鋼琴家費魯喬·布索尼的“彩窗”理論

于費魯喬·布索尼（Ferruccio?Busoni，1866—1924）的研究論文和著作已經(jīng)有不少了，筆者從另一面來談?wù)勊匿撉偌夹g(shù)思想。在詹姆斯·弗蘭西斯·庫克編著的《偉大鋼琴家談鋼琴演奏》一書第七章“鋼琴學(xué)習(xí)中的重要細(xì)節(jié)”（Important?details?in?piano?study）記錄的布索尼談話中，可以讀到一段非常有趣且有理論挖掘價值的文字，值得介紹給鋼琴教師和學(xué)習(xí)者。

他在文章的開篇寫道：“幾年前，我遇到一位非常有名的藝術(shù)家，他的名聲建立在他制作的奇妙的彩色玻璃窗上，他被同時代大多數(shù)人認(rèn)為是最偉大的高水平藝術(shù)彩窗的制作者，他的名聲傳遍整個歐洲藝術(shù)界。他對我說的一句話，比我目前所能想到的任何話都更能說明細(xì)節(jié)的重要性……”“如果一件真正偉大的藝術(shù)品，比如一扇彩色玻璃窗，被意外的打碎，散成小碎片，你也應(yīng)該能夠通過檢視其中一塊碎片來評價整扇窗戶的偉大程度，哪怕其它所有碎片都消失了。”

布索尼在這里受到啟迪，由此展開了關(guān)于鋼琴學(xué)習(xí)和演奏的細(xì)節(jié)問題討論。他特別強(qiáng)調(diào)了鋼琴學(xué)習(xí)和演奏中細(xì)節(jié)的重要性，發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)、傾聽細(xì)節(jié)、練習(xí)細(xì)節(jié)、思考細(xì)節(jié)，是成為偉大鋼琴家的基本技術(shù)觀念，從而闡發(fā)了他關(guān)于鋼琴學(xué)習(xí)和演奏的“彩窗”理論。

什么是布索尼的“彩窗”（Colored?glass?Windows）理論呢？按他的那位彩窗藝術(shù)家朋友的說法，整個彩窗的藝術(shù)性是建立在每一片彩色玻璃上的，哪怕是彩窗打碎了，其碎片也應(yīng)能夠反映出整體的藝術(shù)水平。同理，把建立在復(fù)雜音關(guān)系上的鋼琴作品演奏出來，其整體的藝術(shù)性或藝術(shù)價值也是建立在極其精微的技巧細(xì)節(jié)上的。觸鍵、踏瓣、句法、延留、呼吸、節(jié)奏……甚至手勢、坐姿等等，正是這些技術(shù)細(xì)節(jié)上的講究和成功，才使得鋼琴作品的整體得到高水平的呈現(xiàn)，處理整體與片段（Whole?and?Fragment）的合理、良好的關(guān)系，是每一位鋼琴演奏家的成功秘訣。沒有細(xì)節(jié)的打磨，是不可能有整體的藝術(shù)高質(zhì)量的。沒有每一個聲音片段的質(zhì)量，怎么會有整個“音樂彩窗”的動人之美呢？

