跨界視域下民族聲樂(lè)與廣西少數(shù)民族唱法的融合問(wèn)題探索

龍榕宇

摘要：廣西少數(shù)民族擁有豐富且極為珍貴的原生態(tài)民歌資源，是我國(guó)不可多得的藝術(shù)財(cái)富。民族聲樂(lè)藝術(shù)脫胎于傳統(tǒng)民歌之中，對(duì)原生態(tài)民歌的吸收和接納顯然是水到渠成的。在當(dāng)代文化環(huán)境中，民族聲樂(lè)與廣西少數(shù)民族的原生態(tài)民歌唱法之間存在著融會(huì)貫通的條件，并急需二者之間的緊密結(jié)合，促使稀有的原生態(tài)民歌得到活態(tài)化的保護(hù)與傳承，也進(jìn)而提升民族聲樂(lè)的審美品質(zhì)與社會(huì)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè)? 廣西少數(shù)民族原生態(tài)唱法? 跨界? 融合

中圖分類(lèi)號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2020）21-0056-03

廣西素有“歌?！敝Q，這里風(fēng)景秀麗、氣候宜人，在千年的歷史流轉(zhuǎn)中滋養(yǎng)著漢族和十余個(gè)少數(shù)民族同胞共同在此生活和勞作。各民族人民由于語(yǔ)言、勞動(dòng)方式和民俗文化的差異，在民歌的創(chuàng)作與表達(dá)方面千姿百態(tài)。歷經(jīng)時(shí)間的磨礪，經(jīng)過(guò)不斷的傳承與磨合，民歌文化逐漸溶于血液，也成為各民族文化體系中不可或缺的組成部分。隨著新時(shí)代文化審美的轉(zhuǎn)變，社會(huì)在對(duì)少數(shù)民族民歌文化給予深刻關(guān)注的同時(shí)，也立足于保護(hù)和弘揚(yáng)的視野，探討如何使其形成更好的社會(huì)傳播輻射。其中，民族聲樂(lè)與廣西少數(shù)民族原生態(tài)民歌演唱之間的融合問(wèn)題顯然是尤為重要的。思辨這一問(wèn)題，不僅關(guān)系到民歌藝術(shù)的革故鼎新，更重要的是如何形成更為科學(xué)和考究的中國(guó)民族聲樂(lè)系統(tǒng)，使其能夠兼容并顯示出更為絢麗的藝術(shù)氣息，進(jìn)而構(gòu)建東方聲樂(lè)學(xué)派，使我國(guó)民歌在國(guó)際舞臺(tái)上大放異彩。

一、民族聲樂(lè)與少數(shù)民族原生態(tài)唱法的對(duì)比關(guān)系

有關(guān)民族唱法和原生態(tài)唱法的比較關(guān)系，是當(dāng)代聲樂(lè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的一個(gè)重要話題。二者之間的比較，在歷史淵源、技術(shù)特征、藝術(shù)審美及社會(huì)反響方面均具有各自的獨(dú)立特性，同時(shí)又具有無(wú)法割裂的相互關(guān)聯(lián)。從藝術(shù)本質(zhì)層面來(lái)看，二者均源自于勞動(dòng)人民的生活體驗(yàn)，并由勞動(dòng)人民親自著手打造。原生態(tài)唱法更加接近于原始的民俗演繹狀態(tài)，風(fēng)格清麗、語(yǔ)調(diào)平實(shí)、歌唱方法質(zhì)樸。民族唱法更多地融匯了中國(guó)民族音樂(lè)文化的共性特征，體現(xiàn)出與社會(huì)審美共識(shí)一脈相承的藝術(shù)氣息。歌唱強(qiáng)調(diào)聲情并茂，直指各個(gè)地域的民歌特點(diǎn)，將戲曲、傳統(tǒng)民歌、地方曲藝的精髓萃取，融為一爐。

