中國(guó)當(dāng)代文學(xué)如何面對(duì)“世界”？
——莫言的中國(guó)評(píng)價(jià)及其理論誤區(qū)

宋炳輝

一

莫言在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，對(duì)世界文學(xué)語(yǔ)境中的中國(guó)文學(xué)而言是一個(gè)重要事件，它真正結(jié)束了中國(guó)作家與這一最具國(guó)際影響力的獎(jiǎng)項(xiàng)長(zhǎng)期無(wú)緣的歷史。而且，無(wú)論是從外部世界看中國(guó)，還是中國(guó)文學(xué)的自我認(rèn)知，都因此發(fā)生了重要而意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變。在中國(guó)當(dāng)代文壇，雖然像莫言那樣優(yōu)秀的作家還有很多，但作為一個(gè)國(guó)際性文學(xué)事件，2012年莫言的獲獎(jiǎng)，在很大程度上結(jié)束了與諾貝爾獎(jiǎng)情結(jié)或焦慮癥相關(guān)的一切，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)開(kāi)啟了一個(gè)新時(shí)代。它使中國(guó)文壇在緩解這一情結(jié)的同時(shí)，獲得了進(jìn)一步冷靜思考中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作與闡釋如何面對(duì)多元文化的世界，如何體現(xiàn)世界性意義的機(jī)會(huì)。

因此，莫言的獲獎(jiǎng)沒(méi)有結(jié)束、反而引發(fā)了又一輪關(guān)于其作品的論爭(zhēng)。對(duì)莫言這樣個(gè)性鮮明的作家來(lái)說(shuō)，爭(zhēng)論和批評(píng)本來(lái)不是什么出人意料的事，從他剛開(kāi)始被讀者記住起，爭(zhēng)論就一直陪伴著他。這種爭(zhēng)論既涉及莫言作品的意義及其與中國(guó)歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，也從一開(kāi)始就帶入了國(guó)際性的視野。莫言自20世紀(jì)80年代開(kāi)始成名，在那個(gè)時(shí)代，作家寫(xiě)作的參照、讀者的接受以及批評(píng)家的闡釋?zhuān)家验_(kāi)始習(xí)慣在世界文學(xué)系統(tǒng)中看待文學(xué)的意義。即使在2012年莫言獲獎(jiǎng)前，僅就國(guó)內(nèi)批評(píng)界而言，圍繞他的爭(zhēng)論就超出了中國(guó)文學(xué)與文化的語(yǔ)境，只是諾貝爾獎(jiǎng)作為最重要、最權(quán)威也最具影響力的國(guó)際承認(rèn)，使有關(guān)莫言寫(xiě)作的討論具有了一種跨文化的維度。

這就使得中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界對(duì)莫言的討論具備了某種典型意義。它折射了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的許多共性，也囊括了中國(guó)文學(xué)進(jìn)入“文學(xué)世界共和國(guó)”（the world republic of letters）①所面臨的所有重要問(wèn)題，包括作家的寫(xiě)作如何同時(shí)面對(duì)國(guó)內(nèi)、國(guó)際兩個(gè)接受語(yǔ)境？尤其當(dāng)兩者之間存在明顯差異，甚至相互矛盾時(shí)，作家該如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性超越，如何參與文學(xué)世界共和國(guó)的對(duì)話和競(jìng)爭(zhēng)？中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)如何面對(duì)這一處境下中國(guó)作家的寫(xiě)作？怎樣理解中國(guó)作家在文本內(nèi)部和文本之外（現(xiàn)實(shí)中）的話語(yǔ)方式？

對(duì)中國(guó)批評(píng)界而言，諾貝爾獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)給莫言的頒獎(jiǎng)詞是一套混雜又富有彈性的話語(yǔ)，對(duì)它的不同解讀本身就是國(guó)際文學(xué)對(duì)話的一個(gè)典型案例。原本對(duì)莫言作品有著不同理解與評(píng)判的中國(guó)批評(píng)家和讀者，既從中發(fā)現(xiàn)了他們認(rèn)可的觀點(diǎn)，如肯定莫言具有無(wú)與倫比的想象力，肯定他對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的某種譏諷與嘲弄，認(rèn)為他的故事總偽裝成神話與寓言，將所有的價(jià)值觀寓于其中；同時(shí)又從中看到了許多無(wú)法認(rèn)同、特別刺眼的判斷。除一些居于西方立場(chǎng)的政治判斷外，頒獎(jiǎng)詞中還有明顯語(yǔ)義含混的地方。最典型的莫過(guò)于一再把莫言故事中的世界與中國(guó)現(xiàn)代史進(jìn)行直接關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，莫言作品的確與現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)，但對(duì)這種關(guān)聯(lián)的解釋和評(píng)價(jià)則有著各不相同甚至南轅北轍的方式。在不同的文化語(yǔ)境之間，在同一文化語(yǔ)境的不同文化立場(chǎng)之間，在持有不同文學(xué)觀念的批評(píng)者之間，都有著各自不同的看法。尤其當(dāng)問(wèn)題聚焦于試圖探究一個(gè)中國(guó)當(dāng)代作家在世界文學(xué)語(yǔ)境中的創(chuàng)造性努力時(shí)，這種分歧就更有特定的含義。頒獎(jiǎng)詞中這種語(yǔ)義含混和復(fù)雜的表述，使得對(duì)莫言持不同態(tài)度的中國(guó)批評(píng)家，可以從不同角度解讀諾貝爾獎(jiǎng)官網(wǎng)所概括的標(biāo)題：“他將‘幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義’（hallucinatory realism）與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起?！雹诙麄?cè)?012年度頒獎(jiǎng)之前對(duì)莫言寫(xiě)作個(gè)性的肯定或否定的判斷，都在這一來(lái)自諾獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)的評(píng)價(jià)中得到進(jìn)一步印證和強(qiáng)化。這樣，莫言的獲獎(jiǎng)雖然在整體上緩解了中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)的“諾獎(jiǎng)情結(jié)”，但令人意外的是，它不僅沒(méi)有使中國(guó)批評(píng)界在莫言評(píng)價(jià)上的分歧得以彌合，反而延續(xù)甚至加劇了這種分歧，因此也暴露了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中存在的一些理論誤區(qū)。

對(duì)莫言作品最嚴(yán)厲的批評(píng)，首先集中于他在許多小說(shuō)里大量展現(xiàn)的與崇高、優(yōu)雅、精致相對(duì)立的人物、場(chǎng)景和細(xì)節(jié)。劉心武對(duì)此現(xiàn)象的描述，的確反映了莫言小說(shuō)在感性層面最突出的現(xiàn)象：有太多傳統(tǒng)的革命現(xiàn)實(shí)主義所排斥的東西，不提供典型環(huán)境中的典型人物，甚至不提供鮮明的人物形象，尤其不提供可供社會(huì)崇敬、學(xué)習(xí)、愛(ài)慕的形象。小說(shuō)中有大量人性惡、原欲、場(chǎng)景的臟亂、殘暴（甚至包括食嬰、剝?nèi)似ぜ胺N種酷刑），還有糞便、嘔吐物等原來(lái)被認(rèn)為不能進(jìn)入文學(xué)文本的事物③。對(duì)作品所呈現(xiàn)的這些丑陋、血腥的人、物、事本身，即便是最贊賞莫言才華的批評(píng)家，也并沒(méi)有給予直接的肯定。但對(duì)如何看待這些在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中幾乎從未出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)象，存在著各種不同乃至對(duì)立的觀點(diǎn)。

