論現(xiàn)代中國(guó)畫家詩(shī)人舊體詩(shī)詞的類型特征

葉瀾濤

(廣東海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 湛江 524088)

學(xué)者在論述20世紀(jì)的詩(shī)歌發(fā)展歷程和詩(shī)歌成就時(shí)，常常將新詩(shī)作為評(píng)價(jià)的主要對(duì)象，而較少將舊體詩(shī)詞作為關(guān)注的焦點(diǎn)?，F(xiàn)代舊體詩(shī)詞在20世紀(jì)的詩(shī)歌發(fā)展史中一直作為“隱形”的文體而存在。即使有部分學(xué)者關(guān)注到了現(xiàn)代舊體詩(shī)人的詩(shī)詞創(chuàng)作，但對(duì)這一文體的研究?jī)r(jià)值持有懷疑的態(tài)度。實(shí)際上，20世紀(jì)舊體詩(shī)詞不僅創(chuàng)作數(shù)量多，而且也確實(shí)涌現(xiàn)出具有較高創(chuàng)作成就的舊體詩(shī)人，因此并不能簡(jiǎn)單采取無視或否定的態(tài)度。20世紀(jì)中國(guó)的舊體詩(shī)人群體主要有五類：晚清遺民詩(shī)人群體、新文學(xué)家舊體詩(shī)人群體、現(xiàn)代學(xué)人舊體詩(shī)人群體、現(xiàn)代書畫家舊體詩(shī)人群體、黨政軍舊體詩(shī)人群體。[1]由此可見，現(xiàn)代畫家詩(shī)人群體是現(xiàn)代舊體詩(shī)詞創(chuàng)作群體的重要組成部分?，F(xiàn)代畫家詩(shī)人群體創(chuàng)作的詩(shī)詞與其他群體創(chuàng)作的詩(shī)詞，既有相似之處也有特別之處。相似之處在于共同的時(shí)代命運(yùn)和相似的社會(huì)生活，不同之處在于畫家的職業(yè)身份使得他們具有明顯的職業(yè)意識(shí)，這些異同之處最終都折射到他們的詩(shī)詞創(chuàng)作中。

一、現(xiàn)代中國(guó)畫家詩(shī)詞的基本分類

現(xiàn)代中國(guó)畫家詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)詞從角色認(rèn)同的角度進(jìn)行劃分，大致可分為兩類：一類是“圖像意識(shí)”明顯的書畫類詩(shī)詞；一類是生活類詩(shī)詞。畫家詩(shī)人之所以有不同題材和內(nèi)容的詩(shī)詞源于他們社會(huì)角色的多樣性。所謂“角色是指?jìng)€(gè)人在社會(huì)關(guān)系中特定的社會(huì)地位，并符合社會(huì)期待的一套行為模式。換句話說，角色是一定社會(huì)關(guān)系所決定的個(gè)體的特定地位、社會(huì)對(duì)個(gè)體的期待以及個(gè)體所扮演的行為模式的綜合表現(xiàn)?！盵2]人之所以需要不同的角色，可以從自然屬性和社會(huì)屬性兩個(gè)方面來認(rèn)知。從自然屬性來看，人是有機(jī)的生命體，存在基本的生理需要；從社會(huì)屬性來看，人又總是生活在一定的社會(huì)關(guān)系中，需要通過廣泛的交換協(xié)作獲得生活資料。

