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    淺談演員創(chuàng)作角色過程中的矛盾與統(tǒng)一

    2020-12-28 03:02:08周藝
    絲路視野 2020年28期
    關(guān)鍵詞:戲劇表演

    周藝

    摘?要:眾所周知,表演是需要藝術(shù)虛構(gòu)的,需要把藝術(shù)的虛構(gòu)創(chuàng)造成為令人信服的藝術(shù)真實(shí)。也就要求演員在舞臺(tái)表演中要演的真實(shí)感人,富有感染力。培養(yǎng)自己具有真摯、強(qiáng)烈的信念感,成為每位演員表演追求的目標(biāo)。演員在戲劇表演的過程中,內(nèi)心體驗(yàn)是人們對(duì)待認(rèn)知內(nèi)容的態(tài)度,它包括內(nèi)心思想活動(dòng)和內(nèi)心喚醒和對(duì)刺激的認(rèn)知等復(fù)雜成分。它也有自己表現(xiàn)形式。在內(nèi)心體驗(yàn)上面,它們都是通過人的面部表情、語言和身體姿態(tài)等方式進(jìn)行表現(xiàn)的。演員在塑造角色時(shí),難點(diǎn)在于自我與角色的關(guān)系。首先要區(qū)分開自我與角色,必須把自我隱藏起來,才能更好地創(chuàng)造角色,思想和情緒的反映才能完全從任務(wù)出發(fā),從內(nèi)心出發(fā),這也就是表演的實(shí)質(zhì)。本文結(jié)合自己的戲劇學(xué)習(xí)與表演經(jīng)歷,從一個(gè)表演者的角度來對(duì)角色創(chuàng)造與演員的內(nèi)心體驗(yàn)進(jìn)行研究,進(jìn)而分析出演員表演過程中的矛盾與統(tǒng)一。最后得出了表演藝術(shù)的本質(zhì)是角色扮演,構(gòu)成戲劇影視藝術(shù)的所有因素都體現(xiàn)并服務(wù)于角色扮演這個(gè)本質(zhì)。

    關(guān)鍵詞:戲劇表演?內(nèi)心體驗(yàn)?矛盾與統(tǒng)一?外部體現(xiàn)?角色創(chuàng)造?真實(shí)?創(chuàng)造

    表演藝術(shù)是一門綜合藝術(shù),是人演人的藝術(shù)。演員是生活在社會(huì)中的人,而角色則是劇作家從生活中提煉、加工、創(chuàng)造出來的。所以有些人從表面上感覺到,演員與角色都是生活在社會(huì)中的人沒什么區(qū)別,似乎很容易完成從演員的內(nèi)心體驗(yàn)到角色表演的過渡。殊不知這看起來簡(jiǎn)單的表演藝術(shù)也是最難的藝術(shù)。要想創(chuàng)造一個(gè)令人難忘的、精彩的角色并非一件易事,因?yàn)槌艘袑?duì)藝術(shù)的靈敏感悟以外,還要掌握很多技巧,這樣才能巧妙地控制演員自我內(nèi)心體驗(yàn)與所要?jiǎng)?chuàng)造的角色之間的關(guān)系,塑造出優(yōu)秀的角色。

    一、內(nèi)心體驗(yàn)與角色創(chuàng)造的關(guān)系

    1.演員內(nèi)心體驗(yàn)與角色創(chuàng)造的對(duì)立統(tǒng)一

    演員,作為一個(gè)創(chuàng)作者,應(yīng)該起著主導(dǎo)的作用。他是以自己的認(rèn)識(shí)水平去分析與認(rèn)識(shí)角色,以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物,并且在整個(gè)創(chuàng)作的過程中把握著創(chuàng)作的方向。因此,演員的人生經(jīng)驗(yàn)、思想內(nèi)涵、藝術(shù)修養(yǎng)與專業(yè)技巧,對(duì)于創(chuàng)作來說都具有重要的作用。通過學(xué)習(xí),我體會(huì)到成功創(chuàng)造不同的舞臺(tái)形象,最重要的就是進(jìn)入角色,體驗(yàn)角色的內(nèi)心感受。因此,就必須解決演員與角色之間所存在的矛盾,所以正確的認(rèn)識(shí)與解決這一矛盾是樹立正確的表演觀念的一個(gè)重要方面。

