“辯證意象”：前衛(wèi)藝術(shù)的理想類型
——本雅明后期藝術(shù)批評(píng)觀念探析

常培杰

1927年，本雅明受阿拉貢《巴黎農(nóng)民》的啟發(fā)，意欲研究巴黎拱廊，以哲學(xué)方式占有超現(xiàn)實(shí)主義遺產(chǎn)，進(jìn)而了解資本主義的秘密①，此項(xiàng)研究即“拱廊計(jì)劃”②。本雅明在其中發(fā)展出的“辯證意象”理論既是批判性的認(rèn)識(shí)方法，更是意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論。為此計(jì)劃，本雅明分別在1935年和1939年撰寫了兩個(gè)同名提綱《巴黎，十九世紀(jì)的首都》（下文分別以《1935提綱》和《1939提綱》指代），初步展現(xiàn)了該研究的整體圖景。他在20世紀(jì)30年代寫就的關(guān)鍵作品，都可置于其中加以理解③。在思想進(jìn)路上，他受拉西斯、布萊希特、阿多諾和霍克海默的影響，開始有意識(shí)地閱讀和吸收馬克思主義相關(guān)著作，思想主調(diào)逐漸從猶太神學(xué)轉(zhuǎn)向馬克思主義；相應(yīng)地，其思想重心亦從注重知識(shí)探討和觀念思辨轉(zhuǎn)向了意識(shí)形態(tài)批判和政治實(shí)踐。在生命的最后幾年，他已在嘗試“通過(guò)社會(huì)日常生活的全景去尋求唯物主義的方方面面，并完全專注于對(duì)細(xì)節(jié)的闡釋之中”，厘定特定觀念在哲學(xué)語(yǔ)境中可以具體到什么程度，尋找一個(gè)時(shí)代的“極限具體性”④。他的根本目的是辯證地綜合神學(xué)- 形而上學(xué)與馬克思主義- 唯物主義思想⑤。方法的融合和思想的多元，使本雅明在給資本主義下定義時(shí)使用的“自然”“歷史”“夢(mèng)”和“神話”等概念具有了多重內(nèi)涵。具體到藝術(shù)批評(píng)，本雅明的主導(dǎo)概念已經(jīng)從“靈暈”（aura）轉(zhuǎn)為“辯證意象”（dialectical image），思想基調(diào)則從觀念論轉(zhuǎn)向辯證唯物主義。在本雅明這里，辯證意象理論既是一種辯證唯物主義史學(xué)理論，也是一種介入主流意識(shí)形態(tài)的革命觀念，現(xiàn)在看來(lái)，這一理論亦是本雅明“拱廊計(jì)劃”的中軸⑥。將其移入藝術(shù)領(lǐng)域，則可看到辯證意象是前衛(wèi)藝術(shù)蘊(yùn)含的藝術(shù)構(gòu)型的“理想類型”（ideal type），它關(guān)聯(lián)著本雅明早期思想中的一個(gè)關(guān)鍵概念：“諷喻”（allegory，或譯“寄喻”）⑦。

一、諷喻：前衛(wèi)藝術(shù)的基本手法

“靈暈”是本雅明在20世紀(jì)20—30年代構(gòu)建的藝術(shù)理論的核心概念。本雅明在20年代的寫作中幾乎以自明的態(tài)度來(lái)使用它，未曾對(duì)其做過(guò)正面、明確的界定。進(jìn)入30年代后，他開始探討靈暈在新技術(shù)條件下的命運(yùn)。本雅明日益明確地認(rèn)為，靈暈實(shí)際上是資產(chǎn)階級(jí)奉行的古典主義藝術(shù)的核心理念，與之關(guān)聯(lián)的是美化現(xiàn)實(shí)、欺騙大眾的意識(shí)形態(tài)幻象。不過(guò)，靈暈之所以會(huì)成為一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，正因?yàn)樗诂F(xiàn)代技術(shù)、都市生活和前衛(wèi)藝術(shù)的沖擊下趨于消散。靈暈與美的表象、藝術(shù)的命運(yùn)等問(wèn)題息息相關(guān)⑧。靈暈消散，意味著一個(gè)新的技術(shù)、藝術(shù)和政治時(shí)代已然到來(lái)。那么，“后靈暈時(shí)代”的藝術(shù)具有怎樣的特征呢？本雅明在《攝影小史》（1931）中以攝影師阿杰（Jean E.A.Atget）的照片為例，討論了這一問(wèn)題。他談到，阿杰很早就發(fā)現(xiàn)并揭示了靈暈消逝的現(xiàn)實(shí)，并在其攝影活動(dòng)中做出實(shí)踐：他的照片不美化現(xiàn)實(shí)，不強(qiáng)行賦予現(xiàn)實(shí)事物以靈暈效果，而是如其所是地展現(xiàn)城市內(nèi)的各種景觀，將事物從靈暈中解放出來(lái)。以阿杰的作品為代表的“非靈暈”攝影在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)瞬間時(shí)帶來(lái)的震驚效果，從經(jīng)驗(yàn)層面啟發(fā)了達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等前衛(wèi)藝術(shù)⑨。

