盧卡奇的視野：現(xiàn)代戲劇發(fā)展史中的“形式”問題

曹學(xué)聰

長久以來，盧卡奇一直被國際學(xué)界視為西方馬克思主義理論的奠基人，其《歷史與階級(jí)意識(shí)》更是被奉為研究他的思想的最重要文本。但是，他于1918年底參加共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)之前的思想成果，一度被研究者所忽視。直到1971年盧卡奇去世后，隨著他早年一些鮮為人知的作品相繼面世①，對(duì)他早期思想的研究才陸續(xù)展開。遺憾的是，時(shí)至今日，人們對(duì)他的第一本重要理論著作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》的接受程度和研究深度仍然非常有限。

《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》是盧卡奇在1906—1907年間為“基斯法魯?shù)稀眳f(xié)會(huì)的有獎(jiǎng)?wù)魑乃珜懙恼撐?，征文主題是“19世紀(jì)最后二十五年戲劇文學(xué)的主流”。這一時(shí)期盧卡奇利用在柏林留學(xué)的機(jī)會(huì)，把主要精力傾注在關(guān)于戲劇問題的思考上。論文最終以“戲劇的形式”為題于1908年被“基斯法魯?shù)稀眳f(xié)會(huì)授予“克莉絲汀娜·盧卡奇獎(jiǎng)”②。翌年，他以該著作闡述“原則論”的前兩章，在布達(dá)佩斯大學(xué)取得了他的第二個(gè)博士學(xué)位③。獲獎(jiǎng)后，盧卡奇又耗時(shí)三載，對(duì)該論文進(jìn)行了全面、細(xì)致的修改，并于1911年以“現(xiàn)代戲劇發(fā)展史”為題在布達(dá)佩斯分兩卷用匈牙利文出版。直到他去世十年后，即20世紀(jì)80年代，該著作才有德文譯本面世，逐漸為國際學(xué)界所知曉④。作為盧卡奇思想的發(fā)軔之作，有論者認(rèn)為《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》的價(jià)值完全被學(xué)界所忽視，并稱此書對(duì)于了解盧卡奇早期思想的重要性再怎么強(qiáng)調(diào)也不為過⑤。布達(dá)佩斯學(xué)派的主要成員也認(rèn)為《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》之于盧卡奇早期思想的重要性不容忽視，費(fèi)倫茨·費(fèi)赫爾甚至將該書視為盧卡奇“唯一完整的作品”⑥。盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中試圖勾勒出歐洲戲劇發(fā)展的整個(gè)圖譜，他不僅對(duì)易卜生、黑貝爾、豪普特曼、斯特林堡等著名作家的劇作非常熟悉，即使是對(duì)19世紀(jì)那些毫不知名的法國劇本也多有涉及，而且在引用劇本進(jìn)行分析時(shí)如數(shù)家珍。無怪乎就連以博學(xué)著稱的韋勒克也驚嘆于盧卡奇博覽群書的程度之廣⑦。

盧卡奇撰寫《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》始于這樣一個(gè)問題：在現(xiàn)代社會(huì)條件下是否能夠產(chǎn)生一部偉大的戲劇。作為回答，盧卡奇提出了一種方法論，這個(gè)方法論幾乎貫穿了他早期的所有著作，即在分析藝術(shù)作品時(shí)，注重形式分析和歷史分析的結(jié)合。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇以新康德主義為基本理論框架，將理想的戲劇形式與特定的社會(huì)歷史條件聯(lián)系起來，考察現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)如何決定現(xiàn)代戲劇的形式特征。在本文中，筆者試圖通過對(duì)《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》尤其是其中的“形式”概念的考察，闡明盧卡奇作為戲劇理論家的獨(dú)特價(jià)值。我們從中既可以看到新康德主義對(duì)這一時(shí)期盧卡奇的作用，也可以看到盧卡奇的早期戲劇理論受馬克思主義影響的痕跡。

一、作為社會(huì)性因素存在的形式

對(duì)于盧卡奇的“文學(xué)中真正具有社會(huì)性因素的東西是形式”這一判斷，伊格爾頓曾表示質(zhì)疑，說這并不是我們歷來認(rèn)為的馬克思主義批評(píng)所應(yīng)有的那種評(píng)論⑧。要理解這一判斷，我們得先明晰盧卡奇《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中的“形式”概念到底所指為何?！靶问健笔潜R卡奇戲劇史研究中的一個(gè)核心概念。然而，他的形式并不是后來馬克思主義批評(píng)家所談?wù)摰淖鳛閮?nèi)容對(duì)立面而存在的形式。日本學(xué)者初見基認(rèn)識(shí)到，“此時(shí)他（盧卡奇——引者注）未必是想要從形式和內(nèi)容之間的對(duì)立出發(fā)來理解作品，毋寧說他試圖把把握藝術(shù)作品的統(tǒng)一概念定位在形式上，因?yàn)樗J(rèn)為形式是‘先驗(yàn)的東西’，‘沒有它，不能知覺一般事物是什么呢？’，因?yàn)槿魏误w驗(yàn)都是‘在形式上已經(jīng)被體驗(yàn)了’”⑨。初見基的理解有一定道理，尤其指出了盧卡奇形式理論中的康德主義一面。但是，盧卡奇為何更注重形式問題？在盧卡奇的早期戲劇思想中“形式”究竟具有怎樣的意涵？與形式相關(guān)的諸如“體驗(yàn)”“先驗(yàn)”這些概念又是來自哪里？關(guān)于這些問題，初見基并沒有給出進(jìn)一步的答案。

形式概念在西方文論史上歷史悠久、變遷繁復(fù)、意涵豐富。按照塔塔凱維奇的梳理，形式概念主要有五種涵義：第一種是指對(duì)各個(gè)部分的安排，與之對(duì)應(yīng)的是元素、成份或由該種形式關(guān)聯(lián)成為一個(gè)整體的各個(gè)部分；第二種是直接呈現(xiàn)于感官之前的事物，與之相對(duì)應(yīng)的便是內(nèi)容；第三種意指對(duì)象的界限或輪廓，與之相對(duì)應(yīng)的是質(zhì)料；第四種意指對(duì)象的概念性本質(zhì)，與之相對(duì)應(yīng)的是對(duì)象的偶然性特征；第五種即為康德的形式觀⑩。如果根據(jù)這一分類原則，盧卡奇的形式概念該屬于哪一種呢？我們知道，盧卡奇早期的藝術(shù)思想受新康德主義影響甚深，雖不能說他早期的所有著作都以此為基礎(chǔ)，但作為“唯一完整的作品”的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》肯定是有所體現(xiàn)的。關(guān)于這一點(diǎn)，盧卡奇自己在晚年回憶時(shí)說過，“西美爾的哲學(xué)是我那本論戲劇的書的哲學(xué)基礎(chǔ)”?。的確，盧卡奇在寫作該書時(shí)正在柏林旁聽西美爾講課，不久后，20歲出頭的盧卡奇就加入了西美爾的學(xué)術(shù)圈子。1918年盧卡奇在為西美爾所寫的悼詞中坦承，那時(shí)的他正被西美爾的“魔力”所深深吸引?。因此，盧卡奇的形式觀無疑與西美爾有著莫大的關(guān)聯(lián)。不過，要更好地理解作為新康德主義者西美爾的相關(guān)思想，我們有必要追溯到康德那里。

