從《碧麗蒂斯之歌》到《古希臘戀歌》
——論李金發(fā)對法國象征主義的一次無意識接受

韓 亮

21世紀以來，早期新詩寫作的重要探索者李金發(fā)的翻譯活動進入了學界的研究視野。其中，他對象征主義先驅波德萊爾、象征主義詩人魏爾倫的翻譯實踐，都已在不同程度上得到較為深入的探究①。然而，李金發(fā)雖被稱為“東方之鮑特萊”②，更被視作中國象征主義詩歌的鼻祖，但他對波德萊爾、魏爾倫的翻譯均是隨性、不成體系的。李金發(fā)唯一系統(tǒng)翻譯過的詩集——19世紀末法國詩人皮埃爾·路伊斯（Pierre Lou?ys, 1870—1925）托名虛構的古希臘女詩人碧麗蒂斯所作的《碧麗蒂斯之歌》（Les Chansons de Bilitis，李金發(fā)譯作“古希臘戀歌”③）——卻在學界乏人問津。事實上，皮埃爾·路伊斯的這部《碧麗蒂斯之歌》，在法國文學史上大名鼎鼎。李金發(fā)不但在其出版于1928年的《古希臘戀歌》中譯出了原作146首里的145首④，在數(shù)量上超過了他其余所有譯詩的總和，而且還為原作的真?zhèn)螁栴}與周作人展開過爭論。詩人對這部詩集似乎有著特別的情結，其中包含的原因值得深思。

需要強調(diào)的是，《古希臘戀歌》由上海開明書店于1928年5月出版，但《古希臘戀歌·序》文末“二六年七月金發(fā)記于上?！雹莸淖志渥阋哉f明，他對《古希臘戀歌》的翻譯，早于出版時間兩年。換言之，他對這本詩集的翻譯工作，與寫作、集結并出版其早期詩集《微雨》（1925）、《為幸福而歌》（1926）、《食客與兇年》（1927）在時間上存在重合。同時，《古希臘戀歌》中的12首詩作⑥，還曾以“同性戀歌”為總題發(fā)表于1928年1月李金發(fā)主編的《美育雜志》第1期。以上幾點可以看出《古希臘戀歌》對李金發(fā)早期作品的重要影響。所以，這部此前學界乏人問津的譯詩集亟待得到重視和發(fā)掘?！侗帖惖偎怪琛肪烤故且徊吭鯓拥脑娂?？李金發(fā)為何選中它并傾注心力全本譯出？《古希臘戀歌》的翻譯與李金發(fā)的文學世界產(chǎn)生了何種關聯(lián)？筆者將依據(jù)新視角與新材料探究這些問題。

一、《碧麗蒂斯之歌》的偽造問題

在《碧麗蒂斯之歌》“初版序言”中，皮埃爾·路伊斯介紹詩集的作者為公元前6世紀的古希臘女詩人碧麗蒂斯，并在詩集封面的正標題下添上說明文字，即“Traduites du grec pour la première fois par P.L.”（由皮·路首次從希臘語譯出）⑦。乍一看，讀者會認為這是一本古希臘女詩人碧麗蒂斯所作、由法國現(xiàn)代詩人皮埃爾·路伊斯譯成法語的詩集。這正是李金發(fā)將該書意譯為《古希臘戀歌》的原因。這一譯法顯示了他作為漢譯者對詩集源自古希臘的深信不疑⑧。在《古希臘戀歌·序》中，李金發(fā)曾如此介紹詩集的背景：“這本詩是從法國貝爾魯易（Pierre Louiys）⑨之碧麗蒂的歌（Les Chansons de Bilitis）重譯的?！雹膺@里的“重譯”一詞充分說明李金發(fā)心中“古希臘語碧麗蒂—法語貝爾魯易—漢語李金發(fā)”的翻譯傳承譜系。

需要說明的是，《碧麗蒂斯之歌》有三種主要版本?：1895年的初版包括93首完整的詩和7首標注“未翻譯”（non traduites）的空頭詩（僅有目無篇），這既是皮埃爾·路伊斯“仿古”的障眼法——少量詩篇在流傳過程中遺失導致如今僅有存目，并暗示原作由于過度情色未被譯出，給讀者留下想象的空間；較之初版，1898年的第二版有很大變化，路伊斯加入了53首新的“譯”詩，因此共有146首詩，標明“未翻譯”的存目也增至12首；在1914年的最終版中，路伊斯將原來的第128首《治療》（Thérapeutique）換為《親密》（Intimités），總數(shù)不變。對照李金發(fā)譯的《古希臘戀歌》，因其中包含《親密》而無《治療》，故推斷1919年赴法的他所接觸到的應是1914年最終版。

最終版的《碧麗蒂斯之歌》由題獻、《碧麗蒂斯的人生》（Vie de Bilitis）、146首詩作（另有12首有目無篇）和詩后注釋組成?。路伊斯在《碧麗蒂斯的人生》中詳述碧麗蒂斯的生平及其作品的發(fā)掘過程：

碧麗蒂斯生于公元前六世紀初美拉斯邊上的一個小山村……她是希臘男人和腓尼基女人的女兒。她似乎不知道父親是誰，因為父親絲毫沒有占據(jù)她的童年記憶?；蛟S父親在她出生之前就已離世。否則，我們很難解釋，母親怎么只給她取腓尼基的名字呢……她的墳墓被海姆先生于帕拉歐-里密索發(fā)現(xiàn)……地下墓穴寬廣而低矮，鋪砌著石灰?guī)r平板，四周有四面覆蓋著黑色閃巖石板的墻壁，其上用粗糙的大寫字母刻寫著所有我們將閱讀的詩歌……?