達(dá)達(dá)主義是當(dāng)時(shí)最激進(jìn)的藝術(shù)形式，風(fēng)格粗野夸張。例如，達(dá)達(dá)主義者“企圖用繪畫（或文學(xué)）手段去創(chuàng)造今天的觀眾在電影中期盼的效果”⑩，亦即用“文學(xué)蒙太奇”手法來(lái)實(shí)現(xiàn)電影“圖像蒙太奇”的震驚效果；它拒絕將作品視為凝神觀照的對(duì)象，期望將觀眾從出神入迷的沉浸體驗(yàn)中拉出來(lái)。無(wú)論是阿杰的攝影還是前衛(wèi)藝術(shù)作品，都不再提供整一的審美表象，不追求帶來(lái)和諧的審美體驗(yàn)，更不希望主體因感知到靈暈而入迷，而是意在制造震驚，吸引觀者的注意力，引起他們的理性反思。強(qiáng)烈的震驚刺激使觀者的聯(lián)想機(jī)制停頓，無(wú)法自然而然地感知對(duì)象的原有意義，只能經(jīng)過(guò)思考，以“反靈暈的諷喻”方法?強(qiáng)制性地賦予對(duì)象以新的意義。比如通過(guò)給圖像加上文字說(shuō)明來(lái)強(qiáng)行扭轉(zhuǎn)其意義，實(shí)現(xiàn)攝影技術(shù)和圖像的“功能轉(zhuǎn)換”，從而避免攝影圖像只是單純?cè)佻F(xiàn)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)而缺少批判的維度?。而且，諸事物喪失靈暈，意味著它們脫離其本屬的關(guān)聯(lián)語(yǔ)境，喪失了既有意義；而當(dāng)它們被諷喻地（allegorically）并置在一起時(shí)，便可激發(fā)出新的語(yǔ)境，產(chǎn)生具有震驚效果的辯證意象。這正是達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和布萊希特的史詩(shī)劇等前衛(wèi)藝術(shù)慣用的“蒙太奇”手法所意欲實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)效果。這種手法與“拼貼”一樣，將藝術(shù)材料從其原屬的有機(jī)整體和語(yǔ)境關(guān)聯(lián)中抽出，去除它們承載的歷史與現(xiàn)實(shí)意義，使其顯露出赤裸的自然樣態(tài)；而后在特定藝術(shù)理念的牽引下，循“停頓的辯證法”（the dialectic of standstill）原則，構(gòu)建出具有“星叢”（constellation）特征的藝術(shù)構(gòu)型，其中各要素在富于張力的并置互證（juxtaposition）中，生成了迥異于其原生語(yǔ)境的內(nèi)涵?。諸事物之所以可以通過(guò)去語(yǔ)境化和再語(yǔ)境化實(shí)現(xiàn)上述可能，并不取決于這些拼合在一起的碎片本身，而是取決于它們內(nèi)在固有的張力關(guān)系?。這與本雅明在闡釋巴洛克悲苦劇時(shí)重點(diǎn)闡釋的諷喻理論關(guān)系密切。