根據(jù)現(xiàn)代傳播學(xué)理論，人在社會(huì)中生存扮演的不是單一角色而是“角色叢”。默頓(R. K. Merton)在《角色叢：社會(huì)學(xué)理論中的問題》(1957)一文中指出：“角色叢的意思是指那些由于處于某一特定社會(huì)地位的人們中間所形成的各種角色關(guān)系的整體。因此，社會(huì)的某一個(gè)別地位所包含的不是一個(gè)角色而是一系列相互關(guān)聯(lián)的角色，這使居于這個(gè)社會(huì)地位的人同其他各種不同的人聯(lián)系起來”。①現(xiàn)代畫家亦是如此，在社會(huì)生活中扮演的也是一個(gè)個(gè)“角色叢”。許多現(xiàn)代中國(guó)畫家并非都是職業(yè)畫家，而是融合了畫家、詩(shī)人、政治家、教育家、宗教人士等多重角色，畫家身份的多重屬性決定了畫家認(rèn)同感的差異性。例如有些畫家同時(shí)又是政治家，具有自己的政治信仰。李瑞清、錢名山、陳曾壽等晚清遺老都在民國(guó)變革時(shí)期不再出仕。新派畫家如高奇峰、陳樹人、經(jīng)亨頤、葉恭綽、余紹宋等都是國(guó)民黨的骨干成員。嶺南畫家“二高一陳”為早期同盟會(huì)成員，高奇峰1936年逝世時(shí)國(guó)民黨還為其舉行國(guó)葬。此外，畫家群體與其他知識(shí)分子群體一樣擔(dān)負(fù)起反映民生疾苦、拯救民族危亡的使命。在徐悲鴻、何香凝筆下矯捷雄健的醒獅，在潘天壽、李苦禪筆下目光銳利的蒼鷹，都飽含著畫家期待民族雄強(qiáng)的寓意。因此說，現(xiàn)代畫家除了承擔(dān)畫家這一職業(yè)角色外，也承擔(dān)著公共生活的角色。

公共生活的角色不單指社會(huì)生活的角色，家庭角色也是社會(huì)角色的亞型。大部分中國(guó)現(xiàn)代畫家都是男性畫家，這些畫家除了需要在生活上照顧妻兒老小外，還需要承擔(dān)家庭主要的經(jīng)濟(jì)開支。李瑞清三次娶妻卻均不幸早逝，為了養(yǎng)活近五十口人的大家庭束發(fā)為道，苦思書藝變化。陸儼少半世窮困，抗戰(zhàn)期間攜家?guī)Э谶h(yuǎn)避四川，從事賬房先生的工作。豐子愷也是冒著被搶劫和偷盜的風(fēng)險(xiǎn)辛苦地照顧全家逃難?，F(xiàn)代時(shí)期誕生了許多革命女畫家，其中佼佼者如何香凝，一邊照顧丈夫廖仲愷，一邊參加孫中山領(lǐng)導(dǎo)的革命活動(dòng)。在最困難的時(shí)候，她靠南洋賣畫籌款支持革命活動(dòng)。而以陳小翠、周煉霞為代表的職業(yè)女畫家則試圖尋求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和社會(huì)平等的新方向。從他們?cè)诋嫾医巧蜕鐣?huì)角色的調(diào)整和平衡中，看到了畫家們?yōu)榧彝I心瀝血，為國(guó)家鞠躬盡瘁的艱辛與責(zé)任。

二、畫家詩(shī)人書畫類詩(shī)詞的“圖像意識(shí)”

從畫家身份的雙重性出發(fā)，畫家詩(shī)人的詩(shī)詞創(chuàng)作也可分為兩類：書畫類詩(shī)詞和生活類詩(shī)詞。所謂“書畫類詩(shī)詞”指的是與畫家的職業(yè)身份相關(guān)的詩(shī)詞，例如題畫詩(shī)、山水紀(jì)游詩(shī)、論藝詩(shī)、詠物詩(shī)等。題畫詩(shī)是畫家完成畫作后，由自己或請(qǐng)人題字其上；山水紀(jì)游詩(shī)是畫家在外出采風(fēng)攬勝的過程中，記錄沿途風(fēng)景，表達(dá)贊頌之情的詩(shī)歌；論藝詩(shī)是畫家借助詩(shī)歌表達(dá)對(duì)詩(shī)書畫等藝術(shù)形式觀點(diǎn)的詩(shī)歌；詠物詩(shī)則多詠嘆梅蘭竹菊、鳥獸蟲魚或筆墨紙硯。所謂“生活類詩(shī)詞”指的是與畫家的社會(huì)身份相關(guān)的詩(shī)詞，例如詠史懷古詩(shī)、詠懷詩(shī)、懷人詩(shī)以及時(shí)事詩(shī)等。這類詩(shī)詞與畫家的職業(yè)身份并無直接關(guān)系，更多地體現(xiàn)出畫家的社會(huì)身份。例如從詠史懷古詩(shī)中可以體味到畫家的歷史反思意識(shí)；從詠懷詩(shī)中可以了解畫家的生命意識(shí)；從懷人詩(shī)中可以豐富對(duì)畫家情感世界的認(rèn)知；從時(shí)事詩(shī)中可以看出畫家的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。當(dāng)然，將現(xiàn)代畫家詩(shī)人的詩(shī)詞創(chuàng)作分為“書畫類詩(shī)詞”與“生活類詩(shī)詞”，這樣的分類方式并非截然對(duì)立，二者之間仍存在著千絲萬縷的聯(lián)系。例如懷人詩(shī)詞中師生酬答、悼亡類詩(shī)詞中仍可以看出畫家之間的交往情形，詠史懷古詩(shī)中對(duì)于古代畫家的贊嘆也可以看到畫家的職業(yè)痕跡。