上面這段引文敘述邏輯的嚴密、提及貌似可信的考古發(fā)現(xiàn)，都讓李金發(fā)堅信路伊斯所言不虛。在《古希臘戀歌·序》中，李金發(fā)對碧麗蒂斯的描述直接照搬自《碧麗蒂斯的人生》，全盤接受了路伊斯的介紹，后世不少現(xiàn)代文學研究者也以訛傳訛，沿用了李金發(fā)的說法?。然而，在法國學界，《碧麗蒂斯之歌》卻早已被認定為一個文學史上的騙局和欺詐?；美國學者羅杰·帕克更將其作為一本“經(jīng)典偽作”（classical forgery）?撰文進行分析。所以，我們必須首先對《碧麗蒂斯之歌》的性質加以說明。

皮埃爾·路伊斯原名皮埃爾·路易（Pierre Louis），他將法語常用名“路易”（Louis）中的字母“i”改寫為“?y”，也就是“i-grec”?，使結尾在法語中不發(fā)音的“s”如古希臘人名一般發(fā)音，表達自己對古希臘文化的追慕。他在法國文學史中最出名的身份是情色文學家，在法國各大圖書館的禁書書庫中均能看到他的作品。他作為詩人則經(jīng)歷過19世紀法國文學中帕爾納斯派和象征主義的時代，與兩派的代表人物勒孔特·德·李勒以及馬拉美都交往頗深，與紀德、瓦雷里、克勞德·德彪西為同輩密友。同時，他也是一位少年成名的古典學家，23歲便出版了公元前1世紀古希臘詩人梅萊阿格（Méléagre de Gadara）詩集的法譯本，24歲又譯出公元前1世紀古希臘作家琉善（Lucien de Samosate）的《妓女對話》，兩部譯著奠定了他在古典學領域的聲譽。需要注意的是，根據(jù)法國學者薩罕·亞利山德里安（Sarane Alexandrian）在《情色文學史》中的描述，“梅萊阿格毋庸置疑是古希臘最優(yōu)秀的情色詩人”，而“琉善……給后人留下了世界上最為古老的淫書《妓女對話》”?。翻譯這兩部著作讓路伊斯積累了處理古希臘情色文學的豐富經(jīng)驗，成為他在偽造《碧麗蒂斯之歌》時的重要參考。因此，1895年，當25歲的皮埃爾·路伊斯首次發(fā)表《碧麗蒂斯之歌》，聲稱這是對公元前6世紀的古希臘女詩人碧麗蒂斯詩作的忠實翻譯時，出于對其過往學術素養(yǎng)的信任，以及文本內(nèi)容與現(xiàn)存古希臘殘卷風格的近似和精巧的互文關系，一時間不少學者都接受了這一古希臘文學的“新發(fā)現(xiàn)”，甚至給路伊斯去信補充碧麗蒂斯的其他殘篇。事實上，無論是所謂古希臘女詩人碧麗蒂斯，還是女詩人墓穴的發(fā)現(xiàn)者——德國考古學家海姆，皆為路伊斯杜撰。法國學者、路伊斯研究專家讓- 保爾·古戎（Jean-Paul Goujon）指出，路伊斯的朋友們，如紀德、瓦雷里、德彪西等人都知曉他的騙局，但“這沒能阻止法國和其他國家的一些大學研究人員一下子就上當了”?。寫下這句話的古戎未曾想到，這些“一下子就上當了”的人也包括來自中國的李金發(fā)。

在李金發(fā)上當之際，中國文壇并非沒有質疑的聲音。1928年，周作人以“山上水手”為筆名評論李金發(fā)的譯詩：“原詩譯文及插畫均甚佳，但何以要說是‘重譯’呢？這種情調(diào)似非希拉所有，雖然著者說女詩人的母親是斐尼基人，加上一點東方的色彩，但以淺陋所知，古希拉文學史上未曾有此項戀歌?！?面對批評，李金發(fā)毫不客氣地回應道：

關于《古希臘戀歌》懷疑之處，今且簡答如下：某君在貴志說此書是魯易的著作，不是希臘文所譯，這倒使我驚奇，嘆為聞所未聞。在考察《百科詞典》之前，我敢相信是碧利蒂希臘文所著的是：原序中明明說此歌德國人只譯過二十八首，捷克人只譯過八首，直至一八九四年魯易始譯全譯出，但從卷末目錄中，知道尚有十一首未譯，（或譯出為人檢查了）這樣看來，當然是魯易重譯的了。?