二

中國(guó)學(xué)界對(duì)莫言的質(zhì)疑和否定，大致可以概括為三種傾向。首先，是對(duì)莫言小說(shuō)所充斥的粗鄙、欲望、血腥、惡丑的人事、物象的質(zhì)疑和反感。這種指責(zé)當(dāng)然基于傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的參照，更來(lái)自和現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)照。不少讀者剛剛被《透明的紅蘿卜》（1985）中的感覺(jué)世界所吸引，卻又震驚于《紅高粱》（1986）的某些血腥場(chǎng)面，其作品在獲得許多人贊賞的同時(shí)，也引起很多質(zhì)疑的聲音④。如果說(shuō)《紅高粱》這部當(dāng)時(shí)被歸于“新歷史小說(shuō)”的作品，因?yàn)橹v述殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，盡管在敘述中溢出了歷史敘述的主流立場(chǎng)（比如歷史敘述的黨派立場(chǎng)、民間立場(chǎng)），但其殘暴、血腥與污穢可以在戰(zhàn)爭(zhēng)背景中獲得那些持傳統(tǒng)文學(xué)立場(chǎng)的讀者與批評(píng)家的諒解，那么，后來(lái)陸續(xù)問(wèn)世的《酒國(guó)》（1993）、《豐乳肥臀》（1995）、《檀香刑》（2001）、《生死疲勞》（2006）、《蛙》（2009）等長(zhǎng)篇小說(shuō)，則激起不少人的不安、厭惡乃至憤怒。他們對(duì)莫言所表現(xiàn)的人性、人獸關(guān)系以及丑陋的場(chǎng)景與細(xì)節(jié)所顯示的倫理扭曲，感到無(wú)法接受。這種居于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式的思維方式和審美習(xí)慣，不僅在普通中國(guó)讀者中仍有相當(dāng)大的力量，也有意或無(wú)意地左右著許多文學(xué)批評(píng)家對(duì)莫言的判斷。他們不自覺(jué)地發(fā)出這樣的質(zhì)疑：中國(guó)（哪怕是山東高密東北鄉(xiāng)）的歷史和現(xiàn)實(shí)，是莫言所敘述的那樣嗎？

其次，是以精英文學(xué)觀念和審美理念為理論出發(fā)點(diǎn)，對(duì)莫言小說(shuō)語(yǔ)言的不精致，敘述中常見(jiàn)的龐雜、物象的粗鄙，乃至反抗崇高的審美方式⑤表示了擔(dān)憂和不滿(mǎn)。這種批評(píng)從《紅高粱家族》《紅蝗》開(kāi)始，一直延續(xù)到后來(lái)所有的作品。很多人都批評(píng)莫言的“失誤”⑥，堆砌、做作和毫無(wú)節(jié)制⑦。直到21世紀(jì)初，甚至在莫言獲諾貝爾獎(jiǎng)后，這種批評(píng)仍然沒(méi)有停止，反而更為激烈⑧。態(tài)度最為明確、批評(píng)最為尖銳的可能要數(shù)李建軍⑨，另外也包括來(lái)自德國(guó)漢學(xué)家顧彬的批評(píng)。相對(duì)于李建軍，顧彬的批評(píng)更出于其精英主義的文學(xué)立場(chǎng)和審美觀念⑩，但兩者在所有批評(píng)的聲音中都有相當(dāng)程度的代表性。

再次，采取國(guó)族文學(xué)和世界文學(xué)的內(nèi)外視角對(duì)莫言進(jìn)行批評(píng)，或直接借用后殖民理論等當(dāng)代西方理論，或無(wú)意間受到這種理論的影響。這類(lèi)質(zhì)疑?往往與上述第一種批評(píng)共享著文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的觀念，有時(shí)也會(huì)引入文學(xué)審美的相關(guān)形式理論，但他們最經(jīng)常使用的表述是：莫言小說(shuō)為什么會(huì)呈現(xiàn)一貫粗鄙、血腥、丑陋和怪誕的世界？在他們看來(lái)，莫言扭曲了中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)，并追問(wèn)其背后的意圖。這種提問(wèn)大多會(huì)引向這樣的結(jié)論：莫言之所以將歷史和現(xiàn)實(shí)以如此夸張、怪誕和丑陋的方式呈現(xiàn)于作品中，是為了吸引西方的目光，為了博取獵奇式的，也就是薩義德所揭示的“東方主義”式的注目和贊賞，并以此提升自己在世界文學(xué)中的聲譽(yù)。這當(dāng)然是對(duì)莫言最嚴(yán)厲的指責(zé)之一，這種批評(píng)不僅針對(duì)其作品的文學(xué)性，更延伸到對(duì)莫言的民族文化立場(chǎng)的懷疑，甚至推衍至對(duì)他的文學(xué)功利主義的道德批判。即使是那些較為溫和的批評(píng)，雖然不會(huì)直截了當(dāng)?shù)貙?duì)莫言做這種誅心式的臆測(cè)，也會(huì)從其作品所產(chǎn)生的客觀效果的角度予以批評(píng)，認(rèn)為莫言雖然主觀上未必故意獻(xiàn)媚于東方主義，但客觀上卻印證了東方主義對(duì)落后與污穢東方的想象。而當(dāng)他們用傳統(tǒng)文學(xué)審美理念無(wú)法解釋莫言的狂放、夸張的話語(yǔ)方式時(shí)，這樣的結(jié)論似乎是必然的。

本文無(wú)意逐一辨析這三類(lèi)批評(píng)，但在開(kāi)始將重點(diǎn)放在第三類(lèi)批評(píng)的討論前，對(duì)前兩種批評(píng)做個(gè)簡(jiǎn)單回應(yīng)。質(zhì)疑莫言筆下的歷史與現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的第一類(lèi)批評(píng)，一旦進(jìn)入作品人物、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)間的對(duì)照分析，他們自己也會(huì)意識(shí)到并不妥當(dāng)。因?yàn)榭鋸?、變形乃至虛?gòu)是作家的創(chuàng)作自由，也是文學(xué)多樣性的必要前提；他們更無(wú)法否認(rèn)莫言所呈現(xiàn)的丑陋、污穢、殘暴在歷史和現(xiàn)實(shí)中仍不乏存在，即使在反映論的意義上，作家自有選擇做批判的牛虻或者贊美的喜鵲之權(quán)利。某些批評(píng)家之所以用這種方式來(lái)批評(píng)莫言，只因反映論式的文學(xué)觀念在讀者中仍有著普遍但模糊的支持，所以事實(shí)上很少有人單獨(dú)使用這種批評(píng)思路和方法。在我看來(lái)，對(duì)莫言的寫(xiě)作而言，第二種方式的批評(píng)較有針對(duì)性。因?yàn)槟宰髌吩谡Z(yǔ)言上常常粗糙、堆砌、缺乏節(jié)制，有細(xì)節(jié)周密性欠缺的現(xiàn)象，甚至敘述中前后矛盾之處也并不少見(jiàn)?，對(duì)一個(gè)成熟的作家來(lái)說(shuō)，這的確是某種技術(shù)意義上的瑕疵。但問(wèn)題的根本是：精英主義的文學(xué)立場(chǎng)總是以既有的文學(xué)規(guī)范為中心來(lái)評(píng)估作家的寫(xiě)作實(shí)踐，而這正是莫言本人和許多當(dāng)代作家要竭力沖破的。第三種針對(duì)莫言的批評(píng)方式，即后殖民式的批評(píng)，是下文要重點(diǎn)討論的。

