在媒介與藝術(shù)的歷史中探險
——埃爾塞瑟、齊林斯基同中國學(xué)者的對話

齊林斯基 唐宏峰 金惠敏 陳衛(wèi)星 李洋 董冰峰 王洪喆 徐亞萍 施暢

一、媒介考古學(xué)與電影

唐宏峰媒介考古學(xué)與新電影史研究的碰撞產(chǎn)生了大量成果。學(xué)者在相關(guān)研究中討論的多為早期電影史或當(dāng)下的后電影狀況，集中在電影媒介史的兩端，我的問題是：媒介考古學(xué)對“中期”電影史有何意義？如何處理好萊塢經(jīng)典電影史？

埃爾塞瑟你的問題很有意義，我確實是通過對早期電影史的研究來探討媒介考古學(xué)這一論題。20世紀(jì)90年代，我出版了《早期電影：空間、框架與敘述》（Early Cinema: Space, Frame, Narrative）一書，其中包括湯姆·甘寧（Tom Gunning）討論“吸引力電影”的文章，我們的研究著重對早期電影史進(jìn)行思考。同年，我發(fā)表了論文《新電影史作為媒介考古學(xué)》（The New Film History as Archaeology），認(rèn)為我們需要詳述的是構(gòu)成電影歷史的“歷史因素”。在《早期電影：空間、框架與敘述》一書中，我第一次從馬雷克（Kurt Wilhelm Marek，也就是西拉姆）的研究中引用了“媒介考古”（media archaeo-logy）這個詞。有趣的是，我總是將馬雷克的研究視為論辯對象，這或許有點夸大，但他的第一部著作主要以電視和視頻影像為研究對象，討論的是功能性的電視影像史。馬雷克提醒我，19世紀(jì)的歷史等待的并非電影，而是對電影存在的解釋。媒介的歷史性活動就是在闡述“為什么事件不會發(fā)生”或“為什么事件確實發(fā)生了”。這讓我們接觸到所謂“反事實歷史”（counterfactural history）。在對反事實歷史的討論中，我們會考慮“可能發(fā)生的事件”“未發(fā)生的事件”以及“發(fā)生事件的其他可能性”。就經(jīng)典好萊塢電影而言，想要對其整個發(fā)展史進(jìn)行解構(gòu)其實是很困難的，因為我們不僅要面對一個長久如一的實踐歷程，還要面對諸如大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）這樣強(qiáng)大的捍衛(wèi)者。

如果由我來解構(gòu)經(jīng)典好萊塢電影，我會選擇從它與好萊塢工作室體系、時尚產(chǎn)業(yè)、百貨公司或留聲機(jī)音樂（唱片）之間的關(guān)系來入手。如果你想要進(jìn)行媒介考古，重寫經(jīng)典好萊塢電影史，可以嘗試從歌舞片入手，比如巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）的歌舞片?，F(xiàn)在一些學(xué)者在重寫經(jīng)典好萊塢電影史時，也涉及電影中少數(shù)族裔的表現(xiàn)形式，或者討論不同性傾向的表達(dá)手法。這些都是解構(gòu)經(jīng)典好萊塢電影的不同方式。我個人的研究角度則跟這些略有偏差，我談?wù)摰氖呛萌R塢“黑色電影”和德國移民之間的影響關(guān)系，后者將德國表現(xiàn)主義引入了美國電影；德國的情節(jié)?。╩elodrama）在20世紀(jì)70年代還只是一個非主流的電影題材?？梢?，我側(cè)重于探討一部實踐作品的邊緣性，而非將它置于一個規(guī)范語境的中心。

齊林斯基我和埃爾塞瑟都對電影有著濃厚的熱情，但我們認(rèn)為對電影這種晦澀的情感載體的熱情應(yīng)當(dāng)有更長久的效益，而非只存在于電影發(fā)展的這一百年或某種電影題裁的發(fā)展史中，也并非局限于電影史的某一特定時段里。藝術(shù)、科學(xué)和技術(shù)有著非常緊密的相互關(guān)系，在經(jīng)過幾十年對考古學(xué)和歷史學(xué)的研究后，我對這一點有了更加清晰的認(rèn)知，這三者構(gòu)成了一個相互關(guān)聯(lián)、穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)擁有相當(dāng)長的歷史，也給我?guī)碓S多關(guān)于“深層時間”（deep time）問題的思考。據(jù)我所知，在埃爾塞瑟的研究中，有一種比電影本身更強(qiáng)大的東西，那就是熱情，所以我想請埃爾塞瑟談?wù)劊谀愕难芯勘澈?，熱情如何作為一種持久的動能存在？

埃爾塞瑟實際情況或許和你說的有些偏差，科學(xué)和技術(shù)在我的案例中可能并不會作為要點存在，雖然我父親是一名電子工程師。在我的研究中，相關(guān)元素會被強(qiáng)調(diào)出來，但我不想讓這些元素先入為主。我對電影的研究興趣主要源于文學(xué)，我在博士期間研究的是19世紀(jì)文學(xué)和歷史。前天我在法蘭克福做了一次講座，講述我在法國1968年“五月風(fēng)暴”中的經(jīng)歷，以及我那時如何依賴20世紀(jì)50年代的法國電影理論。我于“二戰(zhàn)”結(jié)束前幾年出生，在德國的“美國區(qū)”長大，因此，這種熱情同時也是一種矛盾情緒，應(yīng)當(dāng)是這種成長環(huán)境的結(jié)果。我一直在思考，對德國人來說，1945年后美國、好萊塢所代表的究竟是什么。這些年我不停地去好萊塢，盡管我是法國共產(chǎn)黨員，盡管我已經(jīng)76歲了，什么都不能阻止我前去。你所說的這種熱情，對我來說實際上是一種充滿了動能的矛盾。這是一種介乎于我的政治立場和對美國好萊塢愛恨交加的情感之間的矛盾，這才是真正的驅(qū)動力量。