在這里，李金發(fā)堅定捍衛(wèi)《碧麗蒂斯之歌》為古希臘時代的作品，并給出他眼中的證據(jù)。他以近乎睥睨的語氣（“嘆為聞所未聞”“當然是”）傳達出自己對真?zhèn)螁栴}不容置喙的信心。這讓周作人不得不用自己的常用筆名繼續(xù)回應：

這所謂某君即是鄙人，因為我曾用了“山上水手”的別號在《開明》上投過稿，說過這樣的話，先生根據(jù)魯易自己的序，斷定那是譯文，這是人證，也算是一種證據(jù)，但鄙人覺得物證也很重要，在魯易沒有拿出原文來，經(jīng)希臘學者研究認為確系古戀歌原文的時候，物證便不完備。?

周作人查閱了1921年牛津大學出版的《希臘文學新編》，該書由許多專家分述19世紀后半葉希臘文學的新發(fā)現(xiàn)，其中并未提到皮埃爾·路伊斯的《碧麗蒂斯之歌》，因此他斷定這部詩集并非古希臘作品。不過，周作人對詩作本身持肯定態(tài)度：“魯易寫的古戀歌是好的，這是一件事實，假托碧利蒂又是另一事實，兩者并不相混?！?面對周作人的再次質疑，李金發(fā)沒有回應，這場爭論便到此為止。但這足以證明，李金發(fā)在閱讀、翻譯、出版《古希臘戀歌》時，堅信它誕生于古希臘時期。

鑒于李金發(fā)并非專業(yè)的古典學者，從未受過這方面的學術訓練，他上當?shù)睦碛膳c古戎所謂“法國和其他國家的一些大學研究人員一下子就上當了”的原因不同。后者沉迷于《碧麗蒂斯之歌》與古希臘文獻殘篇構成的互文性線索，可以說是被自身豐富的學識誤導，鉆進了皮埃爾·路伊斯為博學者布下的陷阱。而李金發(fā)在《答〈古希臘戀歌〉的愛好者》中給出的證據(jù)，只是羅列出幾條外部“事實”，他對詩集真實性的信心，則來自詩集的內(nèi)容與氣質本身，是作為詩人的他自以為讀出了其中的古希臘詩魂。古戎認為：“我們應當把這些詩歌作為詩性的回憶來讀，而不是將它視作一本考古學書籍?！?前者恰恰是李金發(fā)的讀法，他不但被皮埃爾·路伊斯“翻譯”的古希臘詩作中毫無矯飾的自然肉體氣息所吸引，而且從中看出這部詩集對當下生活的典范意義。他在其《古希臘戀歌·序》中寫道：

魯易是法國近代大作家之一，可惜于去年逝世了！他是追慕古希臘生活的諧調(diào)及肉體美，同時贊頌諸神的偉大的，其描寫性的自然舒展，實給現(xiàn)代虛飾的社會當頭一棒。他除譯這書得名外，尚有杰作……?

在上述評價中，皮埃爾·路伊斯的翻譯與創(chuàng)作是一體的，呈現(xiàn)著同一種古希臘式的精神氣質。這段話既是李金發(fā)對路伊斯個人創(chuàng)作的蓋棺定論，也是他對路伊斯所“譯”《碧麗蒂斯之歌》的價值評定。李金發(fā)接著寫道：

我譯這書的意思，正如原譯者寫在卷首的一樣：“這個有古愛情的小本子，愿恭敬地獻給未來社會的少女們，”尤望讀者因之得于齷齪的現(xiàn)世生活中，掩卷追想古代的生活底安愉，心頭發(fā)生人生美化的酵。?

這一點與同時期李金發(fā)創(chuàng)辦《美育雜志》的原因如出一轍：“我們所崇拜是希臘文明，或即稱之為Neo heldenisme（Néo hellénisme，新希臘主義——引者注）。我們厭棄現(xiàn)世社會、經(jīng)濟、政治的糾紛，要把生活簡單化，人類重復與自然接近……在此烏煙瘴氣中，過我們的藝術的生命。”?這也可以解釋為何在《美育雜志》1928年第1期中，李金發(fā)會以“同性戀歌”為總題收錄了《古希臘戀歌》中的12首詩作。所以，對古希臘文明的崇拜與追慕，并借此對當下生活加以審美救贖與凈化的意愿，構成了李金發(fā)系統(tǒng)翻譯《古希臘戀歌》的主要原因。他把《古希臘戀歌》推到了文學典范與精神楷模的高度，因而忽視了作者真?zhèn)蔚膯栴}。而更有趣的話題是，《碧麗蒂斯之歌》雖是皮埃爾·路伊斯的仿古之作，其中蘊藏的典故與互文可謂精巧至極，筆觸也充滿薩福式的古希臘抒情詩韻味，但作為一部寫于19世紀末法國象征主義濫觴時期的作品，其中有意無意地融入了象征主義詩學的諸多寫法與理念，使得這部詩集呈現(xiàn)出某種“當代性”。而中國象征主義詩歌的鼻祖李金發(fā)，正是在毫無察覺的狀態(tài)下，譯出這部暗藏法國象征主義詩學因素的文本，這一翻譯過程在時間上又與其早年的文學創(chuàng)作活動重合，使得《古希臘戀歌》在其文學版圖中占據(jù)了關鍵地位，值得進行深入分析。

二、《碧麗蒂斯之歌》的“當代性”

關于《碧麗蒂斯之歌》的“當代性”，古戎曾做過深入分析。筆者將充分吸取古戎的學術成果，借助其關鍵論述對此問題加以說明。古戎在皮埃爾·路伊斯《詩集》“序言”中指出：

必須強調(diào)，直到他去世，路伊斯始終是一個19世紀90年代的人，深深浸透著這一時期的美學理想，這一時代以在現(xiàn)實面前普遍的不滿為特征。帕爾納斯派與象征主義——當時最重要的兩大詩歌運動——在本質上并非真的完全對立：理想主義與藝術的意志；我們甚至可以說，有時候，它們相互結合并相互補充。這一遺產(chǎn)，路伊斯曾將其重振。?