“原生態(tài)唱法”作為一種名詞概念，雖在學(xué)術(shù)界早有提及，但真正為社會(huì)大眾所熟知，還要追溯到2006年央視青歌賽。競(jìng)技單元的類(lèi)別劃分中首次出現(xiàn)了“原生態(tài)唱法”這一稱謂，也迅速被公眾所熟知和接受。當(dāng)然，作為一種歌唱方式和系統(tǒng)，它的出現(xiàn)由來(lái)已久。眾所周知，中國(guó)有55個(gè)少數(shù)民族，他們?nèi)丝诨鶖?shù)相對(duì)較小，廣泛分布在960萬(wàn)平方公里的土地上，采取“小聚居”的方式生活。由于種種客觀原因，致使少數(shù)民族人民與世隔絕和群體隱居成為一種常態(tài)。因此，在民歌和音樂(lè)文化的發(fā)展流傳方面，也體現(xiàn)出自成一派的樣態(tài)。具有人口絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的漢族民歌，通常以“傳播促傳承”方式，在廣闊的地域間川流不息，憑借著傳播覆蓋范圍廣闊的優(yōu)勢(shì)，從而獲得良好的生存環(huán)境。而諸如廣西少數(shù)民族民歌這樣的“小眾”形態(tài)，則大多采用以“傳承促傳播”的方式繁衍。各少數(shù)民族以部落和村寨為基點(diǎn)，在族群內(nèi)部構(gòu)成文化群落的生態(tài)環(huán)境。一方面，所謂“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，村落之間，甚至同一少數(shù)民族的不同村落間，民歌文化都有著微妙的差異;另一方面，原生態(tài)民歌以生活必需技能的方式，通過(guò)師傳徒、父?jìng)髯拥姆绞窖h(huán)往復(fù)。不會(huì)唱歌便無(wú)法融入到部族生活中，甚至無(wú)法交友或擇偶。正是基于這樣的嚴(yán)苛條件和約束，使得少數(shù)民族民歌雖歷經(jīng)時(shí)光變遷，卻始終保持著欣欣向榮的發(fā)展勢(shì)頭。原生態(tài)唱法從藝術(shù)形式和應(yīng)用功能層面來(lái)看，與勞動(dòng)生活緊密相關(guān)。或是在更重、放牧、打漁等勞動(dòng)生產(chǎn)中受到靈感啟發(fā)，形成歌唱內(nèi)容的表達(dá);或是在婚喪嫁娶和各種民俗儀式活動(dòng)中抒發(fā)情感、寄托期許、謳歌祈福所用。歌詞豐富多彩、語(yǔ)言精練、曲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。

民族唱法是一種源自于民間音樂(lè)的歌唱方式，通過(guò)藝術(shù)化的加工和改造之后形成了這種唱法形態(tài)。中國(guó)的歌唱藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在先秦時(shí)期就有諸如“余音繞梁三日而不絕”這樣對(duì)歌唱藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)。在封建王朝一路更迭的進(jìn)程中，歌唱藝術(shù)也在不斷演化褪變。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)形成了固定的戲曲唱腔、民歌唱法和說(shuō)唱藝術(shù)等，并將其熔煉凝結(jié)在一起，最終形成了具有科學(xué)發(fā)聲屬性和傳聲能力的民族唱法。這種唱法充分體現(xiàn)出文化交流進(jìn)程中的跨界和融合特性。它不僅在藝術(shù)形態(tài)和旋律構(gòu)造方面緊密貼合著中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀，另一方面又在聲樂(lè)技術(shù)層面顯示出對(duì)于西方美聲唱法的大膽借鑒和應(yīng)用。無(wú)論從科學(xué)性或欣賞性層面都體現(xiàn)出美輪美奐的魅力。自建國(guó)之后，民族唱法的專業(yè)化探索就已經(jīng)初露端倪，在民族歌劇和民族藝術(shù)歌曲的演繹中開(kāi)始進(jìn)行思辨性的探討。改革開(kāi)放的“春風(fēng)”使民族唱法最終成型，并相繼培養(yǎng)出許多民族唱法的著名歌手，得益于他們所受到的社會(huì)認(rèn)可，也使民族唱法最終登堂入室，走進(jìn)音樂(lè)專業(yè)教育領(lǐng)域，就此形成了中國(guó)聲樂(lè)教育體系中美聲、民族、流行三種歌唱形態(tài)的分層。