本雅明一生著述的樞紐是《德意志悲苦劇的起源》。該著不僅融會(huì)了本雅明早期具有猶太神秘主義特征的歷史哲學(xué)和語(yǔ)言哲學(xué)觀念，而且所有主題“均作為中心范疇再次出現(xiàn)于本雅明最后的即1926年左右開始撰寫的著作中，那時(shí)，他的思想已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向歷史唯物主義”?。該著的核心任務(wù)是闡明悲苦?。═rauerspiel）是不同于悲劇（tragedy）的獨(dú)特文類（genre）。但與此同時(shí)，本雅明亦拯救了諷喻這一遭到貶抑的藝術(shù)手法：辨析其緣起、結(jié)構(gòu)和旨趣，并從實(shí)在論語(yǔ)言哲學(xué)維度批判其知識(shí)論缺陷。本雅明還揭示了諷喻與象征（symbol）的關(guān)鍵差異：象征是靈暈得以發(fā)生的內(nèi)在意義機(jī)制，諷喻則是反靈暈的。當(dāng)然，二者的差異是多層面的。首先，從時(shí)間觀來(lái)看，象征在一個(gè)瞬間關(guān)聯(lián)著永恒的救贖世界，從根本上講是非時(shí)間性的；諷喻則關(guān)聯(lián)著不斷更新的當(dāng)下此刻，亦即不斷墮落的人類世俗世界和自然歷史（natural history）。從意義生成方式來(lái)看，象征從特殊中見普遍，意義是觀者自然而然獲得的啟示，特定符號(hào)與其意義之間的關(guān)聯(lián)有著亙古不變的內(nèi)在依據(jù)；諷喻則為普遍尋找特殊，特殊只是普遍的范例，有賴于脫離原初語(yǔ)境的異質(zhì)物在偶然碰撞中生成新的意義，不同事物可以任意意指（signify）他物，同時(shí)也有賴于作為諷喻者的藝術(shù)家從特定理念出發(fā)，有意地（intentionally）賦予破碎之物以意義，進(jìn)而約定俗成地在特定符號(hào)與意義之間建立固定關(guān)聯(lián)?。從構(gòu)成方式來(lái)看，象征意圖構(gòu)建有機(jī)、完整、美化對(duì)象的審美表象，要求作品的構(gòu)成要素單一、有機(jī)、和諧而統(tǒng)一，拒絕跨門類；諷喻則以非有機(jī)方式并置世俗事物，同時(shí)保持這些事物的原貌，拒絕美化，即便它們是墮落、損毀而丑陋的，而且其內(nèi)在構(gòu)成要素是跨門類、跨媒介的，比如兼具圖像性和文字性，其理想形態(tài)是眾藝術(shù)交融的“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）?。從認(rèn)識(shí)論角度來(lái)看，象征關(guān)聯(lián)著神話思維，有賴于主體的直覺(jué)、聯(lián)覺(jué)等非反思性思維；諷喻則是一種反神話的辯證思維，有賴于主體的理性反思?。從接受方式而言，象征需要神秘主義的體驗(yàn)，它構(gòu)建的和諧整體美化了現(xiàn)實(shí)，訴諸的受眾是膜拜者；諷喻則以土星式憂郁目光審視世界，看到時(shí)間的流逝、世界的破碎、自然的損毀，領(lǐng)悟到萬(wàn)事萬(wàn)物歸根結(jié)底的無(wú)意義，訴諸的受眾是沉思者?。