這表明，在皮爾埃·路伊斯的詩歌寫作中，帕爾納斯派與象征主義的“相互結合并相互補充”是其最重要的特征。這一點在他偽造的《碧麗蒂斯之歌》中同樣有所體現(xiàn)。在《碧麗蒂斯之歌》“序言”中，古戎曾這樣對這部詩集定性：

《碧麗蒂斯之歌》并非僅僅是一本仿作（我們看到路伊斯一開始曾打算用大量文獻支撐他的騙局，最終被他刪去了），而是一部真正的文學創(chuàng)造，在其中作者把他自己大量地融入其中。正是這一點使得騙局變得特別有趣。?

我們必須認識到，正如作者本人所強調(diào)指出的那樣，這并非一本古希臘詩歌的延續(xù)性仿作……有許多詩作中沒有古典文化的任何參照。也許這恰恰涉及最優(yōu)美的一批作品：《樹》《雨》《秀發(fā)》《小屋》《往事猶存》《溫柔》《親吻》《孤獨》等等。某些語句在這些詩篇中歌唱，在其中路伊斯為了表達他在自身中孕育的愛情、憂郁與死亡的詩意而忘卻希臘。?

也就是說，路伊斯把19世紀90年代的美學理想、詩歌偏好與人生經(jīng)驗融入這本仿作，使其最終成為“一部真正的文學創(chuàng)造”。帕爾納斯派與象征主義的各種美學傾向與風格也由此進入了《碧麗蒂斯之歌》的文本：從首卷《龐腓利牧歌》（44首）中碧麗蒂斯天真的少女時代，到第二卷《米蒂利尼哀歌》（47首）中碧麗蒂斯的愛欲覺醒并陷入狂熱的同性之戀，再到第三卷《塞浦路斯短句》（52首）碧麗蒂斯作為名妓游走于男人與女人之間，直至最后一卷《碧麗蒂斯之墓》里的三首墓志概括她的一生，詩句中既有帕爾納斯派對古希臘文化的追慕及對古典時代田園牧歌的向往：

我，我從綿羊金色的背部拔下羊毛，用以填充我的紡錘，我紡著紗。時光緩慢。一只鷹飛過天空。?

又有象征主義對感官世界的深入體察和對肉身欲望優(yōu)雅而充滿暗示的表述：

我睡著了，而一場令人疲憊的夢將我驚醒：鹡鸰，夜晚的欲望之鳥，在遠方狂熱歌唱。我顫抖著咳嗽。一只萎靡如花的臂膀，緩緩伸向月亮，在空中。?總體而言，由于題材與內(nèi)容的原因，《龐腓利牧歌》中帕爾納斯派氣息更濃，《米蒂利尼哀歌》與《塞浦路斯短句》里象征主義的格調(diào)更盛，但若具體到各卷，兩大詩派的風格在細節(jié)處則更多呈現(xiàn)出合鳴狀態(tài)，這構成了《碧麗蒂斯之歌》的“當代性”。

此外，在路伊斯對《碧麗蒂斯之歌》進行增補的過程中，這一“當代性”得到了增強。如前文所言，《碧麗蒂斯之歌》有三個主要版本：1895年第一版、1898年第二版和1914年最終版，由于第二版相比第一版增加了53首新“譯”，在第一版93首的基礎上增補了一半還多，而最終版僅對第二版中新增的一首詩進行了替換，所以，可以粗略地把《碧麗蒂斯之歌》中的146首詩作分為兩大部分：93首初創(chuàng)與53首增補。在后者中，路伊斯進一步從仿古風格中解脫出來，文風也更加奔放：

看，我終于屈從于你。是的，是我。你可以把玩我的乳房，愛撫我的腹部，打開我的雙膝。哎呀，我的整個身體都交付給你那不倦的雙唇。?

古戎對此評述道：

當他為書籍的第二版（1898）撰寫新的詩篇之時，他似乎樂于對其中魔性的一面予以加強。因此他對初版的文本加入了一定數(shù)量更加大膽放肆的薩福體詩歌并賜予他的女主人公與某位薩福曾經(jīng)提及的季麗諾一段動蕩的戀情……他曾向布爾托夫人坦承：“我寫下的唯一十分真誠之物，就是碧麗蒂斯的第二部分……”?

