以人為主體精神的中西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)

應(yīng)穎

摘要：二十世紀(jì)的政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化都不可避免的產(chǎn)生了重要變革，中西方的美術(shù)也反映了這個時代極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。在這些作品中，通過多角度對“人”的刻 畫，對藝術(shù)精神中所隱含的無窮魅力進(jìn)行了探索與追求。二十世紀(jì)的美術(shù)開辟了藝術(shù)的新領(lǐng)域，開啟了新的視覺篇章。

關(guān)鍵詞：西方;中國;人;主體精神

一、西方

1、二戰(zhàn)前：現(xiàn)代主義

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，其一為二十世紀(jì)初至1945年二戰(zhàn)結(jié)束的美術(shù)，被稱為現(xiàn)代主義，此時的畫壇流行“繪畫不做自然的奴仆”、“為藝術(shù)而藝術(shù)等觀念”，拒絕古典主義學(xué)院派的主張，追求表現(xiàn)自我，“注重用形式表達(dá)思想”，強(qiáng)調(diào)人自身的創(chuàng)造價值，產(chǎn)生了野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派。

《阿維農(nóng)少女》是畢加索第一幅具有立體主義特征的作品，通過描繪巴塞羅那阿維農(nóng)街的妓女，表現(xiàn)關(guān)于性、生命本能、死亡的威脅和原始主義的主題。畫面上分隔開的塊面組合是五個裸女形象。中間兩個裸女看上去比較寧靜，女人體依然參照傳統(tǒng)藝術(shù)中理想化的斜倚維納斯的造型。她們的身體似乎是由不同部分組成的，從畫中看到身體的部位，原本只有在不同時間、不同角度才能看到，此時傳統(tǒng)繪畫中的空間和結(jié)構(gòu)完全不存在了，西方傳統(tǒng)古典美與和諧理念被徹底背離，展現(xiàn)了一種時空交錯的新的表現(xiàn)方式。畢加索通過在畫面上增加時間維度和多繪畫空間，開辟了視覺上的創(chuàng)新，同時也標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的開端。

2、二戰(zhàn)后：后現(xiàn)代主義

二戰(zhàn)后至二十世紀(jì)七十年代，此時的美術(shù)從之前的極端的自我轉(zhuǎn)向相對的客觀，由個體制作轉(zhuǎn)為大量生產(chǎn)，主張藝術(shù)平民化，打破藝術(shù)與生活的界限，產(chǎn)生了抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新表現(xiàn)主義等流派。

《瑪麗蓮夢露雙折畫》，是安迪沃霍在這位好萊塢女星自殺后創(chuàng)作的。他捕捉到了當(dāng)時媒體的狂熱氣氛，用消費(fèi)社會常見的展示方式客觀地呈現(xiàn)了這一事件的悲劇性。沃霍選擇了瑪麗蓮夢露的一張宣傳照片，它并不反映這個好萊塢女影星本人的性格特征，對于觀眾來說，這只是一個招牌，一張面具，好萊塢這個大工廠生產(chǎn)的一件標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品。這張雙折畫的一半是金色、光彩照人的夢露，而另一半是黑白的，模糊不清的夢露，一半在消費(fèi)主義的光環(huán)下，一半籠罩在死亡的陰影下。

《我愛美利堅(jiān)，美利堅(jiān)愛我》，是博伊斯的個人行為藝術(shù)表演。他身裹氈布，揣著一個手電，露出一根拐杖，與一只荒野狼共處一室，與狼相互窺視，時不時敲打脖子上的三角鐵。三天后他還是身裹氈布離開。符號的力量在這件作品中被高度集中地運(yùn)用，顯現(xiàn)出獨(dú)具魅力的宗教活動，在與傳統(tǒng)概念中神圣動物接觸中，尋找動物和人可能有的交融點(diǎn)。博伊斯提出“人人都是藝術(shù)家”的口號，希望每個人都釋放自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，讓藝術(shù)創(chuàng)作成為一個改變社會的行為。為此他創(chuàng)造了一種被稱為“社會雕塑”（行動雕塑）的行為藝術(shù)。

二十世紀(jì)七十年代之后的藝術(shù)，被稱為當(dāng)代藝術(shù)時期，它在上一時期美術(shù)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上融入了政治因素，關(guān)注身份、性別、種族等問題，產(chǎn)生了新表現(xiàn)主義、新具象藝術(shù)、女性主義、多媒體藝術(shù)等流派。