二、從民族聲樂(lè)向廣西少數(shù)民族歌唱的“跨界”條件

“跨界”一詞源自于美國(guó)50年代電臺(tái)音樂(lè)欄目中基于不同音樂(lè)風(fēng)格相互融合的一種創(chuàng)意靈感，在當(dāng)代音樂(lè)文化領(lǐng)域得到了進(jìn)一步的激勵(lì)和推崇。無(wú)論是世界“三大男高音”波切蒂、沙拉·布萊曼，或是中國(guó)歌唱家廖昌永、譚晶、吳碧霞等人，均以“跨界”姿態(tài)在藝術(shù)舞臺(tái)上大放異彩。需要解釋的是，“跨界”本身并不是一種包裝的形象或商業(yè)炒作下的噱頭，而是基于歌唱技術(shù)和審美的升華之下，從行為、形態(tài)、意識(shí)層面所綜合體現(xiàn)出的一種全新藝術(shù)類(lèi)型。只有演唱者從自己本身所學(xué)習(xí)和適應(yīng)的歌唱類(lèi)型，主動(dòng)轉(zhuǎn)變到其它唱法時(shí)，才可稱之為跨界。比如：吳碧霞出身于花鼓戲世家，自幼隨父親學(xué)習(xí)，后考入音樂(lè)附中后，學(xué)習(xí)民族唱法。研究生階段和國(guó)外訪學(xué)期間又轉(zhuǎn)學(xué)美聲唱法。各個(gè)唱法領(lǐng)域的精耕細(xì)作，使其擁有了充分的技術(shù)儲(chǔ)備。在其個(gè)人音樂(lè)會(huì)中，時(shí)常上下半場(chǎng)分別用民族和美聲唱法演繹，給觀眾留下深刻印象。從另一層面來(lái)看，之所以存在“跨界”，也說(shuō)明了唱法之間的相通性。尤其是音樂(lè)文化百花齊放的今天，“你中有我，我中有你”是大勢(shì)所趨。作為共同出自于中國(guó)傳統(tǒng)文化的民族唱法和廣西少數(shù)民族原生態(tài)唱法，相互之間的跨界融合擁有以下幾方面條件：

首先，二者在文化本源上具有相同的根脈，同氣連枝、相濡以沫。民族唱法的孕育而生，離不開(kāi)戲曲藝術(shù)和民間音樂(lè)文化的滋養(yǎng)。取材于勞動(dòng)和生活中的歌唱形式，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在反應(yīng)著勞動(dòng)人民的生活狀態(tài)，注入他們的所思所想，所聽(tīng)所感。久而久之，民族唱法與原生態(tài)唱法之間就形成了緊密的交融和暢通無(wú)阻的銜接。以廣西少數(shù)民族的原生態(tài)民歌為例，有許多歌曲誕生于少數(shù)民族的民俗文化之中，體現(xiàn)著民族獨(dú)有的性格特質(zhì)，突出展示著少數(shù)民族獨(dú)立的文化淵源和生活習(xí)俗。諸如廣西平果壯族嘹歌中的《日歌》《夜歌》《散歌》等內(nèi)容，不僅藝術(shù)水準(zhǔn)精湛，還與民俗風(fēng)貌息息相關(guān)。《八桂情歌》和《十二月花歌》等一些依據(jù)廣西少數(shù)民族原生態(tài)歌曲改編的民歌，同樣具有濃郁的原生態(tài)唱法韻味。究其原因，可視為文化同源所造就的碩果。