路伊斯提到的“第二部分”，不是《碧麗蒂斯之歌》的第二卷《米蒂利尼哀歌》，而是他在第二版中增補的53首詩。這部分作品被他稱為“我寫下的唯一十分真誠之物”，足以說明其中體現(xiàn)了詩人的主體性，古意更少，具有強烈的時代氣息，例如第三卷增補的《抑郁》一詩，李金發(fā)翻譯如下：

我寒顫了，夜涼如許，長林全濕了。為什么你帶我到此地來？難道我的大床不比這多瓦礫的潤膩的草地嗎？

我襯花的外衣將因之而有綠痕，我的頭發(fā)將與細枝條相混，我的肘啊！你看我的肘兒滿是泥污了。

往昔我跟他就是到此林間……啊任我安靜些，我是多么憂悶，今晚任我獨自低首無言，兩手掩目。

其實你不能稍等片刻嗎？我們?nèi)绱讼嗪?，豈我們是兇獸一樣！任我罷。你不能開我的膝抑我的唇，即我的眼亦不能開，因懼痛哭她遂長閉著。?

雖然李金發(fā)的譯文并不精確，但這一幕里男女林中野合與女子抗拒侵入的畫面是十分明晰的，讀者能從中感到躁動、頹敗的氣氛，非常接近19世紀末法國詩壇的風格。甚至可以說，在這部分作品中，路伊斯幾乎跳脫了他作偽者的角色，開始以一位象征主義詩人的身份自由發(fā)揮。由此而觀，《碧麗蒂斯之歌》打上了皮埃爾·路伊斯深深的個人烙印，是一部具有19世紀末20世紀初法國文學特點的“當代”作品。因此，當20世紀初李金發(fā)以為自己閱讀到一部古希臘詩集并對它推崇備至時，他實際上在不經(jīng)意間接受了一部具有鮮明時代特色的“當代”作品。

三、對象征主義的無意識接受與《嶺東戀歌》的編纂

前文已經(jīng)提及，李金發(fā)在《美育雜志》1928年第1期上以“同性戀歌”為題選登了12首《古希臘戀歌》中的詩作。這份雜志具有鮮明的“李金發(fā)性”?：由李金發(fā)本人主導、宣揚他的理念、為他在文藝界的發(fā)展服務。因此，在《美育雜志》上選登這組詩作，并將其命名為“同性戀歌”，可見李金發(fā)對它們的看重。此時離正式出版《古希臘戀歌》還有四個月，在自己主編的雜志上登載自譯的詩作，并將其作為在文壇的一次集體亮相?，所選篇目無疑是李金發(fā)本人最喜愛、最能傳遞其理念，也最想與公眾分享的作品。前文已論及李金發(fā)譯《古希臘戀歌》與他辦《美育雜志》的原因極為近似，因此，這組詩作對李金發(fā)的特殊意義可以簡單分為顯層與隱層兩個方面。所謂顯層，是指李金發(fā)篤信《碧麗蒂斯之歌》源自古希臘，其中對肉體與性愛自然和諧、毫不造作的描寫完全契合他的理念，這也為我們理解李金發(fā)在詩學功用與藝術職能上的看法提供了新角度；所謂隱層，則是指《碧麗蒂斯之歌》本身的“當代性”，李金發(fā)在翻譯《古希臘戀歌》的過程中對此特性無意識的親近，接受了其中暗含的象征主義詩學因素，這一點恰恰在《同性戀歌》中充分地凸顯出來。如果我們從上述角度重新考察《同性戀歌》中的12首詩，會發(fā)現(xiàn)兩個值得注意的現(xiàn)象：首先，首卷《龐腓利牧歌》中的作品無一入選，12首詩全部選自第二卷《米蒂利尼哀歌》（5首）與第三卷《塞浦路斯短句》（7首）；其次，12首詩中有7首（《Munasidika的抱搖》《女樂人》《給迷惑者》《暖帶》《給幸福的丈夫》《抑郁》和《密切》）來自皮埃爾·路伊斯1898年增補的詩作，占到總量的一半以上，其中選自第三卷《塞浦路斯短句》的7首詩除《清水池》外，均為皮埃爾·路伊斯的二次增補。

如前文所述，李金發(fā)閱讀的法語底本是1914年的最終版，這個版本將原有詩作和后來增補的作品打散重排，未標明哪些是增補的，如果不對比幾個不同版本，很難區(qū)分。從李金發(fā)對《古希臘戀歌》的相關論述來看，他從未談及該書的版本變化問題，對此應無甚了解。所以，他是將這部作品視作整體加以閱讀的。他的選擇方式應該不是搞平衡，否則不會首卷《龐腓利牧歌》無一入選。這可以證明，選擇這12首詩源于李金發(fā)的喜好；而他與周作人的爭論又充分說明，詩人堅信《碧麗蒂斯之歌》是一部真實的古希臘詩集。這就使得李金發(fā)在《美育雜志》中的選擇更為有趣：原書中最具田園牧歌色彩、最貼近帕爾納斯派詩意的首卷《龐腓利牧歌》無一入選，12首選詩全部來自第二卷和第三卷。被選中的詩作深入體察感官世界、優(yōu)雅表述肉身欲望，內(nèi)蘊著象征主義詩歌精神，它們得以入選是否是巧合？進一步看，在李金發(fā)本人對初版及增補情況一無所知的情況下，12首選詩中有一半以上來自古戎所謂“魔性的一面予以加強”“更加大膽放肆”，也就是象征主義詩風更為濃郁的增補之作，這是否也是巧合？筆者認為，李金發(fā)從一部被當作古希臘時期的詩集中選出12首詩，這些作品恰好全都貼近象征主義詩學的內(nèi)核，其中更有7首是皮埃爾·路伊斯象征主義風格最突出的作品，這絕不是“巧合”二字可以解釋的。相反，李金發(fā)的選擇包含著他本人對于法國象征主義文學無意識的親近。而這又可以讓我們進一步思考，李金發(fā)之所以全本譯出《古希臘戀歌》，除了他所申言的理由之外，極有可能也受到隱藏其中的法國象征主義氣息的吸引，這是這部詩集中的“古希臘性”與“當代性”共同作用的結果。所以，不應將《古希臘戀歌》簡單地看作一本譯作，它與李金發(fā)的整個文學世界有著密切的關系。