美國鋼琴家露絲·史蘭倩絲卡曾把演奏鋼琴比喻為在觀眾面前制造出一朵美麗、鮮艷的玫瑰花，而它的美麗，卻在于鋼琴家在每一片花瓣上的細(xì)心創(chuàng)造，從而誕生出一個鮮活的藝術(shù)生命。她說要“讓每一個彈奏出來的音符具有意義”，這不也是強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)嗎？史蘭倩絲卡自述常?；ㄉ显S多時間、甚至幾個月在一段非常平凡、不顯眼的技巧上用心琢磨練習(xí)，在鋼琴音樂的技術(shù)細(xì)節(jié)上下足功夫才放過自己。而自從有了錄像技術(shù)，我們更可以不僅聽到，也能夠看到鋼琴技術(shù)的“彩窗”細(xì)節(jié)。如霍洛維茨（V.Horowitz，1903—1989）的觸鍵，可以說與古典的技術(shù)和許多現(xiàn)代的技術(shù)大為不同，有人從演出錄像中發(fā)現(xiàn)，每一次觸鍵他的指尖都會向自己身體方向彎曲，發(fā)出的聲音清脆爽朗，音色變化微妙，但他的大部分觸鍵方法是肘部比鍵盤低，手掌張開成平面，手指向前伸，然后類似抓東西般彈下去。不妨說，正是這些技術(shù)細(xì)節(jié)造成了霍洛維茨的演奏風(fēng)格？譽(yù)。對自己要求十分苛刻的智利鋼琴家阿勞（C.Arrau，1903—1991）常常用鏡子、錄像等來觀察自己的演奏細(xì)節(jié)：手腕高低、身體動作、指尖和關(guān)節(jié)、手肘與琴鍵的關(guān)系等，以調(diào)整演奏狀態(tài)，并特別注重根據(jù)音樂需要調(diào)整身體和手指的動作變化。？譾可以說，鋼琴藝術(shù)史上此類例子不勝枚舉。幾百年來，鋼琴這件樂器不斷得到完善，鋼琴演奏技術(shù)也不斷精細(xì)化和高難度化，許多偉大鋼琴家為此進(jìn)行了深入的探索，產(chǎn)生了極其多樣的演奏技術(shù)和演奏風(fēng)格，但他們對細(xì)節(jié)的重視，則無不與布索尼的“彩窗”理論相呼應(yīng)。布索尼對細(xì)節(jié)的討論，主要涉及以下幾個方面：

首先，強(qiáng)調(diào)對細(xì)節(jié)要有“預(yù)判”。

比如，在需要流暢的演奏時，任何一個技術(shù)細(xì)節(jié)的沖突或失誤，一個不和諧或刺耳的音符，將導(dǎo)致不流暢，不順?biāo)欤急砻黝A(yù)判不足或失誤，從而破壞整個演奏效果。那么，好的、合適的預(yù)判從何而來？本文作者認(rèn)為，對于鋼琴音樂作品細(xì)節(jié)的預(yù)判，首先是建立在對鋼琴演奏技術(shù)細(xì)節(jié)的了解之上，也就是發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)。布索尼自己就曾坦言，對細(xì)節(jié)的仔細(xì)觀察是他成功的原因之一。如何能夠發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)、分析細(xì)節(jié)？鋼琴家們從自己的演奏體驗中總結(jié)出許多經(jīng)驗，比如，科爾托（A.Cortot，1877—1962）要求學(xué)好樂理和史論知識;塞爾金（R.Serkin，1903—1991）注意了解不同版本樂譜的細(xì)微差異;還有的鋼琴家強(qiáng)調(diào)“想象力的練習(xí)”，在彈奏之初，要能夠想象出每一個音符的音色、樂句的走向以及重要技術(shù)細(xì)節(jié)、整個作品的氣息跨度和感情狀態(tài)，沒有音樂想象力是不可能有高質(zhì)量藝術(shù)創(chuàng)造的。歷史上許多偉大鋼琴家和鋼琴教師當(dāng)然也是這樣的，李斯特（F.Liszt，1811—1886）在開始練琴之前，要分析樂譜上的每一個音符，思考音符的音色變化，了解聲部關(guān)系，確定速度，情感狀態(tài)，技巧表現(xiàn)等等，甚至做出各種標(biāo)志才開始練習(xí)？譿;施納貝爾（Artur?Schnabel，1881—1951）對自己要演奏的作品也要做事先準(zhǔn)備，和弦連接、樂曲轉(zhuǎn)調(diào)、音符與音符關(guān)系、樂句與樂句關(guān)系、節(jié)奏的變化、音響的厚薄等等，都仔細(xì)了解并精心設(shè)計，同時聯(lián)系自己內(nèi)心的感受來理解這些細(xì)節(jié)，他的預(yù)判可以說是建立在理性知識和心理直覺之上的？讀。對鋼琴技術(shù)細(xì)節(jié)的預(yù)判，就好比是在建造彩窗之前要觀察光線照過來的方向、時間、角度，設(shè)計每一片玻璃的形狀、大小、色澤，從而能夠預(yù)判經(jīng)過巧妙搭配構(gòu)成的整個彩窗是什么效果一樣。

第二、強(qiáng)調(diào)傾聽細(xì)節(jié)的重要性。

布索尼說，很少有學(xué)生注意到這樣一個細(xì)小方面，它是如此重要，以至于人們不禁要說，成功的音樂進(jìn)步的主要部分取決于它，這就是要學(xué)習(xí)傾聽細(xì)節(jié)。練習(xí)期間的每一個音都應(yīng)該被聽到，即：人們應(yīng)該打開耳朵傾聽，對聲音進(jìn)行它應(yīng)該得到的聰明而有理解力的分析。