“書畫類詩(shī)詞”與“生活類詩(shī)詞”雖然存在聯(lián)系，但區(qū)別還是相當(dāng)明顯的，主要體現(xiàn)在二者“圖像意識(shí)”的差別，畫家詩(shī)人的書畫類詩(shī)詞具有更為突出的“圖像意識(shí)”。所謂“圖像意識(shí)”指的是畫家詩(shī)人在創(chuàng)作詩(shī)詞時(shí)對(duì)于圖像的敏感性，他們將這種畫家特有的敏感化為詩(shī)詞中的色彩表現(xiàn)和形態(tài)傳達(dá)。

(一)色彩表現(xiàn)。中國(guó)畫與西方繪畫在色彩運(yùn)用上傳統(tǒng)不同，前者強(qiáng)調(diào)墨的運(yùn)用。墨從呈現(xiàn)物像的線條到具有象征意味的形式經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變過程。早期中國(guó)畫的墨并沒有被賦予象征意味，只是為了輔助形象的呈現(xiàn)。隨著文人畫傳統(tǒng)的不斷強(qiáng)化，不僅線的粗細(xì)曲直具有象征性，而且墨色的濃淡也成為關(guān)注的重點(diǎn)。畫家對(duì)墨色進(jìn)行劃分始于唐代，在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中提到“運(yùn)墨而五色具?！睆垙┻h(yuǎn)的“五色”概念指的是通過墨色差異呈現(xiàn)出山水畫中不同的色彩變化，這是較早的“墨分五色”的提法。宋代以后，“墨分五色”更多是指墨色的深淺變化，具體分焦、濃、重、淡、清。墨色成為體現(xiàn)畫家品格的重要形式和載體，最明顯的例證是“元四家”中倪瓚的畫。他的畫被稱為“逸品”第一。后世之所以認(rèn)為他的畫作比黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙等同時(shí)期的畫家畫作高出一等，原因在于他的畫作具有構(gòu)圖疏朗、墨色淡雅、形象瘦削等特征。由此不難看出墨色是畫作品格的重要構(gòu)成要素。

清代“四王”的繪畫以宋元為宗，風(fēng)格模仿董其昌、黃公望。董其昌將書畫風(fēng)格差異歸之于地域差異，簡(jiǎn)言之即“南北宗”問題?！岸U家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子，著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)，郭忠恕、董、巨、米家父子。以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！盵3]北宗繪畫以李思訓(xùn)父子的青綠山水為代表，而南宗則從王維開始以淡墨渲染。南北宗看似只是繪畫風(fēng)格上的差異，但實(shí)際上還蘊(yùn)含著繪畫品格的差異。從南宗興盛北宗衰落的結(jié)果來看，色彩在南北宗的發(fā)展演變中扮演了重要的角色。當(dāng)然，色彩并非畫作價(jià)值的唯一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，其高低與時(shí)代、畫家、技法等諸多因素有關(guān)。