《晚餐》是朱迪芝加哥最著名的作品，她把39位值得紀(jì)念的女人安排在三角形餐桌的榮譽(yù)席位上，每邊13人，與《新約圣經(jīng)》中最后晚餐的人數(shù)相同，仿佛是女性主義的最后晚餐。在《晚餐》中央的白色瓷磚地面上，刻有另外999位有成就的女人的名字，象征著這39位晚餐嘉賓的榮譽(yù)建立在其他女人的成就之上。每個位置前都有一套相同的餐具和酒杯。在巨大瓷盤、餐巾上描繪著與每個人獨(dú)特的生平事跡和文化貢獻(xiàn)相匹配的圖像。每個盤子都刻有蝴蝶和女性特征的圖案，象征著女性的性別權(quán)利和自由。每一塊餐巾布上都用刺繡、針織、玻璃珠、拼貼等女性擅長的傳統(tǒng)裝飾技巧來裝飾，以顯示女性特征，突出女性在歷史上的貢獻(xiàn)和成就。朱迪芝加哥希望建立起對女人和女性藝術(shù)的尊重，創(chuàng)造出一種新的、能夠表達(dá)女性自身經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)。

《掛著獅子圖掛毯的憨夢》，畫面上是十足肥碩的身軀，是毫無骨感的肉體，而這樣的肉體緊密地將多個身體局部聯(lián)接在一起，拓展了原有的體驗(yàn)，甚至否定了原有體驗(yàn)。這樣碩大的體型可以使人想象到一切壯觀的東西，比如火山口，比如以前從未見過的東西。佛洛依德是新具象主義的代表人物，他以冷靜和犀利的眼光觀察和分析對象，描繪周圍親近人物的裸體形象，兼具攝影似的特寫鏡頭與古典美學(xué)。

二、中國

1、1840——1949：近現(xiàn)代美術(shù)

自1840年中國封建經(jīng)濟(jì)受到嚴(yán)重的破壞解體，封建統(tǒng)治日趨崩潰，文學(xué)藝術(shù)不再受其操控和影響，美術(shù)的新生機(jī)由資產(chǎn)階級的民主革命帶來了，為人民大眾服務(wù)的美術(shù)取代了以往為統(tǒng)治階級服務(wù)的美術(shù)。沿海城市的出現(xiàn)與形成，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的建立，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，都促進(jìn)了新美術(shù)市場的形成，出現(xiàn)了上海畫派、嶺南畫派，中國畫學(xué)研究會等新美術(shù)。

《酸寒尉像》融合了傳統(tǒng)的沒骨畫法，造型上又參考了西洋畫，筆墨簡逸放縱，設(shè)色淡雅，淺描淡染，輕松而又活潑，頗有水彩畫的意味。其肖像畫，即淵源于其父民間寫真術(shù)，又繼承了曾波臣一派先畫墨骨然后敷彩的畫法。思想內(nèi)容通俗易懂、清晰明確，反映出他的樸素情感。任伯年的繪畫風(fēng)格，反映出清末中國社會發(fā)生變動后，文人畫與民間美術(shù)日益結(jié)合，市民階級對繪畫的審美要求更為雅俗共賞。

自五四新文化運(yùn)動以來，生發(fā)出對美術(shù)變革的要求。美術(shù)逐漸走向?yàn)槿嗣穹?wù)、爭取人民解放的革命美術(shù)的道路。為了宣傳抗戰(zhàn)的需要，無論是何種派別或持何種藝術(shù)觀點(diǎn)，美術(shù)家都自覺地以為抗戰(zhàn)和救亡做貢獻(xiàn)為己任為首要任務(wù)，因此美術(shù)作品均采用寫實(shí)的手法宣傳抗戰(zhàn)。

蔣兆和《流民圖》，是1942年至1943年創(chuàng)作的巨幅長卷。這幅畫卷由右至左，起始是一位拄棍的滄桑老人，他身邊還有一位奄奄一息的臥地老者，被一個牽驢人和三位婦女圍著，手足無措。再往左，是抱鋤的青年農(nóng)民和他的家眷，母親抱著她死去小女兒，老人在空襲中捂著耳朵，婦女、兒童抱在一起，望向天空。《流民圖》約26米，塑造的眾多人物形象，表現(xiàn)出各階層的驚恐、憤怒、無奈、流離失所、忍饑挨餓的痛苦。

