當(dāng)代嗩吶藝術(shù)傳承

王展展

吶作為中國(guó)家喻戶曉的民族吹管樂(lè)器，在千余年的歷史發(fā)展中，主要服務(wù)于民間婚喪嫁娶等場(chǎng)合，“民俗性”是其核心文化標(biāo)簽。然而，嗩吶并非只是一件民俗性樂(lè)器，尤其是自新中國(guó)成立以來(lái)，隨著嗩吶被納入專業(yè)音樂(lè)院校主科教學(xué)體系并逐漸成為舞臺(tái)藝術(shù)中的“新星”，“藝術(shù)性”便成為嗩吶又一鮮明的身份標(biāo)簽。人才的培養(yǎng)是嗩吶藝術(shù)傳承的核心內(nèi)容，而就其路徑與目的而言，民間班社的人才培養(yǎng)主要為了滿足不同儀式場(chǎng)合的“民俗性”功能之需，而音樂(lè)院校的人才培養(yǎng)則強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演的“藝術(shù)性”及適應(yīng)素質(zhì)教育的需求。盡管音樂(lè)院校嗩吶專業(yè)的體系性教育模式自20世紀(jì)五六十年代才產(chǎn)生，但是，在當(dāng)下社會(huì)的觀念中，它已被視為主流形式，而民間的嗩吶培養(yǎng)，則被認(rèn)為是非主流。兩者雖然涇渭有別，但彼此互通、相互影響。筆者從自己多年的學(xué)習(xí)、教學(xué)和演奏經(jīng)歷出發(fā)，探討兩者的差異與互動(dòng)。

一、“民俗性”與民間樂(lè)班的嗩吶藝術(shù)傳承

（一）傳統(tǒng)嗩吶藝術(shù)的“民俗性”

嗩吶藝術(shù)的“民俗性”，體現(xiàn)在它與諸多民俗事項(xiàng)及其事主的密切關(guān)系，體現(xiàn)在它輔助民俗儀式進(jìn)行的功能、滿足大眾娛樂(lè)需求的功能和貯藏地方文化記憶的功能。作為功能性樂(lè)器，自古以來(lái)，各地迎神賽社、婚喪嫁娶等民俗儀式中，均有嗩吶音樂(lè)相伴其間，以不同的曲目和演奏形式配合儀式環(huán)節(jié)的變化，以實(shí)現(xiàn)其在儀式過(guò)程中的功能。在豫東的白事儀式的不同環(huán)節(jié)，大體都有與之相適應(yīng)的樂(lè)曲。如，迎客時(shí)演奏【快欠場(chǎng)】【慢欠場(chǎng)】;在行路時(shí)，演奏【123】①【打棒槌】等;在下葬時(shí)，演奏【二迷子】【單棒臺(tái)】;宴席時(shí)，演奏【朝天子】【工尺上】等。而在宴席過(guò)程中的嗩吶曲牌及相應(yīng)的技巧性演奏、對(duì)棚等演奏形式，則滿足了當(dāng)?shù)厝说膴蕵?lè)之需。此外，在各種儀式中，嗩吶的聲響還承載著地方文化的記憶、撬動(dòng)著當(dāng)?shù)厝说奈幕J(rèn)同以及崇祖睦鄰的深層次作用，正如張振濤所言：“大嗩吶一出現(xiàn)，文化記憶就被激活，傳統(tǒng)情味就繚繞周邊。它一次又一次地提醒觀賞者和聆聽(tīng)者，一套‘家具連同發(fā)出的動(dòng)靜如同每天吃到肚子里當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的五谷雜糧一樣，滋養(yǎng)著當(dāng)?shù)厝说奈幕w質(zhì)?！雹谶@里的音樂(lè)“是令鄉(xiāng)鄰們感到親切溫暖、不乏家庭氣息的音樂(lè)”③，對(duì)于親族鄰里關(guān)系的和睦、社區(qū)秩序的維護(hù)等，同樣具有重要意義。應(yīng)該說(shuō)，嗩吶藝術(shù)是民俗儀式中不可或缺的文化形態(tài)，其服務(wù)于儀式、娛樂(lè)民眾的實(shí)用性是其民俗功能的核心特征。