近代畫壇對(duì)于色彩所代表的“品味”差異態(tài)度有所松動(dòng)，特別是以吳昌碩為代表的海上畫派在色彩運(yùn)用上有較大突破。吳昌碩的寫意畫一改晚清畫壇“清淡”“靜穆”的風(fēng)格特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“急猛”“濃烈”，在色彩表現(xiàn)上顯得更加世俗化，這是為了迎合海上畫壇的市民化傾向。這種對(duì)濃烈色彩的嗜好折射到他的題畫詩(shī)中，使得他的題畫詩(shī)的色彩也偏濃艷。“秾艷灼灼云錦鮮，紅霞裹住玻璃天。不須更乞胡麻飯，飽啖桃花便得仙?！?《桃花》)“高枝實(shí)累累，山雨打欲墮。何時(shí)白玉堂，翠盤薦金果?！?《枇杷》)“榴子艷紅霞，微酸沁齒牙。置身最高處，畢竟讓黃華?！?《石榴菊花石頭》)“繁英垂紫玉，條系好春光。歲歲花長(zhǎng)好，飄香滿畫堂?！?《紫藤》)色彩艷麗的畫作與風(fēng)格類似的詩(shī)作相匹配，顯得畫作基調(diào)喜慶歡愉，因此也不難理解吳昌碩為何受到滬上民眾的推崇和喜愛。如果說吳昌碩擅長(zhǎng)濃烈色彩，那么溥心畬則擅長(zhǎng)清雅色彩?！八麑?duì)繪畫也是下功夫研究過的。尤其是色彩，他的山水、松石、人物，就技法而論，未必太高明，但色彩的高雅清秀卻為一般人所不及?！盵4]溥心畬作畫中所用色彩多為花青、淺赭和小青綠，屬于清麗淡雅的設(shè)色風(fēng)格。他對(duì)于設(shè)色技巧的運(yùn)用也折射到詩(shī)詞中，他的詩(shī)詞中有許多青綠和明紅的色彩運(yùn)用。青綠的描繪涉及的物像很多，“坐嘆移時(shí)序，青霜轉(zhuǎn)玉衡?！?《秋夜》)“山葉滿荒徑，溪云生翠微?！?《題畫》)“綠楊枝上花如雪，飛盡長(zhǎng)堤不見人?！?《過林氏園》)“古木排青嶂，湯泉涌翠溪。”(《宿鳳凰閣》)“海氣炎蒸入客樓，碧窗終夜掛簾鉤?！?《夏日宿美華閣》)“秋空橫黛色，長(zhǎng)憶五峰山?！?《五峰山》)“雙峰黛色此中分，叢桂秋風(fēng)憶隱君?！?《題山水畫》)這些詩(shī)詞中“青”“綠”“碧”“黛”等都點(diǎn)出了青綠的色調(diào)；而明紅則主要集中于落霞，“瓊樹重門掩落霞，幔亭風(fēng)笛舞神鴉。”(《題雙溪天妃祠》)“余霞渚邊明，急雨虹前落?！?《夏日登碧潭蓬萊閣》)“巖際余霞色，還成織錦文。”(《秀姑巒》)“迴風(fēng)霽山雨，余霞明夕輝?！?《游山詩(shī)》其五)這些詩(shī)詞中的“霞”“虹”“錦”等都強(qiáng)調(diào)了明紅的色調(diào)。溥心畬對(duì)于設(shè)色有獨(dú)到的理解，他在《寒玉堂書畫論》的《論傅色》中專門談到如何在各種情形合理地運(yùn)用顏色。在講到青綠和赭色用法時(shí)，他強(qiáng)調(diào)“染山用赭色，石骨也。青綠色，苔草也?！盵5]70“橋屋之木，宜淺赭，以別于樹石之色?！盵5]72可見他對(duì)于色彩運(yùn)用有自己的法度。這種用色的法度折射到詩(shī)詞中，使得他的詩(shī)詞用色準(zhǔn)確，色彩感強(qiáng)烈。