對(duì)莫言作品的后殖民式批評(píng)，當(dāng)然與后殖民理論在中國(guó)的傳播與接受有直接關(guān)聯(lián)。雖然早在20世紀(jì)80年代末國(guó)內(nèi)就有關(guān)于后殖民理論的介紹，但真正引起中國(guó)理論界的關(guān)注并引發(fā)討論，則開(kāi)始于90年代初。當(dāng)時(shí)正是中國(guó)文化思潮從80年代基于“現(xiàn)代性”焦慮而形成的強(qiáng)勁反傳統(tǒng)和激進(jìn)西方化觀念，向弘揚(yáng)傳統(tǒng)、批判西方化的轉(zhuǎn)變時(shí)期，文化保守主義的重新被肯定，與后殖民理論反對(duì)西方中心和西方文化霸權(quán)的立場(chǎng)以特定的方式對(duì)接，進(jìn)而波及了中國(guó)思想文化的各個(gè)領(lǐng)域。這當(dāng)然也反映在對(duì)莫言的批評(píng)中，雖然這種回響事實(shí)上要滯后好幾年，因?yàn)樵?993年《酒國(guó)》問(wèn)世后，許多評(píng)論仍然將這部小說(shuō)與20世紀(jì)初期的另一位先鋒作家魯迅（《狂人日記》）或西方現(xiàn)代主義經(jīng)典作家卡夫卡（《城堡》）相關(guān)聯(lián)?。

但自21世紀(jì)開(kāi)始，以后殖民方式批評(píng)莫言，就逐漸成為否定性批評(píng)中最主要的方式。作為當(dāng)代重要的批評(píng)家之一，李建軍的批評(píng)風(fēng)格一向犀利，在“軟性批評(píng)”“商業(yè)批評(píng)”較為普遍的當(dāng)下，這種直率的批評(píng)有重要意義。我雖然不同意他對(duì)莫言的批評(píng)，但認(rèn)為其意見(jiàn)的直率表達(dá)，有助于討論直接觸及問(wèn)題核心。李建軍對(duì)《檀香刑》的批判?是其莫言批評(píng)系列的開(kāi)始，而2012年莫言的獲獎(jiǎng)則成為其強(qiáng)化這種批評(píng)方式的重要事件。我注意到，李建軍對(duì)莫言的系列批評(píng)雖然針對(duì)不同文本，但質(zhì)疑理由和方式是前后一貫的?！吨毖阅耘c諾獎(jiǎng)》一文中的一段話，可以看作其典型表述：“莫言用西方人熟悉的技巧，來(lái)寫(xiě)符合西方人想象的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)……他寫(xiě)人物毫無(wú)規(guī)矩……在酒缸里頭撒尿，在娶親路上顛轎，在高粱地里睡覺(jué)，——在西方人的想象中，中國(guó)文化就是這樣，中國(guó)人的生活就是這樣；崇高而詩(shī)意的生活，與中國(guó)人是無(wú)緣的，高尚而美好的情感，與中國(guó)人也是無(wú)緣的。正是通過(guò)一種簡(jiǎn)單化的、游戲化的敘事，莫言將中國(guó)人寫(xiě)成了心智殘缺、情感粗糙、行為幼稚的人，寫(xiě)成了一群對(duì)暴力、性、乳房等充滿(mǎn)病態(tài)畸戀的人。”?李建軍之外，也有論者認(rèn)為莫言具有“東方主義的心態(tài)”，“更沉迷于對(duì)中國(guó)形象的‘妖魔化’書(shū)寫(xiě)”?，體現(xiàn)了莫言在“東方主義影響下對(duì)東方帶有獵奇和偏見(jiàn)性質(zhì)的認(rèn)知”?；有人還指出《豐乳肥臀》是失真、虛夸的小說(shuō)，所呈現(xiàn)的污穢的歷史場(chǎng)景、獸性化的人物、淪喪的道德，是“為了更好地滿(mǎn)足域外讀者的審美要求……做出的策略性的調(diào)整，從而使這部號(hào)稱(chēng)民族史詩(shī)的小說(shuō)顯示出致命的偏頗”?；更有人直接指責(zé)莫言“投合瑞典人的重口味，作品（以《豐乳肥臀》為典型）把瑞典人塑造成救世主，處處留下了一個(gè)作家自我殖民的濃重痕跡”?。

筆者當(dāng)然不認(rèn)可這種判斷，也不認(rèn)同以這種方式評(píng)價(jià)一位個(gè)性鮮明的作家的創(chuàng)造性成就。但對(duì)文學(xué)批評(píng)或研究而言，如果只表明自己的態(tài)度和立場(chǎng)，并沒(méi)有多大的意義。只有將這些論點(diǎn)放在世界文學(xué)語(yǔ)境中進(jìn)行話語(yǔ)分析，才能辨析其話語(yǔ)邏輯，探究其審美偏好之外的深層文化原因。這樣，才有可能在一般意義上認(rèn)識(shí)莫言的文學(xué)成就，進(jìn)而顯現(xiàn)作家面臨的文化語(yǔ)境及其采取的話語(yǔ)策略。

三

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)何以成為莫言批評(píng)的一個(gè)重要關(guān)節(jié)點(diǎn)？除了這是第一位中國(guó)本土作家獲獎(jiǎng)，進(jìn)而完成了許多中國(guó)人的長(zhǎng)期夢(mèng)想外，諾獎(jiǎng)作為最具影響力的國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，莫言的獲獎(jiǎng)進(jìn)一步將中國(guó)作家和中國(guó)文學(xué)引入世界文學(xué)語(yǔ)境之中。當(dāng)然，對(duì)中國(guó)文學(xué)界來(lái)說(shuō)，世界文學(xué)視野的獲得和民族文學(xué)的建構(gòu)，至少是20世紀(jì)初即已開(kāi)始的一個(gè)現(xiàn)代傳統(tǒng)，80年代初對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的全面開(kāi)放則是這個(gè)傳統(tǒng)的接續(xù)。特別是?？思{、馬爾克斯、昆德拉和博爾赫斯等當(dāng)代作家的譯介，尤其是馬爾克斯作為現(xiàn)代化后發(fā)國(guó)家的作家獲得世界文學(xué)主流的承認(rèn)（1982年獲諾貝爾獎(jiǎng)），極大地激發(fā)了中國(guó)作家與批評(píng)家對(duì)在世界文學(xué)格局中建構(gòu)中國(guó)文學(xué)的策略性思考。一個(gè)標(biāo)志性事件是，批評(píng)家曾小逸編輯了題為“走向世界文學(xué)”的中國(guó)現(xiàn)代作家論集，影響較大。該書(shū)所有章節(jié)都從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與世界的關(guān)系角度展開(kāi)論述，作者均是當(dāng)時(shí)有影響的中青年學(xué)者和批評(píng)家?。這種策略性思考不僅包含同時(shí)也超越了對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)在藝術(shù)形式上的模仿，使中國(guó)作家越來(lái)越意識(shí)到，世界文學(xué)是一個(gè)居于文化不平等現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐空間。在這個(gè)多元文化共存的空間里，世界文學(xué)存在著中心與邊緣的差異，且中心與邊緣又在不斷互動(dòng)，這個(gè)動(dòng)態(tài)文學(xué)與文化空間，也是各民族文學(xué)和眾多作家對(duì)話、競(jìng)技的場(chǎng)域。中國(guó)文學(xué)作為現(xiàn)代化后發(fā)國(guó)家的文學(xué)，至少?gòu)?9世紀(jì)中葉開(kāi)始，就在這個(gè)空間里處于后來(lái)者的不利地位。

