論禪宗之“不立文字”的“藝術(shù)傳達”創(chuàng)新*

陳 欣，邱紫華

(1. 湖北第二師范學院 新聞與傳播學院，湖北 武漢 430205；2. 華中師范大學 東方美學與文化藝術(shù)研究所，湖北 武漢 430079)

任何文化形態(tài)的發(fā)展都要經(jīng)歷人類精神的自我反思和對他者的思想批判。只有那些具有批判意識和能夠進行自我反思的民族的文化，才有可能推進人類思想文化的發(fā)展。非常有意思的是，一千多年前的中國佛教禪宗也表現(xiàn)出了強烈的自我批判和批判他者的特色，其表現(xiàn)為反對讀經(jīng)、反對坐禪、反對講經(jīng)說法、反對誦經(jīng)念經(jīng)、反對燒香拜佛，反對傳統(tǒng)佛教的儀軌律法，把所有促進“悟禪”的手段、方法、機遇都當成了游戲娛樂，頗有狂歡化的色彩。

一、“教外別傳”與“不立文字”

唐代的禪宗經(jīng)歷了約四百年的發(fā)展，至宋代時期，禪宗學者們逐漸虛構(gòu)出了禪宗發(fā)展的歷史，創(chuàng)作并完成了禪宗思想傳承的譜系。在這些“歷史”故事中，不僅創(chuàng)造了“西天二十八祖”每位祖師的生平和奇跡，而且還創(chuàng)作了一個詩意盎然的“佛祖拈花、迦葉微笑”的情境：“世尊在靈山上，拈花示眾。是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩柯迦葉?！盵1]

這段文字中，“涅槃妙心”、“實相無相”宣示了禪宗所稟承的是佛教大乘空宗的“三界唯心”、“萬法皆空”的空觀?！拔⒚罘ㄩT”即佛教的“不二法門”，它是禪宗所信奉的哲學基本觀念及所遵循的思維方式?！敖掏鈩e傳”是禪宗所宣揚的、稟承了佛教“內(nèi)證自悟”的“宗門”傳統(tǒng)，是禪宗開辟的創(chuàng)新性門徑?！安涣⑽淖帧笔嵌U宗鼓吹的創(chuàng)新性的實踐論，它既是禪宗創(chuàng)立宗派的宣傳廣告，又是拓展其社會影響力的策略?！安欢ㄩT”、“教外別傳”、“不立文字”是禪宗創(chuàng)立宗派的旗幟和閃光點。

由于禪宗的終極關(guān)懷是“明心見性”——即“徹見本來面目”而“見性成佛”，由此決定了禪宗“內(nèi)證自悟”的修持方式。而“內(nèi)心自證”是超越理性思維和邏輯推理的；“內(nèi)心自證”的過程和結(jié)果都是排斥理性邏輯思維及語言文字的。禪宗“內(nèi)證自悟”的修持目標，決定了禪宗的教學和傳法方法只能是“不立文字”。禪宗五祖弘忍強調(diào)“法則以心傳心，皆令自悟自解?！盵2]13慧能也強調(diào)：“是以將此教法流行，令學道者頓悟菩提，各自觀心，自見本性。”[2]18既然禪宗主張“不立文字”——不注重對經(jīng)典理論的學習、研究和傳授，那么，成佛之路就只能依靠個人的努力，尤其依靠自己“識自本心”、“認識自性”而覺悟成佛，也就是說，學禪、悟禪的人只能走“內(nèi)心自證”的“見性成佛”之道，而不是通過研習經(jīng)典言說的“教門”和老師講經(jīng)說法的“經(jīng)教”來實現(xiàn)的。早期禪宗并沒有提出“不立文字”的口號，慧能只是說“諸佛妙理，非關(guān)文字”(《壇經(jīng)·參請機緣第六》)，他只是要求人們不要執(zhí)著于語言文字而已。至臨濟等五宗時期，禪僧才依據(jù)“宗通”和“不二法門”的規(guī)定性，才提出了“不立文字”的本派宗旨。