他批評一些不良現(xiàn)象，學(xué)習(xí)者只顧在鋼琴上敲打，而對自己發(fā)出的聲音毫不在意。而他自己則非常注意傾聽：“在我自己的獨奏會上，聽眾中沒有人比我聽得更認(rèn)真的了。我努力傾聽每一個音符，當(dāng)我演奏時，我的注意力都集中在一個目的上，即根據(jù)作曲家的要求和我自己對作品的理解，以最藝術(shù)的方式來表達(dá)作品，我?guī)缀醪粫庾R到其他的事情?！?/p>

音樂是訴諸“聽”的藝術(shù)，聯(lián)系布索尼的“音樂彩窗”理論，他強(qiáng)調(diào)的“聽”當(dāng)然主要是聽細(xì)節(jié)以及細(xì)節(jié)與整體的關(guān)系。按照其藝術(shù)觀念，一個鋼琴家如果不能在演奏中傾聽自己的技術(shù)細(xì)節(jié)，就不會發(fā)現(xiàn)任何改進(jìn)的可能，當(dāng)然也不能孕育出新的細(xì)節(jié)，他的藝術(shù)發(fā)展就停頓了。正是因為能夠不斷地發(fā)現(xiàn)技術(shù)細(xì)節(jié)、改進(jìn)技術(shù)細(xì)節(jié)、甚至挑戰(zhàn)技術(shù)細(xì)節(jié)，才給藝術(shù)家?guī)砉ぷ鳠崆楹椭橇θの?，否則藝術(shù)家在聽眾面前將變得平淡無奇、毫無魅力。

一般而言，沒有一個成功的鋼琴家不強(qiáng)調(diào)聆聽，史蘭倩絲卡在論述自己鋼琴生涯的著作中，甚至專門設(shè)計了一章來討論這個問題，認(rèn)為“智慧的聽”本身就是一門藝術(shù)？輯。法國鋼琴家季澤金（W.Gieseking，1895—1956）在要求背譜的同時，也極其強(qiáng)調(diào)聽覺訓(xùn)練，認(rèn)為要進(jìn)入音樂，首先是耳朵的訓(xùn)練，他甚至寫了一本書《鋼琴技巧》（Piano?Technique）來強(qiáng)調(diào)這一理念。他的教學(xué)法與其他人很大的不同之處就在于特別要求耳朵訓(xùn)練，所謂“聽的教育”。演奏時聽的不是音準(zhǔn)，鋼琴早就為你準(zhǔn)備好了，而是聽音長、音色、音質(zhì)、音關(guān)系。他的格言是“聽見你自己”，并認(rèn)為這是鋼琴學(xué)習(xí)中最為重要的要素之一。史蘭倩絲卡認(rèn)為，大部分鋼琴家是依賴耳朵來帶領(lǐng)音樂的進(jìn)行的，是“用耳朵去分辨聲音”，強(qiáng)調(diào)“聽起來是對的”，要聆聽“自己的聲音”（包括錄音），就如同古爾達(dá)（F.?Gulda）在教學(xué)中把錄音給阿格里齊（M.?Argerich，1941—）聽，要她自己去發(fā)現(xiàn)自己的演奏意蘊(yùn)，自己的演奏氣質(zhì);拉赫瑪尼諾夫（S.Rachmaninoff，1873—1943）同樣要求“從自己的演奏中去了解音樂”，在與音樂聲音的交流中獲得音樂理解，這種理解是感性經(jīng)驗與音樂理性的高度結(jié)合？輲。鋼琴家兼作曲家的舒曼（R.Schumann，1810—1856）在《給年輕音樂家的規(guī)則與箴言》中提醒年輕音樂家要打開耳朵，注意聆聽周遭所有的聲音，門鈴聲、玻璃窗震動聲、小鳥歌唱聲等，以提高耳朵的靈敏性，這有助在不同的場合、不同的鋼琴上，彈奏出最合適的音色與音量？輳。而霍洛維茨的“金耳朵”甚至能夠敏銳到發(fā)現(xiàn)音樂廳的最佳發(fā)音點。他在演奏前總是花不少時間跑遍音樂廳各個角落，去聆聽、了解和發(fā)現(xiàn)鋼琴放在什么位置發(fā)出的聲音最好。他的極其敏銳的聽覺來自先天條件和后天訓(xùn)練，也當(dāng)然與他的鋼琴音色的豐富表現(xiàn)有關(guān)。假如我們把這里強(qiáng)調(diào)的“聽”換成“看”，把“耳朵”換成“眼睛”，就不難理解布索尼的音樂“彩窗理論”對于鋼琴藝術(shù)的意義。我們看見的是彩窗美麗的整體，同時眼睛也可以敏銳的感知每一片玻璃的光彩;我們聽見的是整個音樂作品，而鋼琴演奏的細(xì)節(jié)卻正是構(gòu)成這個美好事物的基礎(chǔ)，二者異曲同工。