這一時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)繪畫除了彩色的運(yùn)用上更加大膽，在墨色運(yùn)用上也較前一時(shí)期更有成果，其中黃賓虹的嘗試最為突出。眼界頗高的傅雷對(duì)黃賓虹推崇備至，稱“以我數(shù)十年看畫的水平來說，近代名家除白石、賓虹二公外，余者皆欺世盜名。”[6]傅雷對(duì)于黃賓虹的推崇正在于他覺得黃賓虹畫作法度嚴(yán)謹(jǐn)，用墨高人一等。黃賓虹對(duì)于墨的感受與運(yùn)用除了體現(xiàn)在畫作外，也可在他的紀(jì)游詩(shī)中尋到蛛絲馬跡。例如“萬壑深陰卉木稠，黛螺濃影潑蒼流。丹黃幾點(diǎn)蕭蕭葉，白帝城高易得秋?！?《白帝城》)“摩穹郁青蒼，鐵色起黝石。山棲三兩家，仿佛神仙宅。鷹嘴尤突兀，清泚出巖隙。勺飲知味甘，若醴涌泉脈。欣欣此遙矚，鴟吻不鴟嚇?！?《鷹嘴巖》)“迤邐林皋路，深蔭覆萬丈。千幛青蔽虧，夸父意投杖?！?《靈巖寺》)等，他的詩(shī)詞中大量出現(xiàn)“黛”“濃”“黝”“深”等偏深的色調(diào)，恐怕與他對(duì)墨色的喜好有一定的關(guān)系，在表現(xiàn)四川山水時(shí)黃賓虹有意對(duì)濃綠乃至墨黑色調(diào)的強(qiáng)調(diào)。

(二)形態(tài)傳達(dá)。春秋乃至到了唐代初期，繪畫的自主性仍然較低，這一時(shí)期繪畫的主要功能仍集中于教化，描善惡、誡興亡是繪畫的主要目的。到了唐代中期，繪畫的審美功能不斷加強(qiáng)，繪畫特別是山水畫已經(jīng)成了畫家“暢神臥游”的工具。從唐代以后，畫品問題成為畫家關(guān)心的重點(diǎn)問題。在畫作的諸多品格中，“逸品”的地位不斷得到強(qiáng)調(diào)。對(duì)于“逸品”的追求使得畫作在追求詩(shī)境的同時(shí)往往會(huì)忽略畫面的逼真性。不得不說，中國(guó)的山水畫在空間表現(xiàn)上不如西方的山水畫描繪精細(xì)。如何通過二維空間表現(xiàn)三維空間的遠(yuǎn)近感和光影效果，中國(guó)畫實(shí)際上一直解決得不太理想。豐子愷解讀中國(guó)的古典詩(shī)詞時(shí)發(fā)現(xiàn)古人在詩(shī)詞中描述景物時(shí)完全是“平面化”的，例如張升的“水浸碧天何處斷”(《離亭燕》)、劉一止的“晚云藏寺水粘天”(《和宋希仲》)、蘇軾的“無數(shù)青山水拍天”(《慈湖峽阻風(fēng)》)[7]等都是平面化地呈現(xiàn)景色，“浸”“粘”“拍”等動(dòng)詞使用說明詩(shī)人在描景畫境時(shí)的二維特征。因此有人在解讀中國(guó)畫時(shí)認(rèn)為“中國(guó)畫家作畫時(shí)喜用詩(shī)的看法”，[8]即用近景與遠(yuǎn)景疊加的方式來表現(xiàn)圖像的立體感。這種思維方式上的差異使得中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在形態(tài)描繪上更適合表現(xiàn)遠(yuǎn)景，在表現(xiàn)近景時(shí)往往層次不清，缺乏立體感。發(fā)展較為充分的山水畫況尚且如此，更遑論人物畫。人物畫與山水畫具有相似的形態(tài)缺憾，無論是山水畫中的人物還是宗教畫的人物，身體的立體感較差，光影變化少，在表現(xiàn)群像人物時(shí)動(dòng)態(tài)感較差。無論是山水畫還是人物畫始終沒有很好地解決如何用二維畫面表現(xiàn)三維空間的問題，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在形態(tài)表現(xiàn)的缺憾。直到現(xiàn)代西方繪畫的透視法被引入中國(guó)才在一定程度上緩解了這一問題，山水和人物的形態(tài)表達(dá)才有了本質(zhì)上的改變。