就我個人的電影偏好而言，在20世紀(jì)60年代，我喜歡戈達(dá)爾，他的每部作品都是對電影的新思考和新發(fā)現(xiàn)。到了70年代，我傾心于法斯賓德，我對他相當(dāng)癡迷，還寫了一本關(guān)于其作品的書，他是一個小眾電影人，盡管在好萊塢相當(dāng)受歡迎，但其作品恰恰是好萊塢電影的邊緣作品，涉及雙性戀和非常規(guī)的邊緣作品，在塑造德國形象的電影中也獨(dú)具一格，他所傳達(dá)的情感分歧、沖突與我所感受到的非常相似。80年代之后，就是哈倫·法羅基（Harun Farocki），沒有再像法斯賓德和法羅基這樣標(biāo)志性的角色了。我對早期電影史的研究都是伴隨著法羅基的電影進(jìn)行的，在我能用言語明確表達(dá)“媒介考古學(xué)”這個概念前，他就是這個概念的“制片人”了。至于90年代，就是拉斯·馮·提爾了。每一個十年，都有一個視覺形象、一個電影人、一個思想者、一個有爭議的人引導(dǎo)著我，這就是我在書中所講的“好萊塢的持續(xù)”，這是一種矛盾的持續(xù)。所以對我而言，媒介考古就是被這種矛盾推動著的。

李洋非常高興在北大見到兩位教授。我在大概十年前寫了一本《迷影文化史》，第一章講電影的誕生，那時最早接觸到兩位關(guān)于早期電影的研究。當(dāng)時我認(rèn)為電影有一個誕生日的觀念是錯的，這是媒介考古學(xué)要說的事，但我還提出是什么樣的力量在推動電影誕生的問題。當(dāng)時我找到兩個答案：一是科學(xué)精神（不過現(xiàn)在我的想法有所改變）；二是游戲沖動。我覺得盡管電影放映機(jī)的發(fā)明是在1895年，但它經(jīng)歷了不斷演化的過程。推動它演化的力量，主要是科學(xué)實驗，如“費(fèi)納奇鏡”（phenakistoscope）等，但同時這些實驗室里的發(fā)明很快就變成玩具，成為大眾流行的游戲。所以電影史前史可以理解為科學(xué)設(shè)備和玩具交替更新的歷史。在這個意義上我覺得媒介考古學(xué)的研究確實帶來很多新的發(fā)現(xiàn)。

埃爾塞瑟19世紀(jì)的電影以費(fèi)納奇鏡和走馬燈玩具的方式呈現(xiàn)。普拉托（Joseph Plateau）是一個科學(xué)家，很多我們列入電影系譜學(xué)中的人也都是科學(xué)家，就連盧米埃爾兄弟也對色彩理論和相關(guān)科學(xué)技術(shù)更感興趣。很少有人知道，盧米埃爾兄弟在為“一戰(zhàn)”傷員制造電動假肢的研發(fā)方面做出了很大貢獻(xiàn)，他們將自己的發(fā)明和人體聯(lián)系在一起，而且那時他們已經(jīng)對電影完全失去了興趣。所以這些科學(xué)家?guī)淼臎_動是不能忽視的，或者如你所說，這也是一種游戲沖動。如果回顧德國哲學(xué)，在席勒那里，游戲是幻想非常重要的組成部分，而幻想對許多科學(xué)發(fā)明起到了至關(guān)重要的作用。當(dāng)然，你也可以說科技發(fā)明是被一個成熟的娛樂體系所劫持的，19世紀(jì)擁有一個成熟、完整的娛樂世界，而電影進(jìn)入了這個世界。我們重新發(fā)現(xiàn)的玩具其實是一種哲學(xué)玩具，換言之，它向我們映射了許多其他領(lǐng)域的東西，這就是為什么哲學(xué)在媒介考古學(xué)中非常重要，因為在哲學(xué)層面，玩具不再是功能性的東西，它們已經(jīng)失去了作為玩具本身所應(yīng)有的價值，這就是我們提到的“廢棄”（obsolescence）概念，無用之物所展示出的烏托邦幻想，是哲學(xué)上的命題。

齊林斯基關(guān)于“游戲”，一些哲學(xué)家，比如弗魯塞爾（Vilem Flusser）對赫伊津哈《游戲的人》的分析，有很多和媒介考古學(xué)有關(guān)的觀點。對弗魯塞爾而言，《游戲的人》對人類的演繹就是對未來的定義。如果了解與科技、勞動力變革等相關(guān)的議題，你們可以深入到歷史地層中去，發(fā)現(xiàn)各種各樣的“游戲的人”對未來的定義，由此發(fā)現(xiàn)“游戲的人”這個概念的靈魂究竟是什么，這些發(fā)現(xiàn)都可以作為展望未來的參考。我在20世紀(jì)80年代研究70年代歷史的過程中，強(qiáng)烈體會到新媒體技術(shù)的重要性。我是第一個寫錄像機(jī)史的人，那時我的很多老師還不知道錄像機(jī)到底是什么東西，由此我便對未來有了“責(zé)任”。在我對新媒體研究的學(xué)術(shù)生涯中，幾乎所有關(guān)于媒介研究的研討會、論壇都會請我參加，并對我說：“請告訴我們未來是什么樣的吧！”我很慌，因為我真的不知道未來究竟會怎樣，但正是由于這樣，深層時間的概念才變得非常有趣。我深入到時間的層隙中尋找“星叢”（constellation），不是為了解決“未來會如何”這種問題，而是為了尋找一些能夠?qū)ξ磥硖峁┲敢幕卮稹?/p>

董冰峰今天大家討論媒介考古學(xué)，其中包括了不少藝術(shù)研究與策展的問題。我的研究包括中國當(dāng)代藝術(shù)、影像藝術(shù)，其中的核心對象是獨(dú)立電影，即20世紀(jì)90年代獨(dú)立電影在中國的發(fā)展。當(dāng)時不僅有第六代電影，同時還有很多藝術(shù)家在制作電影，因此現(xiàn)在回頭看，中國獨(dú)立電影的整個生態(tài)也是中國當(dāng)代藝術(shù)史的一部分?，F(xiàn)在越來越多的美術(shù)館把這樣的課題納入藝術(shù)研究或美術(shù)館展覽的范疇里。