“不立文字”既是禪宗“教外別傳”的宗旨和特性，又是禪宗所堅守的“語言”觀念。禪宗的語言觀念，是一種以“非聲音”、“非概念”語言為主要內(nèi)容的“泛語言”觀念。這種“泛語言”觀念認為，人類生活中一切可以傳情達意的方式，一切可以“以心傳心”的方式都是可供交流的“語言”，而非口頭的、僅僅用聲音來表達的“言語”。當然，禪僧要學會禪宗所謂的這種“泛語言”形式，也是一種獨特的實踐修持方法。禪宗“不立文字”所反對的是僅僅依憑口頭的、用聲音來表達的“言語”、概念、思想。

禪宗倡導的“不立文字”包含這樣幾層意思：

其一，學禪、習禪是個體精神性的思維活動，“內(nèi)證自悟”不依賴語言文字。

佛性、自性不是實物、實體，而是一種精神意念。佛性、自性這種精神意念不可言說、無從表達，因此，慧能說：“諸佛妙理，非關(guān)文字”。悟禪是個體對“自我”本性的認識(心識)；屬于個人內(nèi)在的精神思想活動，它無從表達，不可表達。精神活動是自由的，隨機的，瞬間的；當語言和文字概念面對自由的、隨機的、瞬間的精神靈感爆發(fā)的時候，幾乎不起什么作用。因此，感性直觀的精神活動是語言和文字概念無法把握的，無法描述的，無法表達的。如此，禪宗必然要強調(diào)“不立文字”，也就是說，必然要反對讀經(jīng)和講經(jīng)說法等純粹的理性思維；必然要排除一切與精神性靈不相干的其他的活動，如燒香拜佛、唱贊美歌、單純的坐禪等。

其二，既然禪宗主張“不立文字”，那表情達意當然就不能用語言文字或概念。其思維方式就應當從理性的邏輯思維轉(zhuǎn)向直覺感悟的方式，就像一扇從外往里開的門要轉(zhuǎn)換為從里往外開時，安裝在門上的樞機(合頁)的方向必須轉(zhuǎn)換一樣。禪宗強調(diào)用直覺感悟替代理性的邏輯思維，用象征、比喻的“繞路說禪”替代抽象的語詞概念。

其三，與“不立文字”緊密相關(guān)，禪宗衍生出了一系列排除語言文字的行為和主張。例如：不主張用燒香拜佛的方式敬神、許愿；不主張布施或塑造佛像；不主張累世修行，強調(diào)頓悟成佛；禪師不需講經(jīng)說法——在禪宗經(jīng)典中，有多處地方談到佛陀否認自己曾經(jīng)為弟子們說法。禪宗主張學禪之人不需要讀經(jīng)和背誦佛經(jīng)，禪宗還強調(diào)不需坐禪——“懷讓磨磚”故事的寓意就在這里，禪宗把佛教傳統(tǒng)的“坐禪”的修持方式改變成“行、走、坐、臥”皆是修禪，這是對傳統(tǒng)佛教修持方式的最大背離。

禪宗主張的“不立文字”就是反對學習、研究、辨析、解讀佛教經(jīng)典理論，這既是佛教文化思想史上的一次大革新，又是對中國傳統(tǒng)文化思想的一次重大的挑戰(zhàn)。中國人素來對中華傳統(tǒng)文化的信仰根深蒂固，堅定不移。禪宗的“不立文字”——不閱讀經(jīng)典，不研習經(jīng)典、不講經(jīng)說法的主張是對中國傳統(tǒng)“經(jīng)教”文化的嚴重挑戰(zhàn)。這意味著學佛之人，可以不去研讀佛經(jīng)、也不講經(jīng)說法，不燒香拜佛等。這些“反文化”的主張，客觀上為那些沒有機會接受教育的、沒有文化知識的下層民眾大開了信仰佛教的大門，事實上降低了學佛習禪的條件，為民眾提供了覺悟成佛的機會。這是禪宗所走的大眾化、世俗化道路，也是禪宗能成為“顯宗”的重要原因。