本雅明的前衛(wèi)藝術(shù)?理論與其早期的悲苦劇理論存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為波德萊爾的詩(shī)歌、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和史詩(shī)劇等意圖制造“震驚”效果的前衛(wèi)藝術(shù)，實(shí)則都是17世紀(jì)悲苦劇的變體。對(duì)此，比格爾的闡釋充滿洞見：“只是在先鋒派作品中，諷喻概念才找到了它適當(dāng)?shù)膶?duì)象。換句話說(shuō)，我們也許可以說(shuō)，本雅明正是憑借著處理先鋒派作品的經(jīng)驗(yàn)，才發(fā)展出這一范疇，并將之運(yùn)用于巴洛克文學(xué)中去，而不是相反。”?因此，我們可承接比格爾的觀點(diǎn)，視“諷喻”為一種前衛(wèi)藝術(shù)理論概念，而將本雅明的《德意志悲苦劇的起源》視為先鋒藝術(shù)理論文本?。具體而言，二者都是對(duì)既有藝術(shù)體制的“自我批判”。如果“17世紀(jì)的寄喻方式不是表達(dá)的陳規(guī)，而是對(duì)陳規(guī)的表達(dá)”?，那么19世紀(jì)以來(lái)的諷喻方式亦然，即從整體上批判藝術(shù)體制；如果“浪漫主義與巴洛克與其說(shuō)是要對(duì)古典主義進(jìn)行糾正，不如說(shuō)是要對(duì)藝術(shù)本身作某種糾正”?，那么，達(dá)達(dá)主義等前衛(wèi)藝術(shù)與其說(shuō)是要糾正現(xiàn)代主義自律藝術(shù)體制，展開“體系內(nèi)批判”，不如說(shuō)是要糾正藝術(shù)體制本身，展開“自我批判”?。而且，諷喻是一種既破壞又拯救的救贖批評(píng)，“對(duì)實(shí)物易逝的洞見和將其拯救入永恒的努力是寄喻最強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)之一”?。諷喻藝術(shù)通過(guò)破壞具有美的表象的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)遺產(chǎn)，從特定理念出發(fā)，從中提取出有用之物，構(gòu)建為非有機(jī)的藝術(shù)形態(tài)：廢墟。如果說(shuō)悲苦劇是對(duì)古典藝術(shù)的救贖批評(píng)?，那么前衛(wèi)藝術(shù)則是現(xiàn)代主義自律藝術(shù)的救贖批評(píng)?。

從歷史哲學(xué)的角度來(lái)看，無(wú)論是悲苦劇，還是前衛(wèi)藝術(shù)，都是某種關(guān)聯(lián)著趨于衰朽、墮落和敗壞的自然歷史的廢墟形態(tài)。自然歷史是與永恒的救贖歷史既相對(duì)又相關(guān)的歷史形態(tài)。就其相對(duì)性而言，救贖歷史屬于永恒而非時(shí)間性的神圣世界，自然歷史則屬于置身時(shí)間之流中的世俗世界，后者是前者的墮落形態(tài)。就其相關(guān)性而言，救贖歷史一直隱身于自然歷史之中，伺機(jī)顯現(xiàn)自身，當(dāng)后者無(wú)可墮落之時(shí)，或就是救贖顯現(xiàn)的時(shí)刻。也正是在此意義上，諷喻貶抑世俗世界諸事物，抹去其本屬語(yǔ)境與意義，“每一個(gè)人、每一個(gè)物、每一種關(guān)系都可能表示任意一個(gè)其他的意義”，一物因約定俗成地意指另一物而獲得意義，并且，在神圣理念的觀照下，“所有具有意指作用的道具恰恰因?yàn)橹赶蛄硗庵锒@得了一種力量，憑借這種力量，這些道具顯得與世俗事物無(wú)法歸于一類，而且升到了更高的一個(gè)層面，也即神圣的層面。因此，在寄喻式觀察下，世俗世界既在地位上得到了提升又遭到了貶抑”?。在諷喻者眼中，世界本身無(wú)非是垃圾堆積的無(wú)意義世界，但因?yàn)樗麄兊奶暨x與構(gòu)建，這些垃圾獲得了額外的意義，指向永恒理念，進(jìn)而獲得救贖。這也是前衛(wèi)藝術(shù)的意義策略?！肮诺渲髁x者承認(rèn)和尊重作為意義的負(fù)載者的材料，而先鋒主義者看到的是空符號(hào)，只有他們才能給予意義。相應(yīng)地，古典主義者將材料當(dāng)作整體來(lái)對(duì)待，而先鋒主義者將之與生活總體割裂開來(lái)，孤立起來(lái)，將之變成碎片”，之后從假定的意義意圖出發(fā)，以蒙太奇手法將它們組裝為打破了整體性的外觀?。由此，就藝術(shù)技法而言，蒙太奇是諷喻的現(xiàn)代變體；而就構(gòu)型方式而言，無(wú)論是悲苦劇還是上述前衛(wèi)藝術(shù)，都是某種具有星叢特征的辯證意象。其中的邏輯隱含在本雅明的如下言語(yǔ)中：“正如在17世紀(jì)諷喻是辯證意象的準(zhǔn)則（canon），在19世紀(jì)辯證意象的典則是新奇（novelty）?！?早在19世紀(jì)，諷喻就隨著傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)世界的瓦解、破碎體驗(yàn)的發(fā)生，轉(zhuǎn)入現(xiàn)代人的內(nèi)心，由此，諷喻不僅具有了心理基礎(chǔ)，而且成為現(xiàn)代性的基本形式（armature）?。而且，在本雅明這里，諷喻作品的內(nèi)在構(gòu)型模式是星叢。也正是在此意義上，辯證意象與“星叢”“諷喻”正相關(guān)，而與“象征”“靈暈”負(fù)相關(guān)。不過(guò)，巴洛克諷喻與辯證意象的歷史訴求存在差異：前者貶抑現(xiàn)實(shí)而指向超驗(yàn)觀念，后者雖然揭示了現(xiàn)實(shí)的廢墟特征，但更重視細(xì)節(jié)蘊(yùn)含的歷史真實(shí)而非超驗(yàn)理念?。隨著本雅明的思想重心向馬克思主義偏移，諷喻愈發(fā)具有明確的政治內(nèi)涵。