20世紀(jì)90年代以后，中國的技術(shù)和媒介發(fā)展迅速，我們討論的數(shù)字技術(shù)、電腦、網(wǎng)絡(luò)包括新媒體等概念或創(chuàng)作方式、展覽方式，都是在這個時間段同步發(fā)生的。最近十幾年，很多影像藝術(shù)家、策展人開始重視檔案，把檔案當(dāng)作藝術(shù)作品或展覽的主題，這樣的過程勢必導(dǎo)致：第一，我們必須回到歷史，包括中國也包括西方的社會史、藝術(shù)史，去尋找藝術(shù)觀點、藝術(shù)圖像，然后再放到今天，把這當(dāng)作藝術(shù)實踐的方向或目標(biāo)；第二，在這種大規(guī)模的檔案或考古工作中，有些藝術(shù)家提出，這種工作是區(qū)別于考古學(xué)的“考現(xiàn)學(xué)”。因為在當(dāng)代中國，社會和技術(shù)發(fā)展太過迅速，可能我們剛剛經(jīng)歷的生活在一周或一個月后就會發(fā)生巨大改變，我們討論的是正在迅速消失或改變的歷史。所以我覺得在考古的意義上，藝術(shù)創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)實并沒有太大的區(qū)分。

埃爾塞瑟美術(shù)館電影確實通過藝術(shù)家推動了博物館、美術(shù)館、檔案館等對特定電影領(lǐng)域的重新發(fā)現(xiàn)，但同時也推動了對電影死亡的重新發(fā)現(xiàn)。例如，1995年是電影一百周年誕辰，同時也是它的忌年。所以，藝術(shù)空間對電影是有所篩選的，因為美術(shù)館、博物館和電影院是完全不同的環(huán)境，在藝術(shù)場所你可以隨處參觀，把握自己的時間安排；而電影院是一個專門化的地方。如果我們將電影視為一種空間化的藝術(shù)和敘事性的藝術(shù)，那么在美術(shù)館中，電影的內(nèi)容將以另一種方式被解讀和傳達(dá)，我們通過觀者的品位再造了一個和電影院全然不同的媒介，作為一個“裝置”將藝術(shù)和電影結(jié)合了起來。所有從電影轉(zhuǎn)行成為藝術(shù)家的電影人，一部分是因為先鋒派電影失去了其展示場所，另一部分是因為藝術(shù)場所可以帶來更多的收入和工作機(jī)會。

柏拉圖的“洞穴之喻”是電影機(jī)器的隱喻，博德里（Jean-Louis Baudry）討論過電影機(jī)器的意識形態(tài)效果。對媒介考古學(xué)家來說，博德里的理論，恰巧構(gòu)建在一個特定的歷史問題上：到影院觀影的現(xiàn)象正在消失；與此同時，電視、遙控裝置和錄像帶出現(xiàn)了。所以我的觀點是，電影理論正在成為電影實踐的“臨終理論”，我知道這種說法可能會引起爭議，但正是因為新技術(shù)的出現(xiàn)，早期電影實踐的歷史決定性才得以被認(rèn)知。換言之，當(dāng)一種實踐被取代或淘汰時，它才能被呈現(xiàn)出來，這一過程帶來的是新的研究角度。所以數(shù)字技術(shù)的發(fā)展給我提供了一個新的電影學(xué)研究的思考角度，對此我非常感激，即便我不認(rèn)為電子技術(shù)的發(fā)展算得上是當(dāng)代電影實踐的決定性因素。因此，關(guān)于你所說的檔案和現(xiàn)實的問題，我認(rèn)為正是在現(xiàn)實的要求下，我們回到這種要求所指向的過去。

二、從概念到問題

齊林斯基在回顧埃爾塞瑟提出的方法論和觀點時，我對“系譜學(xué)”（genealogy）概念非常好奇。關(guān)于這一概念，尼采、?？露继岢鲞^自己的解釋，而且后者的系譜學(xué)概念是從考古學(xué)演變而來的。對尼采來說，系譜學(xué)是“一場對起源探究的漫長告別”（《論道德的譜系》），是一個更加開放、錯綜復(fù)雜的體系，而非將起源作為對象。你對系譜學(xué)的理解也是如此嗎？

埃爾塞瑟是的，系譜學(xué)開創(chuàng)了新的探究路徑，這種系譜學(xué)構(gòu)圖是事物直觀展示自己的方式，一種網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的關(guān)系圖，就像是心理學(xué)家米格倫（Stanley Milgram）提出的“六度分離”理論，事情的連貫性、偶然性、突發(fā)性全部存在于星圖中，對我們認(rèn)識事物的關(guān)系起到?jīng)Q定性作用。這是理解系譜學(xué)的角度之一，因為考古學(xué)在這種深度模型中并沒有足夠的延伸。在家庭系譜中，你會從當(dāng)代追溯到過去，這是合理的，因為我們總會在當(dāng)下提出對問題的思考：為什么我們現(xiàn)在要這樣做，我該從哪個位置開始描述、重新調(diào)查和整合當(dāng)下的事件。

李洋媒介考古學(xué)是一種中性的科學(xué)闡述，還是可以有更激進(jìn)的維度——“激進(jìn)的媒介考古學(xué)”（the radical media archaeology）？你們曾談到“抵抗”（resistance）這個概念，是不是可以認(rèn)為媒介考古學(xué)本身不僅是一種征兆（這是埃爾塞瑟提出的），也可以作為一種抵抗？如果說媒介考古學(xué)是一種知識的抵抗，那就跟?？?971年所說的系譜學(xué)有非常一致的地方。?？略谡撌鱿底V學(xué)時著重提到“反科學(xué)”（anti-sicence），系譜學(xué)本質(zhì)上是要反對科學(xué)。德勒茲在1983年的一個演講中也明確提出藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是抵抗，抵抗他所謂控制社會的東西。在德勒茲或?？碌谋硎鲋卸加羞@種激進(jìn)的美。那么媒介考古學(xué)能否不僅對挖掘出來的光學(xué)、科學(xué)儀器等進(jìn)行中性描述，而是通過這種描述給今天帶來一個激進(jìn)的維度？