（二）民間嗩吶人才培養(yǎng)的“民俗性”因素

嗩吶“民俗性”功能得以實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮作用的生存空間，是民間的各種民俗事項(xiàng)?；蛘哒f(shuō)，相對(duì)傳統(tǒng)的民俗事項(xiàng)，為嗩吶藝術(shù)的傳承提供相對(duì)穩(wěn)定的文化生態(tài)支撐，因?yàn)槊袼變x式需要大量嗩吶藝術(shù)人才，另外，也間接決定了其相對(duì)“封閉”的傳承模式。

從培養(yǎng)主體來(lái)看，實(shí)施嗩吶演奏人才培養(yǎng)的，主要是各地嗩吶樂(lè)班——包括嗩吶藝人自辦的嗩吶（音樂(lè)）學(xué)校。而培養(yǎng)方式主要?jiǎng)t有：家傳、師傳、拜把子和拜干親、自學(xué)、“科班”式教學(xué)和有組織地集訓(xùn)等。④也有學(xué)者則認(rèn)為，傳統(tǒng)嗩吶的人才培養(yǎng)大致通過(guò)兩種方式實(shí)現(xiàn)，“一是由藝人集中授徒;一是跟班在實(shí)踐中摔打磨練”⑤。對(duì)于具體的細(xì)節(jié)，毋庸多言，但可以肯定的是，民間嗩吶藝術(shù)的“教”與“學(xué)”，是一個(gè)貫穿學(xué)習(xí)和實(shí)踐兩個(gè)環(huán)節(jié)的互動(dòng)行為。傳統(tǒng)嗩吶學(xué)習(xí)往往是靠師傅的口傳心授，徒弟的“死記硬背”，學(xué)得像師傅之后，才是自己在此基礎(chǔ)上的發(fā)展變化。隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”的開(kāi)展，一些國(guó)家級(jí)或省市級(jí)的代表性傳承人也在地方政府的支持下相繼成立了“傳習(xí)所”。這里還需要提及的是，隨著時(shí)代的發(fā)展，民間嗩吶的培養(yǎng)，除了已有的師徒間“口傳心授”教學(xué)外，在河南、山東、安徽等地的一些樂(lè)班、音樂(lè)學(xué)校的教學(xué)中，基礎(chǔ)樂(lè)理知識(shí)和簡(jiǎn)譜已經(jīng)成為必備的音樂(lè)能力學(xué)習(xí)內(nèi)容了。筆者自幼跟隨外公學(xué)習(xí)嗩吶，作為老一代藝人，他自學(xué)簡(jiǎn)譜，并將其運(yùn)用到了對(duì)我和其他徒弟的培養(yǎng)中。從學(xué)習(xí)時(shí)間長(zhǎng)度看，最少1年，多者3年，就能出師。而在跟隨師傅學(xué)習(xí)的過(guò)程中，也是需要跟隨師傅“上事兒”，在現(xiàn)實(shí)的婚喪、慶典等民俗儀式中打磨，以演促學(xué)。電影《百鳥(niǎo)朝鳳》中展示出的師徒關(guān)系及傳承方式，便是對(duì)民間嗩吶培養(yǎng)模式的真實(shí)再現(xiàn)?！俺鰩煛敝螅瑢W(xué)生就可以獨(dú)立帶班或加入其他樂(lè)班，開(kāi)始生活和生存的“營(yíng)生”了。