中國(guó)文學(xué)對(duì)世界文學(xué)語(yǔ)境的認(rèn)知，使得作家（也包括理論家）意識(shí)到，今天的文學(xué)創(chuàng)作除了面對(duì)自身的傳統(tǒng)外，在共時(shí)的意義上還必須直面國(guó)族和世界文學(xué)兩個(gè)語(yǔ)境。不僅如此，對(duì)發(fā)展中國(guó)家而言，這兩個(gè)語(yǔ)境并非完全統(tǒng)一或同構(gòu)，文學(xué)主體（寫(xiě)作者或者批評(píng)者）還必須處理兩個(gè)語(yǔ)境之間的差異、抵牾或矛盾。也就是說(shuō)，對(duì)中國(guó)文學(xué)這樣的世界文學(xué)共和國(guó)中的后來(lái)者而言，作家必須完成這樣的創(chuàng)造性建構(gòu)，才能真正獲得世界性的承認(rèn)：他必須發(fā)現(xiàn)和調(diào)試某種話語(yǔ)方式，在對(duì)兩個(gè)語(yǔ)境中的讀者發(fā)聲的同時(shí)，其自身又必須具有某種統(tǒng)一性。套用法國(guó)批評(píng)家卡薩諾瓦（Pascale Casanova）的話來(lái)說(shuō)?，像莫言這樣來(lái)自世界文學(xué)共和國(guó)偏遠(yuǎn)地區(qū)（中國(guó)貧困鄉(xiāng)村，顯然比卡薩諾瓦論述的魯本·達(dá)里奧、詹姆斯·喬伊斯、佛朗茨·卡夫卡、薩繆爾·貝克特和威廉·?？思{更加偏遠(yuǎn)）的作家，他必須以自己的方式，努力穿越從高密東北鄉(xiāng)到北京，再穿越中西文化到巴黎、紐約、倫敦或斯德哥爾摩的重重文化空間。

而莫言的獲獎(jiǎng)，是幾代中國(guó)作家持續(xù)努力的某種報(bào)償。它至少說(shuō)明以莫言為代表的一批中國(guó)當(dāng)代作家，已經(jīng)以各自的方式在世界文學(xué)空間中找到了一種應(yīng)對(duì)策略和話語(yǔ)，而對(duì)莫言們的闡釋與批評(píng)，同樣也必須放在世界文學(xué)的語(yǔ)境下才能顯示其真正的有效性。在這個(gè)意義上，前述那些對(duì)莫言的質(zhì)疑性批判，之所以在莫言獲得諾貝爾獎(jiǎng)后反而更加集中、醒目地出現(xiàn)，恰恰是這些批評(píng)及其所批評(píng)的對(duì)象與所處的世界文學(xué)語(yǔ)境不相適應(yīng)的表現(xiàn)。

要正面呈現(xiàn)和闡釋莫言的話語(yǔ)方式及其在作品中的表現(xiàn)，需要另文展開(kāi)。但這里也必須對(duì)此做個(gè)概述，以免給人這樣的錯(cuò)誤印象，即在中國(guó)文學(xué)批評(píng)界，對(duì)莫言的作品包括他的獲獎(jiǎng)事件，質(zhì)疑和否定的聲音超過(guò)了對(duì)他的贊賞和肯定，而事實(shí)并非如此。從《紅高粱》發(fā)表開(kāi)始，莫言就博得批評(píng)界持續(xù)的高度肯定，這集中體現(xiàn)在批評(píng)選集《說(shuō)莫言》（遼寧人民出版社2013年版）一書(shū)中。此書(shū)由時(shí)任《當(dāng)代作家評(píng)論》主編林建法編輯，收錄三十年來(lái)對(duì)莫言創(chuàng)作的重要評(píng)論八十多篇，作者包括陳思和、王安憶、吳俊、孫郁、張清華、王堯等批評(píng)家和作家，其中并非沒(méi)有對(duì)莫言的不滿(mǎn)和批評(píng)，但與前述否定性批評(píng)在程度尤其是邏輯上有明顯不同。

陳思和是中國(guó)批評(píng)界對(duì)莫言最堅(jiān)定的肯定者，也是向瑞典文學(xué)院正式推薦莫言作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人的中國(guó)批評(píng)家，他對(duì)莫言的概括有相當(dāng)程度的代表性，可以和瑞典文學(xué)院的頒獎(jiǎng)詞對(duì)讀。陳思和認(rèn)為，莫言的成功“在于其勇于為中國(guó)農(nóng)民代言，在于其激發(fā)了民間最富生命力的理想性，在于繼承和發(fā)揚(yáng)了拉伯雷式的世界文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)，在于其藝術(shù)地創(chuàng)造了一系列開(kāi)放多變的文學(xué)文本”，他“以本土文化經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特表達(dá)方式回答了人類(lèi)共同的問(wèn)題并被世界所認(rèn)同和接受，才真正具有世界性”?。筆者可以對(duì)此再做如下引申：莫言的作品以高密東北鄉(xiāng)為虛構(gòu)世界折射中國(guó)現(xiàn)代歷史和現(xiàn)實(shí)，又以他特有的夸張感覺(jué)的方法超越現(xiàn)實(shí)；他的作品不乏粗鄙、丑陋甚至殘暴的人物、場(chǎng)景與細(xì)節(jié)，但同樣顯見(jiàn)的是包裹著對(duì)世界的悲憫與救贖之心；他以喋喋不休的語(yǔ)調(diào)，以自我貶損的方式，傳達(dá)著尖銳的批判之聲；作為當(dāng)代作家，他以文本內(nèi)外話語(yǔ)方式的醒目反差，體現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)—世界的文學(xué)、文化語(yǔ)境的敏感和策略選擇。這最后一點(diǎn)在我看來(lái)之所以重要，就在于許多對(duì)莫言的指責(zé)和誤解，包括本文主要討論的那些質(zhì)疑和批評(píng)，都與此有關(guān)。