二、“不立文字”宗旨下種種非常態(tài)的思想表達方式

禪宗一方面強調(diào)人們“悟禪”要認識“自性”“本心”；只有透徹了悟“自性”“本心”才能夠“見性成佛”，另一方面要求學禪的人之間“以心傳心”，“以心會心”，相互啟迪、相互發(fā)微來實現(xiàn)內(nèi)心自證。禪宗所追求的是力求描述那不可描述的東西，力求表達那不可表達的東西。這不可描述和不可表達的東西就是“空性”、“自性”、“佛性”等般若智慧。這里，禪宗面臨一個悖論：雖然不可描述、不可表達，卻又必須描述、必須表達；雖然堅持“不立文字”，卻又要通過“類似”語言文字的方式來表達。

禪宗怎樣破除這個悖論呢？禪宗采取了“繞路說禪”的策略來表達“空性”、“自性”、“佛性”等般若智慧?！袄@路說禪”就是要求禪師們在解說“佛性”、“自性”和禪意、禪悟時，一方面以譬喻、象征、暗喻等非概念的詩性的語言方式表情達意，以不點破、勿穿透為原則。這種說法，就是借它物、它事來輾轉(zhuǎn)表達思想情感，極力避免說破話語中的思想和意趣。由于比喻、暗喻、象征手法往往都只是表達出事物、對象的某一方面的性質(zhì)、特征，而不涉及事物的全部，這種“只取一點、不及其余”的性質(zhì)使比喻、象征具有多重性、朦朧多義的特性。因此，所表達的事物、對象的特性不是十分清晰、確定的，這就常常令人費解，促使人去猜測、判斷。“不立文字”、“繞路說禪”必然要引發(fā)象征、比喻、暗喻等語言表達方式的泛濫。另一方面，“繞路說禪”必然引發(fā)人們大量運用手勢語、肢體語、姿勢語、眼神語、表情語、默默無語等等怪異的令人難以捉摸的表情達意的方法?？梢哉f，從唐代起，禪宗就把有聲的語言和無聲的語言以及其他非語言概念的表達方式全部都給發(fā)掘出來了。

早期禪宗大多采取直接說理的方式來闡明“佛性”、“自性”和“不二法門”的義理。這時的禪師們或抽象說理，或解釋概念，很少運用象征、比喻方法來讓人理解。這意味著早期禪宗尚未確立“教外別傳”、“不立文字”的傳法原則，其特色是“不離文字”，主要還是依仗概念、命題等理性的表達方式?；勰苤蟮亩U宗各分支、各派別開始大量采用比喻、暗喻、象征的表達方式來啟迪僧眾領(lǐng)悟“佛性”、“自性”和“不二法門”。這就是以“比喻說法”為特性的“繞路說禪”。

禪宗主張“不立文字”，其交流方式只能是“以心傳心”、“以心會心”。參禪，是相互參悟，對于參與的人而言，只能采用“借此而言彼”的象征、借喻或者雙關(guān)語的方式來表達。這種表達的特點就是：似乎什么意思都表達了，然而似乎什么話都沒有明確地說出來。對于聽話的人而言，只能是“以心會心”，去揣度、去琢磨對方思想、動作的真實意圖。禪宗的“不立文字”就是表達上的“變形”，是另類的表達方式。

慧能之后的禪宗信徒不僅編造了“佛祖拈花、迦葉微笑”的故事來宣揚“不立文字”的修持方法，而且在實際的生活中，又把“不立文字”的宗旨具體化為種種方法來使人“明心見性”。除開“打堂”、“對話”之外，一些禪師還采取各種五花八門的“肢體語言”——肢體動作，如揚眉瞬目、拳打腳踢、拈槌子擊打、豎起拂塵示意、學女人禮拜、用手指指向月亮、豎起一個指頭等等，來傳達思想情感。這就舍棄了有聲的語言，用“無聲”的肢體語、姿態(tài)語、手勢語、眼神語、表情語來替代日常的有聲語言。使參禪變成了肢體動作和猜謎游戲，“不立文字”變成了棄絕文字。