前文提到，民間嗩吶人才培養(yǎng)的目的及樂(lè)曲學(xué)習(xí)情況，主要是為了適應(yīng)民俗事項(xiàng)中的儀式需要，不同的儀式需要不同的樂(lè)曲。傳統(tǒng)社會(huì)的民間藝人學(xué)習(xí)嗩吶，往往是從其他樂(lè)器和音樂(lè)技能的學(xué)習(xí)開(kāi)始，如國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人伊雙來(lái)，8歲時(shí)跟隨叔叔學(xué)習(xí)，“開(kāi)始只叫他打銅板、敲鼓點(diǎn)、練節(jié)拍。一年半后才讓他坐著練習(xí)吹嗩吶，再以后他就跟在叔父身后練習(xí)走著吹奏，逐步學(xué)會(huì)了‘一句板（句板第一段）‘天下同（快欠場(chǎng)）‘快慢裸子（抬花轎）等一些嗩吶短曲”⑥。同樣是山東的民間藝人王學(xué)光的嗩吶教學(xué)則在教學(xué)時(shí)間、曲目等方面，有了明顯的變化：“這一年除了練習(xí)曲外，獨(dú)奏曲、咔戲要學(xué)十幾首。傳統(tǒng)的占一半，《尺字開(kāi)門(mén)》《六字開(kāi)門(mén)》《笛絞》《一枝花》《上字開(kāi)門(mén)》《天下同》等，‘上事需要的傳統(tǒng)曲子可以學(xué)個(gè)大概齊。新曲子有《山村來(lái)了售貨員》，還有我寫(xiě)的《花鄉(xiāng)情》《花鄉(xiāng)鬧春》等。至于難一些的曲子，比如《笛絞》系列，就要看學(xué)生的情況，是否有才氣和愿意繼續(xù)學(xué)習(xí)，我一般在第二年教這些曲子。要是基本功不行，吹出來(lái)也不是那個(gè)味?，F(xiàn)在農(nóng)村中一般上事用的曲子相對(duì)簡(jiǎn)單，學(xué)一年就差不多了，只有少數(shù)學(xué)生留下來(lái)繼續(xù)學(xué)習(xí)?！雹吖P者一開(kāi)始的學(xué)習(xí)，是跟隨外公哼唱河南嗩吶曲牌和地方戲的唱段，之后，才學(xué)習(xí)嗩吶的演奏。從曲目上看，全國(guó)各地因經(jīng)濟(jì)條件、文化傳統(tǒng)的不同，而在民俗習(xí)慣上也有差異，在紅事、白事及各類慶典所需的曲目也就各有不同，除了傳統(tǒng)曲牌外，還有部分適合民俗場(chǎng)合的現(xiàn)代曲目，如《百鳥(niǎo)朝鳳》《一枝花》等。此外，不同地方的戲曲曲牌、唱段或民歌，如河南的豫劇《打金枝》《花木蘭》《西廂記》《穆桂英掛帥》，曲劇《卷席筒》等，也都是各地民間嗩吶人才培養(yǎng)中根據(jù)學(xué)生情況進(jìn)行因人而異地教授的。

民間嗩吶人才培養(yǎng)有其明確的針對(duì)性——服務(wù)于民俗事項(xiàng)，盡管有一些學(xué)生學(xué)成之后，進(jìn)入到了軍隊(duì)、企業(yè)文工團(tuán)等單位或考取了專業(yè)音樂(lè)院校，但是畢竟不在多數(shù)。這一明確的目的，正是學(xué)生需要提早進(jìn)入“實(shí)踐”的原因，不僅是為了熟悉曲目、掌握民間音樂(lè)的即興性和多變性風(fēng)格，更是為了在演奏中，熟悉民俗儀式的過(guò)程、功能等。同時(shí)，也是民間嗩吶培養(yǎng)模式深層的文化內(nèi)涵。

對(duì)于民間嗩吶人才培養(yǎng)的整體特征，項(xiàng)陽(yáng)認(rèn)為其體現(xiàn)出封閉性與開(kāi)放性的并存，“所謂封閉性即是指儀式的傳統(tǒng)規(guī)范性，正是這種規(guī)范性中樂(lè)曲與程式化儀式的相輔相成，使得傳統(tǒng)樂(lè)曲成為必需;所謂開(kāi)放性，也是與儀式相輔相成的傳統(tǒng)，即反映時(shí)代性的樂(lè)曲與歌曲、戲曲不斷被納入進(jìn)來(lái)”⑧。這與傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)中的特征具有高度一致性，也體現(xiàn)了民間嗩吶人才的培養(yǎng)與民俗傳統(tǒng)之間的緊密關(guān)聯(lián)。