莫言這種無(wú)論在現(xiàn)實(shí)主義還是精英主義文學(xué)觀念的持有者眼里毛病百出、泥沙俱下的敘述方式，正是他為了同時(shí)應(yīng)對(duì)或者穿越中國(guó)與世界兩個(gè)文化語(yǔ)境而做出的策略性和創(chuàng)造性選擇。

四

中國(guó)當(dāng)代作家擁有一個(gè)悠久深厚但也已經(jīng)遠(yuǎn)去的古典文學(xué)傳統(tǒng)和一個(gè)只有百年歷史、世界影響力有限卻又無(wú)法完全拒絕的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)。在兩重傳統(tǒng)中以現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作，既是莫言們的宿命，也是世界文學(xué)時(shí)代的必然選擇。莫言既然在開(kāi)放的中國(guó)本土以現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作，就意味著他已然選擇了在中國(guó)文化本土發(fā)聲，而且首先面對(duì)中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)，包括它的文化傳統(tǒng)、社會(huì)體制和特定的讀者群體。他必須既要以自己的立場(chǎng)和視點(diǎn)發(fā)出屬于自己的聲音，同時(shí)必須守護(hù)自己發(fā)聲的權(quán)利和機(jī)會(huì)，必須選擇可以被語(yǔ)境接受的方式展開(kāi)藝術(shù)性的表達(dá)。在這個(gè)意義上，文學(xué)性的話語(yǔ)方式不僅屬于文學(xué)，同時(shí)也蘊(yùn)含了話語(yǔ)的文化策略。換句話說(shuō)，特定的文學(xué)話語(yǔ)方式，既是文學(xué)創(chuàng)新的需要，也是文化負(fù)荷下的符號(hào)化選擇。理解這一點(diǎn)，可將莫言與同樣具有國(guó)際影響而以中國(guó)文化作為出發(fā)地和立足點(diǎn)的作家稍做比較：嚴(yán)歌苓（移民美國(guó)）選擇在另一種文化時(shí)空繼續(xù)用漢語(yǔ)創(chuàng)作，或者哈金（移民美國(guó)）轉(zhuǎn)而以英文寫(xiě)作?，他們都在移民西方后選擇漢語(yǔ)或西方語(yǔ)言從事寫(xiě)作實(shí)踐。在不同的語(yǔ)境中，以不同的語(yǔ)言寫(xiě)作，意味著要（作品沒(méi)有被翻譯的時(shí)候）面對(duì)不同的讀者和文化語(yǔ)境，承擔(dān)著不同的文化壓力。同樣，要想有效闡釋他們的話語(yǔ)方式，也應(yīng)將其置于相應(yīng)的語(yǔ)境中展開(kāi)。

在?？思{、馬爾克斯等人的啟示下，莫言在文本中采用了多重?cái)⑹碌囊暯?，并將現(xiàn)實(shí)情景、歷史記憶、民間聲音加以令人眼花繚亂的結(jié)合。以《生死疲勞》這一具有強(qiáng)烈中國(guó)特色的魔幻小說(shuō)為例，敘事人的一次次死而復(fù)生，變身為牛、驢、豬、狗、猴、人，穿越時(shí)空，講述了近代以來(lái)中國(guó)農(nóng)村翻天覆地的巨變。佛教的輪回、民間的想象，加上現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜循環(huán)，使這個(gè)千年嬰兒（藍(lán)千歲）成為具有強(qiáng)烈象征意味的不死怪胎，成為中國(guó)文學(xué)前所未有的形象奇觀。莫言發(fā)現(xiàn)，精神的自由首先意味著文學(xué)形式的自由。他在成名作《紅高粱》中發(fā)明的“我爺爺”“我奶奶”的獨(dú)特視角也應(yīng)從這個(gè)角度予以解釋?zhuān)蛲藲v史與現(xiàn)代之間的屏障，以想象的方式開(kāi)啟了一扇通往過(guò)去的時(shí)空之門(mén)。這是文本中所體現(xiàn)出來(lái)的莫言的自由及其形式創(chuàng)造。同樣，對(duì)文本之外的莫言也可以并且應(yīng)該置于文化語(yǔ)境中去理解。

眾所周知，“莫言”是作家給自己取的筆名。言說(shuō)本是作家的宿命和天職，以“莫言”（不要說(shuō)話）為筆名，無(wú)論作為自我告誡還是自我嘲諷，都是作家對(duì)自己職業(yè)、使命和所處文化語(yǔ)境的一種謹(jǐn)慎或敏感的表征。而莫言在文本內(nèi)外所呈現(xiàn)的不同姿態(tài)，兩者之間的巨大差異乃至矛盾，也為批評(píng)者尤其是質(zhì)疑者所詬病。張閎對(duì)此有過(guò)精彩的描述，他用莫言曾引述的魯迅《聰明人與傻子》一文來(lái)分析現(xiàn)實(shí)生活中的莫言與文學(xué)世界中的莫言的差異：公共領(lǐng)域里的莫言是個(gè)“謹(jǐn)小慎微，善于投機(jī)取巧，在需要表明立場(chǎng)的場(chǎng)合，卻閃爍其詞，環(huán)顧左右而言他”的人，但作為文學(xué)家的莫言，在作品中則“是一個(gè)充滿(mǎn)對(duì)權(quán)貴的尖銳嘲諷，對(duì)罪惡的憤怒詛咒和對(duì)不公的高聲抗議的‘傻子’”。因此，莫言表現(xiàn)出一種言說(shuō)的悖論，“一方面是話語(yǔ)的膨脹；另一方面是噤聲。一方面是言辭的聒噪；另一方面是沉默”?。陳思和在解釋莫言在瑞典皇家科學(xué)院的演講為什么不像其他獲獎(jiǎng)?wù)吣菢庸_(kāi)表明自己的觀點(diǎn)時(shí)，認(rèn)為莫言是以故事的形式表達(dá)了人們所關(guān)心的個(gè)人與社會(huì)、體制、宗教的三重關(guān)系，同時(shí)也表達(dá)了文學(xué)的真善美的問(wèn)題。而莫言的這種選擇，則是其“長(zhǎng)期苦難和屈辱環(huán)境下心靈壓抑的必然結(jié)果，也是中國(guó)作家的生存智慧和崗位意識(shí)所決定的。作為寫(xiě)作者，他把一切內(nèi)心的痛苦、抗議和掙扎統(tǒng)統(tǒng)融入虛構(gòu)的文學(xué)世界，極其豐富地創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)場(chǎng)景和人性力量的復(fù)雜內(nèi)涵”?。而一旦走出文學(xué)世界，他就立即“莫言”了，這是作家在特定文化語(yǔ)境下的特殊選擇。