    演員是在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造,這個(gè)文學(xué)形象是劇作家以文字和語言創(chuàng)造出來的。它是有它自身的客觀標(biāo)準(zhǔn)的,即它在一定的程度上,或者說是在相當(dāng)大的程度上給演員的創(chuàng)造以規(guī)范。例如,無論誰去演朱麗葉,演員不僅要以自己的條件與內(nèi)在修養(yǎng)去進(jìn)行創(chuàng)造,還要按照莎士比亞和改編者所塑造的朱麗葉的文學(xué)形象為基礎(chǔ)去進(jìn)行創(chuàng)作,最終都要達(dá)到朱麗葉這一形象的客觀要求。在《羅密歐與朱麗葉》的排練中,我發(fā)現(xiàn)我與朱麗葉是不同時(shí)代,不同生活背景甚至不同年齡的兩個(gè)人??墒菫榱诉_(dá)到朱麗葉這一形象的客觀要求,我只能通過去翻閱大量的書籍,查閱莎士比亞筆下朱麗葉她所生活的年代,背景,去了解那個(gè)年代的文化,生活環(huán)境。試圖去想象自己就是生活在那個(gè)環(huán)境下的人,去想象假如我是朱麗葉,那我的舉手投足的表現(xiàn)就和現(xiàn)實(shí)生活中的我有很大出入。這就決定了演員既是創(chuàng)作者,但又要受到他所創(chuàng)造的角色的形象要求的制約。

    從這個(gè)意義上講,演員的創(chuàng)作永遠(yuǎn)也不應(yīng)該是自我表現(xiàn),他總是在創(chuàng)造一個(gè)很不相同的另一個(gè)人物,一個(gè)已經(jīng)被規(guī)定好的角色。既然演員的創(chuàng)作必須從自我出發(fā),即根據(jù)自身的條件與自己各方面的內(nèi)在修養(yǎng)去創(chuàng)造角色,但是又必須創(chuàng)造出一個(gè)與自己很不相同的人物形象,因此演員與角色之間就不可能不存在矛盾。

    此外,演員與角色之間的矛盾,雖然與其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣是創(chuàng)作者與其所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品之間的矛盾,但是,由于演員是以其自身為創(chuàng)作的材料和工具,所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創(chuàng)作的過程中,自始至終都存在著兩個(gè)自我:第一自我(演員自身)與第二自我(角色)?;蛘哒f是演員在創(chuàng)作中過著一種雙重生活,即演員在創(chuàng)作中既有演員本人的創(chuàng)作生活與創(chuàng)作感受,如演員創(chuàng)作時(shí)的心境與在創(chuàng)作中對(duì)于自己創(chuàng)作的好壞的感覺;同時(shí),還必須是過著角色的生活,感受所扮演的人物的心理生活,也就是說他要生活在角色的規(guī)定情境之中,并且去感受人物的喜怒哀樂。內(nèi)心體驗(yàn)與角色創(chuàng)造的對(duì)立統(tǒng)一,雙重生活的協(xié)調(diào)與磨合,也是演員所必須解決的矛盾。

    解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發(fā),運(yùn)用正確的創(chuàng)作方法,最終達(dá)到創(chuàng)造出特定的人物形象——角色的要求。由于演員在角色的創(chuàng)造中,只能是以其自身作為創(chuàng)作的材料與工具,所以他的角色的創(chuàng)造,不論是與自己有多么不同的角色的創(chuàng)造,都必須是從自我出發(fā)。因?yàn)檠輪T本人正是其角色創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ),離開了這個(gè)基礎(chǔ),就根本談不上有什么角色的創(chuàng)造可言;但是,演員又不是角色,不論演員所要扮演的角色和演員本人是如何相似,都絕不可能等同于演員本人。它都需要演員在了解、分析、研究的基礎(chǔ)上,通過想象、嘗試和體驗(yàn),抑制演員本人與角色相悖之處,發(fā)展其與角色相似之處,在可能的范圍里改造自己以適應(yīng)角色的要求,在表演時(shí)做到“此時(shí)、此刻、我就是”這樣一種假定的狀態(tài),最終“化身成角色”。