盡管民間的傳承模式并非一成不變，在傳承主體、培養(yǎng)方式、樂(lè)曲選擇等方面也體現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的開(kāi)放性，但在社會(huì)主流人群的觀念中，它依然只是作為民俗藝術(shù)的人才培養(yǎng)機(jī)制而存在，它“從歷史上的主流形式轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的非主流形式，并且走向邊緣化”⑨。時(shí)至今日，這種狀況依然沒(méi)有得到明顯改觀。不過(guò)，從中國(guó)嗩吶藝術(shù)的發(fā)展歷史和生存現(xiàn)狀看，民間嗩吶培養(yǎng)模式的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值以及其與院校人才培養(yǎng)間的關(guān)系同樣是不容忽視的。

二、“藝術(shù)性”與音樂(lè)院校的嗩吶藝術(shù)傳承

（一）從響器到樂(lè)器：當(dāng)代嗩吶的身份轉(zhuǎn)變

嗩吶，在當(dāng)下社會(huì)被作為一種樂(lè)器接受。但是，在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，特別是在大眾的觀念中，嗩吶首先是一種具有文化符號(hào)意義的“響器”，即服務(wù)于各種民俗事項(xiàng)的聲音符號(hào)的代稱。民間的嗩吶班被稱為“響器班”，在河南的一些地區(qū)，鄉(xiāng)民們?cè)谡勂饐顓妊葑嗾邥r(shí)，也會(huì)以“吹響的”來(lái)指稱。而對(duì)于嗩吶藝人而言，嗩吶也與家中的農(nóng)具一樣，是他們掙錢(qián)養(yǎng)家糊口的“家具”。嗩吶作為一件“樂(lè)器”的音樂(lè)身份，在傳統(tǒng)社會(huì)中，被集體無(wú)意識(shí)地“遮蔽”了。

而新中國(guó)成立之后，嗩吶作為新社會(huì)的藝術(shù)形態(tài)，被納入院校音樂(lè)教育和現(xiàn)代舞臺(tái)上的藝術(shù)新星之后，作為“樂(lè)器”的嗩吶的身份逐漸得到凸顯。只是，從文化屬性上看，樂(lè)器還是中國(guó)的樂(lè)器，但是嗩吶及其藝術(shù)形態(tài)主要受到了西方音樂(lè)教育體系規(guī)約。此時(shí)的嗩吶，也從不僅只是服務(wù)于民俗儀式的文化符號(hào)——響器，而是增添了一個(gè)為滿足人民精神文化生活之需的音樂(lè)符號(hào)——樂(lè)器。其音樂(lè)，除了民間語(yǔ)境中吵吵鬧鬧、大喜大悲，以聲響和氣勢(shì)贏得事主和觀眾的風(fēng)格特征，又形成了以豐富的音色、多元的技術(shù)和細(xì)膩的情感等，于“平靜”中沁人心脾、贏得共鳴的風(fēng)格特征。

上述差異，不單是樂(lè)器身份上的轉(zhuǎn)變，更主要是對(duì)“藝術(shù)性”的追求。主要表現(xiàn)在：創(chuàng)作曲目的不斷更新、演奏形式的不斷拓展、藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富提升等。這是作為樂(lè)器的嗩吶，在現(xiàn)代音樂(lè)教育體系中傳承的主要內(nèi)容。但是，這里的“藝術(shù)性”并不是對(duì)“民俗性”的放棄，而是一種包容和升華。尤其是近些年，院校的嗩吶人才培養(yǎng)，也在兩者的融合上做出了不少成績(jī)。