黃賓虹的山水畫在墨色表現(xiàn)上大膽突出，扭轉(zhuǎn)了清代“四王”籠罩的甜俗風(fēng)格，起三百年山水畫之衰。然而當(dāng)他晚年在完成了繪畫上的“衰年變法”后，依然可以看到在觀察和表現(xiàn)自然時(shí)保有傳統(tǒng)慣性，這一點(diǎn)在他的紀(jì)游詩(shī)和題畫詩(shī)中也有所表現(xiàn)?！额}設(shè)色山水》中在思考山水形態(tài)時(shí)仍然是“平面化”的，“松筱蔽行徑，黃山有丹臺(tái)。拾級(jí)臨絕頂，峰巒面面開?！狈鍘n無論遠(yuǎn)近，皆如眼前“面面開”?！额}閩江周中所見圖》也是平面化思維，“溪風(fēng)淡和柔，天宇浩澄碧。諸峰出云間，凈若露初拭?！薄爸T峰出云間”的景象恐怕只有在中國(guó)畫中才可能出現(xiàn)。正是從平視的視角出發(fā)，畫家將遠(yuǎn)景的山峰和白云重疊，才可能出現(xiàn)峰比云高的景象。此外，《題太湖風(fēng)景圖》也是一例，“行盡林埛路，青山潑靛來。波濤千萬疊，涌現(xiàn)白云堆?！辈绾吻f疊？只因畫家在觀察時(shí)以自我為中心，將近處與遠(yuǎn)處的波濤重疊才出現(xiàn)了“千萬疊”的景象。

如果說山水詩(shī)在形態(tài)想象上沒有太多突破的話，那么詠物詩(shī)中的形態(tài)表現(xiàn)上倒是有一些特色?，F(xiàn)代畫家詩(shī)人創(chuàng)作的詠物詩(shī)與古代詩(shī)人的詠物詩(shī)相比，在詠物類別上明顯擴(kuò)展。古代詠物詩(shī)主要集中于梅蘭竹菊、鳥獸蟲魚、筆墨紙硯等少數(shù)題材上，現(xiàn)代詠物詩(shī)則擴(kuò)展到生活的方方面面。如盤香，“相思畢竟易成灰，百結(jié)柔腸九曲回。縱使奇香能徹骨，等閑蜂蝶莫飛來?！?周煉霞，《詠盤香》)如香煙，“多情香草誰(shuí)栽。駢將玉指拈來。寵受胭脂一吻，不辭化骨成灰?！?周煉霞，《金頭香煙》)如頸架，“我眩發(fā)來頻。頸架支撐堅(jiān)鐵筋。多少偷兒不屑顧，嫌昏。六祖居然隔一塵。”(啟功，《南鄉(xiāng)子·頸架》)甚至延伸至太空，如飛碟，“大千世界、睹天日月、天外有天宮。人世絕音通。想是處、物華更豐?！?曹大鐵，《太常引·記飛碟》)從以上列舉中可以看出，傳統(tǒng)型的現(xiàn)代畫家雖然在物體的描繪和想象方式上沒有太大突破，但在表現(xiàn)范圍上有了很多新的內(nèi)容。

三、畫家詩(shī)人生活類詩(shī)詞的“角色意識(shí)”

現(xiàn)代畫家詩(shī)人的書畫類詩(shī)詞凸顯的是畫家的“圖像意識(shí)”，而畫家詩(shī)人的生活類詩(shī)詞則凸顯的是畫家的“角色意識(shí)”?，F(xiàn)代畫家的角色大致可分為四種：職業(yè)角色、家庭角色、群體角色、個(gè)體角色。前三者是畫家社會(huì)屬性的體現(xiàn)，后者則是畫家個(gè)體屬性的體現(xiàn)。需要注意，在認(rèn)知畫家的“角色意識(shí)”時(shí)，職業(yè)角色、家庭角色、群體角色更容易引起關(guān)注，而個(gè)體角色容易被忽視。個(gè)體角色指的是畫家自我對(duì)話、自我交流的角色，這一角色體現(xiàn)了畫家的反思性和生命意識(shí)。詠史懷古、懷人、詠懷、時(shí)事等詩(shī)歌題材都體現(xiàn)出畫家詩(shī)人的“角色意識(shí)”。