其次，民族唱法和廣西少數(shù)民族原生態(tài)唱法都追求聲音的完美性。在歌唱中，演唱者對(duì)于美的追求有著共識(shí)性。他們均對(duì)歌唱的技法有著深入的研究，注重聲音的表現(xiàn)力、交流性和穿透力，希望通過(guò)氣息、共鳴和音色方面的控制，保障歌曲表達(dá)的通順連貫，將音樂(lè)之美準(zhǔn)確傳遞給觀眾。通過(guò)對(duì)廣西少數(shù)民族原生態(tài)民歌的考察，諸如壯族民歌《壯家之夜》《壯家五色飯》、僚語(yǔ)歌曲《九百九十九個(gè)傳說(shuō)》、京族民歌《趕?！返茸髌罚谛杀磉_(dá)、調(diào)式調(diào)性和行腔歸韻方面體現(xiàn)出盡善盡美之感。正是得益于對(duì)這些歌曲的吸收、借鑒和轉(zhuǎn)化，才有了民族唱法中更為通俗和科學(xué)的表達(dá)方式。因此，廣西少數(shù)民族原生態(tài)民歌的藝術(shù)格調(diào)，正是民族聲樂(lè)表現(xiàn)過(guò)程中要孜孜不倦追求的目標(biāo)。

此外，民族唱法與廣西少數(shù)民族原生態(tài)唱法在心理情感表達(dá)方面也有著密切的關(guān)聯(lián)。音樂(lè)文化的發(fā)展歷史有著時(shí)代性的特點(diǎn)，在不同的社會(huì)環(huán)境和傳播條件下，對(duì)于音樂(lè)文化的情感表達(dá)方式具有一定的局限性。但是，在表達(dá)意愿和表達(dá)能力方面并無(wú)本質(zhì)上的差異。在少數(shù)民族原生態(tài)歌曲中，不乏諸如哭嫁歌、喜歌、歡歌、酒歌這樣的民俗歌曲，不僅在民俗文化中體現(xiàn)著重要的功能價(jià)值，也著重顯示著少數(shù)民族同胞對(duì)生活的追求和向往，將思想感情在歌聲中暢快淋漓的表達(dá)。同樣的，在民族聲樂(lè)作品的藝術(shù)加工過(guò)程中，也將這種情感進(jìn)一步的加工提煉，進(jìn)而形成更具傳唱性和審美體驗(yàn)感的藝術(shù)形態(tài)。雖然對(duì)于歌曲的表達(dá)方式和藝術(shù)色彩不盡相同，但在情感宣泄方面的力量感顯然是有著異曲同工之妙的。

三、民族聲樂(lè)與廣西少數(shù)民族演唱的多層融合實(shí)踐

在當(dāng)代文化藝術(shù)和社會(huì)發(fā)展背景下談及民族聲樂(lè)與廣西少數(shù)民族演唱技法的跨界融合，顯然既有基于審美層面的思考，也有對(duì)于其價(jià)值提升和社會(huì)功能拓展方面的考量。當(dāng)然，其前提條件在于二者之間融合的可行性和有益性。在流行音樂(lè)文化大行其道，西方音樂(lè)文化強(qiáng)烈沖擊的當(dāng)代背景下，民族聲樂(lè)與原生態(tài)唱法之間的互為依存，顯然在壯大自身能力和完善中國(guó)聲樂(lè)建制方面有著特殊意義。

其一，從歌唱機(jī)理的層面來(lái)看，少數(shù)民族原生態(tài)唱法對(duì)于聲音和共鳴的控制完全符合民族唱法的系統(tǒng)要求，兩者之間能夠有機(jī)結(jié)合在一起。比如：廣西京族、侗族、壯族等少數(shù)民族的原生態(tài)民歌中，對(duì)于聲音的運(yùn)用體現(xiàn)出多元性的一面。其中，真聲聲型的運(yùn)用最為普及，自然發(fā)生的唱法老少皆宜，聲音高亢嘹亮，十分淳樸自然，與講話聲音接近。壯族民歌《思鄉(xiāng)酒》就是其中的重要代表，由始至終貫穿假聲演唱，是原生態(tài)民歌演唱中另一種別具一格的形態(tài);廣西僚歌《花與樹(shù)》等作品中，就有這種近似于“甩高腔”的唱法，令人耳目一新。除此之外，真假聲的相接和混合，同樣大量出現(xiàn)在少數(shù)民族民歌的獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、齊唱等體例結(jié)構(gòu)中，無(wú)論是技術(shù)水準(zhǔn)還是藝術(shù)品位，均有十分卓越之處。相對(duì)而言，在民族聲樂(lè)的作品創(chuàng)作中，尤其是廣西同地域的民族唱法改編作品中，在歌唱表達(dá)方式和技術(shù)運(yùn)用上，大多移植了原生態(tài)唱法的原貌，并在此基礎(chǔ)上通過(guò)對(duì)于聲腔運(yùn)用方式的調(diào)配，進(jìn)而達(dá)到更為出眾的藝術(shù)效果?？缃缛诤系姆绞绞苟咧g取長(zhǎng)補(bǔ)短，不僅更加符合時(shí)代審美需求，也繼承了傳統(tǒng)原生態(tài)民歌最為質(zhì)樸的藝術(shù)基因。