由此檢視李金發(fā)的文學版圖，我們會發(fā)現(xiàn)一種意味頗深的矛盾。在李金發(fā)的同期詩歌創(chuàng)作中，與《古希臘戀歌》較為相近的作品大多是田園牧歌式的，如《小鄉(xiāng)村》（1925）、《晨》（1927）、《琴聲》（1927）等，鮮見情欲飛揚之作。在學界分析李金發(fā)與法國象征主義的關系時，亦無人從肉身欲望這一角度入手。這表明李金發(fā)雖然更喜愛《碧麗蒂斯之歌》中那些更具肉欲、更加大膽的作品，但他的詩歌創(chuàng)作卻刻意回避這類主題。不過，這類作品并非當真在李金發(fā)的文學世界中徹底缺席。有一部同樣在此前的研究中被長期忽略的作品在這方面表現(xiàn)得相當突出，它就是李金發(fā)編纂的民歌集《嶺東戀歌》。

這部作品按照李金發(fā)本人的描述，前后共編定了兩次。初稿1926年于華東印刷局付印前遭遇火災焚毀，1928年重新編纂完成，1929年由光華書局出版。他在《嶺東戀歌序》中告訴我們：

一九二六年把素愿所欲急公同好的嶺東戀歌一集付印，但后來因華東印刷局招了“回祿”，把我的原稿都燒了，真是補天無術。可幸今年夏跋涉地回去離別十年的故鄉(xiāng)，觸景生情，以是又復振起編輯戀歌的精神，東搜西索而得了這一集的材料。?

由此可知，李金發(fā)前后兩次搜索的材料，“這一集”與初次編定的文本不同。我們只能估計前后兩部文集可能具有某些相似，但二者之間必然存在差異，甚至可以把李金發(fā)的第二次編纂視為一次相對獨立的收集活動。這在時間上就與1926年7月前譯畢、1928年出版的《古希臘戀歌》形成了重疊。李金發(fā)在編纂這本源自嶺東百姓謠曲的《嶺東戀歌》時，聯(lián)想到他誤以為出自古希臘謠曲的《古希臘戀歌》幾乎是必然的。李金發(fā)稱《嶺東戀歌》“歌中的情緒之表現(xiàn)，是何等纏綿，愛情何等真摯，境遇何等可哀”?，縱覽詩人的其他作品，與此種情緒最接近的，同樣是《古希臘戀歌》。甚至二者過于相似的書名，也在暗示著它們的內(nèi)在關聯(lián)。編纂一部民歌集，雖表面上看是在進行中立的收集整理工作，但其中同樣可能包含鮮明的傾向性，有著編者的趣味與價值觀在其中，《嶺東戀歌》正是這方面的典型。

《嶺東戀歌》這部被有些研究者描述為以文獻意義為主?、抒發(fā)懷鄉(xiāng)情緒的作品，其中對肉體饒有趣味的描述、對性與情欲的自然展露可謂不勝枚舉。山野民歌大多奔放、大膽，但如果對比同時期鐘敬文編纂的《客音情歌集》、稍晚的羅香林所編《粵東之風》中的情歌部分?，二者的收錄時間及對象均與《嶺東戀歌》近似，情調(diào)卻有著明顯的不同，肉體和情愛的展露遠不如《嶺東戀歌》那么露骨、密集。這一差異足以證明，李金發(fā)是在編纂過程中刻意加強（至少是不回避）這方面的內(nèi)容。那些“小姓”人家與“奸館”中的女子，雖無具體、清晰的個人面貌，但卻可以看作敢愛敢恨的嶺東女子群像：

細茶方便煙也有，妹子戀郎不怕羞，那位親哥較中意，今夜兩人來風流。?

不怕死來不怕生，不怕血水流腳踭，總要兩人情義好，頸上架刀也愛行。?