康德是在時(shí)間和空間的先驗(yàn)性上展開對(duì)形式概念的思考的。依康德所言，“時(shí)間是所有一般現(xiàn)象的先天形式條件。空間是一切外部直觀的純形式”?。無論是“先天形式條件”還是“外部直觀的純形式”都與人密切相關(guān)，也即形式不是來自客觀事物本身，而是由人的主觀所賦予的。康德認(rèn)為，人的理解力先天地具有感性形式，人把它賦予外物，外物才具有了形式。換言之，康德的形式概念與主體的內(nèi)心直接相關(guān)?！斑@種形式由于它只有當(dāng)某物被置入內(nèi)心時(shí)才有所表象，所以它不能是別的，只能是內(nèi)心通過自己的活動(dòng)、即通過其表象的這一置入、因而通過自身而被刺激起來的方式，這種方式就是某種按其形式而言的內(nèi)感官”?。西美爾與康德的不同在于，其形式概念與生命相關(guān)，即不是強(qiáng)調(diào)形式的“先驗(yàn)性”，而是強(qiáng)調(diào)形式的“生命性”。“生命……作為個(gè)體在奔流著。這樣，它就會(huì)在這些個(gè)體當(dāng)中的每一個(gè)個(gè)體身上積聚起來，會(huì)變成一種十分明確的形式。它不僅和它的同類相比，而且和作為成品的、包含所有內(nèi)容的客觀世界相比，也要高出一籌?！?也就是說，生命賦予了形式以涵括和理解世界的獨(dú)特價(jià)值。正是這一形式理論，使得當(dāng)時(shí)正癡迷于西美爾哲學(xué)的盧卡奇在分析歐洲戲劇時(shí)也同樣強(qiáng)調(diào)了帶有生命體驗(yàn)色彩的主觀認(rèn)知方式的形式。與此同時(shí)，西美爾在形式之外還關(guān)注內(nèi)容，考慮兩者之關(guān)系，只不過這一內(nèi)容意涵獨(dú)特。西美爾是把“世界作為內(nèi)容，即是在自身內(nèi)容已確定的、但在直接狀態(tài)中為我們所不能把握的此在——有個(gè)方式卻使之能夠被把握，即以各種各樣的形式對(duì)它作出安排，每個(gè)這樣的形式在原則上都爭(zhēng)取把這種此在的整體作為自己的內(nèi)容”?。西美爾這里所說的“內(nèi)容”是指世界的此在，是此在的整體性。顯然，西美爾眼中的內(nèi)容不是后來文藝?yán)碚摷宜務(wù)摰呐c文學(xué)文本密切相關(guān)的情節(jié)、人物與主題，而他眼中的形式當(dāng)然也不是形式主義者所看重的作為創(chuàng)作技巧的語言、修辭與結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)言之，內(nèi)容是世界，形式是把握世界的方式，世界只有在把握世界的方式中才有被認(rèn)知的可能。也因此，形式的意義遠(yuǎn)大于內(nèi)容。如果說盧卡奇的形式概念受康德的啟發(fā)，并直接來自西美爾，那么我們又該如何理解他的形式概念的社會(huì)性呢？上文提到的伊格爾頓又為何會(huì)有那樣的質(zhì)疑呢？

一般而言，除西美爾外，早期的盧卡奇還曾受惠于狄爾泰的生命哲學(xué)。在柏林期間，盧卡奇也常去聽狄爾泰的講座，并讀過其重要著作《體驗(yàn)與詩》。盧卡奇對(duì)狄爾泰的作品及其關(guān)于時(shí)代精神的論述印象深刻。從友人的一封回信中可以看出，盧卡奇當(dāng)時(shí)是以狄爾泰《體驗(yàn)與詩》的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)自己這部作品的?。狄爾泰生命哲學(xué)中的“生命”，不僅是指?jìng)€(gè)人的生命和心理過程，而且更強(qiáng)調(diào)人類的共同生命。他認(rèn)為哲學(xué)是一門精神科學(xué)，是通過對(duì)個(gè)人生活的理解和對(duì)生命的體驗(yàn)來認(rèn)識(shí)文化和歷史的科學(xué)，而人的生命是比自然更接近人的理性的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。狄爾泰一直試圖尋找生命的體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的經(jīng)歷以及對(duì)他們的藝術(shù)形式的影響。狄爾泰在評(píng)價(jià)荷爾德林時(shí)指出：“他持續(xù)而努力地傾聽他的內(nèi)心和自然中的聲音，仿佛這些聲音向他傳達(dá)酣睡在萬物中的神的秘密。于是先見者的消息向他傳來，關(guān)于更高地塑造人類的可能性，關(guān)于行將到來的我們民族的英雄精神，關(guān)于借我們實(shí)現(xiàn)神的自然的意志的一種新的生命的美，關(guān)于說出在我們周圍所未說出過的永恒的生命節(jié)奏的詩藝，但同時(shí)產(chǎn)生了他最獨(dú)特的和最深刻的體驗(yàn)?！?狄爾泰強(qiáng)調(diào)，各種生活經(jīng)驗(yàn)是理解事件和構(gòu)造藝術(shù)家創(chuàng)作技巧的關(guān)鍵之所在。因此，詩的問題就是生命（生活）的問題，就是通過體驗(yàn)生活而獲得生命價(jià)值超越的問題?。應(yīng)該說，盧卡奇從狄爾泰的關(guān)于生活與藝術(shù)之關(guān)系的論述中看到了生活作為構(gòu)建藝術(shù)社會(huì)性的重要功能。在此基礎(chǔ)上，他結(jié)合西美爾的社會(huì)學(xué)概念，試圖對(duì)形式作為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的因素有新的理解和詮釋。

在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》“序言”中，盧卡奇將這一著作的性質(zhì)界定為一種“文學(xué)社會(huì)學(xué)”。他提出了現(xiàn)代戲劇的起源條件、風(fēng)格與世界觀的聯(lián)系、現(xiàn)代人類生存狀況等一系列問題。他在明辨這些問題的基礎(chǔ)上總結(jié)性地提出：

（傳統(tǒng)的）社會(huì)學(xué)藝術(shù)研究的最大錯(cuò)誤在于，它尋找和審視藝術(shù)作品的內(nèi)容，并試圖找到藝術(shù)作品與特定經(jīng)濟(jì)關(guān)系之間的直接聯(lián)系。但文學(xué)中真正的社會(huì)性是：形式。形式使得詩人的經(jīng)歷能夠完全地分享給他人和讀者，藝術(shù)首先通過形式化的分享，通過效果的可能性和實(shí)際產(chǎn)生的效果，藝術(shù)真正具有了社會(huì)性。?