（二）音樂(lè)院校嗩吶人才培養(yǎng)的“藝術(shù)性”因素

不可否認(rèn)，音樂(lè)院校對(duì)嗩吶藝術(shù)的傳承，是嗩吶從民間草臺(tái)走上城市藝術(shù)舞臺(tái)、走入大眾文藝生活的有力推手。20世紀(jì)50年代，許多民間藝人進(jìn)入音樂(lè)院校，如趙春峰到中央音樂(lè)學(xué)院、任同祥到上海音樂(lè)學(xué)院等。他們?yōu)榻▏?guó)初期的嗩吶音樂(lè)教育帶去了豐厚的資源，通過(guò)音樂(lè)學(xué)院傳播和教授了民間的傳統(tǒng)曲目和演奏方式。

在從事舞臺(tái)表演和素質(zhì)教育人才的培養(yǎng)過(guò)程中，“藝術(shù)性”是核心的要求。這里的藝術(shù)性，本身包含著規(guī)范性、系統(tǒng)性和統(tǒng)一性等內(nèi)涵，但是，上文中也提及，院校的人才培養(yǎng)中也包含著對(duì)傳統(tǒng)因素的繼承和融合。

在培養(yǎng)方法上，盡管學(xué)院派的教學(xué)以系統(tǒng)的練習(xí)曲和訓(xùn)練方法，打破了民間樂(lè)手“以曲代練”的訓(xùn)練模式，但是，“雙重樂(lè)感”的培養(yǎng)，也是其重要一面。除了視唱練耳、樂(lè)理、曲式、和聲等基礎(chǔ)課，以及民族樂(lè)團(tuán)大樂(lè)隊(duì)中的合作訓(xùn)練等之外，延續(xù)傳統(tǒng)口傳心授的方式，唱并示范給學(xué)生的教學(xué)方式，也在一些院校被使用。筆者在教授河南的《一枝花》、山東的《鳳陽(yáng)歌》等曲目時(shí)，均是如此?？趥餍氖诘摹靶摹弊?，隱含著對(duì)精神意蘊(yùn)下“傳”的強(qiáng)調(diào)，樂(lè)譜之外，對(duì)嗩吶音樂(lè)中任何細(xì)小處的傳授，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)在民間土壤的獨(dú)特靈魂。

具體而言，教師需要因材施教，不僅了解學(xué)生的專業(yè)技術(shù)水平以及樂(lè)理相關(guān)基本功，更要全面評(píng)估學(xué)生的生活地域、文化背景。在理論學(xué)習(xí)、采風(fēng)調(diào)研等教學(xué)模塊的碰撞中，使得來(lái)自于鄉(xiāng)村或城市的嗩吶學(xué)生能夠補(bǔ)齊短板，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代和傳統(tǒng)樂(lè)曲風(fēng)格和演奏技巧上的融合。通過(guò)這樣的教學(xué)，學(xué)生一方面在樂(lè)隊(duì)中可以駕馭嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)要求乃至苛刻的音色處理，表達(dá)出樂(lè)曲深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，例如協(xié)奏曲類的創(chuàng)作曲目《朝天歌》;另一方面也能做到即興演奏，拓展自由變化的空間，理解一個(gè)民間曲牌何以能吹5分鐘，也可以根據(jù)儀式的需要吹5個(gè)小時(shí)背后蘊(yùn)含的傳統(tǒng)思維。

從專業(yè)舞臺(tái)上的嗩吶藝術(shù)形態(tài)看，主要有以下幾種形式：獨(dú)奏、樂(lè)隊(duì)演奏、協(xié)奏曲、重奏與室內(nèi)樂(lè)。演奏形式不同，在教學(xué)中也需要具體問(wèn)題具體對(duì)待。近年來(lái)，重奏和室內(nèi)樂(lè)在音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)中逐漸被重視起來(lái)，這其中吹打樂(lè)也不乏一些優(yōu)秀的組合代表，因文章篇幅有限，筆者僅以金磬吹打樂(lè)組合為代表進(jìn)行相關(guān)人才培養(yǎng)的分析。

首先，在樂(lè)器編制上，嗩吶、笙、竹笛、打擊樂(lè)等樂(lè)器已不只局限于為了在組合中完成演奏任務(wù)，更多的則是呈現(xiàn)出和聲的變化、聲音色彩的變化，讓觀眾看到更有時(shí)代氣息并向前不斷發(fā)展著的吹打樂(lè)。