    例如話劇《雷雨》中的周蘩漪。周蘩漪出生于1887年,中國(guó)第一所女子學(xué)堂創(chuàng)建于1898年5月31日,在上海創(chuàng)辦,而周蘩漪的氣質(zhì)無疑地表現(xiàn)出她是名門大家族的女子,那么她必然是受過教育的,由此推算出她在11歲時(shí)開始正式上女子學(xué)堂(當(dāng)中也不能排除11歲以前家里是專門請(qǐng)老師在家受教)。 蘩漪是二十年代的女性,能詩能畫,出身于書香門第,又有中國(guó)舊式婦女文雅的氣質(zhì)和柔弱的外表,同時(shí)又受到了五四運(yùn)動(dòng)的洗禮,接受了渴望自由平等、個(gè)性解放的反封建思想。她有陰沉、憂郁、冷酷、殘忍的一面,也有熱情、坦率、倔強(qiáng)、反抗的性格。而使蘩漪造成這種復(fù)雜性格的原因,我做一個(gè)正常的設(shè)想就是當(dāng)蘩漪年輕時(shí)還是十幾歲的少女,那是她或許也和其他少女一樣對(duì)生活有著彩虹一般的幻想,也會(huì)有為美好的未來而自發(fā)心底的歡笑。然而在周樸園的禁錮下,蘩漪聰慧的心靈被禁錮,個(gè)人意志被剝奪了,陰森冷酷的現(xiàn)實(shí)把她折磨成了個(gè)活死人。而她也在無望中靜靜地等死。但恰恰是周萍的出現(xiàn)使她看到一線生機(jī),將她久久被抑郁的熱情迸發(fā)了出來,而她把一切希望都寄托于周萍,她原是心地善良富于魅力的女子,她的陰郁乖戾是因?yàn)樗男撵`遭受過踐踏,可是她對(duì)周萍的情感確是真摯的。蘩漪的復(fù)雜性格在各個(gè)人物各個(gè)情景面前被表現(xiàn)出來。在沖兒面前,她有母性的光輝;在周樸園面前用克制、冷酷和蔑視來對(duì)待周樸園;在周萍面前抒發(fā)著自己的哀怨與倔強(qiáng);在魯侍萍面前她既含蓄又坦率;在魯貴面前她鄙視他,所以她總是擺出主人、太太的架子;可是當(dāng)她在自己?jiǎn)为?dú)一個(gè)人的時(shí)候,才會(huì)顯得憂郁、陰沉、孤獨(dú)、寂寞、空虛、痛苦。而作為我本身是生活在改革開放的二十一世紀(jì),無論是思想還是行為都比較開放,有著向往自由、陽光、無拘無束的思想精神。在感情上也敢于追求,處理不適合的感情,也會(huì)拿得起、放得下。很多方面我本身的性格與蘩漪是背道而馳的。可是,為了將蘩漪這個(gè)角色演好,我只有一遍遍去品讀劇本,不斷分析劇本中蘩漪的行為舉止,比如將自己在形體上進(jìn)行改變,在排練時(shí)穿著旗袍和高跟鞋,行走,站立,說話都讓自己的儀態(tài)像是名門大家族的女子那樣端莊。而蘩漪的內(nèi)心活動(dòng),我在了解劇本后,將自己帶進(jìn)蘩漪的內(nèi)心,真心地去感受若我是蘩漪在遇到這些問題是如何解決的,切身體會(huì)蘩漪當(dāng)時(shí)的心境。而演員在表演過程中,當(dāng)然是主導(dǎo)者,無論是了解、分析、研究還是想象、嘗試和體驗(yàn),以及利用、抑制和改造自己以適應(yīng)角色,直到最后去表演角色都必然是在演員的控制下進(jìn)行的。完全的“忘我”是不可能的,也是不正確的。事實(shí)上演員表演時(shí)即使是在最激情的瞬間,他也不可能完全地“忘我”。在舞臺(tái)上表演時(shí),他還一定會(huì)感覺到觀眾的反應(yīng)。演員在創(chuàng)作中必然存在著這樣一種對(duì)于自己的表演的控制。因此,真正優(yōu)秀的演員永遠(yuǎn)是在有意識(shí)地主宰著自己的創(chuàng)作。