詠史懷古詩(shī)、時(shí)事詩(shī)主要體現(xiàn)了詩(shī)人的群體角色。詠史懷古詩(shī)可以窺見畫家詩(shī)人的歷史意識(shí)和歷史評(píng)價(jià)。例如余紹宋為了躲避日寇避居家鄉(xiāng)龍游縣沐塵村，閱讀宋明兩朝史料時(shí)有感而發(fā)寫下了一首詠史詩(shī)：“兩朝奇禍肇東胡，太息當(dāng)年竟失圖。黨獄一興終誤國(guó)，夷謀千載不殊途。劃江難定偏安局，抗節(jié)徒多正氣儒。痛史變成余涕淚，后人敢誚古人愚？”(《編宋明亡國(guó)史講演稿既成系之以詩(shī)》)余紹宋在這首詩(shī)中明顯有所寄托，借助宋明兩朝抗敵失敗的歷史教訓(xùn)反思當(dāng)前危急的抗戰(zhàn)形勢(shì)。

時(shí)事詩(shī)也體現(xiàn)出畫家的群體角色。與古代相對(duì)靜態(tài)的社會(huì)生活相比，20世紀(jì)的社會(huì)生活發(fā)生了翻天覆地的變化，在政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文體等多方面都出現(xiàn)了新的事物和現(xiàn)象，畫家作為社會(huì)生活的一份子在許多方面受益于這些新的變化。雖然許多畫家在藝術(shù)表現(xiàn)上更加傾向于表現(xiàn)靜謐的農(nóng)耕生活，但在日常生活上欣見政治民主制度的建立、經(jīng)濟(jì)繁榮昌盛以及科技進(jìn)步帶來的種種便利。在政治類時(shí)事中，新中國(guó)的成立和民主協(xié)商政治制度的確立無疑是20世紀(jì)最為重大的事件，從張宗祥、冼玉清、豐子愷等詩(shī)人的詩(shī)詞中可以看到人民當(dāng)家作主后的欣喜和興奮?！傲鶅|狂歡，看十年盛典，壯麗無邊。翻飛紅旗蔽日，隊(duì)伍連天。笙歌鼎沸，奏鈞天觀禮臺(tái)前。呼萬歲聲聞霄漢，從今帶礪河山。”(豐子愷，《慶千秋·國(guó)慶十周年盛典》)除了政治類時(shí)事外，科技類時(shí)事也值得關(guān)注。無論是“兩彈一星”等軍事科技的成功，還是飛機(jī)、電視、留聲機(jī)等生活科技的進(jìn)步，畫家詩(shī)人真正從日常點(diǎn)滴變化中感受到了“茍日新、日日新”的含義?！按笠靶旅＃瑬|風(fēng)急箭，環(huán)飛直破空碧。或占瑞應(yīng)聯(lián)珠，漫云海填恨石。人間曾說，要達(dá)到自由王國(guó)?？炊浼t隨日同升，生氣與雷爭(zhēng)激。” (陳聲聰，《東風(fēng)第一枝·頌東方號(hào)衛(wèi)星上天》)從詩(shī)人對(duì)東方號(hào)衛(wèi)星的贊頌，不難感受到畫家對(duì)于科技進(jìn)步表現(xiàn)出的興奮和欽佩。