我們看到，盧卡奇在這里指出了形式作為社會(huì)性因素的兩個(gè)基本特點(diǎn)，一是對(duì)傳統(tǒng)意義上的作品內(nèi)容的優(yōu)先地位的否定，二是強(qiáng)調(diào)唯有透過形式才可能產(chǎn)生人際分享的實(shí)際效果，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的社會(huì)性。盧卡奇眼中的形式或許與塔塔凱維奇所歸納的形式概念的第四種和第五種意涵有關(guān)，既具有康德的色彩，又意指對(duì)象的概念性本質(zhì)，但是這兩點(diǎn)又難以全面概括之。盧卡奇更是把形式視為一種社會(huì)性因素，強(qiáng)調(diào)這種來自生活經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥辽w悟所賦予主觀的那種把握世界的方式，并通過人與人之間的分享和產(chǎn)生的認(rèn)同效應(yīng)，形成廣泛的社會(huì)影響。費(fèi)赫爾指出《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》是建立在“形式的一般理論”的基礎(chǔ)之上的，并且從一開始形式就被視為是藝術(shù)中一種顯著的社會(huì)元素?，這一論斷是恰當(dāng)?shù)?。值得注意的是，盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中所談?wù)摰纳鐣?huì)學(xué)完全不同于一直以來流行的那種直接的、一維的、機(jī)械的庸俗社會(huì)學(xué)。盧卡奇大約用了全書三分之一的篇幅分析戲劇形式問題，一方面闡明了內(nèi)化于形式的各種創(chuàng)造因素，如生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)家對(duì)材料的處理技巧等問題，另一方面考察了形式在生活與戲劇、戲劇與觀眾之間重要的中介作用以及形式與戲劇史、現(xiàn)代文化的廣泛聯(lián)系。盧卡奇對(duì)傳統(tǒng)的庸俗社會(huì)學(xué)的反對(duì)是顯而易見的。他所強(qiáng)調(diào)的戲劇的社會(huì)性，是在發(fā)掘藝術(shù)與生活之間聯(lián)系的基礎(chǔ)上，對(duì)形式所具有的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)功能進(jìn)行深入闡發(fā)的結(jié)果。

事實(shí)上，對(duì)形式問題的關(guān)注貫穿了盧卡奇早期的幾乎所有作品。從《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》到《心靈與形式》《小說理論》以及同時(shí)期寫作的論說文，盡管形式問題時(shí)時(shí)以不同的面貌出現(xiàn)，但是盧卡奇始終把“文學(xué)中真正具有社會(huì)性因素的東西是形式”這一基本判斷作為討論的前提。值得注意的是，在寫作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》期間，盧卡奇大量閱讀了西美爾、狄爾泰、馬克斯·韋伯、馬克思、維爾納·桑巴特、斐迪南·滕尼斯等人的著作，并借鑒西美爾的新康德主義和狄爾泰的生命哲學(xué)，遵從他們的社會(huì)學(xué)方法論原則。當(dāng)然，盧卡奇在遵循前輩的社會(huì)學(xué)理論范式的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)把文學(xué)置于廣闊的文化母體中加以思考，將藝術(shù)社會(huì)學(xué)植根于其所處的時(shí)代。

二、作為美學(xué)與社會(huì)學(xué)綜合的文學(xué)史

雖然盧卡奇提出了“文學(xué)中真正具有社會(huì)性因素的東西是形式”的主張，但這并不等于說形式只具有社會(huì)性。要更全面理解盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》“序言”中所作出的這一判斷，我們有必要參考其在1910年所寫的《論文學(xué)史理論》一文。此文直到六十多年后的1973年才被譯成德文刊載于德國的《文本與批評(píng)》（Text und Kritik）雜志上。在這篇文章中，盧卡奇試圖對(duì)他的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》做一個(gè)回顧和方法論總結(jié)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史應(yīng)該是“社會(huì)學(xué)與美學(xué)相統(tǒng)一的新的有機(jī)體”?。在盧卡奇看來，要做到社會(huì)學(xué)與美學(xué)的結(jié)合，首先要對(duì)“文學(xué)中變化的東西及其變化的原因”進(jìn)行描述，然后致力于表現(xiàn)出“文學(xué)中不變的東西”。“文學(xué)史必須完成這樣一個(gè)悖論：既要從變量中找到常量又要在常量中發(fā)現(xiàn)變量?！?盧卡奇在這里提到的“變量”（Ver?nderliche）即為社會(huì)學(xué)上的東西，而“常量”（Konstante）即文學(xué)中不變的東西，也就是其美學(xué)意涵。正是把這種悖論滲透到戲劇史甚至所有文學(xué)史概念的研究中，盧卡奇嘗試使之既具有社會(huì)學(xué)維度，又具有審美維度。

從社會(huì)學(xué)視角看，文學(xué)作為一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，注重的是情感、思想及價(jià)值觀念的交流，它成為對(duì)生活的判斷與評(píng)價(jià)，所以盧卡奇把生活置于文學(xué)史的首要地位?。但是，生活還只是一個(gè)總體性的框架，它本身并不能直接化約為形式，形式必須通過某種生命體驗(yàn)或世界觀作為中介才能與生活相聯(lián)系。按照杰姆遜的解釋就是，把形式范疇置于本質(zhì)與生活之間，或者換句話說，置于意義與日常的事件和素材之間的對(duì)立關(guān)系之中?。評(píng)估藝術(shù)作品有一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，那就是看其能否帶來“特定的情感和經(jīng)驗(yàn)”?，這種生活意義上的情感和經(jīng)驗(yàn)既是日常的事件和素材的一部分，又是一種生命體驗(yàn)所具有的意義，兩者恰恰透過藝術(shù)形式彼此聯(lián)系起來，成為形式本身充實(shí)的社會(huì)內(nèi)涵。至于世界觀問題，如盧卡奇所言，“每一種形式都是對(duì)生活的評(píng)價(jià)和判斷，它之所以有這種力量和影響，是因?yàn)樗纳顚踊A(chǔ)始終是一種世界觀”?。對(duì)生活的認(rèn)識(shí)依賴于時(shí)代精神及其意識(shí)形態(tài)，亦即取決于特定社會(huì)歷史時(shí)期里可能存在的體現(xiàn)它們的世界觀。雖然盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》及其他早期著作中頻繁使用“世界觀”這一概念，但直到1936年寫作《敘事與描寫》一文才確定了世界觀的基本意涵?！白骷冶仨氂幸粋€(gè)堅(jiān)定而生動(dòng)的世界觀，他必須按其動(dòng)蕩的矛盾性觀察世界……”也就是說：“作家的世界觀誠然不過是他的生活經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過綜合的、被提高到某種普遍化高度的總和。世界觀對(duì)于作家的意義……就在于它使作家能夠在一個(gè)豐富而有秩序的聯(lián)系中看出生活的矛盾……”?可見，盧卡奇強(qiáng)調(diào)的世界觀是一種生活經(jīng)驗(yàn)的高度概括和總結(jié)，是一種抽象的形式，而其中最重要的內(nèi)涵在于揭示生活存在的矛盾，這既意味生活本身的矛盾，也意味著由生活矛盾而帶來的世界觀的內(nèi)在矛盾。透過世界觀來認(rèn)知生活，也就是要把生活中的矛盾性納入生命體驗(yàn)中，從而更好理解生活的意義，而這也成為形式的必然內(nèi)容。也就是說，當(dāng)一部作品顯示出作者的某種世界觀時(shí)，總是可以找到一些相應(yīng)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的形式作為基礎(chǔ)，而這些形式也會(huì)透過紛繁復(fù)雜的具體內(nèi)容呈現(xiàn)出來。