    2.演員自我的真實(shí)性與創(chuàng)造力

    我們創(chuàng)作角色時(shí)如何來獲得真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)?表演就是表達(dá)人的情感的藝術(shù)。一位詩人這樣描述表演藝術(shù):演員是在別人(角色)的故事里流淌著自己的淚。藝術(shù)是“假定”的,角色的規(guī)定情境是作家規(guī)定的,但演員塑造出的藝術(shù)形象卻不能流露出半點(diǎn)“假”,應(yīng)處處顯示出“真實(shí)”來。情感的真實(shí)是其中重要的方面。情感的真實(shí)與否將決定角色塑造的好壞,也是衡量演員表演藝術(shù)創(chuàng)造性高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

    在學(xué)習(xí)表演的過程中總是提到要“走心”,自我的內(nèi)心要有真實(shí)感受,這樣才能使塑造的角色不“假”?!罢鎸?shí)的內(nèi)心體驗(yàn)”在舞臺(tái)表演中是要有,但很難在整幕大戲演出中從頭至尾絲毫不間斷,那么就需要借助外部技巧來調(diào)動(dòng)內(nèi)心體驗(yàn)。

    除了潛心研讀劇本,分析劇中人物外,最重要的渠道就是生活本身。很多演員都說過,藝術(shù)來源于生活。很多演員贊成“表演就是生活”,他們創(chuàng)造角色時(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)都是由生活中而來。很多優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的表演就非常真實(shí),將生活中很多瑣碎但又真實(shí)存在的事表現(xiàn)得很自然,就仿佛發(fā)生在我們身邊的事情一樣,那么具有親切感。這些表演者之所以能達(dá)到這一步,主要是依靠觀察、情緒記憶、角色分析和即興創(chuàng)作。這些優(yōu)秀的表演者認(rèn)為深入詳盡的準(zhǔn)備是任何一部作品取得成功所不可或缺的。這主要來自演員對(duì)生活本身的體驗(yàn)和理解以及認(rèn)識(shí)程度,也是演員在創(chuàng)造角色時(shí)獲得“真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)”的前提。而我本身也有切身體會(huì)。

    例如在話劇《原野》中的焦母,因?yàn)檫@是一個(gè)失明的老太太,所以在扮演時(shí)最大的困難就是要非常像的演出失明后的一個(gè)人的狀態(tài)。開始排練時(shí),怎么都不像眼睛看不見,后來我蒙上自己的眼睛,真實(shí)地去體驗(yàn)眼睛看不見任何東西時(shí)候的狀態(tài)。當(dāng)我在排練室慢慢開始走動(dòng)時(shí),由于眼前的一片漆黑讓我很沒有安全感,所有的支撐點(diǎn)都在手上的那根木棍上,而身體也因緊張繃得很緊。在逐漸適應(yīng)后,身體漸漸放松下來,試著用除眼睛以外的感官去感受周圍的環(huán)境,時(shí)間久了發(fā)現(xiàn)當(dāng)眼睛什么都看不見的時(shí)候,其他的器官都變得非常敏感。后來,把蒙在眼睛上的布取下來,再去演一個(gè)失明的老太太的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)不那么做作、虛假了。