盡管陳思和與張閎對(duì)莫言的態(tài)度有所不同，但都注意到莫言在作品內(nèi)外的話語(yǔ)方式的差異。筆者傾向于陳思和那種同情地理解文化具體語(yǔ)境中的作家寫(xiě)作實(shí)踐的分析方式，但需要補(bǔ)充的是，這種文本內(nèi)外的差異，并不意味著兩者之間不存在某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，無(wú)論是文本的意義，還是文本的話語(yǔ)方式和形式特征，都需要在語(yǔ)境中加以闡釋。對(duì)本文的分析對(duì)象而言，正是現(xiàn)實(shí)文化的壓力，才使具有表達(dá)沖動(dòng)和天才想象力，又對(duì)色彩和聲音具有敏感稟賦的莫言，在寫(xiě)作中孕育了那種磅礴和夸張的“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”。在這個(gè)意義上，他的反諷甚至聒噪，也都不僅僅是反諷和聒噪本身，而是一種特定的話語(yǔ)方式，也是一種智慧與策略的體現(xiàn)。

五

以上是關(guān)于中國(guó)語(yǔ)境中莫言的話語(yǔ)方式及其策略的分析，是問(wèn)題的一個(gè)方面。問(wèn)題的另一方面是，莫言必須作為民族文學(xué)的代表，“穿越”中國(guó)文學(xué)這個(gè)依然處于“邊緣”的空間，進(jìn)入世界文學(xué)這個(gè)理念上各民族平等多元、但事實(shí)上不平等的文學(xué)場(chǎng)域，參與競(jìng)爭(zhēng)和對(duì)話。莫言顯然和同時(shí)代的其他中國(guó)作家一樣，充分意識(shí)到這場(chǎng)對(duì)話的挑戰(zhàn)性。這個(gè)不平等的世界文學(xué)場(chǎng)域始終處于歷史變動(dòng)中，它以文學(xué)的國(guó)際間翻譯、傳播、影響、回應(yīng)和對(duì)話構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的多元系統(tǒng)。所以，（借用經(jīng)濟(jì)學(xué)的話語(yǔ)）它從來(lái)就是一種現(xiàn)實(shí)性的境遇，是一種文化象征資本的貿(mào)易，而不是（文學(xué)文本被）發(fā)明創(chuàng)造后的一次性?xún)冬F(xiàn)。但對(duì)于莫言來(lái)說(shuō)，他所處的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)系統(tǒng)僅有百余年的歷史，而且從其誕生的那一天起，就已經(jīng)落入世界文學(xué)共和國(guó)的“邊緣”處境，他必須從這個(gè)現(xiàn)實(shí)位置出發(fā)，以自己的方式開(kāi)始一場(chǎng)對(duì)話與競(jìng)技。在這個(gè)意義上，從福克納、喬伊斯、馬爾克斯到博爾赫斯、昆德拉和大江健三郎，都是莫言在話語(yǔ)策略（而不限于文學(xué)修辭和表現(xiàn)手法）上可以學(xué)習(xí)的導(dǎo)師。因此，對(duì)莫言的闡釋?zhuān)膊荒芤砸环N規(guī)范的“文學(xué)性”來(lái)判定具體文本的價(jià)值，而是需要將其置于具體的國(guó)際文學(xué)與文化交往的語(yǔ)境里來(lái)分析，而且必須將本土語(yǔ)境與國(guó)際語(yǔ)境做出區(qū)分，在兩者間的差異與統(tǒng)一中，分析某種文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)文本和作家的話語(yǔ)策略的意義。

對(duì)莫言作品里存在的那些被指為扭曲、污損了中國(guó)形象的人物、場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，只有在這一語(yǔ)境中展開(kāi)討論，才可能做出更加合理有效的闡釋。莫言筆下粗鄙、欲望、血腥的人事、物象是如此醒目，其呈現(xiàn)本身雖然不是莫言創(chuàng)造性的體現(xiàn)，但對(duì)具有傳統(tǒng)審美趣味的很多讀者而言，也的確會(huì)帶來(lái)不愉快的“震驚”感。但據(jù)此就得出結(jié)論，說(shuō)莫言以故意扭曲、污損中國(guó)形象的方式迎合西方人的偏見(jiàn)，并以此無(wú)視和否認(rèn)其文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性，這本身就是一種居于特定立場(chǎng)和邏輯的“偏見(jiàn)”。在筆者看來(lái)，這種判斷至少存在兩個(gè)問(wèn)題。第一，他們并不也無(wú)法否認(rèn)莫言筆下的人事、物象在現(xiàn)實(shí)中的存在（即便是高度發(fā)達(dá)的國(guó)家和地區(qū)也無(wú)法完全絕跡），所以歪曲與損毀的指責(zé)并不源于莫言的捏造，而是某種文學(xué)傳統(tǒng)規(guī)范的要求。第二，基于對(duì)作品所表現(xiàn)的文學(xué)世界來(lái)臆測(cè)作家的現(xiàn)實(shí)意圖，進(jìn)而把莫言的文學(xué)敘述解釋成一種功利主義的手段，這種分析邏輯顯然忽略了中外文學(xué)史上的一些明顯事實(shí)。就中國(guó)文學(xué)史而言，魯迅筆下阿Q形象的粗鄙、狂人形象折射的吃人歷史與現(xiàn)實(shí)（包括物理意義上的“食人”事件），顯然沒(méi)有被莫言的批評(píng)者納入這個(gè)問(wèn)題的討論范圍，而世界文學(xué)史，尤其是現(xiàn)代文學(xué)史中更多的例子，同樣也有意無(wú)意地在討論中被過(guò)濾了。

事實(shí)上，這種粗鄙化物象的呈現(xiàn)的確也是莫言話語(yǔ)策略的一種。這種策略不僅針對(duì)中國(guó)文學(xué)的某種傳統(tǒng)，意在突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的束縛（按現(xiàn)實(shí)主義反映論的敘述規(guī)范，文學(xué)必須對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)發(fā)展和人事?tīng)顩r的主流/非主流、本質(zhì)/非本質(zhì)的恰當(dāng)“比例”展開(kāi)敘述）；也是在世界文學(xué)傳統(tǒng)中參與競(jìng)爭(zhēng)和對(duì)話的策略，這種策略在卡薩諾瓦那里甚至被追溯到19世紀(jì)后半期。美國(guó)的惠特曼、馬克·吐溫，愛(ài)爾蘭的辛格，巴西的安德拉德，以及卡夫卡、喬伊斯、?？思{和馬爾克斯等20世紀(jì)經(jīng)典作家，他們挑戰(zhàn)世界文學(xué)主流秩序的共同策略，都是以不同的方式、不同程度地訴諸所謂的猥褻和粗俗，來(lái)表達(dá)作家意欲與成規(guī)決裂的訴求?。當(dāng)然，在這些作家成為經(jīng)典之前，也都在各自的文化語(yǔ)境中收獲了相應(yīng)的非議、指責(zé)甚至排斥和壓制，但文學(xué)史展開(kāi)的后果和效應(yīng)則是：在“徹底轉(zhuǎn)變文學(xué)定義（體現(xiàn)在喬伊斯身上就是庸俗的、性欲的、粗俗的、雙關(guān)語(yǔ)游戲和城市背景的平庸；體現(xiàn)在?？思{身上的就是匱乏、村野、貧困）和界限的同時(shí)，他們促使被邊緣化和當(dāng)時(shí)仍無(wú)法實(shí)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)代化的作家利用他們的工具參與（世界文學(xué)競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)域的）游戲”?。有了近現(xiàn)代世界文學(xué)經(jīng)典作家的參照，莫言的話語(yǔ)策略似乎可以隱約辨析。