滑田友《轟炸》，是滑田友在抗日戰(zhàn)爭時期于法國創(chuàng)作的。1937年，他聽到上海、南京被炸的消息后，在巴黎開始創(chuàng)作構(gòu)思《轟炸》。1939年完成立體構(gòu)圖稿。第二次世界大戰(zhàn)德軍入侵巴黎時，他將圖稿藏在地下室煤堆中。該雕塑1946年完成，從雕塑藝術(shù)的角度看，一個母親懷抱嬰兒，拉著一個幼童的狀態(tài)，大膽地用傾斜的人體構(gòu)成視覺上的沖擊，同時又將人物對恐懼的反應(yīng)表現(xiàn)的恰到好處，讓觀眾對人物所處的危險境地產(chǎn)生出一種感同身受的感覺。這三個人物年齡不同，動勢不同，表情也不同，但同時都表現(xiàn)出他們在敵機(jī)轟炸下的驚恐、害怕的心理活動，揭露了戰(zhàn)爭對中國人民的殘酷傷害。從這件作品中，可以很明確的看到雕塑家比較注重對中國傳統(tǒng)雕塑造型特色的把握，單純、質(zhì)樸、概括、深沉?！掇Z炸》是在提煉取舍中既不失西方寫實(shí)精髓，又強(qiáng)調(diào)中國神韻的創(chuàng)作。

2、1949年建國后：中國現(xiàn)代美術(shù)

建國后，文藝界開展了對社會主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的談?wù)摵退伎迹鞔_了革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的社會現(xiàn)實(shí)主義文藝觀，這樣的觀念方法使得美術(shù)形成一套完整的歷史作品創(chuàng)作模式。

董希文《開國大典》，描繪1949年10月1日中華人民共和國開國大典上，毛澤東在天安門城樓莊嚴(yán)宣告中華人民共和國成立的一刻。該作品采用寫實(shí)手法，又大膽進(jìn)行了藝術(shù)加工，沒有嚴(yán)格按照西方寫實(shí)繪畫的要求，強(qiáng)化了畫面主題和整體的需要，適用于廣大中國觀眾的審美情趣，具有較強(qiáng)的裝飾性與抒情性，是具有紀(jì)念碑性的大型歷史畫。

《人民英雄紀(jì)念碑》是新中國成立后，第一個國家級的公共藝術(shù)，也是中國歷史上最大的紀(jì)念碑。匯聚了一大批當(dāng)時中國最優(yōu)秀的文史專家、建筑家、藝術(shù)家，代表了新中國紀(jì)念性建筑與雕塑藝術(shù)的最高水平?！度嗣裼⑿奂o(jì)念碑》樹立于北京天安門的廣場中心，莊重雄偉，具有中國獨(dú)特的民族風(fēng)格?！度嗣裼⑿奂o(jì)念碑》呈方形，共有8塊浮雕，分別是：《虎門銷煙》、《太平天國》、《武昌起義》、《五四運(yùn)動》、《五卅運(yùn)動》、《八一南昌起義》、《抗日戰(zhàn)爭》、《勝利渡長江》，創(chuàng)作者有曾竹韶、董希文、滑田友、吳作人、王臨乙、嚴(yán)涵、劉開渠等。

“文革”結(jié)束后，一些美術(shù)作品從原來的英雄主義、理想主義脫離，逐步轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實(shí)主義與平民主義，轉(zhuǎn)而描繪大時代里普通人的命運(yùn)，這個平凡的世界開始被藝術(shù)家們重新審視與探索。種種跡象表明，一個“人”時代已經(jīng)開始，對國家符號的崇拜逐漸削弱，藝術(shù)家們發(fā)自內(nèi)心地轉(zhuǎn)向了對于普通社會人生百態(tài)的關(guān)注。