    二、演員可通過內(nèi)外部技巧解決與角色的矛盾與統(tǒng)一

    1.組織創(chuàng)作角色的形體動(dòng)作

    形體動(dòng)作亦稱“外部動(dòng)作”,指表演中主要消耗外部肌體(五官、四肢、身軀等)力量的一種看得見的動(dòng)作。演員在創(chuàng)作中的形體動(dòng)作不是機(jī)械的動(dòng)作,不是為動(dòng)作而動(dòng)作,而是有機(jī)的、有目的的、有內(nèi)心根據(jù)的,合乎邏輯的、有順序的動(dòng)作。演員只有深入透徹地去觀察生活,善于體驗(yàn),精心設(shè)計(jì),多次排練,才能使自己的表演達(dá)到像生活中那樣內(nèi)外部統(tǒng)一和諧一致。例如話劇《日出》中,陳白露是半殖民地大都市的交際花,對(duì)于交際花這個(gè)名詞解釋我查閱了一些資料,交際花是舊時(shí)在社交場(chǎng)中活躍而有名的女子。她們自由“品味”高,并不經(jīng)常調(diào)換主顧。在行為舉止嫵媚的同時(shí),她們并不缺乏手段。而交際花的日常生活中無非就包括抽煙、喝酒、打牌。我在排練時(shí)特別訓(xùn)練自己在拿煙時(shí)的手勢(shì)和姿勢(shì),比如抽煙是微微翹起小指,其余四指自然放松地拿著煙,讓整個(gè)手看起來很柔軟。而整個(gè)人坐在沙發(fā)上抽煙時(shí)也可半倚在沙發(fā)扶手上,這樣看起來很慵懶,還有一點(diǎn)點(diǎn)誘惑。這些都是在多次排練中反復(fù)琢磨出的。

    心理動(dòng)作也稱內(nèi)部動(dòng)作、內(nèi)心動(dòng)作。心理行動(dòng)是指以改變?nèi)说囊庾R(shí)為目的的一種看不見的內(nèi)在動(dòng)作。任何形體動(dòng)作也都與心理有關(guān)聯(lián),形體動(dòng)作通常是心理動(dòng)作的反映,同時(shí)可作為完成某種心理動(dòng)作的手段,也是形體動(dòng)作和語言動(dòng)作的依據(jù)。形體動(dòng)作的產(chǎn)生要符合人物的思維邏輯、性格特征并受到劇本規(guī)定情境的制約。在表演藝術(shù)中,內(nèi)在的心理動(dòng)作具有重要意義,演員在創(chuàng)作中要根據(jù)劇本提供的人物,組織有機(jī)的心理動(dòng)作線,才能保證形體動(dòng)作和語言動(dòng)作的有機(jī)、連貫、富有魅力,而形體動(dòng)作和語言動(dòng)作能喚起相應(yīng)的內(nèi)在心理和情感。

    例如話劇《教育的果實(shí)》中,安娜太太代表著游手好閑、精神空虛、醉生夢(mèng)死的地主貴族。她過著衣食無憂,每天就是賽馬、養(yǎng)狗、打牌、跳舞喝酒的生活,生活奢華卻極度空虛,脾氣暴躁且藐視莊稼人??墒莾?nèi)心對(duì)于醫(yī)生卻有著別樣的情感,有事沒事裝點(diǎn)小病希望醫(yī)生可以來家里看看自己,從語氣的態(tài)度表現(xiàn)上也別于他人。為了表現(xiàn)出在醫(yī)生面前的嬌媚,我設(shè)計(jì)了一些小動(dòng)作來表現(xiàn)。比如,我在醫(yī)生面前時(shí)不時(shí)用手撩頭發(fā)(撩頭發(fā)這個(gè)動(dòng)作是具有挑逗的意味在里面)或是為了顯得我在醫(yī)生面前的嬌羞,我會(huì)像個(gè)害羞的小姑娘那樣用手繞手絹或是用手絹捂著嘴害羞的笑。對(duì)待自己的丈夫、子女、家里傭人及莊稼漢時(shí)態(tài)度傲慢惡劣。對(duì)待丈夫、子女、傭人我會(huì)用傲慢的眼神去看他們,并且時(shí)不時(shí)以一個(gè)高姿態(tài)來和他們說話,甚至直接用手指指在他們臉上;對(duì)待莊稼漢時(shí),我則會(huì)用蔑視的眼神看他們,并且因?yàn)橛X得他們臟臭與他們保持距離,有時(shí)還會(huì)厭惡的用手絹捂住自己的鼻子。