如果說作為生命體驗(yàn)的世界觀能夠反映某種時(shí)代精神的形式征兆，那么又該如何理解藝術(shù)本身的形式性呢？從美學(xué)上看，盧卡奇如此注重形式，與他對(duì)藝術(shù)與形式關(guān)系的把握密不可分。他認(rèn)為“科學(xué)以其內(nèi)容影響我們，而藝術(shù)則以其形式影響我們；科學(xué)提供給我們事實(shí)及其關(guān)聯(lián)，而藝術(shù)給予我們的則是心靈和命運(yùn)”?。這一表述很容易讓我們?cè)俅温?lián)想到狄爾泰。作為生命哲學(xué)的倡導(dǎo)者，狄爾泰也注意區(qū)分了藝術(shù)與科學(xué)的不同。在他看來，藝術(shù)和生命息息相通，可以體驗(yàn)、理解、表達(dá)生命的沖動(dòng)，而這種體驗(yàn)、理解、表達(dá)生命的沖動(dòng)的方法顯然并非是科學(xué)的，無法訴諸理性，而只能是“詩”的，即藝術(shù)，他認(rèn)為只有詩才有可能向我們揭示人生之謎?。因此，無論是藝術(shù)的創(chuàng)造者還是接受者，他們的存在都是“詩”性的，對(duì)生命的理解也是“詩”性的。當(dāng)然，這種“詩”性的表達(dá)是透過形式對(duì)經(jīng)驗(yàn)改造的結(jié)果。一般而言，心理經(jīng)驗(yàn)是認(rèn)知形式的基礎(chǔ)。這種心理經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)在于，它不是刺激的混沌集合，而是由先驗(yàn)組織起來的形式。這種形式的基礎(chǔ)來自生活的多重刺激和特定體驗(yàn)的排列組合，“是把生活的質(zhì)料排列成為一個(gè)自足的整體，并且規(guī)定其步調(diào)、節(jié)奏、波動(dòng)、密度、流動(dòng)性、強(qiáng)硬度和柔軟度；它來強(qiáng)調(diào)什么是重要的，并排除那些不夠重要的東西；它或?qū)⑹挛镏糜谇芭_(tái)、或置于背景之中，且在此模式內(nèi)將其分門別類組織起來”?。通過這一塑形過程，形式由此超越混亂的日常生活呈現(xiàn)為明確、清晰而有序的秩序，這不僅是“對(duì)生活的征服”?，更是一種“對(duì)生活的審判”?。不過，每一種形式雖然都可以溯源到具體的社會(huì)條件，但是原本在生活中零亂、無序、毫無條理的素材必須通過加工、整理、組織構(gòu)造方能成為有意味的形式，這在某種意義上說是藝術(shù)給混亂的日常生活所賦予的形式，是一種具有審美意義的形式。盧卡奇宣稱，“一個(gè)人可以不需要憑藉任何社會(huì)關(guān)系，就可以認(rèn)識(shí)并描述個(gè)別作品的價(jià)值及其美妙所在”?，就是因?yàn)樾问揭呀?jīng)為文學(xué)審美活動(dòng)準(zhǔn)備了充足的條件，“沒有形式就沒有文學(xué)現(xiàn)象”，而“在批評(píng)實(shí)踐和文學(xué)史上被稱為‘無形式’的東西，只能是一種壞的或不恰當(dāng)?shù)男问健?。在盧卡奇看來，人們對(duì)一部具體作品的反應(yīng)必定是主觀性的，形式作為一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，是一種心靈反應(yīng)的象征表現(xiàn)。他在《論文學(xué)史理論》一文的結(jié)尾處引用柏格森的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)直覺才是文學(xué)史的解決之道?，而這里的“直覺”就是外在化的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)。

需要指出的是，此一時(shí)期盧卡奇雖然提出了“我們必須用一種美學(xué)、詩學(xué)去進(jìn)入文學(xué)史”?的主張，但是他的美學(xué)理論的基礎(chǔ)尚未確定。盧卡奇承認(rèn)詩學(xué)（審美維度）是文學(xué)史研究不可或缺的重要一環(huán)，不過他認(rèn)為不存在一種純粹的文學(xué)的內(nèi)在研究，把這種研究?jī)H視為一個(gè)抽象的概念?，這應(yīng)該與他在同時(shí)期極力反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的印象主義分不開。他在這一時(shí)期的論著和文章中更多表現(xiàn)出“直接反對(duì)印象主義（即現(xiàn)代主觀主義）”，強(qiáng)調(diào)“我……決不是接近當(dāng)時(shí)流行的（自然在許多方面是實(shí)證主義的）印象主義，而是使對(duì)比尖銳突出，因?yàn)闅w根到底我要求客觀性（更多得多地強(qiáng)調(diào)規(guī)律）”?。從這里我們至少可以看到，盧卡奇的美學(xué)強(qiáng)調(diào)形式，但他的形式不是先驗(yàn)的，而是具有社會(huì)歷史內(nèi)容的，或者是人的生命經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)歷史內(nèi)容結(jié)合的積淀的結(jié)果。就像朱迪斯·巴特勒所指出的那樣，“形式并非是作為一個(gè)強(qiáng)加于主題或歷史材料的技術(shù)手段，它是歷史生活得以提煉和了解的索引，使它們緊張的關(guān)系得到編碼和表達(dá)”，也就是在這一意義上，“形式并不是歷史，而是嵌入其中，似乎兩者是可以分離的，歷史構(gòu)成形式形成的外部條件（語境）。這種外部條件或者語境一旦進(jìn)入形式，就成為形式形成本身的一部分”。這就是盧卡奇所謂的“形式具有歷史性”?的意涵。在巴特勒看來，過去幾十年來，形式主義和歷史主義文學(xué)理論方法一直爭(zhēng)論不休并形成了尖銳對(duì)立，而盧卡奇的形式觀則提供了一種克服這種對(duì)立的可能。因?yàn)楸R卡奇認(rèn)為我們對(duì)隱藏著作者世界觀的文學(xué)形式不僅可以由社會(huì)學(xué)視角來理解，還能夠從美學(xué)范疇上來把握。換言之，除了可對(duì)其進(jìn)行社會(huì)學(xué)剖析，還可以且有必要進(jìn)行審美價(jià)值判斷。

盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中嘗試對(duì)戲劇進(jìn)行一種社會(huì)學(xué)考察，但是他并沒有落入將藝術(shù)作品的考察范圍縮小到其創(chuàng)作的周圍環(huán)境的陷阱當(dāng)中，因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到藝術(shù)形式作為一個(gè)中介元素存在的效用，它既是主體與客體之間、靈魂（或“生命”）與外部世界之間的中介元素，也是以藝術(shù)為代表的人類文化領(lǐng)域內(nèi)的客體之間的中介元素?。就像后來深受他影響的藝術(shù)史家豪塞爾所言：“所有的藝術(shù)都是受社會(huì)制約的，但并非藝術(shù)中的所有東西都能用社會(huì)學(xué)術(shù)語來界說。首先，藝術(shù)的卓越不能如此來界說，因?yàn)樵谒袥]有社會(huì)學(xué)的同義詞?！?盧卡奇也指出：“我們認(rèn)為，這并不意味著，一個(gè)時(shí)代全部的文學(xué)和藝術(shù)——包括它的戲劇文學(xué)——能夠從它的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)情況中輕而易舉地推導(dǎo)出來；當(dāng)然，也不意味著，人們根據(jù)對(duì)莎士比亞時(shí)代所進(jìn)行的社會(huì)學(xué)分析就可以闡明他的個(gè)性和藝術(shù)的本質(zhì)?！?某種意義上，社會(huì)歷史條件會(huì)對(duì)某些風(fēng)格、藝術(shù)形式的流行有所解釋，但藝術(shù)作品終歸還是要用審美標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判，而這一切離不開具有社會(huì)性因素的審美形式。真正的文學(xué)史家應(yīng)該追求美學(xué)和社會(huì)學(xué)的有機(jī)結(jié)合。也就是在這一意義上，我們理解了盧卡奇為什么在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中堅(jiān)持藝術(shù)社會(huì)學(xué)的同時(shí)又極力反對(duì)傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)理論，因?yàn)樗嘈牛熬哂兴囆g(shù)行為的社會(huì)階層的意識(shí)形態(tài)或世界觀總是介于藝術(shù)與社會(huì)條件之間，并且考慮到文學(xué)的社會(huì)學(xué)不能夠處理是什么產(chǎn)生了這些人生觀的問題，因此，藝術(shù)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的直接因果性解釋是不可能的”?。這就意味著任何藝術(shù)研究都要擺脫傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)而去尋找新的路徑。

三、克服社會(huì)異化的理想戲劇形式

盧卡奇這一時(shí)期所做的戲劇史工作，或者說文學(xué)史的社會(huì)學(xué)分析，除了要考察戲劇與現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜關(guān)系，更要表現(xiàn)出藝術(shù)形式在面對(duì)平庸、破碎的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所起到的抵抗作用。其匈牙利弟子格奧爾格·馬爾庫什認(rèn)為，盧卡奇一生有過多次重要的思想轉(zhuǎn)折，但始終關(guān)注文化問題，甚至把文化問題提升到是否有可能過上一種擺脫異化生活的高度，因?yàn)椤霸谶@個(gè)問題背后包含著他對(duì)敵視文化、文化危機(jī)這些描述現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)存在特征的狀況作出的充滿激情的診斷，也包含著他對(duì)這種狀況的堅(jiān)定拒斥”?。正是在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇試圖通過對(duì)戲劇的考察，思考以西美爾為代表的新康德主義者提出的文化異化、文化悲劇等問題，并提供自己的答案。

盧卡奇早年在跟隨西美爾學(xué)習(xí)期間已經(jīng)對(duì)異化問題有所了解，也加深了對(duì)人類處境固有的悲劇性認(rèn)識(shí)，尤其是西美爾的《貨幣哲學(xué)》（1900）對(duì)盧卡奇產(chǎn)生了巨大影響。西美爾認(rèn)為，在資本主義經(jīng)濟(jì)中，資本家為了增加資本，必然依靠規(guī)?；a(chǎn)，而規(guī)?；a(chǎn)又必然要求勞動(dòng)分工。這種精細(xì)化、專門化的勞動(dòng)分工逐漸使生產(chǎn)者完整的人格走向破碎。正如馬克思所指出的那樣，這種形式的勞動(dòng)使生產(chǎn)者與他的產(chǎn)品疏遠(yuǎn)了，因?yàn)樗淖晕冶举|(zhì)不能在其所生產(chǎn)的對(duì)象中得以完全實(shí)現(xiàn)。在西美爾看來，“一個(gè)巨大的由各種事物與力量構(gòu)成的組織，割裂了所有的進(jìn)步、靈性和價(jià)值以便把它們的主體形式轉(zhuǎn)換成一種純?nèi)坏奈镔|(zhì)生活的形式，而個(gè)體在這個(gè)組織里僅僅變成了一個(gè)齒輪”?。正是這種社會(huì)結(jié)構(gòu)使主體存在失去了意義。西美爾進(jìn)一步指出，“無論貨幣在多大程度上把沖動(dòng)、主觀的行為方式引導(dǎo)到超個(gè)人的、客觀的軌道上來，就其本身而言，貨幣仍然是經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義和利己主義滋生的溫床”?。表面上看，貨幣化的日常生活使個(gè)人具有了獲得更大自由的可能，具有了客觀的自主權(quán)，但是人與人之間的關(guān)系完全變成了一種純粹的、可以換算的金錢關(guān)系，也因此這種所謂的“自由”將人與人徹底地隔絕開來，從而使人際關(guān)系成為一種非人格化的和物化的社會(huì)現(xiàn)象。

西美爾首先從經(jīng)濟(jì)上發(fā)現(xiàn)了主體與客體的對(duì)立，隨后擴(kuò)展到整個(gè)文化領(lǐng)域，提出了“文化危機(jī)”問題。他認(rèn)為，“現(xiàn)代人的典型困境就在于：他感到被無數(shù)的文化因素所包圍，但這種文化因素對(duì)他而言既不能說是無意義，也談不上有意義。然而，這些文化因素作為一個(gè)整體壓抑著他，而他既不能全部接受吸納它們，也無法簡(jiǎn)單地拒絕排斥它們，因?yàn)楫吘?，它們可能仍在?nèi)在地屬于他的文化發(fā)展領(lǐng)域”?。西美爾在這里描述了他后來所稱的“文化悲劇”，即客體文化（文化產(chǎn)品）與激發(fā)它的主體（靈魂）日益疏遠(yuǎn)，客體文化具有了自己的生命力，并整體性地構(gòu)成了對(duì)生命的壓抑。這就像異化一樣，成為本質(zhì)上不可避免、不可逆轉(zhuǎn)的文化悲劇。事實(shí)上，西美爾的悲劇意識(shí)在當(dāng)時(shí)的德國并不是一種特例，像韋伯、恩斯特·特洛伊奇、馬克斯·舍勒、費(fèi)迪南德·滕尼斯等思想家，他們的作品也都被悲劇意識(shí)所籠罩。康登認(rèn)為，這種悲劇意識(shí)來自于一種支配一切的信念，即最終不可預(yù)見的“命運(yùn)”和神秘運(yùn)作的“力量”決定了社會(huì)和歷史事件?。這也正是盧卡奇在寫作并準(zhǔn)備出版《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》時(shí)所處的文化環(huán)境以及所持有的信念。