埃爾塞瑟對于“抵抗”這個概念，其實齊林斯基講述過媒介考古學(xué)與未來的關(guān)系，對過去的考古永遠(yuǎn)蘊(yùn)含著對未來烏托邦的思考，這正是一種抵抗。在我看來，媒介考古學(xué)是對作為“新”之“新”的概念的抵抗。一些概念中的新，不僅是時間新，也意味著新的就是“更好的”。所以媒介考古學(xué)是對目的論和線性關(guān)系的抵抗，也是對起源的抵抗。目的論推崇進(jìn)步的進(jìn)程，好比升級電腦的硬件和軟件，這種升級只是形式上更好地滿足使用需求，而媒介考古學(xué)抵抗的恰恰是這一點?！皬U棄”是個非常重要的概念，當(dāng)下存在著對“人種藝術(shù)廢棄”的焦慮，比如說賽博格、人工智能、機(jī)器人等。廢棄擁有了很多新的形式和種類，如科技的廢棄。但電影學(xué)研究和其他相關(guān)研究都屬于人文學(xué)科，而人文學(xué)科在傳統(tǒng)意義上是一種“科技泡沫”（techno-foam），而不是“科技烈焰”（techno-fire）。

陳衛(wèi)星齊林斯基提出了一個非常核心的概念——深層時間。這個概念在20世紀(jì)六七十年代之后才可能出現(xiàn)，是一個以多元現(xiàn)代性或文化多元主義為支撐的學(xué)術(shù)概念。因為時間只有一個方向，如果深層時間有多個不同的方向，那么歷史上是不是也有多種可能性？這個問題很有趣，盡管現(xiàn)在不一定有令人鼓舞的答案。齊林斯基使用大量的案例進(jìn)行技術(shù)史的考古，符合媒介學(xué)的研究原則，鮮明地體現(xiàn)了本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中的機(jī)械美學(xué)的觀點、一種基于機(jī)械背景的美學(xué)探討。而今天更有吸引力的，是以基因為背景的美學(xué)研究或者說以虛擬為背景的美學(xué)研究。機(jī)械美學(xué)在未來還有多大的潛力，這是我比較好奇的問題。

齊林斯基相關(guān)問題埃爾塞瑟也有非常深入的探討。關(guān)于20世紀(jì)20年代杰出的知識分子、藝術(shù)家，他們對媒介考古學(xué)有著至關(guān)重要的影響，但時間所限我只舉兩三個例子：本雅明自不必說，但思考我們歷史的人還有很多，比如布萊希特，他在20年代提出的“無線電理論”，幾乎影響了后續(xù)所有相關(guān)理論的形成和發(fā)展，如“相互作用”（inter-activity）的概念。另一位是克拉考爾，他在很大程度上影響了我的寫作方式和思想方法，從他清晰的論文寫作結(jié)構(gòu)中，我們可以很快找到他基于社會歷史、政治、經(jīng)濟(jì)語境對美學(xué)問題的探究。魏瑪共和國的學(xué)者和第一批俄國先鋒派非常相似，他們都懷有一種“烏托邦幻想”。我在這里特意用這個詞是因為，對我而言，考古學(xué)一直帶有“烏托邦”或“永無鄉(xiāng)”的幻想，這對古典考古學(xué)非常重要。當(dāng)人們潛入深層時間時，自然會探索比現(xiàn)在更耀眼的星空，即成系統(tǒng)、成體系的比現(xiàn)在更豐富、更好的人或事物。這是對你關(guān)于考古學(xué)的未來潛力問題的回答。我是一個后浪漫主義者，我對烏托邦的概念深信不疑。我發(fā)現(xiàn)，在過去的深層時間中，那些體系性的歷史是對未來的推動力。例如，對現(xiàn)代而言，密碼學(xué)是一種在互聯(lián)網(wǎng)時代需要重新學(xué)習(xí)的技術(shù)，我們需要重新在一個多元控制的信息環(huán)境中學(xué)習(xí)如何保守秘密。而在20世紀(jì)六七十年代，密碼學(xué)研究有了迅速的發(fā)展，更重要的是，它不是一種標(biāo)準(zhǔn)化的技術(shù)，相反，它是豐富多彩的。而我想將這種豐富性和多樣性帶入到當(dāng)代研究中，同時也貫徹到未來可能的研究中，這就是我所講的“未來考古學(xué)”（prospective archaeology）。如果沒有對未來更好的世界這樣一種烏托邦幻想，我們將處于一個封閉的、未解碼的狀態(tài)。

徐亞萍在研究紀(jì)實影像中的“口述性”問題時，埃爾塞瑟關(guān)于早期電影的研究給了我很大啟發(fā)。通過埃爾塞瑟的研究，我進(jìn)一步讀到齊林斯基、基特勒（Fredirch Kittler）以及弗魯塞爾等人的研究。這些研究讓我開始關(guān)注20世紀(jì)初的電影理論。在研究中我發(fā)現(xiàn)了一些有趣的東西，如20世紀(jì)初對世界語的想象，比如霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal），他對口語感到厭倦，覺得語言是一種問題，把希望投射到如圖像/影像這種媒介的救贖能力上。但如果我們把這件事放到現(xiàn)在的語境，想到齊林斯基對媒介互動的物質(zhì)性與身體性的整體構(gòu)建，問題好像又變成了對圖像/影像感到厭倦，想要去建構(gòu)一種埃爾塞瑟筆下的“象征形式”（symbolic form）。他在論文《新電影史作為媒介考古學(xué)》中提到一種新的“象征形式”，但沒有詳細(xì)解釋，這個概念實際上也涉及齊林斯基所說的“話語間性”“物質(zhì)間性”等問題。