    2.語言動(dòng)作是演員實(shí)現(xiàn)劇作者思想的主要方法

    語言行動(dòng)是演員表現(xiàn)力中可能性最豐富的因素和影響對(duì)手的最完善的手段,所以是動(dòng)作的最高形式。

    形體動(dòng)作與語言動(dòng)作就向人的手和腳,只有兩者配合好了,人才能自然行走,無論是哪部分出現(xiàn)問題,人都無法正常行走,旁觀者自然也覺得別扭。形體動(dòng)作和語言動(dòng)作的表達(dá)也是對(duì)心理動(dòng)作最直接的詮釋。中國(guó)有句老話叫言為心聲,這足以說明二者的關(guān)系,而形體動(dòng)作與心理動(dòng)作同樣也存在這樣的關(guān)系。拿走路來說,我們可以通過某人走路的快慢,走路的方式來判斷此人此時(shí)此刻的心情如何,甚至還可以判斷出此人的性格等。比如說有這樣的一個(gè)畫面:一個(gè)人走路時(shí)走走停停,一會(huì)兒閃到墻邊去了, 一會(huì)兒又出來正常的速度行走,一會(huì)兒又小跑兩步……通過這樣的描述大家一定能猜到他是在跟蹤,也能感覺到他此時(shí)的心理節(jié)奏是很快的,既怕被別人發(fā)現(xiàn)又怕跟丟了,所以很小心也很緊張,這就是外部形體動(dòng)作傳遞給我們的信息。所以說這三者是有機(jī)相連,密不可分的。

    形體語言,是人們相互交往中的一種無聲的交際工具,從人的身體、形態(tài)和動(dòng)作特點(diǎn),不僅可以分辨出性別也可以充分揭示人的個(gè)性。

    例如《小井胡同》中,石嫂是一位沒有文化思想有些封建迷信的家庭婦女,可是又因?yàn)樽约杭议_糧店又有17間房使得石嫂多少有點(diǎn)資產(chǎn)階級(jí)架子,可是她的本質(zhì)卻是個(gè)善良沒有心眼兒又愛幫助他人的勞動(dòng)?jì)D女。從最初年三十前迷信的在屋外招孩子期盼可以有孩子,我在表演時(shí),為了表現(xiàn)出急切想要孩子的心情,讓自己看起來像著了魔一樣,我就在手上拿了塊紅布,在門外踱著小碎步,手里抖著紅布,嘴里還碎碎念著:“黑小子,白小子,和媽回家吃餃子”這樣來來回回地走。在生活中,她認(rèn)為由于春喜搬來的原因?qū)е伦约簺]有孩子,就對(duì)春喜的態(tài)度明顯地表示出不滿,兩人經(jīng)常在小院里爭(zhēng)吵甚至打架,到后來春喜搬走,多年后再見面對(duì)自己曾經(jīng)對(duì)春喜做的事情的自責(zé)都反映她是一個(gè)不記仇的善良女人??墒窃趧”咀畛跏┦且粋€(gè)大大咧咧的性格,說話做事天不怕地不怕,就像最初我在表現(xiàn)石嫂時(shí)說話聲音洪亮,生怕街坊鄰居聽不到,走路也是昂首闊步。到后來因?yàn)椤拔幕蟾锩睂?duì)石家的整治漸漸把她變成一個(gè)膽小做事唯唯諾諾的人。這時(shí),我再表現(xiàn)石嫂時(shí),聲音分貝明顯減小,走路也垂頭喪氣,恨不得溜著墻角走。這一切的改變都是受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況的影響。