但奇怪的是，莫言的批評(píng)者并沒(méi)有把他們的評(píng)判方式和推論邏輯用于他們所熟知的、并不斷將莫言與之相提并論的現(xiàn)代主義經(jīng)典作家身上。不知道在他們眼里，卡夫卡的人變蟲(chóng)子（《變形記》），喬伊斯筆下的淫蕩（《尤利西斯》），馬爾克斯筆下的家族亂倫與人長(zhǎng)出尾巴（《百年孤獨(dú)》）有沒(méi)有扭曲、污損猶太人、愛(ài)爾蘭人或哥倫比亞人的形象？如果的確同樣有此嫌疑的話，他們作為中國(guó)讀者又將在什么意義上肯定這些世界性文學(xué)成就？

如上所述，這樣的判斷及其背后的邏輯，與近二十年來(lái)西方后殖民理論在中國(guó)的傳播及其影響有關(guān)。當(dāng)然，這些批評(píng)者并不是都公開(kāi)表明他們是依憑或者受啟發(fā)于后殖民批評(píng)理論，但從其觀察方式和表述邏輯來(lái)看，顯然是后殖民理論旅行至當(dāng)代中國(guó)的某種后果。確切說(shuō)，它是后殖民理論在跨文化旅行后，被誤置于特定的中國(guó)語(yǔ)境，并與當(dāng)代中國(guó)民族主義思潮相結(jié)合的結(jié)果。這種對(duì)莫言所謂扭曲中國(guó)形象的指責(zé)，至少把一種創(chuàng)造性的批判敘事，簡(jiǎn)單化地闡釋成一種對(duì)西方中心主義的迎合與獻(xiàn)媚。它實(shí)際上是對(duì)西方后殖民批評(píng)理論的錯(cuò)誤移植。它在客觀上回避了本土社會(huì)與文化的某種矛盾與對(duì)抗，而片面強(qiáng)調(diào)西方對(duì)于中國(guó)的話語(yǔ)壓迫，進(jìn)而無(wú)視莫言作品中的現(xiàn)實(shí)批判指向，或忽略莫言文本的本土語(yǔ)境，而有意無(wú)意地在東、西方二元對(duì)立的意義上，指責(zé)莫言的“獻(xiàn)媚”。在文本分析中，則忽略莫言敘述風(fēng)格的整體反諷性。被束縛于某種狹隘的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念，由此得出的關(guān)于莫言文學(xué)成就和特點(diǎn)的片面評(píng)價(jià)，其實(shí)質(zhì)正是一種狹隘民族主義的體現(xiàn)。它把西方語(yǔ)境中挑戰(zhàn)中心的后殖民主義，變成中國(guó)本土語(yǔ)境中的文化保守主義和民族主義，客觀上是新殖民主義話語(yǔ)的一種典型體現(xiàn)。即便最初的動(dòng)機(jī)是面對(duì)西方中心話語(yǔ)時(shí)發(fā)出一種對(duì)抗性的聲音，其客觀效果也是事與愿違的。因此，這種指責(zé)是以貌似民族自尊的形式，反映了現(xiàn)代化后發(fā)民族的文化自卑心理。一個(gè)充滿(mǎn)自信的人可以公開(kāi)的自我貶損、自我嘲弄，甚至不惜夸張自身的丑陋，以此警醒并發(fā)展更加豐富的自我，一個(gè)民族的文化與文學(xué)系統(tǒng)同樣如此。其實(shí)，在跨文化的文學(xué)溝通意義上，中國(guó)文化與文學(xué)的他者形象，根本上取決于接受主體的選擇和闡釋?zhuān)皇亲晕颐枋?、自我辯解（不否認(rèn)其有某種程度的影響）可以決定的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，即使在某種文學(xué)觀念和方法按“好壞”的“比例”提取并“如實(shí)”敘述的中國(guó)形象，就一定能保證在跨文化接受中不被再度的選擇、變形或扭曲嗎？這也就可以理解，批評(píng)者在嚴(yán)厲指責(zé)莫言的同一篇文章中，不自覺(jué)地會(huì)有這樣的判斷：“用嚴(yán)格的尺度來(lái)衡量，我們其實(shí)仍然是‘不配’獲獎(jiǎng)的……與別國(guó)大作家比起來(lái)，我們時(shí)代的作家，其實(shí)仍然差得很遠(yuǎn)?！?

六

總之，自從西方世界率先啟動(dòng)現(xiàn)代化進(jìn)程后，各民族文化與文學(xué)也相繼被卷入了這個(gè)相互依賴(lài)、共存的動(dòng)態(tài)世界中，形成了如卡薩諾瓦所命名的“文學(xué)世界共和國(guó)”，這是一個(gè)不平等的“游戲”空間?。即使是有著悠久、持續(xù)的文化傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)，當(dāng)它進(jìn)入這個(gè)現(xiàn)代多元文化對(duì)話、競(jìng)逐的空間時(shí)，如果在時(shí)間占有（即進(jìn)入時(shí)間的先后）不平等的情況下開(kāi)始“游戲”，就意味著參與者之間的不平等。因而，那種脫離歷史語(yǔ)境、完全自主的所謂“純”文學(xué)理念，事實(shí)上是一種歷史性的（率先進(jìn)入游戲、制定游戲規(guī)則或者在游戲中占有主動(dòng)權(quán)優(yōu)勢(shì)者的）發(fā)明，而這個(gè)發(fā)明者往往聲稱(chēng)：這種文學(xué)性是普遍的、恒定的，并以此力圖鞏固這種不平等關(guān)系。而隨后加入者如果信以為真，在無(wú)形中接受了這種物理時(shí)間并將它凝固化，那么就始終使自己的文學(xué)無(wú)法真正擺脫從屬、模仿的地位。這就是世界文學(xué)時(shí)代的新殖民主義在文學(xué)中的體現(xiàn)：以?xún)?yōu)勢(shì)者的發(fā)明作為文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)意義的準(zhǔn)則，由此規(guī)定世界文學(xué)的秩序，讓后來(lái)者或弱勢(shì)者認(rèn)同它，并且以此限制后者的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)闡釋。而莫言以及當(dāng)代其他優(yōu)秀作家的寫(xiě)作，則選擇并建構(gòu)了一種話語(yǔ)策略，并融入自己特有的稟賦，旨在打破并超越這種游戲規(guī)則，發(fā)出屬于自己的聲音。當(dāng)然，這種反抗策略和創(chuàng)造性的啟示，也來(lái)自這個(gè)世界文學(xué)共和國(guó)形成史中那些曾經(jīng)的“邊緣者”。在今天，莫言也以自己的方式加入了這個(gè)行列。