另外，埃爾塞瑟曾把弗洛伊德當(dāng)作媒介理論家，而不是精神分析學(xué)家。當(dāng)我們把弗洛伊德想象成一個媒介理論家時，實際上是把女性當(dāng)作一種媒介來看待。在20世紀(jì)初，發(fā)生了女性的媒介化，比如打字機(jī)跟女性之間的賽博格關(guān)系，我們看到女性的身體怎樣被規(guī)訓(xùn)，以便更快速地敲打打字機(jī)鍵盤。在當(dāng)下的21世紀(jì)初，所有人在某種意義上都是女性化的。在這個過程中，是否我們所有人都像20世紀(jì)初的女打字員一樣需要獲得一種“身體記憶”，或齊林斯基提到的“文化記憶”，去適應(yīng)這樣的物質(zhì)環(huán)境？

埃爾塞瑟20世紀(jì)的文學(xué)正面臨威脅，文人認(rèn)為是電影讓他們失業(yè)了，而那些給電影寫劇本的作家還會被貶低為文學(xué)界的叛徒?；舴蚵顾枏恼軐W(xué)的高度重新審視了這個命題，我們必須面對的問題是一種新的語言形式出現(xiàn)了，并在某種程度上撼動、挑戰(zhàn)了文學(xué)語言的地位。同時，我們也要有科技意識，科技在人文領(lǐng)域的功能究竟是什么，這就是問題所在。如我所說，我是文學(xué)背景出身的，而馬雷克則來自更加注重科學(xué)技術(shù)的領(lǐng)域，這里就有談判的空間和周旋的余地：我們是否可以通過科技來定義人？弗洛伊德認(rèn)為我們是人，因為我們會犯錯誤；而科技則一直在讓人變得更加完美。媒介考古學(xué)關(guān)注的正是那些不能完美運(yùn)行的東西，它喜歡錯誤、不完美、有污點、不完整的東西，這就是“碎片”的由來。正是這種不完美，“人”的特點才得以體現(xiàn)，而它依舊能以有機(jī)的方式運(yùn)行，并非完全機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)。這就是媒介考古學(xué)至關(guān)重要的地方：在科技環(huán)境中重新理解人的概念。我一直在研究“有生命的”和“自動化的”之間的關(guān)系問題，“有生命的”意味著生命活性、靈魂；而“自動化的”則指算法，它現(xiàn)在可以比人類更準(zhǔn)確地模仿人類的行為，比如說亞馬遜網(wǎng)站的預(yù)測機(jī)制、臉書的推薦功能等，我們會發(fā)現(xiàn)人類實際上被數(shù)學(xué)所摹仿。而我將媒介考古學(xué)視為一個占位節(jié)點，它處于一個我們所不知道的地方：21世紀(jì)，我們該如何定義人類？

最后要說的是象征形式和性別化。我在論文《新電影史作為媒介考古學(xué)》中對象征形式的論述主要來自潘諾夫斯基的《作為象征形式的透視法》（Perspective as Symbolic Form）。我的觀點是，透視法不再作為象征形式的標(biāo)準(zhǔn)，因為潘諾夫斯基所闡述的“透視”指的是“一個你可以看到一切，除了這個點本身”的一個點。換言之，只要認(rèn)為透視法是必然的自然法則，我們就無法質(zhì)疑它。只有在透視法不再是主導(dǎo)法則時，我們才能發(fā)現(xiàn)一些隱藏在規(guī)則之下的非規(guī)則的、歷史性的偶發(fā)事件。這就是我在論文中所說的，“我們實際上不知道象征形式為何物”，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。

對于“性別化”這一點，我在關(guān)于弗洛伊德的論文中提到過，因為精神分析是男性分析歷史性女性的結(jié)果，而歷史性女性對社會結(jié)構(gòu)更加敏感也更加脆弱，她們是特定社會結(jié)構(gòu)中的媒介先鋒派，夏爾科（Jean Martin Charcot）、布羅伊爾（Joseph Breuer），還有弗洛伊德都在用女性來分析“靈魂”。在這種意義上，女性成了能夠內(nèi)視的媒介。而在更加實際的層面上，幾十年來，女性都在被當(dāng)作“精神媒介”。工業(yè)化帶來新的科技，女性成了打字員、接線員，這是很典型的女性化的形象。這就是女性被“媒介化”的歷史，同時也是媒介“女性化”的歷史。

齊林斯基性別問題是個非常復(fù)雜的問題，我認(rèn)為，盡管在平面時間的歷史而不是深層時間的歷史中，你依舊可以做關(guān)于媒介機(jī)器和女性活動之間相互關(guān)聯(lián)的調(diào)查和探索，結(jié)合實驗藝術(shù)、視頻。比如在英國出版的《女性影像藝術(shù)》一書里，你可以看到這些新技術(shù)對新藝術(shù)形式的創(chuàng)造非常重要，尤其是在1971—1972年女性運(yùn)動期間。但當(dāng)你在深層時間研究這個問題時，可以發(fā)現(xiàn)更多相互關(guān)聯(lián)的東西，比如說瑞士的鐘表制作和以女性工人為主的表帶工廠之間的聯(lián)系。而這些相當(dāng)復(fù)雜、精巧的勞動力形式和我們所研究的媒介考古學(xué)中的許多其他形式都有神奇而驚人的聯(lián)系。

三、歷史、未來與烏托邦

埃爾塞瑟關(guān)于過去和未來的探討，我想談?wù)劚狙琶鞯挠^點。本雅明在討論超現(xiàn)實主義的文章中做了一個非常有趣的觀察，他對藝術(shù)的觀點很獨(dú)特，認(rèn)為藝術(shù)品在成為藝術(shù)品前曾經(jīng)是老舊、被使用的東西，只有當(dāng)這個東西變得“無用”時，它才成了藝術(shù)。進(jìn)一步想，我們會有收藏?zé)o用之物的傾向，然后從中發(fā)現(xiàn)審美價值和其他藝術(shù)可能性。在此，某物從過去獲得擁有未來的條件，就是它原先的使用價值或經(jīng)濟(jì)前景被耗盡了，并由此被發(fā)現(xiàn)“烏托邦潛質(zhì)”（utopian potential）。這就是本雅明所說的，烏托邦前景是事物過去的功能和使用價值在未來被廢棄的條件。我喜歡本雅明關(guān)于廢棄的觀點，因為它讓我們擁有一種意識，即衰落、廢棄和隔斷連續(xù)性是有必要的，這種斷裂允許我們能夠重新評估、思考這個變化的對象，由此才可以發(fā)現(xiàn)能夠帶到未來去的東西。