心肝哥來話你聽，那有老妹不要你，脫衫脫褲同你嬲，是否老妹發(fā)了癲。④

她們天性的舒展、身體的自由和欲望的赤裸，在精神實質上與塞浦路斯時期“我歌頌我的肉體和生命”、以“感官之樂的使命”?生活的碧麗蒂斯有相通之處。李金發(fā)是否也想借助嶺東民歌“描寫性的自然舒展”，并給“現(xiàn)代虛飾的社會當頭一棒”，做中國的皮埃爾·路伊斯，他本人從未給出過說明，但他明確寫道：

歌中尤其妙在如詩經(jīng)中之興也，賦也的雙關語，惟其時有在土話中絕妙的，而形諸筆墨則反點金為鐵了，此是我在有些地方，把他矯正之后，非常抱歉的，兩性的沖動，在歌中都有顯明和深刻的要求之表現(xiàn)，他們或遇人不淑，或家法森嚴，我們讀之如身受其苦，這些輾轉于十八層地獄的姊妹們，我們有人道責任的，應該起來援之以手啊。

在有些聰明的女人，可隨口歌唱，恰合他所欲表示的情思，如七言詩之入韻，其辭句組織的妙麗，真有出人意料者……?

所以，李金發(fā)編纂《嶺東戀歌》的動機絕不僅僅是表達懷鄉(xiāng)之情，而是既有倫理層面上對社會道德的譴責，也有美學層面上對那些被壓抑的女性的贊揚。由此可見，李金發(fā)對《碧麗蒂斯之歌》的接受，反映出他肯定女性身體和欲望之美，這一點在《嶺東戀歌》的編選中也體現(xiàn)得很明顯。因此，《古希臘戀歌》與《嶺東戀歌》就構成李金發(fā)文學版圖中頗有意味的“雙戀”系列。這兩部作品雖然形式差異極大，一部是近乎自由體的散文詩，一部是七言民歌，但二者歌詠肉體時自由、飛揚的聲調(diào)，完全可以相互貫通?？梢哉f，李金發(fā)通過《碧麗蒂斯之歌》所完成的這次對法國象征主義的無意識接受，不止為我們留下了《古希臘戀歌》這個譯本，也直接影響了《嶺東戀歌》的編纂。

明乎此，構成李金發(fā)文學遺產(chǎn)約三分之一體量、卻長期未被重視的《古希臘戀歌》和《嶺東戀歌》便不再外在于他的文學世界，它們在感官詩學、欲望書寫的意義上相互應和，構成了詩人與法國象征主義之間的一條隱藏線索，區(qū)別于學界傳統(tǒng)理解的“象征主義先驅波德萊爾—象征主義代表人物魏爾倫—中國象征主義鼻祖李金發(fā)”這條明線。從這種意義上說，認識李金發(fā)對《碧麗蒂斯之歌》中法國象征主義的無意識接受，并進一步分析他在《古希臘戀歌》中的翻譯實踐，有助于我們深入理解詩人與法國象征主義之間的互動關系，從而可以全面辨識他的文學版圖與美學資源。

① 如卞之琳在《翻譯對于中國現(xiàn)代詩的功過》（《卞之琳集》，中國社會科學出版社2009年版）一文中曾辨析李金發(fā)對魏爾倫的誤譯；楊允達《李金發(fā)評傳》［（臺北）幼獅文化事業(yè)公司1986年版］分析李金發(fā)對魏爾倫詩歌的“抄譯”現(xiàn)象；彭建華《現(xiàn)代中國作家與法國文學》（上海三聯(lián)書店2013年版）有兩節(jié)較為全面地爬梳李金發(fā)對魏爾倫、波德萊爾詩歌的翻譯，并進行文本對比。

② 黃參島：《微雨及其作者》，《美育雜志》第2期，1928年12月。

③ 本文凡涉及法文詩集本身時使用法文版《碧麗蒂斯之歌》，涉及李金發(fā)譯本時則使用《古希臘戀歌》。

④ 法文版《碧麗蒂斯之歌》除12首詩有目無篇外，實際共146首完整的詩，李金發(fā)的譯詩集僅缺少卷二的《物件》（L’Objet），應為漏譯。

⑤⑩?? 李金發(fā)：《序》，碧麗蒂著，貝爾魯易法譯，李金發(fā)重譯：《古希臘戀歌》，開明書店1928年版，第4頁，第1頁，第1頁，第2頁。

⑥ 12首詩在《美育雜志》中的排列順序是：《消魂的擁抱》《接吻》《Muasidika（Mnasidika）的抱搖》《別離》《清水池》《一出》《給幸福的丈夫》《女樂人》《給迷惑者》《暖帶》《抑郁》與《密切》。

⑦ Pierre Lou?ys, Les Chansons de Bilitis, Paris: Librairie de l’art indépendant, 1895.

⑧ 李金發(fā)在《答〈古希臘戀歌〉的愛好者》中特地寫道：“有人提議改名為《碧利蒂戀歌》，我以為這不顯明，不能看出古作今作?！保ā堕_明》第20期，1930年2月）

⑨ 原文有誤，應為“Pierre Lou?ys”，今漢語通譯“皮埃爾·路易”，這一譯法是不準確的。法語“Lou?ys”中的“s”應發(fā)音，以此作為對古希臘人名的模仿，是詩人選用這一筆名的關鍵原因之一。故本文譯作“皮埃爾·路伊斯”。

? 19世紀末至20世紀中葉，《碧麗蒂絲之歌》共有二十余種版本，其中三種涉及皮埃爾·路伊斯本人的創(chuàng)作和修改。從版本信息上看，及至1930年的部分封面仍有“譯自希臘文”（Traduit du Grec）字樣，該描述在1937年以后才完全消失，這似可窺見法國的知識界對皮埃爾·路伊斯仿古偽作的認識情況。