懷人詩(shī)體現(xiàn)了畫家詩(shī)人的家庭角色和群體角色的統(tǒng)一。懷念師友同好類的詩(shī)詞凸顯了詩(shī)人的群體角色，懷念親人、愛人的詩(shī)詞則體現(xiàn)出詩(shī)人的家庭角色。通過畫家詩(shī)人的懷念親人和愛人的詩(shī)句，可以看到其在書畫生活之外豐富的感情世界。通過師友同好之間唱酬應(yīng)答的詩(shī)詞，可以了解到畫家的社會(huì)交往情形，并且可以幫助認(rèn)知繪畫流派的形成。例如吳昌碩是現(xiàn)代繪畫史上具有開創(chuàng)意義的畫家，他的繪畫風(fēng)格對(duì)于后來畫家有著深遠(yuǎn)的影響，他的多位弟子在他逝世時(shí)創(chuàng)作懷人詩(shī)懷念恩師。弟子王個(gè)簃就曾作詩(shī)悼念恩師：“陳跡分明在眼前，殘燈一夢(mèng)總凄然。明朝壽日追三載，疇昔同儕半九泉。不斷肝腸多掛礙，無聲翰墨最留連。寒泉秋菊臨風(fēng)薦，獨(dú)立空階致惘然?！?《夢(mèng)見缶師據(jù)案作畫感賦兩律明日為缶師誕日·其一》)

詠懷詩(shī)體現(xiàn)的是詩(shī)人的個(gè)體角色。詠懷詩(shī)主要是詩(shī)人作為生命個(gè)體的自我對(duì)話，體現(xiàn)了畫家詩(shī)人的生命意識(shí)。絕大部分畫家除了追求社會(huì)穩(wěn)定、家庭幸福外，還希望繪畫事業(yè)上有所成就。然而這些人生理想能夠?qū)崿F(xiàn)的畢竟是少數(shù)，而疾病、夢(mèng)境、四季輪回都不斷提醒畫家時(shí)間流逝之匆匆，因而畫家更要借助詩(shī)歌來抒發(fā)心中的憂愁與煩悶。例如周煉霞青春年少時(shí)風(fēng)華絕代，然而晚年時(shí)家人離散，加之體弱多病，她的詠懷詩(shī)就多了許多對(duì)美好時(shí)光逝去的惋惜和無處與人訴說的哀怨?！跋哪陼r(shí)多有我。酒陣詞場(chǎng)，好句曾驚座。笑語(yǔ)微酡顏色可。隔簾輸與榴花火。 樂事賞心容易過。豈料而今，病對(duì)書窗臥。寂寂難尋幽響破，流鶯也撿深枝躲。”(《蝶戀花·小病感懷》)”

四、結(jié) 語(yǔ)

畫家生活類詩(shī)詞是職業(yè)角色之外日常生活身份的體現(xiàn)，對(duì)生活類詩(shī)詞的考察實(shí)際上將畫家的社會(huì)角色也納入觀察和梳理的視角，實(shí)現(xiàn)畫家的職業(yè)角色與社會(huì)角色的統(tǒng)一。正是因?yàn)槌浞挚紤]了畫家詩(shī)人身份的二重性，因而在考察畫家詩(shī)人的詩(shī)詞創(chuàng)作時(shí)將兩個(gè)類型的詩(shī)詞創(chuàng)作都納入分析的范疇中，有利于建立對(duì)現(xiàn)代畫家詩(shī)人角色認(rèn)知的完整內(nèi)涵。

實(shí)際上，無論是哪一個(gè)社會(huì)群體成員都處于復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，都存在職業(yè)意識(shí)與生活意識(shí)的差異與沖突。具體到畫家詩(shī)人群體中，可以通過他們的書畫類詩(shī)詞和生活類詩(shī)詞清楚地認(rèn)識(shí)到二者之間的差異。書畫類詩(shī)詞與生活類詩(shī)詞實(shí)際上是不可分割的兩個(gè)部分，它們都屬于現(xiàn)代畫家詩(shī)人創(chuàng)作的精神成果。只有對(duì)其進(jìn)行整體關(guān)照，才能對(duì)現(xiàn)代畫家詩(shī)人的詩(shī)詞成就有更加全面和正確的認(rèn)知。

注釋：

①[美]默頓：《角色叢——社會(huì)學(xué)理論中的問題》，轉(zhuǎn)引自邵培仁：《傳播學(xué)》，北京高等教育出版社，2000年第73頁(yè)。