金惠敏我想我們越來越集中在時間、歷史與未來的問題上了。齊林斯基特意區(qū)別了“考古學(xué)”（archaeology）和“歷史”（history），陳衛(wèi)星在翻譯德布雷（Régis Debray）時，也提到“考古學(xué)”和“媒介考古學(xué)”之間的差異。在我看來，“媒介歷史”（media history）和“媒介考古學(xué)”（media archaeology）之間的區(qū)別是，后者講“物之序”（the order of things），前者講“詞之序”（the order of words）、“文本之序”（the order of text）。歷史主要是對文獻(xiàn)的研究，考古學(xué)則屬于物質(zhì)的文化。齊林斯基和埃爾塞瑟長期堅持唯物主義，齊林斯基認(rèn)為媒介考古學(xué)側(cè)重“片段”（fragments），但它總得按照一定的邏輯建立起一種“連貫敘述”（coherent narrative）。問題在于，從傳統(tǒng)的理解來看，考古學(xué)和歷史學(xué)的區(qū)別是：考古學(xué)可能對歷史學(xué)所建立的敘述邏輯提出挑戰(zhàn)，通過地下文物來修正歷史敘述。于是，也可以認(rèn)為考古學(xué)沒有自己的邏輯，它不過是修補(bǔ)以前的邏輯，重新建立一種邏輯。

剛才提到的“深層時間”概念，我覺得應(yīng)該翻譯成“深沉?xí)r間”，因為它是下沉的，跟考古有關(guān)。不過，如果這個概念指的是將歷史上被我們遺忘的東西，比如各種媒介，垂直地挖掘出來，那么這種歷史發(fā)展線索仍然是通過深層時間來證明“線性時間”（linear time）。如果最終確立的仍是線性關(guān)系，那么“深沉?xí)r間”這個概念就沒有太大意思了。在我的理解中，這個概念實際上還是為了證明和修補(bǔ)線性時間的。自德里達(dá)以來，學(xué)者就反對有“arch”這個概念，因為“arch”之前還有“arch”，也就是說原始之前還有原始。因此，海德格爾用了一個比較討巧的概念——“起源”（ursprung）。實際上，這個概念不應(yīng)譯為“起源”，而應(yīng)該是“緣起”，它有個“緣”，然后突然跳躍出來。藝術(shù)作品就是一種緣起。埃爾塞瑟要尋找電影史的緣起，如果有人從攝影這方面找，你就說人家找得不對，而應(yīng)該找到“運(yùn)動圖像”（moving picture）。這樣，埃爾塞瑟其實仍然持一種起源式的觀念，要尋找一個原始的點。但在海德格爾看來，這只是一個“gesicht”，它是一個發(fā)生，是一個“event”（事件），它就是事件的展開，并沒有起源。我的問題是，你們用的考古學(xué)概念是不是要反對“起源”（origin）的概念？你提到系譜學(xué)，它是一種開放的概念，開放是對前景開放的，但對起源是不是也是無限開放的？那等于是說，以前的可以無始，后面的也可以無終。當(dāng)你說回到未來時，實際上仍然陷入一種介于未來和過去之間的框架中。

齊林斯基關(guān)于線性時間和深層時間的問題，我認(rèn)為并不是所有的歷史書寫者都在用線性的方式陳述歷史。歷史是動態(tài)的，單純將歷史歸為線性歷史或既定歷史是錯誤的。歷史書寫中一個支配性的概念就是“進(jìn)步”，隨著科技的發(fā)展，生活水平的提升，“進(jìn)程”或者說“發(fā)展/進(jìn)步”這一概念被逐步立體化了。但我對“歷史進(jìn)步”這個概念深表懷疑，我時?；厮葸^去，過去比當(dāng)代看起來更加豐富、有趣，即便我能夠展望未來，即便我擁有對未來的預(yù)期模型。但重要的是，作為方法論問題，“進(jìn)步”需要確定一個標(biāo)準(zhǔn)，用來界定所謂“道德”或“生活水平”等，西方文明非常強(qiáng)勢地成了一個標(biāo)準(zhǔn)化的范例，由此減少了文明發(fā)展的多樣性，而這正是我通過探究深層時間所不能接受的。我想要帶著那些從過去發(fā)現(xiàn)的歷史多樣性從現(xiàn)在前往未來，這與傳統(tǒng)意義上的歷史書寫是不同的，因為它已經(jīng)完全從“歷史進(jìn)步”的概念體系中剝離出去了。當(dāng)我們看這個星球時，每一刻我們都知道燃料在耗盡、植物和動物在滅絕，每一天我們都在失去多樣性。我不覺得這是所謂歷史發(fā)展的必然，這是為什么我要提出一個不同的概念，這個概念和媒介、媒介考古學(xué)有關(guān)，我們需要一個沒有被世界五大電影公司所標(biāo)準(zhǔn)化的未來，一個沒有被單一化的可交流的世界。