三、禪宗的“不立文字”激發(fā)出另類的創(chuàng)新性“藝術(shù)傳達”

禪宗“不立文字”的宗旨引發(fā)了另外一種表達方式，這就是“藝術(shù)傳達”的方式，即運用藝術(shù)的手段來表達思想情感。藝術(shù)傳達就是運用非語言文字的“藝術(shù)符號”來表達，這是“不立文字”的另類方式。

禪宗是精神性的宗教信仰活動，而藝術(shù)是精神性的情感表現(xiàn)活動。除開兩者都是人類精神性的活動之外，本來沒有關(guān)聯(lián)。但是，正因為禪宗的立教宗旨中有一項“不立文字”的規(guī)定，這就使本質(zhì)上采用“感性顯現(xiàn)”來傳情達意的藝術(shù)同禪宗的“不立文字”發(fā)生了關(guān)聯(lián)，扯上了關(guān)系。

藝術(shù)的本質(zhì)是采取間接的方式、通過感性的物質(zhì)形式來表達思想情感的活動，這就是黑格爾所謂的“美(藝術(shù)美)是理念的感性顯現(xiàn)”。藝術(shù)的方式就是采取非觀念的、非概念的、感性物質(zhì)的顯現(xiàn)方式來表達。因此，藝術(shù)的手段、藝術(shù)的本質(zhì)就是反對語詞概念、反對標語口號，反對直接地、毫無遮掩地表達思想觀念，而是通過感性形象間接地、象征性地表情達意?？梢哉f，藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的特性就是“不立文字”。

禪宗的“不立文字”成為禪宗與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)的“立足點”。

禪宗“不立文字”的宗旨深刻影響和刺激了各個藝術(shù)門類。禪宗“不立文字”的宗旨，就是力圖表達那不可表達的東西，力圖描述那無法描述的東西。然而，既要表達又無法表達，既要描述又無法描述，這就構(gòu)成了“思”與“語”的矛盾。如果直接用語言來表達思想，這勢必依賴文字，依賴概念，也就是“不離文字”。怎么辦呢？解決的辦法只有另辟蹊徑，采取間接的、非直接的表達方法來傳情達意，也就是說采取“繞路說禪”的方式來解決?？傮w上講，這些藝術(shù)門類不約而同地采取借用“他山之石”、“借此而言彼”的象征手法，或者采取暗喻、影射、寓意、變形、陌生化等方式來表情達意。不同的藝術(shù)有各自不同的藝術(shù)表達特點，所采取的“繞路說禪”的方式也就各自不同。

詩歌大多采取象征的、比喻的方法，來曲折地、隱約地暗示所要表達的情感思想。例如：

世上只見藤纏樹，世上哪見樹纏藤？

青藤若是不纏樹，枉過一春又一春！

——廣西民歌

此詩歌所談的道理是：男人應該主動追求和糾纏女人；哪有女人主動追求和糾纏男人的道理！這里，藤象征男人，樹象征女人。詩歌是語言藝術(shù)，它不可能不用語言，不可能“不立文字”。根據(jù)禪宗“不立文字”的宗旨，詩歌的語詞文字應該與它需要表達的思想無關(guān)。這首詩中，需要表達的是“男人”和“女人”的概念；需要表達的思想觀念是：男人應當主動去追求、糾纏女人，否則，就會錯過絕佳的機會了。這首民歌用象征的、比喻的方法，把“男人”概念轉(zhuǎn)化為“青藤”的形象，把“女人”概念轉(zhuǎn)化為“樹”的形象；把抽象的“追求”的概念轉(zhuǎn)借為形象的“糾纏”來表達。從而，把“男人”、“女人”的抽象的名詞概念轉(zhuǎn)化為“藤”與“樹”的形象來呈現(xiàn)。這就是詩歌所慣用的“不立文字”的方法，其審美效果就是象征、比喻的手法使詩歌具有“言外之意”和“韻外之致”。