    3.創(chuàng)作角色的速度與節(jié)奏是解決矛盾與統(tǒng)一的手段之一

    著名表演藝術(shù)家刁光覃在創(chuàng)造人物時(shí)曾經(jīng)說過;“我演戲,寧可沒有動(dòng)作,也不亂動(dòng)。我決不在舞臺(tái)上亂有一些無謂的動(dòng)作,動(dòng)作沒有意義,我就不用,而寧肯讓它暫時(shí)空白,再想別的方法。亂用一些無謂的動(dòng)作,不僅不能表現(xiàn)內(nèi)在的思想情感,而且還會(huì)攪亂了正確的動(dòng)作。”如果在進(jìn)行組織舞臺(tái)行動(dòng)線時(shí),急于把所有大小動(dòng)作都通通列入舞臺(tái)行動(dòng)內(nèi),無主次之分。這樣把篇幅弄得太大,反而會(huì)減弱主要的舞臺(tái)行動(dòng)。

    速度與節(jié)奏是一切運(yùn)動(dòng)都包含的共同運(yùn)動(dòng)規(guī)律,二者的關(guān)系是相伴相生的,沒有速度就沒有節(jié)奏,然而,速度與節(jié)奏又存在著相互的作用與反作用的力量。在表演中,速度與節(jié)奏統(tǒng)一于演員的動(dòng)作中,掌握不同類型動(dòng)作的關(guān)鍵也是動(dòng)作的要素,基于動(dòng)作的起因來說就是“為什么”;基于動(dòng)作的目的來說就是“干什么”;基于動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)來說就是“怎么干”。

    動(dòng)作的速度與節(jié)奏是貫穿于這三個(gè)要素的始終。動(dòng)作總的概括為外部動(dòng)作、內(nèi)部動(dòng)作,外部動(dòng)作包括形體動(dòng)作、聲音動(dòng)作。內(nèi)部動(dòng)作主要指的是心理動(dòng)作。我們用速度節(jié)奏去衡量動(dòng)作,那么速度是我們可觀、可感的運(yùn)動(dòng)樣式,它比較明顯地體現(xiàn)在外部的動(dòng)作中,而節(jié)奏,則更多的是關(guān)于內(nèi)部動(dòng)作而產(chǎn)生。但是沒有外部動(dòng)作的剌激,內(nèi)部動(dòng)作無法反映出相應(yīng)的節(jié)奏。如果內(nèi)部節(jié)奏沒有對(duì)外部速度的把握和掌控,外部速度的變化便沒有了依據(jù),速度的作用也更無從談起。

    在戲劇藝術(shù)的特性規(guī)范下的表演藝術(shù),作為表演的主體,演員表演的速度節(jié)奏的選擇和把握必然是存在著客觀因素與主觀因素的。

    演員進(jìn)行創(chuàng)作的第一步,就是應(yīng)該在研究劇本與領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演構(gòu)思的基礎(chǔ)上,感覺到一部戲總體的速度與節(jié)奏,使自己所扮演的人物的速度與節(jié)奏和全劇總體的速度與節(jié)奏相一致。這一階段是演員的主動(dòng)性、創(chuàng)作性的體驗(yàn)。

    全劇的速度與節(jié)奏——這就是劇本的貫穿動(dòng)作和潛臺(tái)詞的速度節(jié)奏。演員在熟讀劇本之后,要做的第一步便是抓住并且引申整個(gè)作品的貫穿動(dòng)作需要的兩種遠(yuǎn)景:演員的遠(yuǎn)景和角色的遠(yuǎn)景,演員要找出在劇本整個(gè)貫穿動(dòng)作線上正確配置速度節(jié)奏的方法。