我認(rèn)為最重要的一點是，你潛入的時間越深，就越能構(gòu)建出一個時間和空間的關(guān)系體系，而且只有在跨文化的語境中，這個體系才起到它的作用。例如，11世紀(jì)早期阿拉伯天文學(xué)家海什木（Ibn al-Haytham）首創(chuàng)了透視法，還發(fā)明了暗箱等設(shè)備，借助這些設(shè)備可以使用透視結(jié)構(gòu)。他對光學(xué)理論的研究和實踐完全超出了歐洲的技術(shù)發(fā)展水平。他想要構(gòu)建出外部物質(zhì)世界和自己精神認(rèn)知世界之間的互動關(guān)系，所以他既創(chuàng)造了透視理論，同時也創(chuàng)造了一個新的關(guān)于圖像邏輯的理論。他關(guān)于語言的著作直到現(xiàn)在還沒有被翻譯，他的七本關(guān)于光學(xué)的著作只有四本被譯成英語。他是一個非常偉大的光學(xué)研究者、數(shù)學(xué)家，早在11世紀(jì)就開始對雪花結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，對晶體結(jié)構(gòu)進(jìn)行數(shù)學(xué)研究。當(dāng)然，文藝復(fù)興時期的意大利人知道這個人，因為當(dāng)時他們可以接觸相關(guān)書籍和材料，但始終沒有提起他，好像是他們自己開創(chuàng)了現(xiàn)代性的東西，但事實并非如此。我對深層時間的理解是，在歷史的層隙中，擁有很多現(xiàn)代性的“星叢”，并非只有一個現(xiàn)代性的節(jié)點，并非只有一個“源頭”（origin），我并不喜歡“源頭”這個概念。我理解的“起源”（derivation）是一個更加復(fù)雜的體系，“源頭”概念則是一個陷阱。只要你試圖找到源頭，就會陷入決定論的體系里。我完全同意埃爾塞瑟的觀點，需要警惕和摒棄研究中的決定論，或許決定論對研究資本和經(jīng)濟(jì)有用，但對藝術(shù)、美學(xué)和歷史研究則可能一無是處。最重要的是，事物是在一個相互關(guān)聯(lián)、相互依存的復(fù)雜體系中發(fā)展起來的。雷蒙·威廉斯非常重要的一本著作是《電視：科技還是文化形式》，其中闡述得很清楚，答案是二者都是，即電視既是科技也是文化形式，這就是一種非決定論的、相互依存的、強(qiáng)調(diào)變化的思想。

王洪喆當(dāng)我們在談到“媒介制造”（media making）和“媒介思想”（media thinking）的互動時，邊界在哪？因為在歷史上，對媒介的理解和媒介之外的知識是高度相關(guān)的。生物技術(shù)和媒介制造之間的關(guān)系就有很長的歷史，被陳衛(wèi)星最早譯介到中國的法國媒介理論家阿芒·馬特拉（Armand Mattelart），就系統(tǒng)研究過法國人關(guān)于血液系統(tǒng)的認(rèn)識跟運(yùn)河開掘、鐵路建造、新的傳播系統(tǒng)之間的關(guān)系。我是一個傳播學(xué)學(xué)者，最早接觸到的媒介理論家是哈羅德·英尼斯（Harold Innis），而他的理論又聯(lián)系著經(jīng)濟(jì)史，屬于更廣泛的媒介制造的世界。那么，當(dāng)我們在研究媒介考古學(xué)時，邊界在哪里？

施暢我的問題跟王洪喆的問題相關(guān)。目前媒介考古學(xué)受到不少學(xué)者的批評。首先，有研究者認(rèn)為媒介考古學(xué)的目標(biāo)似有還無，說是去尋找另類媒介，但尋找完之后又怎樣？批評媒介正史的線性化書寫，強(qiáng)調(diào)“前史”的意義、邊緣的價值，媒介考古學(xué)是不是過于強(qiáng)調(diào)這些東西了？這些東西是否會成為一種新的歷史建構(gòu)？其次，有人認(rèn)為媒介考古學(xué)嘗試去跨學(xué)科，但邊界往往模糊不清，有時會陷入沒有學(xué)科支撐的處境。

齊林斯基關(guān)于學(xué)科問題，我不認(rèn)為媒介考古是一個新的主導(dǎo)學(xué)科，也不認(rèn)為它必須存在邊界。一方面，媒介考古學(xué)突破了學(xué)科界限；另一方面，我們又需要學(xué)科的存在，因為研究活動就發(fā)生在不同學(xué)科之間，并將這些學(xué)科連接在一起。但是，媒介考古學(xué)并不想成為主導(dǎo)學(xué)科，這是非常重要的，所以不必感到惶恐。20世紀(jì)70年代，符號學(xué)剛剛在語言學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生時，那種可能成為主導(dǎo)學(xué)科的趨勢也造成了這種恐慌。但媒介研究實際上是各個學(xué)科之間的精神網(wǎng)絡(luò)，它作為學(xué)科之間的“中介”再合適不過了。打破學(xué)科之間的界限很有必要，一些學(xué)者，比如說弗魯塞爾、海什木，他們的研究不能單純歸于某個特定學(xué)科，而是在不同學(xué)科之間互相轉(zhuǎn)換，這種觀念幫助我們有更多的思考。

唐宏峰在剛才幾位學(xué)者的提問中，特別核心的是關(guān)于時間和歷史的問題，我想再糾纏一下這個問題。媒介考古學(xué)想要打破線性的歷史，通過深層時間把過去、現(xiàn)在和未來壓縮在一起，這是對傳統(tǒng)歷史敘述的顛覆。這樣的講述方法和傳統(tǒng)的科技史、媒介史到底有什么區(qū)別？這是否是一種歷史講述方法？即不線性、沒有目的論地講，這種講述方法可以施之于媒介之外的其他對象嗎？可以去講文學(xué)、美術(shù)的非線性歷史嗎？我也許會給一個否定的答案。這涉及媒介的特殊性，媒介物作為中介，總是不穩(wěn)定的，它并非某個確切的物，而總是指向他處，一旦它不這樣做，就喪失了媒介性。這使媒介不同于其他對象，必須用不同的方式來理解。同時，媒介技術(shù)的演變也不同于其他科學(xué)技術(shù)，不是類似于由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)技術(shù)發(fā)展到機(jī)械大生產(chǎn)那樣的科技進(jìn)步。我記得齊林斯基在書中特別講過，媒介不會死亡，不是舊的媒介消失、新的媒介出現(xiàn)，而是從舊變成新，所以有“再媒介”（remediation）的概念，指舊的媒介會轉(zhuǎn)化、變形，附著在新的媒介中，就像麥克盧漢《理解媒介》中的名言，“一種媒介是另一種媒介的內(nèi)容”。這樣，媒介的發(fā)展史就仿佛背離了線性時間、進(jìn)步演化的歷史，仿佛是把線性的時間和歷史變成一個空間性的東西，將有巨大時空距離的東西壓縮并置在同一個時間平面上。因此，在兩位教授的著作中，本雅明的“星叢”概念被反復(fù)引用。媒介具有這樣的性質(zhì)，而其他東西未必都能如此。我在想，是否能有一種媒介的歷史，這種歷史是用媒介去做媒介的歷史，以媒介自身的方式講述、呈現(xiàn)媒介的歷史，就像齊林斯基一直在做的各種藝術(shù)實踐？