? 這本詩集現(xiàn)有三部當代中譯本，但都沒有完整反映其面貌：管筱明譯《碧莉夷絲之歌》（湖南文藝出版社2006年版）和莫渝譯、胥弋編《比利提斯之歌》（吉林出版集團有限責任公司2009年版）均缺少詩后注釋，且在翻譯上較多改動原文；黃建華、余秀梅譯《碧麗蒂斯之歌》（華東師范大學出版社2015年版），翻譯了146首詩（譯本因記數(shù)從第21首跳至第23首，出現(xiàn)了標注錯誤，因此總數(shù)誤為147首），而略去了能夠幫助讀者了解詩集內(nèi)容的《碧麗蒂斯的生活》、空頭詩以及詩后注釋。上述譯本均缺少對這本詩集在法國研究狀況的介紹，加上題名的直譯與李金發(fā)的意譯差距較大，這或許是現(xiàn)代文學研究者未能關注此詩集作者問題的重要原因。

? Pierre Lou?ys,“Vie de Bilitis”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, Paris: Gallimard, 1990, pp.31, 36.

? 如巫小黎《李金發(fā)研究述評——紀念李金發(fā)誕辰一百周年》（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2000年第4期）認為，在李金發(fā)閱讀、翻譯和接受的詩人中包括了“古希臘的荷馬、碧麗蒂”；劉聰《李金發(fā)：被遮蔽的譯詩者》（《新文學史料》2018年第1期）雖提及周作人曾質疑《古希臘戀歌》的作者問題，但卻未對周李二人孰是孰非做考證，故未厘清《古希臘戀歌》的作者疑團，而是對此進行未置可否的模糊處理。

?????? Jean-Paul Goujon,“Préface”,in Pierre Lou?ys,Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, pp.7, 14, p.7, p.26, p.10, pp.12-13, pp.16-17.

? Roger A.Pack,“Two Classical Forgeries”, The American Journal of Philology, Vol.110, No.3 (1989): 479.

? 字母“?y”在法語中被稱作“i-grec”，意為“希臘語中的i”。

? Sarane Alexandrian, Histoire de la littérature érotique, Paris: Edition Seghers, 1989, p.17, 19.

? 山上水手（周作人）：《古希臘戀歌》，《開明》第1卷第5期，1928年11月。

? 李金發(fā)：《答〈古希臘戀歌〉的愛好者》。

?? 豈明（周作人）：《關于〈古希臘戀歌〉——質李金發(fā)先生》，《開明》第21期，1930年3月。

? 金發(fā)：《編輯后的話》，《美育雜志》第1期，1928年1月。

? Jean-Paul Goujon,“Préface”, in Pierre Lou?ys, Poésies, édition établie, présentée et annotée par Jean-Paul Goujon,Paris: Compagnie Jean-Jacques Pauvert, 1988, pp.16-17.

? Pierre Lou?ys,“Chant pastoral”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.42.

? Pierre Lou?ys,“Volupté”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.151.

? Pierre Lou?ys,“La Tentative”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.127.

? 碧麗蒂著，貝爾魯易法譯，李金發(fā)重譯：《抑郁》，《古希臘戀歌》，第160頁。

? 參見韓亮：《〈微雨及其作者〉的“李金發(fā)性”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第3期。

? 1926年《新女性》第1卷第8、9、10期上也曾登載過部分《古希臘戀歌》，分別刊登6首、5首和3首。但《新女性》并非李金發(fā)主編的刊物，傾向與《美育雜志》有所區(qū)別，李金發(fā)在其中的主導性遠不如《美育雜志》，每期刊載詩歌數(shù)量也少于此處的12首。且《新女性》三期中登載的14首詩僅以譯文原貌登載，而李金發(fā)專門將《美育雜志》中的選詩命名為“同性戀歌”，可見對后者的重視?？傊睹烙s志》中的選詩最能體現(xiàn)李金發(fā)的傾向與意圖，故本文僅以《美育雜志》中的《同性戀歌》作為考察對象。

??? 瓶內(nèi)野蛟三郎（李金發(fā)）：《嶺東戀歌序》，李金發(fā)編：《嶺東戀歌》，光華書局1929年版，第1頁，第6頁，第7頁。

? 如巫小黎的論文《李金發(fā)和他的〈嶺東戀歌〉》（《新文學史料》2001年第2期）較早介紹了《嶺東戀歌》，將其定位為李金發(fā)“鄉(xiāng)土之戀”的表達，并未深究它和詩人文學世界的關聯(lián)。

? 參見鐘敬文編：《客音情歌集》，北新書局1926年版；羅香林編：《粵東之風》，北新書局1936年版。

?? 《相思酬唱歌》，李金發(fā)編：《嶺東戀歌》，第27頁，第67頁。

? 《相思病歌》，李金發(fā)編：《嶺東戀歌》，第120頁。

? Pierre Lou?ys,“Je Chante ma chair et ma vie”, in Les Chansons de Bilitis, Edition de Jean-Paul Goujon, p.144.