其次在演奏者的狀態(tài)方面，與傳統(tǒng)民間吹打樂(lè)相比較，在不失傳統(tǒng)吹打樂(lè)模式的基礎(chǔ)上，演奏張力需要進(jìn)一步凸顯，且在演奏過(guò)程使樂(lè)器更具有功能化和表現(xiàn)力。印象中的吹打樂(lè)作品里，有《將軍令》的豪邁、《大得勝》的奔放以及《豐收鑼鼓》的歡快和喜悅，卻很少會(huì)看到吹打樂(lè)如何能在舞臺(tái)上表現(xiàn)出除了宏大的聲響和氣勢(shì)之外的東西，如情感、意境方面等。這需要教師和演奏者都對(duì)樂(lè)器的藝術(shù)特性和樂(lè)器組合的特殊需求有清晰的認(rèn)同，才能給觀眾呈現(xiàn)出更多的可能性。我們可以看到，在金磬吹打的作品片段里，也會(huì)有一只嗩吶的獨(dú)白、兩只嗩吶的竊竊私語(yǔ)等，這一系列的和聲走向以及音色多元化呈現(xiàn)，均是嗩吶的新突破，是新的藝術(shù)審美與演奏意識(shí)的提升。

而在演奏員系統(tǒng)化的培養(yǎng)方面，金磬吹打樂(lè)的嗩吶成員，不僅具有嚴(yán)格、系統(tǒng)的技術(shù)層面的訓(xùn)練，而且大多都具有駕馭傳統(tǒng)嗩吶風(fēng)格性技巧的能力。對(duì)于后者，學(xué)院派教師在教學(xué)中不再拘泥于地域語(yǔ)言和韻味的表達(dá)，而是把嗩吶作為功能化的樂(lè)器去訓(xùn)練，追求發(fā)音系統(tǒng)性、層次性。比如河南嗩吶的戲曲聲腔或特點(diǎn)，東北嗩吶火辣的二人轉(zhuǎn)味道，在學(xué)院派的教學(xué)中，就要使之在不同場(chǎng)景下的發(fā)聲更具合理性。與之相應(yīng)的訓(xùn)練，如長(zhǎng)音練習(xí)、基礎(chǔ)技巧練習(xí)、氣，指，唇，舌等基本功練習(xí)，這也使得演員的演奏方法和音色不僅非常純正，且音樂(lè)變化更加豐富、旋律線條的張力和對(duì)比更加明顯。

此外，在演奏現(xiàn)代風(fēng)格樂(lè)曲的教學(xué)中，也需要我們進(jìn)行深入的田野考察，借助民間嗩吶的“民俗性”傳承特點(diǎn)，來(lái)補(bǔ)充學(xué)院派學(xué)習(xí)的不足。如王丹紅博士創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《朝天歌》，作為一首陜北風(fēng)格的作品，該曲“是對(duì)陜北人人生與嗩吶音樂(lè)緣分、情分的新解”⑩。這部作品把原生態(tài)的曲牌與舞臺(tái)藝術(shù)巧妙地融合在一起，充分展現(xiàn)了當(dāng)代嗩吶發(fā)展的新思路。如在音色控制上，要求演奏者打破嗩吶本身所擅長(zhǎng)的風(fēng)格特點(diǎn)，根據(jù)樂(lè)器的合理性和功能性，演奏出具有聽(tīng)覺(jué)享受的美感音樂(lè)。為了能達(dá)到要求，筆者自己曾經(jīng)多次去陜西跟隨老五班采風(fēng)和演出，與他們同吃同住同演出，向藝人學(xué)習(xí)、向民俗學(xué)習(xí)，體會(huì)陜北人在平常生活中的喜怒哀樂(lè)，才逐漸掌握了陜北大嗩吶的氣息控制、民俗語(yǔ)境中陜北嗩吶的表現(xiàn)特色等演奏技術(shù)和風(fēng)格特征，體會(huì)到了民間傳承對(duì)于現(xiàn)代樂(lè)器演奏的反哺意義，最終將其較好地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