其二，專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)系統(tǒng)對(duì)于二者的跨界融合教學(xué)，不僅可以良好駕馭對(duì)民族音樂(lè)文化的理解，更重要的是能夠開(kāi)辟中國(guó)聲樂(lè)教學(xué)的新局面。幾十年來(lái)，中國(guó)聲樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域始終沿用著三種唱法分科的模式，雖然看起來(lái)層次清晰，但背后也顯示出門(mén)地之間的隔閡與教學(xué)理念的呆板滯后。當(dāng)前，歐洲的許多音樂(lè)學(xué)院已經(jīng)不再設(shè)立專門(mén)的聲樂(lè)學(xué)科分支，更加提倡和崇尚自然唱法和學(xué)生對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的自由選擇。通過(guò)學(xué)習(xí)和實(shí)踐，找到最適宜自己學(xué)習(xí)的歌唱類(lèi)型，再據(jù)此深造發(fā)展。中國(guó)聲樂(lè)教學(xué)同樣需要擺脫類(lèi)型化唱法的牽絆。諸如民歌與原生態(tài)唱法之間的兼容性學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)成為改革試點(diǎn)。以廣西自治區(qū)內(nèi)的多所含有音樂(lè)學(xué)科的高校為例，在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)當(dāng)加大對(duì)本地域原生態(tài)民歌和少數(shù)民族民歌文化的普及，真正形成在教學(xué)進(jìn)程中與民歌教學(xué)之間的聯(lián)動(dòng)。只有這樣，才能夠盤(pán)活中國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)模式，保障人才培養(yǎng)的與時(shí)俱進(jìn)。

其三，民族聲樂(lè)與廣西少數(shù)民族演唱技法的跨界融合也關(guān)乎到傳統(tǒng)藝術(shù)振興和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的大計(jì)。少數(shù)民族民歌的傳承與保護(hù)，在自身的發(fā)展鏈條發(fā)生斷裂之后，有賴于社會(huì)傳播系統(tǒng)的重新接納，包括專業(yè)教育、普及性美育教育、媒體功能、藝術(shù)舞臺(tái)等方面的綜合支撐，是原生態(tài)民歌得以生存和發(fā)展的重要條件。探討民族聲樂(lè)對(duì)其在技術(shù)、創(chuàng)作和演繹層面的跨界吸收，就是試圖從一種融合的視角，使其能夠獲得更多的傳播輻射機(jī)會(huì)。同時(shí)，也為民族聲樂(lè)的創(chuàng)作范疇、表演視域和藝術(shù)魅力創(chuàng)作更大的空間。二者之間的結(jié)合不僅能夠形成雙贏的局面，同時(shí)也會(huì)激發(fā)活力，最終形成對(duì)少數(shù)民族文化生態(tài)的可持續(xù)性保護(hù)。

美麗的廣西少數(shù)民族歌聲動(dòng)人心扉，在歷史長(zhǎng)河中猶如璀璨耀眼的明星一般，收集并詮釋著勞動(dòng)人民的智慧和美好心境。在新時(shí)代的今天，民族聲樂(lè)應(yīng)以敬畏和謙卑的態(tài)度對(duì)其學(xué)習(xí)、借鑒和吸納，使二者融為一體，共同創(chuàng)造中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)輝煌的未來(lái)。

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