年輕的盧卡奇正是通過西美爾的文化社會(huì)學(xué)得以窺見資本主義時(shí)代所產(chǎn)生的異化現(xiàn)象。西美爾認(rèn)為資本主義文化是一個(gè)不可改變的文化悲劇，而面對(duì)這種悲劇命運(yùn)所能做的，只有通過反省、沉思的方式，把自己的觀照從異化的現(xiàn)實(shí)中拉回到內(nèi)心深處。然而，盧卡奇跟西美爾不同，他從感知到社會(huì)異化伊始就在不斷積極找尋解救文化危機(jī)和克服異化的辦法。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性使其具有了這樣的可能性。當(dāng)然，只知把玩?zhèn)€體的情感、意緒的唯美主義是決不能肩負(fù)這個(gè)擔(dān)子的，這樣的審美對(duì)任何一種文化都是有害的。藝術(shù)必須承擔(dān)起拯救生活意義的責(zé)任，不能只是一味地退守于自我內(nèi)心、沉湎于自我情緒。這種表面的、膚淺的強(qiáng)調(diào)內(nèi)心世界的文化審美，是一種既沒有任何價(jià)值也談不上任何深度的藝術(shù)主張，也不可能是一條走出文化危機(jī)的通途。在與《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》幾乎同時(shí)期發(fā)表的《審美文化》（1910）一文中，盧卡奇不僅對(duì)唯美主義的審美傾向極盡批判，而且還對(duì)社會(huì)主義及無產(chǎn)階級(jí)新文化的未來給予了期盼：

在無產(chǎn)階級(jí)身上、在社會(huì)主義中或許可以找到唯一的希望。希望在于富有生機(jī)的“野蠻人”會(huì)用他們粗糙的雙手撕碎一切過度的精致和纖細(xì)……我們相信革命精神的力量可以去揭開各種意識(shí)形態(tài)的面具，并能夠在這里清除掉一切膚淺的、表面的文化，引導(dǎo)我們重新找回文化的本真。

盡管此時(shí)的盧卡奇對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的認(rèn)識(shí)還不夠深入，但是他有意識(shí)地把無產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義作為一種新的希望是難能可貴的。從對(duì)資本主義文化異化的分析，到對(duì)審美文化的批判，再到對(duì)一種新文化的憧憬，年輕的盧卡奇實(shí)際上一直在思考一個(gè)問題，即面對(duì)一個(gè)異化的世界，什么樣的藝術(shù)才是可能的以及它是怎樣存在的，或者說如何“尋求一種藝術(shù)的拯救理論”。

應(yīng)該說，盧卡奇在寫作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》時(shí)就已經(jīng)受到馬克思的影響。他在去世前不久所寫的《經(jīng)歷過的思想（自傳提綱）》（1971）中說道：“在1906—1907年寫了那本論戲劇的書，1907年1月完成。在試圖進(jìn)行總結(jié)時(shí)，馬克思的傾向明顯地占中心地位?！蹦敲矗谟懻摤F(xiàn)代戲劇形式時(shí)所流露出的“馬克思的傾向”到底表現(xiàn)在哪些地方呢？又是以什么樣的方式表現(xiàn)出來的呢？

在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》第一章“戲劇”中，戲劇被定義為一種特定的文學(xué)形式，主要通過舞臺(tái)方式來影響觀眾。按照盧卡奇的說法，戲劇“通過發(fā)生在人與人之間的事件來對(duì)聚集在一起的群體產(chǎn)生直接、強(qiáng)烈的影響”。戲劇的群體效應(yīng)要求其素材是發(fā)生在人與人之間的事件，或可以是不相容的人物角色之間的斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)成為典型人物的整個(gè)生活的象征。從這一意義上說，戲劇世界具有象征的意味，它反映了整個(gè)生活世界。相較于敘事文學(xué)內(nèi)容上的普遍性，戲劇的普遍性是形式上的，而且這種形式上的普遍性具有喻指功能，追求一種完整性：

戲劇只能完全從形式上表現(xiàn)生活的整體性和豐富性……人們必須用形式整體性取代內(nèi)容整體性，用深度整體性取代廣度整體性，用象征整體性取代經(jīng)驗(yàn)整體性。一言以蔽之，在這里，整體性范疇被完整性范疇取代了。也就是，戲劇中的整體性和豐富性意味著，所有能想到的可能性都被提出了，以及所有被提出的問題都有了答案。

可見，戲劇的獨(dú)特之處在于，與小說等敘事文學(xué)重在表現(xiàn)生活的內(nèi)容、廣度、經(jīng)驗(yàn)不同，戲劇重在表現(xiàn)生活的形式、深度、象征，也就是說，由于戲劇這一體裁在時(shí)間和空間上的特殊限制，創(chuàng)作者必須用更有限的方式來表現(xiàn)更多的內(nèi)容。但與此同時(shí)，戲劇也賦予自己的形式以獨(dú)特性，用盧卡奇的話說，要構(gòu)建出一個(gè)“完整的、全然的、封閉的宇宙”，以便讓“數(shù)量有限的人物喚起對(duì)整個(gè)世界的幻覺”，從而達(dá)到戲劇形式的整體性——完整性，戲劇中表現(xiàn)的事件應(yīng)該具有普遍意義，對(duì)觀眾來說必須象征一種普遍的或典型的命運(yùn)。在盧卡奇眼里，這種普遍的或典型的命運(yùn)在風(fēng)格化形式中更有效地表現(xiàn)出來。他認(rèn)為，戲劇風(fēng)格化就是“人們必須將取自個(gè)人生活的冒險(xiǎn)表現(xiàn)為它意味著這個(gè)人物的整個(gè)生活，這個(gè)孤立的事件就是一個(gè)封閉的、全然的整體，就是整個(gè)生活”。這顯然是在凸顯個(gè)體生命典型性的意義上創(chuàng)造出一個(gè)與無序、混亂、瑣碎、異化的現(xiàn)實(shí)生活完全隔開的獨(dú)立自足的藝術(shù)世界。戲劇風(fēng)格化使得“所有的聯(lián)系都脫離了現(xiàn)實(shí)生活并首尾相連，這樣它就完全是封閉的、完滿的，這樣它就不與任何外在于它的東西有聯(lián)系”，并且它“自發(fā)產(chǎn)生了自己自成一體的幻覺，這賦予它成之為生活的性質(zhì)”。就在這樣的獨(dú)立、完整的空間里，“一種新的生活誕生了”。