然而，縱觀音樂(lè)院校的人才培養(yǎng)，具有開(kāi)放性和保守性并存的特點(diǎn)。前者體現(xiàn)在音樂(lè)體裁、音樂(lè)風(fēng)格、演奏形式等方面的國(guó)際性、多元化等。其保守性，主要是大部分學(xué)生從初中高中，再到大學(xué)，經(jīng)過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練后在技術(shù)、音色都很扎實(shí)，但在演奏上卻缺少了民間嗩吶演奏的即興、自由和靈性。如項(xiàng)陽(yáng)所說(shuō)：“經(jīng)過(guò)院校教育的學(xué)生已經(jīng)很難再保持中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的那種即興性、自由多變性的風(fēng)格與特點(diǎn);一些傳統(tǒng)樂(lè)曲進(jìn)入院校的教學(xué)之后，雖然也還是體現(xiàn)了不盡相同的風(fēng)格，但是就樂(lè)曲自身說(shuō)來(lái)，的確是進(jìn)入了另外一種‘不變的近乎‘封閉的狀態(tài)?！?？輥？輯？訛

結(jié)? 語(yǔ)

音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬曾說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)都不是一個(gè)狹隘的、全封閉的文化系統(tǒng)。它是在不斷的流動(dòng)、吸收、融合和變易中延續(xù)著藝術(shù)生命的;同時(shí)，它又穿過(guò)無(wú)數(shù)巖石與堅(jiān)冰的封鎖，經(jīng)歷過(guò)種種失傳威脅，才得以流傳至今?！?？輥？輰？訛當(dāng)代嗩吶藝術(shù)的民間與專業(yè)化生態(tài)，決定了嗩吶人才的培養(yǎng)仍然需要不同的模式予以實(shí)現(xiàn)。雖然兩者各自有側(cè)重，但是站在中國(guó)嗩吶藝術(shù)的傳承和發(fā)展的立場(chǎng)，則需要兩者更進(jìn)一步的交流，形成統(tǒng)籌傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“雙重樂(lè)感”，培養(yǎng)出既能演奏出傳統(tǒng)韻味又有當(dāng)代審美格局的、演奏技藝全面的嗩吶人才，這才是我們當(dāng)代嗩吶人應(yīng)有的胸襟和為民族藝術(shù)傳承的使命與擔(dān)當(dāng)。

① 這時(shí)的【123】，其實(shí)并不是樂(lè)曲名字，而是一種特定的旋律，能夠

根據(jù)需要發(fā)展和變化，老輩人稱之為“123”。

② 張振濤《一支嗩吶，一種文化的象征》，《交響》2010年第1期，第

5頁(yè)。

③ 張振濤《尊祖敬宗、敦鄉(xiāng)睦里——葬喪儀式中的音樂(lè)功能二》，《星

海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第3期，第19頁(yè)。

④ 劉勇《中國(guó)嗩吶藝術(shù)研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2006年版，第

131—133頁(yè)。

⑤⑨ 項(xiàng)陽(yáng)《當(dāng)下非主流化生存的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育形式 ——以魯西南和冀中為例》，《文藝研究》2005年第3期，第92頁(yè)。

⑥ 姚艷華、屈衍仁《傳奇嗩吶奏出天籟之音——記國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文

化遺產(chǎn)嗩吶代表性傳承人伊雙來(lái)》，《人文天下》2017年第4期，第67

頁(yè)。

⑦ 轉(zhuǎn)引自項(xiàng)陽(yáng)《當(dāng)下非主流化生存的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育形式 ——以魯西

南和冀中為例》，《文藝研究》2005年第3期，第94頁(yè)。

⑧ 同⑤，第95頁(yè)。

⑩ 喬建中《國(guó)樂(lè)佳作 光彩四溢——王丹紅大型民族管弦樂(lè)組曲〈永

遠(yuǎn)的山丹丹〉的“人格之聲”》，《人民音樂(lè)》2018年第5期，第50

頁(yè)。

（責(zé)任編輯? 張萌）