禪宗“不立文字”對于中國繪畫來說，意味著什么呢？

首先，禪宗“不立文字”的精神決定了中國畫的含蓄之美。

宋代以來，文人士大夫們在禪宗“不立文字”思想的影響下，在繪畫的表現(xiàn)手法上，更加追求以含蓄的、曲折的、間接的方式來表達自己的思想情趣。在這一藝術(shù)形式大變革的時代，文人士子們對于繪畫的審美趣味、審美標準也表現(xiàn)出了一些新的趨向。

他們的畫注重突出物像本身的象征和暗示的意味，因此，在物像的表現(xiàn)上，大多采用傳統(tǒng)文化觀念中已賦予了特定象征意蘊的那些意象,來借物詠志，抒發(fā)情懷。例如，在宋、元“文人畫”中，畫得最多的東西就是竹、梅、蘭、菊、松?！霸谠?，水墨‘君子畫’已成為文人畫家們普遍喜愛的題材。所謂‘君子畫’，是將梅花、蘭花、竹子、菊花、水仙、荷花、松樹、秀石等象征堅貞、清高、孤傲的君子人格的自然物象作為題材的繪畫。這些畫題都有雅稱：竹為‘墨君’，松、竹、梅為‘歲寒三友’，明代后期則正式將梅竹松菊命名為‘四君子’。這些君子畫，藝術(shù)上講求自然天趣，不尚雕飾工麗，以素凈為貴，以水墨為上。這種風氣綿延多年，以至形成傳統(tǒng)，至今不衰?！盵3]30

其次，為了突現(xiàn)繪畫中物象的象征意味，使思想情感的表達更具有暗示性，更加含蓄，文人、士大夫畫家們采取用簡練的筆墨來描繪“似與不似”的寫意物像，由此，中國繪畫就開始從傳統(tǒng)的逼真寫實的形象轉(zhuǎn)向了寫意的形象。例如，明末清初的禪僧八大山人的花鳥畫“自出性靈，心隨筆運，取象不惑，不拘形似，以意象為主，在似與不似之間。畫面構(gòu)圖大開大合，墨白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥、一魚、一草構(gòu)成單幅畫面，不空不塞，突破時空的局限。同時借助佛學禪理將視覺形象變成一個個令人尋思不盡的圖像符號?！盵3]46八大山人所畫的禿鷲，其目炯炯逼人，其羽毛堅硬似荊棘，神氣咄咄逼人，一副仇恨之態(tài)，他以此來象征明亡之后遺民內(nèi)心中的深仇大恨。同樣，20世紀的畫家齊白石在日軍占領(lǐng)北平期間所畫的《螃蟹圖》并題詩：“試將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時！”這些都是“寄情感于意象”，“寓象征于物形”的代表。

再次，在表現(xiàn)手法上，更趨向于曲折間接的暗示方式，以追求含蓄之美，“弦外之音”、“韻外之致”。到了宋代，中國繪畫更講究構(gòu)圖表現(xiàn)上的含蓄，在構(gòu)圖上更追求畫面景物表現(xiàn)上的含蓄，更加強調(diào)構(gòu)圖和物象擁有“言外之意”和“韻外之致”。例如，宋代宣和畫院的考試試題——“野水無人渡，孤舟盡日橫”“亂山藏古寺”“竹鎖橋邊賣酒家”“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”“踏花歸去馬蹄香”等等，就充分表現(xiàn)了這一重要的美學追求。其每一個試題都要求把思想觀念轉(zhuǎn)化為具體的物象，把語言文字轉(zhuǎn)化為意境畫面，把外顯的物象改變成隱秘的象征符號。這些題目都是從古詩中摘取出來的，它們的旨意顯得朦朧、模糊，很難準確把握。每屆考試名列前茅的畫作，都具有構(gòu)圖巧妙、表現(xiàn)手法曲折含蓄的特點。這說明，宣和畫院的“畫學”考試的重點不是放在具體的技法上面，而是放在圖畫構(gòu)思的智慧和審美上面。