不過，對(duì)整體性的追求實(shí)際上也暗含著某種危險(xiǎn)。盧卡奇在這里用了一個(gè)生動(dòng)的比喻：“只有死亡才會(huì)使戲劇所有超越結(jié)局面向未來的大門關(guān)閉，只有這樣才會(huì)使戲劇從所有生活中析取的線索轉(zhuǎn)向內(nèi)部，只有這樣戲劇才能變成一個(gè)圓，一條咬著自己尾巴的蛇。”表面上看，這是在說明戲劇形式的本質(zhì)在于封閉性、完整性，而實(shí)際上盧卡奇是在形象地說明對(duì)完整性的要求造成了矛盾沖突的無法解決，造成了悲劇。也因此，在討論理想的戲劇形式時(shí)，盧卡奇把目光投向悲劇以及悲劇內(nèi)在的矛盾性。盧卡奇之所以把悲劇視為最理想、最完美的戲劇類型，原因在于悲劇集中表現(xiàn)出的某種必然性，這種必然性正是瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活中所缺失的。戲劇處理的是人與世界、人與人之間的關(guān)系，確切說是英雄與命運(yùn)、與必然之間的關(guān)系。真正徹底的悲劇只能是“個(gè)人與外部世界、與圍繞他核心生活問題的命運(yùn)所進(jìn)行的竭盡全力的斗爭(zhēng)”。因此，悲劇沖突的最大可能的展開以及解決沖突的最好方式就是毀滅和死亡。毀滅和死亡讓矛盾沖突得以平息。由此，悲劇終結(jié)斗爭(zhēng)沖突的過程，也就是構(gòu)建封閉完整的戲劇世界的過程。盧卡奇由此得出結(jié)論說：“戲劇往往在悲劇中達(dá)到它的頂峰；完美的戲劇只可能是悲劇。”盧卡奇用“完整的圓”“咬著自己尾巴的蛇”形象地說明悲劇是一個(gè)具有封閉性、完整性的整體。值得注意的是，盧卡奇這里一直在使用“Totali?t”一詞，這是一個(gè)表達(dá)總體性的概念。此處的“總體性”雖然與之后在《小說理論》《歷史與階級(jí)意識(shí)》所使用的“總體性”內(nèi)涵有所不同，但對(duì)總體性的渴望已經(jīng)為他日后的理論框架建構(gòu)埋下了伏筆。

盧卡奇也提及了悲劇產(chǎn)生的根源和時(shí)代。他認(rèn)為，每一種文化都是由一個(gè)特定的社會(huì)階級(jí)所主導(dǎo)的，或者更準(zhǔn)確地說，是由那個(gè)階級(jí)的經(jīng)濟(jì)和政治關(guān)系所主導(dǎo)的，所以悲劇所產(chǎn)生的時(shí)代是“一個(gè)階級(jí)衰落的英雄時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，這個(gè)階級(jí)（在戲劇的觀眾中占統(tǒng)治地位的群體）在體現(xiàn)了它的主要人物、英雄身上感受到典型體驗(yàn)以及象征著他們整個(gè)生活事件的悲劇性毀滅”。所以盧卡奇認(rèn)為貴族衰落的地方會(huì)導(dǎo)致悲劇的大量涌現(xiàn)，比如莎士比亞的英格蘭、卡爾德隆和洛佩·德·維加的西班牙、高乃依和拉辛的法國。在盧卡奇看來，悲劇的出現(xiàn)并不依賴個(gè)別神秘的天才，劇作家必須生活在悲劇的時(shí)代，擁有悲劇的世界觀，這樣才能寫出真正的悲劇。

從以上論述可以看到，早期的盧卡奇至少在兩個(gè)方面運(yùn)用了馬克思的觀點(diǎn)來詮釋其戲劇觀。首先是階級(jí)決定論的觀點(diǎn)。他從“所有文化都由一個(gè)特定的階級(jí)起著決定作用”的觀點(diǎn)出發(fā)，推導(dǎo)出“戲劇時(shí)期乃是一個(gè)階級(jí)衰亡的英雄時(shí)期”這一論斷。其次是他的“總體性”思想。一直以來，盧卡奇被認(rèn)為是一個(gè)頑固而徹底的總體論者，研究界普遍認(rèn)為他的總體性思想是其在馬克思主義時(shí)期（尤其是在《歷史與階級(jí)意識(shí)》面世之后）的主要思想。事實(shí)上，通過對(duì)盧卡奇第一部戲劇著作的分析，我們可以窺見盧卡奇已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)“總體性”的某種渴望。只不過此時(shí)盧卡奇還沒有研讀黑格爾，還只是透過西美爾的眼睛來看馬克思，所以他更多地強(qiáng)調(diào)了“一切藝術(shù)都要求整體性、總體性，但是和小說相比之下，戲劇實(shí)際上是受到束縛的，因此只有象征性地暗示出總體性”的思想。

西美爾在闡述他的文化悲劇理論時(shí)傾向于將文化危機(jī)作為生活過程中不可避免的矛盾，并進(jìn)行了非歷史的、形而上學(xué)的闡釋。在這一點(diǎn)上，盧卡奇并沒有跟隨西美爾，而是嘗試獨(dú)辟蹊徑。他的現(xiàn)代戲劇理論明確提出偉大的戲劇始終是一個(gè)階級(jí)在衰落過程中的文化表現(xiàn)，資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代衰落創(chuàng)造了現(xiàn)代戲?。ū瘎。┬问降目赡苄裕裁鞔_表示，要確定這種可能性能否實(shí)現(xiàn)還為時(shí)過早，因?yàn)椤霸诂F(xiàn)代社會(huì)狀況中，客體文化不斷拒絕象征性的表達(dá)，這使得審美的實(shí)現(xiàn)更加成為問題”。這一斷言表明，早期的盧卡奇已經(jīng)認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代文化危機(jī)的歷史決定性特征，更寬泛地說，他掌握了文化意識(shí)形態(tài)的階級(jí)論基礎(chǔ)。盧卡奇謀求創(chuàng)建一種能克服資本主義社會(huì)異化的文化形式，以求沖破文化悲劇，在理想的戲劇形式中完成新文化的建立。

結(jié) 語

國內(nèi)外理論界在研究盧卡奇時(shí)首先面對(duì)的是如何對(duì)其思想進(jìn)行分期的問題。在編著《“新”馬克思主義傳記辭典》時(shí)，羅伯特·戈?duì)柭鼘⒈R卡奇的思想分為“浪漫主義的反資本主義”“救世主的革命的馬克思主義”“斯大林主義”“批判的改良的馬克思主義”四個(gè)時(shí)期。杰姆遜則將盧卡奇的一生劃分為更細(xì)的五個(gè)階段，即新康德時(shí)期、黑格爾時(shí)期、馬克思主義時(shí)期、斯大林時(shí)期和重回新康德主義時(shí)期。不論是戈?duì)柭乃膫€(gè)分期還是杰姆遜的五個(gè)階段，其目的都是想突出在盧卡奇漫長的理論生涯中，不同時(shí)代有著不同的思想來源，受到不同的理論影響，但是這種粗暴的劃分不免有對(duì)盧卡奇思想來源的復(fù)雜性做簡(jiǎn)單化處理的嫌疑。從本文的論述中我們可以看到，西美爾、狄爾泰和馬克思等理論家并不是按照時(shí)間順序?qū)ΡR卡奇逐一發(fā)生影響的，而毋寧說早期的盧卡奇處于一個(gè)思想的“諸神之亂”時(shí)期。從第一本戲劇著作開始，盧卡奇的思想不僅表現(xiàn)出生命哲學(xué)和文學(xué)社會(huì)學(xué)的重要影響，而且還打上了馬克思的烙印。盡管盧卡奇是從西美爾的文化社會(huì)學(xué)中發(fā)現(xiàn)了資本主義社會(huì)的文化危機(jī)問題，但是他并沒有像西美爾那樣陷入文化悲觀主義的意緒當(dāng)中，而是積極尋找克服這種危機(jī)的解決途徑。這一過程也是盧卡奇逐漸脫離新康德主義、一步步邁向馬克思主義的過程。