而借由對(duì)中國(guó)批評(píng)家如何評(píng)價(jià)莫言的分析，也可以引發(fā)這樣的思考：最具創(chuàng)造力和中國(guó)特性的當(dāng)代作家，如何面對(duì)當(dāng)下的世界文學(xué)？身處多元文化成為日常生活、世界文學(xué)日漸成為文化間認(rèn)同和溝通方式的時(shí)代，不管主觀愿望如何，中國(guó)作家早已面臨了一種共同的現(xiàn)實(shí)：不管他們對(duì)歷史與文學(xué)持怎樣的觀念，對(duì)如何選擇與創(chuàng)新文學(xué)敘事做出怎樣的思考，他們都同時(shí)面對(duì)著兩個(gè)世界：一個(gè)是中國(guó)讀者的世界，一個(gè)是外國(guó)讀者的世界。對(duì)作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主流的漢語(yǔ)文學(xué)而言，作家當(dāng)然首先立足于本土的漢語(yǔ)讀者，但他們都逃不開(kāi)一個(gè)命運(yùn)：面對(duì)中國(guó)之外的世界說(shuō)話，為這個(gè)更大的世界寫(xiě)作。盡管這兩個(gè)世界歸根結(jié)底是一個(gè)世界，但對(duì)中國(guó)作家和中國(guó)文學(xué)而言，這兩個(gè)世界顯然又有著無(wú)可回避的差異，它們之間需要跨越語(yǔ)言、歷史、文化和文學(xué)審美的種種差異，需要翻譯、傳播、闡釋和文化間認(rèn)同的溝通，也需要寫(xiě)作、閱讀和闡釋之間的適應(yīng)和調(diào)試。

為什么當(dāng)代中國(guó)有一批本土作家被認(rèn)為具有獲得諾貝爾獎(jiǎng)的實(shí)力，而獲獎(jiǎng)的恰恰是莫言？雖然諾獎(jiǎng)并不是鑒定藝術(shù)成就的唯一尺度，也不排除其背后所蘊(yùn)含的某種意識(shí)形態(tài)因素，但它無(wú)疑也是一個(gè)重要的尺度，是跨文化觀察一個(gè)作家藝術(shù)成就及其世界影響的重要參照。在莫言獲獎(jiǎng)的諸多因素中，是否包含著其敘事創(chuàng)新相對(duì)有利于跨越既有的世界文學(xué)格局，進(jìn)而（借助譯介）進(jìn)入文學(xué)世界共和國(guó)的因素？雖然這樣的觀察角度不能成為針對(duì)作家的一種框范，寫(xiě)作個(gè)體更有自己的選擇權(quán)利和自由，但我仍然覺(jué)得，從世界文學(xué)整體而言，這已越來(lái)越成為一個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)需要面對(duì)的問(wèn)題。在這個(gè)意義上，對(duì)中國(guó)批評(píng)家如何評(píng)價(jià)莫言的分析，可以為思考中國(guó)當(dāng)代文學(xué)如何面對(duì)內(nèi)外兩個(gè)世界提供有意味的切入口。

①?? 卡薩諾瓦：《文學(xué)世界共和國(guó)》，羅國(guó)祥等譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第26頁(yè)，第373—374頁(yè)，第41、399頁(yè)。

② The Nobel Prize in Literature 2012, http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/press.html.

③ 劉心武、張頤武：《關(guān)于莫言獲獎(jiǎng)的另類(lèi)解讀》，《中華讀書(shū)報(bào)》2014年2月19日。

④ 江春：《歷史的意象與意象的歷史——莫言長(zhǎng)篇小說(shuō)〈紅高粱〉家族得失談》，《齊魯學(xué)刊》1988年第4期。

⑤ 王干：《反文化的失敗——莫言近期小說(shuō)批判》，《讀書(shū)》1988年第10期。

⑥ 潘新宇：《〈紅高粱〉的失誤及其原因》，《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第5期。

⑦ 賀紹俊、潘凱雄：《毫無(wú)節(jié)制的〈紅蝗〉》，《文學(xué)自由談》1988年第1期。

⑧ 參見(jiàn)李斌、程桂婷編：《莫言批判》，北京理工大學(xué)出版社2013年版。該書(shū)收集了從20世紀(jì)80年代后期到2013年間發(fā)表的四十多位作者的批評(píng)文章。

⑨ 自2001年發(fā)表《是大象，還是甲蟲(chóng)？》（《文學(xué)自由談》2001年第6期）后，李建軍先后發(fā)表了十多篇有關(guān)莫言的批評(píng)文章，是中國(guó)批評(píng)界質(zhì)疑莫言的聲音中最突出的。

⑩ 參見(jiàn)顧彬：《在世界文學(xué)危機(jī)的背景下批評(píng)莫言》，http://book.sina.com.cn/news/c/2014-09-22/1323668912.shtml。

? 參見(jiàn)歐陽(yáng)昱：《自我殖民的觀察與思考》，《華文文學(xué)》2013年第2期；姜玉琴：《〈豐乳肥臀〉中的“東方主義”寫(xiě)作策略》，《南方文壇》2015年第3期。

? 在筆者參與的由復(fù)旦大學(xué)主辦的一次莫言作品討論會(huì)上，作家王安憶就坦率指出莫言小說(shuō)在細(xì)節(jié)上的疏漏。她表示在某部小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了二十多處應(yīng)進(jìn)一步加工的細(xì)節(jié)，但沒(méi)有舉證，并強(qiáng)調(diào)“這就是莫言！他的才華與疏漏是一體的”。

? 參見(jiàn)張閎：《感官的王國(guó)──莫言筆下的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)及功能》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年第5期；黃佳能、陳振華：《真實(shí)與虛幻的迷宮——〈酒國(guó)〉與〈城堡〉之比較》，《當(dāng)代文壇》2000年第5期。

? 李建軍：《是大象，還是甲蟲(chóng)？》。

?? 李建軍：《直議莫言與諾獎(jiǎng)》，《文學(xué)自由談》2013年第1期。

? 葉立文：《從東方主義到中國(guó)經(jīng)驗(yàn)——先鋒小說(shuō)的巫術(shù)傳奇》，《天津社會(huì)科學(xué)》2017年第5期。

? 王裔君：《莫言作品中的“東方主義”現(xiàn)象及反思》，《山西財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第2期。

? 姜玉琴：《〈豐乳肥臀〉中的“東方主義”寫(xiě)作策略》。

? 歐陽(yáng)昱：《自我殖民的觀察與思考》。

? 參見(jiàn)曾小逸編：《走向世界文學(xué)——中國(guó)現(xiàn)代作家與外國(guó)文學(xué)》，湖南文藝出版社1985年版。

? 參見(jiàn)卡薩諾瓦：《文學(xué)世界共和國(guó)》，第399—401頁(yè)。

? 陳思和：《從莫言獲獎(jiǎng)看中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的世界性》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2013年11月4日。

? 他們?cè)谝泼駠?guó)外后，也有以當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言（法、英）寫(xiě)作的情況，但其主要作品采用的語(yǔ)言如文中所述。

? 張閎：《莫言，或文學(xué)應(yīng)該如何還債》，《公關(guān)世界》2013年第3期。

? 陳思和：《在講故事背后——莫言〈講故事的人〉讀解》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第1期。

? 卡薩諾瓦在《文學(xué)世界共和國(guó)》中論述了這些被視為經(jīng)典的作家如何以粗暴的方式反抗當(dāng)時(shí)的文學(xué)傳統(tǒng)與成規(guī)，對(duì)世界文學(xué)發(fā)聲。