第三、強(qiáng)調(diào)練習(xí)細(xì)節(jié)的必要性。

布索尼對細(xì)節(jié)的要求和練習(xí)十分苛刻，認(rèn)為這是許多偉大鋼琴家成功的秘訣。正如一部杰出的戲劇作品如《羅密歐與朱麗葉》《安提戈涅》或《無病呻呤》《玩偶之家》等，如果演員不能把劇中的語言斷句，也就是將戲劇文學(xué)用仔細(xì)確定的句式和語氣表達(dá)清楚，那這部作品就會毫無意義。布索尼作為職業(yè)鋼琴家，是深諳此中之道的，雖然他已經(jīng)被承認(rèn)是大師級人物，卻非常清楚地知道自己的弱點和不足，知道某些細(xì)節(jié)還有提高的必要，因此他說，為了矯正我已經(jīng)提到和一些沒有提到的細(xì)節(jié)，我得出結(jié)論：我必須設(shè)計出一個全新的技術(shù)系統(tǒng)，當(dāng)這個技術(shù)系統(tǒng)與眾不同時是最好的。理論上說，每一個個體都需要一個不同的技術(shù)系統(tǒng)，每只手、每只胳膊、每一組手指、每一個身體，最重要的，每一個智力都是不同的，因此，我努力深入研究技術(shù)課題的基本規(guī)律，并建立了我自己的體系。

為此，布索尼經(jīng)過大量的學(xué)習(xí)和研究，找到導(dǎo)致自己不足的技術(shù)原因，花費許多時間來設(shè)計自己個人技術(shù)學(xué)習(xí)的路徑，從而獲得令人滿意的結(jié)果。所以他說，發(fā)現(xiàn)個人缺點，思考自己的不足，意識到技術(shù)細(xì)節(jié)的極端重要性，是完全必要的。但這顯然還不能解決問題，還必須有科學(xué)的練習(xí)方法。布索尼怎樣解決練習(xí)細(xì)節(jié)問題的呢？

首先，是把感到困難的細(xì)節(jié)分開來單獨練習(xí)。顫音、琶音、重音、弱音、大跳、滑行、連音、復(fù)節(jié)奏、半音階、倒指法、交叉指法、特殊指法、觸鍵法、踏瓣技術(shù)、快速的八度……無數(shù)鋼琴技術(shù)書籍和練習(xí)曲集，都強(qiáng)調(diào)單獨練習(xí)、分開練習(xí)、慢速練習(xí)的重要性，我們可以讀到許多這類例子。而布索尼本人則不僅在以上這些鋼琴技巧上不厭其煩的苦練，而且在鋼琴踏板的技術(shù)細(xì)節(jié)上下足了功夫。他改編了多達(dá)十四首巴赫管風(fēng)琴作品。如何讓用氣息發(fā)聲、因而聲音可以長時間延續(xù)的管風(fēng)琴音樂移植到只有楔槌擊奏而聲音短暫的鋼琴上呢？這始終是一個技術(shù)問題，如是踏板的作用就必然突出出來。布索尼特別善于使用“持音踏板”（Sostenuto?pedal），用自己高超的耳朵聽覺和演奏技術(shù)去解決這個問題?？梢哉f，踏板就是布索尼的音樂彩窗上的小片玻璃，他努力去“擦亮”它并把它安放到一個合適的位置。