① 比如1974年出版了《海德堡藝術(shù)哲學(xué)》（Heidelberger Philosophie der Kunst, 1912—1914），1975年出版了《海德堡美學(xué)》（Heidelberger ?sthetik, 1916—1918），1982年出版了《盧卡奇：通信》（Georg Lukács: Briefwechsel, 1902—1917）；另外，還有一些關(guān)于陀思妥耶夫斯基的筆記于1985年出版，一些海德堡筆記（1910—1913）于1997年出版。

② 該獎(jiǎng)是協(xié)會(huì)前任會(huì)長為紀(jì)念亡妻所設(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng)，而這對(duì)盧卡奇夫妻與本文所研究的盧卡奇沒有任何姻親關(guān)系。“盧卡奇”在匈牙利是個(gè)司空見慣的名字。參見初見基：《盧卡奇——物象化》，范景武譯，河北教育出版社2001年版，第34—35頁。

③ 盧卡奇在三年前，即1906年獲得克羅茨瓦大學(xué)法學(xué)博士學(xué)位。1909年他用《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》的前兩章申請(qǐng)了布達(dá)佩斯大學(xué)的哲學(xué)博士學(xué)位。Cf.Congdon Lee, The Young Lukács, Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press, 1983, p. 24.

④ 該書在1911年以匈牙利文在布達(dá)佩斯出版后，盧卡奇確有拜托卡爾·曼海姆將其譯成德文的想法。但是由于諸多原因，曼海姆只是將開篇的理論部分及第二章“現(xiàn)代戲劇”譯成德文，以“關(guān)于現(xiàn)代戲劇的社會(huì)學(xué)”為題于1914年分兩次在《社會(huì)科學(xué)·社會(huì)政策論叢》上刊載。值得一提的是，該雜志是以馬克斯·韋伯為首的海德堡文化圈的文化據(jù)點(diǎn)?！耙粦?zhàn)”后，盧卡奇拒絕將已翻譯為德文的部分再版，也不贊成將全書翻譯為德文出版。待到全書翻譯為德文出版，已是他去世后十年的事情了。如果從以匈牙利文最初刊行時(shí)算起，世人已等待該書七十年。參見初見基：《盧卡奇——物象化》，第36頁。

⑤ Cf. A. Arato and P. Breines, The Young Lukács and the Origins of Western Marxism, New York: Seabury Press, 1979,p. 14.

⑥ Ferenc Fehér,Die Geschichtsphilosophie des Dramas,die Metaphysik der Trag?die und die Utopie des untragischen Dramas. Scheidewege der Dramentheorie des jungen Lukács, In: Agnes Heller et al. (Hgg.), Die Seele und das Leben:Studienzum frühen Lukács, Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1977, S. 10.

⑦ 參見韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第7卷，楊自伍譯，上海譯文出版社2006年版，第355頁。

⑧ Cf. Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, London and New York: Routledge, 2002, p. 19.

⑨ 初見基：《盧卡奇——物象化》，第40—41頁。

⑩ Cf. W. Tatarkiewicz, A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics, Warszawa: Polish Scientific Publishers, 1980,pp. 220-221.

? 參見初見基：《盧卡奇——物象化》，第33頁。

?? 康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第37頁，第47頁。

? 西美爾：《生命直觀》，刁承俊譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第10頁。

? 西美爾：《哲學(xué)的主要問題》，錢敏汝譯，上海譯文出版社2006年版，第17頁。

? 從1909年5月27日美學(xué)家弗蘭茨·鮑姆嘉通給盧卡奇的回信中可以看出，盧卡奇可能對(duì)自己的這本著作不是很滿意，所以弗蘭茨在回信中勸說盧卡奇不必過于自責(zé)，更不必將自己的第一本書與狄爾泰最成熟的作品（《體驗(yàn)與詩》）相比。Cf. Georg Lukács, Selected Correspondence 1902-1920, eds. J. Marcus and Z. Tar, Budapest,Corvina and New York: Columbia University Press, 1986, p. 83.

? 狄爾泰：《體驗(yàn)與詩》，胡其鼎譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第164頁。

? 參見閻國忠主編：《西方著名美學(xué)家評(píng)傳》下卷，安徽教育出版社1991年版，第31頁。

??? Georg Lukács, Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, In: Frank Benseler (Hg.), Georg Lukács Werke, Bd. 15,Darmstadt und Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag, 1981, S. 10, S. 13, S. 13.

? Vgl. Ferenc Fehér, Die Geschichtsphilosophie des Dramas, die Metaphysik der Trag?die und die Utopie des untragischen Dramas. Scheidewege der Dramentheorie des jungen Lukács. In: Agnes Heller et al. (Hgg.), Die Seele und das Leben: Studienzum frühen Lukács, S. 7-12.

???????? Georg Lukács, Zur Theorie der Literaturgeschichte. In: Text und Kritik 39-40, 1973, S. 24, S.24, S. 26, S. 32, S. 31, S. 32, S. 27, S. 27.

??? Vgl. Georg Lukács, Zur Theorie der Literaturgeschichte. In: Text und Kritik 39-40, 1973, S. 31, S. 51, S. 27.

? Georg Lukács, Writer and Critic, trans. Arthur D. Kahn, New York: Grosset & Dunlap, 1971, pp. 140-143.

? Georg Lukács, Soul and Form, trans. Anna Bostock, Cambridge: The MIT Press, 1974, p. 3

? 參見劉小楓：《詩化哲學(xué)》，山東文藝出版社1986年版，第159頁。

? Judith Butler, “Introduction”, in Georg Lukács, Soul and Form, eds. John T. Standers and Katie Terezakis, trans.Anna Bostock, New York: Columbia University Press, 2010, pp. 6-7.

? 參見朱迪斯·巴特勒為新版《心靈與形式》寫的導(dǎo)言。她強(qiáng)調(diào)了這種“形式”概念的優(yōu)勢(shì)，認(rèn)為“文學(xué)的‘形式’既不是主觀臆想出來的，也不是客觀強(qiáng)加的；它作為主觀和客觀領(lǐng)域的中介，甚至是為它們的不相融性提供了可能”。與盧卡奇后期的文學(xué)理論相比，這一理論在主觀主義和現(xiàn)實(shí)主義之間存在著明顯的對(duì)立。Cf.Judith Butler,“Introduction”, in Georg Lukács, Soul and Form, p. 3.

? Arnold Hauser, The Philosophy of Art History, London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1959, p. 8.

? Agnes Heller, Lukács Revalued, Oxford: Blackwell, 1983, p. 4.

? 西美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第197頁。

? G. 齊美爾：《貨幣哲學(xué)》，許澤民譯，貴州人民出版社2009年版，第437頁。

? Georg Simmel, The Conflict in Modern Culture and Other Essays, trans. K. P. Etzkorn, New York: Teachers College Press, 1968, p. 44.

? Cf. Congdon Lee, The Young Lukács, p. 25.