羅中立《父親》，吸收了超級寫實(shí)主義的手法，這是60年代西方流行的繪畫方式。“父親”的形象被放大描繪，表現(xiàn)中國農(nóng)民的艱辛與勤勞。畫中人物頭裹白布，雙手端著水碗，“父親”的臉由于常年陽光照射，滿臉黝黑，臉上的皺紋深似刀刻，眉弓上的汗珠清晰欲滴，眉弓凸出，眼窩深陷，眼睛因陽光照射幾乎睜不開，鼻梁高挺，鼻翼寬厚，還有鼻梁右側(cè)粗黑大顆的苦命痣，門牙僅剩一顆，嘴半張，干裂的唇與端著的水，形成呼應(yīng)，似乎這老人剛經(jīng)過一陣辛苦的勞作，口干舌燥，正想端著水喝。背景用金黃呈現(xiàn)土地原色，畫面的空間感加強(qiáng)，體現(xiàn)了純樸憨厚的普通農(nóng)民形象。

陳丹青《西藏組畫》，受19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒的油畫影響，放棄了當(dāng)時流行的強(qiáng)調(diào)主題性和思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪藏民的日常生活片段。藏民不再是載歌載舞的宣傳符號，民族其更為內(nèi)在的精神空間，是以一種相當(dāng)純正的油畫語言表達(dá)，呈現(xiàn)出一種深沉、厚重的文化載體。《牧羊人》描繪了一對擁抱的情侶，男人僅露背影，右手裸露在外，強(qiáng)悍有力，女人面露羞澀，動作笨拙，呈現(xiàn)可親可信的日常生活，非常態(tài)的元素賦予整幅畫面呈現(xiàn)與眾不同的美感，語言轉(zhuǎn)換自然清新，又恰到好處。

“85新潮”可看作西方藝術(shù)植入現(xiàn)代中國的典型現(xiàn)象，這時中國美術(shù)試圖學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代哲學(xué)和先鋒派藝術(shù)，試圖將中國的思想精神和藝術(shù)提高到現(xiàn)代的世界水平，其實(shí)質(zhì)是人的自我意識的覺醒，是人內(nèi)在思維的深度挖掘，是猛烈反叛藝術(shù)長期作為政治化、工具化和實(shí)用化的外在反映。

張培力《仲夏的泳者》，作品中的人物形象保持半具象半抽象的形式，幾何形的色塊與泳池之外大塊面單色背景，讓整幅畫面充滿了異度空間感。有異于現(xiàn)實(shí)生活的新空間被藝術(shù)家在畫面中創(chuàng)造了，他們將現(xiàn)實(shí)冷漠化，表達(dá)一種憂郁和沉思的情緒。

總結(jié)

《阿維農(nóng)少女》打破了傳統(tǒng)繪畫空間，沖破了時間的維度;《瑪麗蓮夢露雙折畫》用商業(yè)手段引導(dǎo)美學(xué)思想，暗示著藝術(shù)品畫廊與藝術(shù)市場之間的關(guān)系;《我愛美利堅(jiān)，美利堅(jiān)愛我》用全身動作表現(xiàn)意識和精神;《晚餐》用新的表達(dá)方式，突出女性在歷史上的貢獻(xiàn)和成就;《掛著獅子圖掛毯的憨夢》在傳統(tǒng)繪畫的回歸中尋找到新語言。

《酸寒尉像》符合市民階級的審美需求;《流民圖》和《轟炸》用繪畫和雕塑的方式，明確了抗戰(zhàn)美術(shù)的服務(wù)對象和發(fā)展方向;《開國大典》和《人民英雄紀(jì)念碑》是以富有裝飾意味的紀(jì)念碑性的語言表達(dá)大型歷史場面;《父親》和《西藏組畫》以現(xiàn)實(shí)主義精神對傳統(tǒng)風(fēng)格重新梳理;《仲夏的泳者》用冷峻的色塊，表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的冷漠和內(nèi)斂的精神氣質(zhì)。

中西方均用不同的方式表現(xiàn)了不同時期人的主體精神，這是藝術(shù)家們觀念物化的結(jié)果，同時也展現(xiàn)出藝術(shù)精神中所隱含的無窮魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國美術(shù)簡史》（新修訂本）中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系 中國美術(shù)史教研室 編著

[2]《外國美術(shù)簡史》（增訂本）中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系 外國美術(shù)史教研室 編著

[3]《外國美術(shù)史》李建群 邵亦楊 主編

作者簡介：應(yīng)穎（1984.8—）女，民族：漢，籍貫：浙江寧波，畢業(yè)學(xué)校：中央美術(shù)學(xué)院（2007級碩士），職稱：工藝美術(shù)師，研究方向：材料與雕塑。