獲得優(yōu)秀畫作的巧妙構(gòu)圖都充滿了精神的靈氣和智慧：

(一)鄧椿《畫繼》云：“所試之題，如野水無人渡，孤舟盡日橫。自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背。獨魁則不然，畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意以謂非無舟人，止無行人耳。且以見舟子之甚閑也?！?二)亂山藏古寺。鄧椿《畫繼》云：“又如亂山藏古寺，魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意。余人乃露塔尖，或鴟吻，往往有殿堂者，則無復藏意矣?！?三)竹鎖橋邊賣酒家。俞成《螢雪叢說》云：“嘗試‘竹鎖橋邊賣酒家?！私钥梢孕稳荩瑹o不向酒家上著工夫。一善畫者，但于橋頭竹外，掛一酒簾，書酒字而已，便見酒家在內(nèi)也?！泵魈浦酒趵L事微言，言此善畫者，即李唐，上言其得鎖字意。(四)嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多。陳善《捫虱新語》云：“聞舊時嘗以試畫工，眾工競于花卉上裝點春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲，綠楊隱映之處，畫一美人，憑欄而立，眾工遂服，可謂善體詩人意矣。”(五)踏花歸去馬蹄香。俞成《螢雪叢說》云：“又試踏花歸去馬蹄香，不可得而形容，無以見得親切。一名畫者，恪盡其妙，但掃數(shù)蝴蝶逐馬后而已，便表馬蹄香出也。夫以畫學之取人，取其意思超拔者為上。亦猶科舉之取士，取其文才角出者為優(yōu)。二者之試，雖下筆有所不同，而得失之際，只較智與不智而已。”[4]

總之，這些優(yōu)秀的畫作在構(gòu)思上具有獨特性，在經(jīng)營處理上都富于巧思妙趣。構(gòu)圖上突顯一個“藏”字——把畫作要表達的觀念“藏”起來，并盡力采取“間接”的方式加以表達，以達到曲折、隱藏、含蓄的審美效應。這正是禪宗“不立文字”的宗旨所需要采取的傳達思想情感的方式。

禪宗“不立文字”的宗旨對于園林藝術(shù)來說意味著什么呢？

第一，禪宗“不立文字”的宗旨猛烈地刺激了中國園林，尤其是文人園林的設計格局、園林生物的樣態(tài)、園林中的裝飾紋樣都具有豐富的象征意義，傳達出物體、物象之外的意蘊。無論是中國皇家園林，還是文人私家園林，都會有山有水，有石頭有樹木，有花草有建筑裝飾。“象由心造”，一切景語皆情語，在這些裝飾中，都寄予了園林主人的人生理想和道德情操；那些花石山木都是園林主人內(nèi)心情感的呈現(xiàn)或映照，都折射了園林主人的人格品性和審美情趣。在文人園林中，山、石可以不大，但卻不能沒有。文人士子們往往喜歡種植梅蘭竹菊這些象征中國傳統(tǒng)理想和人格精神的植物；他們常常借物抒情，無論是園林路徑中用石子鋪設的吉祥圖案，還是窗戶的紋樣設計，都是園林主人人生理想的“象征性”表達，是“不立文字”的表達。

第二，“不立文字”決定了明清園林的設計和構(gòu)思格局必然要講究“遮與藏”、“徑曲幽”。對于園林而言，怎樣才能夠達到禪宗“不立文字”宗旨所要求的含蓄和韻味呢？除了大量使用富有象征含義的樹木、花卉、圖案、物件之外，文人園林格局的設計和構(gòu)思上非常講究景物之間的“露”和“藏”的安置搭配。局部景觀之間要避免一覽無余，景觀之間的布局要有縱深層次，因此，連接景觀之間的小徑就必須修建成“曲折”、“往復”之路，可以讓人們在觀賞園林的過程中“曲徑通幽”，不斷產(chǎn)生發(fā)現(xiàn)感和新奇感。一步一景，一步一換景，步步皆景，就是“藏”的審美效果。

綜上所述，總體上講，禪宗的“不立文字”的宗旨和思想，促使中國藝術(shù)更加追求藝術(shù)表現(xiàn)的含蓄和韻味。從此，“借此而言彼”、“借物而詠志”成為中國藝術(shù)最突出的表現(xiàn)手段。