其次，是開展技術(shù)提高的自主練習(xí)。布索尼認(rèn)識到，每一個人的條件是不一樣的，缺點或弱點也不一樣的，要演奏的鋼琴作品也可能不同，故而技術(shù)細(xì)節(jié)的難點不一樣，為什么要求學(xué)生去練習(xí)對他不合適的細(xì)節(jié)呢？所以他強(qiáng)調(diào)“必須給予學(xué)生極大的自主權(quán)”，對某個人有用的練習(xí)，對另外一個人可能不合適。因此，重要的是讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己的不足，針對自己的不足去練習(xí)。布索尼還舉出19世紀(jì)波蘭鋼琴家陶西格（C.Tausig，1841—1871）為例，提出練習(xí)要與音樂作品的表現(xiàn)目的結(jié)合。雖然這位技術(shù)大師的練習(xí)方法對絕大部分演奏家而言，都是非常精巧有用的，但他要求對一些練習(xí)曲進(jìn)行變形、換位、移調(diào)等等練習(xí)則是不合適的，因為音樂作品里適合這樣練習(xí)的段落非常之少，因而沒有多少實用價值。

最后，我們來談?wù)劜妓髂彡P(guān)于演奏巴赫的觀點。在庫克的這本書中我們發(fā)現(xiàn)，布索尼強(qiáng)調(diào)巴赫的重要性到無以復(fù)加：“巴赫！巴赫！巴赫！”這是他強(qiáng)調(diào)的句式。他認(rèn)為，在關(guān)于重音和樂句的研究中，任何人都不可能推薦比J.S.巴赫的作品更有指導(dǎo)意義的作品了。這位不朽的圖林根作曲家是所有作曲家中的編織大師，他的“織錦”在精致、色彩、寬廣和整體美感上都是無與倫比的。為什么巴赫對于學(xué)生如此重要？這是一個很容易回答的問題：因為他的作品的結(jié)構(gòu)方式迫使人們?nèi)パ芯窟@些細(xì)節(jié)。即使學(xué)生僅僅掌握了二部創(chuàng)意曲的精細(xì)復(fù)雜之處，就可以肯定地說，他已經(jīng)成為一名更好的演奏者了。不僅如此，巴赫還迫使學(xué)生去思考。

我們知道，布索尼改編過許多巴赫作品，體現(xiàn)了他精湛的鋼琴音樂思維和對作曲技術(shù)的深入了解。例如被稱為“小提琴音樂圣經(jīng)”的《d小調(diào)恰空》（BWV?1004）是巴赫創(chuàng)作中的精品，布索尼運用精湛的手法改編的曲子，也成為了鋼琴音樂著名的作品（Busoni，Chaconne?für?Violine?allein），以至于有人認(rèn)為能夠聽了上癮，布索尼強(qiáng)調(diào)巴赫的重要性是一點也不奇怪的！

作為鋼琴家的布索尼，非常注意巴赫音樂對于鍛煉演奏細(xì)節(jié)的重要性以及音樂思考與演奏的關(guān)系，其關(guān)鍵詞是“結(jié)構(gòu)方式”“迫使思考”。布索尼認(rèn)為，巴赫的復(fù)調(diào)樂曲結(jié)構(gòu)方式是鋼琴學(xué)生必須學(xué)習(xí)和掌握的。巴赫以極為精巧的作曲技術(shù)編織成作品的聲音織體，每一條聲線都發(fā)生與其他聲線的對位關(guān)系，其中重音、對位、應(yīng)答、斷句、氣息等等技術(shù)細(xì)節(jié)，學(xué)生如果不思考、不分析、不了解，就不可能理解巴赫。巴赫的音樂“彩窗”是以極為細(xì)小的聲音片段構(gòu)成的，學(xué)習(xí)演奏巴赫能夠幫助我們掌握細(xì)節(jié)，可以極大地提高我們表達(dá)音樂作品的技術(shù)能力，甚至可以說，彈好巴赫能夠幫助我們真正理解作為多聲樂器的鋼琴。布索尼的這個貼心建議是值得鋼琴學(xué)生和教師們接受的。

總之，我們從布索尼的彩窗理論獲得的啟迪是，強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏的細(xì)節(jié)是永遠(yuǎn)不過時的。細(xì)節(jié)是音樂藝術(shù)生命的源泉，布索尼曾把鋼琴踏板比喻為音樂天空中的光線，不也是這個道理嗎？正是細(xì)節(jié)照亮了整個作品！

羅曼??西安音樂學(xué)院鋼琴系講師

（責(zé)任編輯??張萌）