    因此,一部戲總體的速度與節(jié)奏決定著全劇的基調(diào),破壞了全劇總體的速度與節(jié)奏也就必然會(huì)破壞全劇總體的基調(diào)。特別是在有些戲中,全劇的基調(diào)主要是表現(xiàn)在主要人物的行動(dòng)過程和他與周圍人物的矛盾沖突之中。演員在表演這一人物時(shí),應(yīng)該從整體發(fā)展把握這個(gè)人物的速度與節(jié)奏,特別是處理人物的跌宕起伏時(shí),勇敢地表現(xiàn)人物情緒上的各種反差。例如,在極度壓抑下出現(xiàn)的爆發(fā),使得人物的行動(dòng)速度和節(jié)奏上造成鮮明的對(duì)比,相反,如果拘泥于速度節(jié)奏相互作用的常規(guī)模式,即速度快,節(jié)奏強(qiáng),速度慢,節(jié)奏弱,如此這般,將使得人物的整體形象與原著的不符合,同時(shí)對(duì)于全劇的基調(diào)也有嚴(yán)重的影響。例如話劇《上海屋檐下》中,彩玉與匡復(fù)見面的那段。當(dāng)我買菜回家看到久別重逢的丈夫,手中的雨傘都掉在地上,心里是又激動(dòng)又驚喜,越是在這種情況下,我的步伐移動(dòng)的越是緩慢,從緩慢的腳步中也可看出我心中對(duì)匡復(fù)突然出現(xiàn)的質(zhì)疑。后來在屋里與匡復(fù)的對(duì)話,從原本坐在床上抽泣到快步走到匡復(fù)跟前抓著匡復(fù)的胳膊質(zhì)問他這么多年的失蹤。從步法移動(dòng)的快慢可以準(zhǔn)確表現(xiàn)出彩玉的內(nèi)心活動(dòng)。

    三、結(jié)語

    真誠(chéng)的內(nèi)心體驗(yàn)和極度的夸張外化表演,我認(rèn)為,在具備了一個(gè)戲劇演員的好的天賦之后,正確的培養(yǎng)和引導(dǎo)方法,即引導(dǎo)戲劇演員真誠(chéng)地面對(duì)自己的內(nèi)心,真誠(chéng)對(duì)走進(jìn)人物角色的內(nèi)心體驗(yàn),真誠(chéng)把內(nèi)心體驗(yàn)自然的配合自身的外在條件和人物揣摩設(shè)計(jì)后,呈現(xiàn)給觀眾的將是震撼。戲劇原本就是把小的事物放大給觀眾看,而作為舞臺(tái)戲劇表演藝術(shù)來說,肢體、語言、面部表情的夸張放大化是演員所必須具備的,而只是單一的外化表現(xiàn),首先打動(dòng)不了演員自己,因?yàn)檫@只是技巧、技藝,技藝高超也許能騙過觀眾,但是如若同樣的演出反復(fù)數(shù)場(chǎng),那么演員最后也只是機(jī)械地進(jìn)行肢體和嘴皮子的運(yùn)動(dòng),可能甚至有一天,會(huì)在臺(tái)上厭煩的發(fā)怒,直接受害者即觀眾。而作為演員來說,演出的神圣感就更無從談起。能夠幫助演員的就是那份真誠(chéng),走入了人物角色的內(nèi)心,真實(shí)地感受劇中人喜怒哀樂,其實(shí)是一種幸福和恩賜。作為一個(gè)個(gè)體,你可以經(jīng)歷不同的人生,體驗(yàn)不同的生活,甚至變化不同的身份角色。但是,當(dāng)你面對(duì)時(shí)代,面對(duì)戲劇,面對(duì)熱愛戲劇藝術(shù)和表演的觀眾之時(shí),你必須首先具有真誠(chéng),真誠(chéng)地感受外部世界,真誠(chéng)地體驗(yàn)內(nèi)心情感,真誠(chéng)地從事戲劇創(chuàng)作和表演。與此同時(shí),你又不能忘記你所從事的特殊事業(yè),即戲劇的創(chuàng)作和表演,你要努力把內(nèi)心的真誠(chéng)快樂地傳遞給期待并欣賞你的觀眾,努力以一種源于真誠(chéng)的戲劇式的外部夸張表演傳達(dá)并感染觀眾,而這些素質(zhì)與才能是有其可以發(fā)現(xiàn)、研究、總結(jié)并形成創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和引導(dǎo)的方法的。

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