另外一個問題我也比較困惑?，F(xiàn)在有各種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)歷史講述的方式，各種各樣的新歷史、地方史、小歷史等，或許媒介考古學(xué)也處在這種后理論的范圍里，那我們是否應(yīng)止步于此？沒有宏大理論當(dāng)然是激進(jìn)地抵抗了什么東西，但是不是我們會一直保持這樣的狀態(tài)？還是會辯證地走向另外一個階段，在那個階段中，我們會走向一個相對完整和統(tǒng)一的狀態(tài)？并不是簡單地回到宏大敘事、各種本質(zhì)論，而是辯證地發(fā)展出另一個既非本質(zhì)論也非后—學(xué)狀態(tài)的階段？

埃爾塞瑟我從關(guān)于歷史和考古的對比這個話題開始回應(yīng)，這也涉及前面金惠敏的提問。你們提到歷史致力于以一種連貫的方式進(jìn)行敘述，而考古則傾向于對緣起和碎片的追溯，這是對的，但這并非唯一的解釋。很顯然，我們強(qiáng)調(diào)的是，學(xué)界最初以線性發(fā)展的方式對歷史概念進(jìn)行考量，但20世紀(jì)70年代以來的學(xué)術(shù)討論充斥著各種對歷史的解讀，所以我們必須要找到一個確切的入手點來談?wù)撨@個問題。利奧塔與宏大敘事的終結(jié)是至關(guān)重要的突破點，所有黑格爾式的概念在70年代都走向終結(jié)。但如果看那些實踐中的歷史學(xué)家，你會發(fā)現(xiàn)多種多樣的角度和切入點。比如海登·懷特，他挑戰(zhàn)了與現(xiàn)實主義聯(lián)系在一起的連貫的敘事結(jié)構(gòu)；比如保羅·利科，討論另一種不同形式的歷史；還有德國歷史學(xué)家柯塞勒克（Reinhart Koselleck），玩一種周旋于“Geschichte”（名詞：歷史）和“schichten”（動詞：堆疊或地層的形成）的文字游戲，而這些詞匯和考古也有聯(lián)系；詹明信也是70年代歷史學(xué)研究中一個非常重要的學(xué)者。所以要討論歷史的話，我們就必須將它和其他概念區(qū)分開。不過在這個問題上，我覺得應(yīng)更多考慮考古的概念，如你們所言，考古學(xué)是建立在碎片上的概念，但在哲學(xué)層面，考古學(xué)的問題同時也是因果關(guān)系和偶然性的問題，很多關(guān)于敘事性分析和歷史的研究成果都涉及因果關(guān)系和偶然性。雖然這聽起來是個很寬泛的話題，但我還是要提出一個觀點，即偶然性是一種新的因果關(guān)系。這也是一個技術(shù)性的命題，因為電腦、大數(shù)據(jù)、圖像識別等技術(shù)的出現(xiàn)，使因果關(guān)系的概念改變了，它不再是固定的東西，而是歷史決定性的工具和任務(wù)之間的關(guān)系，這是考古學(xué)新開創(chuàng)的一個領(lǐng)域。

就算我們僅將關(guān)注點鎖定在考古學(xué)上，它也能分為兩種：一是古典考古學(xué)，尋找杰作，修復(fù)碎裂的花瓶，重建坍塌的廟宇，重塑破碎的雕塑；二是現(xiàn)代考古學(xué)，不再去尋找破碎的大理石雕塑，而是去尋找諸如當(dāng)初的文明在何處加工食物、能否找到他們的食物、衣著等問題。20世紀(jì)最驚人的考古學(xué)發(fā)現(xiàn)之一，是“奧茲冰人”的發(fā)現(xiàn)，這徹底改變了考古學(xué)，因為它需要DNA技術(shù)、生物技術(shù)、化學(xué)知識、紡織材料知識……這具發(fā)現(xiàn)在奧茲塔爾山冰川中的尸體，改變了我們對考古學(xué)的理解，因為它引入了不同領(lǐng)域的科學(xué)家參與到考古活動中，他們重塑的不是一件大師的作品，而是一段文明生存的歷史。如果把這個思路套用到媒介研究上，我們就能發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)電影史是對杰出電影作品的標(biāo)記，是一種以作者為節(jié)點的連貫論述，這正是媒介考古學(xué)所不同意的。所以我認(rèn)為你們將考古學(xué)的特點單純地理解為“碎片化”，還是稍欠考慮。

齊林斯基線性和非線性一直是長期探討的問題，甚至有時候我也會錯用“非線性”這個概念，因為我認(rèn)為非線性是不存在的，從所謂的新媒體中產(chǎn)生出來的其實是一種“多線性”（multi-linear）的結(jié)構(gòu)，而不是“無線性”（non-linear）的；完全沒有線性結(jié)構(gòu)的歷史書寫是不可能的。重要的是理解線性結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性如何構(gòu)成，以及如何將各種線性結(jié)構(gòu)歸到一起。雖然我們寫的東西要有連貫性，但這種連貫性每天都要更新，每項研究都要以不同的方式進(jìn)行更新。連貫性不能以一種規(guī)范的方式來定義，但你永遠(yuǎn)要生成新的東西。我知道我們需要連貫性，但時間是永恒變化的，這就意味著我們也要永遠(yuǎn)更新這種連貫性，將之復(fù)雜化。這涉及“媒介制造”和“媒介思想”的聯(lián)系，我深信，兩種活動沒有界限，二者互為動能、互相關(guān)聯(lián)，在我們寫文章時，我們正在改變這個我們所寫的世界，這是一種相互依存的關(guān)系。而當(dāng)這些思考冠之于電影研究和復(fù)雜的視聽結(jié)構(gòu)時，這種相互關(guān)系就變得更加緊密了。