二、覺(jué)醒：辯證意象的政治內(nèi)涵

思考無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)的發(fā)生機(jī)制，促生革命能動(dòng)性，是西方馬克思主義的核心命題。然而，無(wú)產(chǎn)階級(jí)身處的物化現(xiàn)實(shí)和意識(shí)狀態(tài)雖然得到了揭示，革命發(fā)生的意識(shí)機(jī)制和情感動(dòng)能卻一直未能得到很好的解釋。本雅明試圖通過(guò)以憂郁為心理基底的諷喻概念來(lái)解決這一問(wèn)題。在他看來(lái)，悲苦劇的生產(chǎn)與接受都與憂郁意識(shí)相關(guān)。憂郁源自諷喻者對(duì)自然歷史之墮落進(jìn)程的體悟。諷喻者是悲傷的，其癥結(jié)在于人類“墮落”之后已然喪失了與世界的直接同一。墮落之人須經(jīng)由認(rèn)識(shí)來(lái)命名萬(wàn)物，如此滋生出無(wú)實(shí)在性的空言。作為空言的知識(shí)而非行動(dòng)，是邪惡最恰當(dāng)?shù)拇嬖诜绞??；诖祟愔R(shí)的技術(shù)，造成自然世界的壓抑與損毀。自然靜默故它悲傷，自然悲傷故它靜默。悲傷既是諷喻之母，亦是其內(nèi)容?。悲傷充盈憂郁者的心懷。憂郁引發(fā)的無(wú)意義扯去了蒙在世界上的美麗面紗，使其顯現(xiàn)出赤裸而荒蕪的本然面貌。憂郁是真切體會(huì)到時(shí)間的無(wú)盡綿延的絕望感受。然而，從社會(huì)歷史角度來(lái)看，絕望悖論性地蘊(yùn)含著希望：無(wú)所期待與牽掛之人，方能徹底破壞與重建這個(gè)墮落的世界；無(wú)產(chǎn)者除了鎖鏈無(wú)可失去。故而，正如諷喻兼具破壞與拯救的作用，哀悼世界墮落和自身無(wú)望命運(yùn)的諷喻者，既是破壞者亦是救世者。無(wú)產(chǎn)者是現(xiàn)時(shí)代最為突出的諷喻者。

本雅明在《波德萊爾的幾個(gè)主題》（1939）一文中深入闡述了上述問(wèn)題。此文是本雅明圍繞“拱廊計(jì)劃”撰寫的少數(shù)完成并發(fā)表的文章。從行文邏輯看，它不僅是一篇從諷喻角度闡釋波德萊爾詩(shī)歌美學(xué)特質(zhì)的文章，還是本雅明迂回闡明自己在布萊希特影響下形成的革命主張的綱領(lǐng)。他在文中從“體驗(yàn)”（isolated experience/Erlebnis）角度討論了現(xiàn)代人的精神特質(zhì)，進(jìn)而分析了工人與行人、賭徒在不斷遭受“震驚體驗(yàn)”沖擊時(shí)產(chǎn)生的心理與精神變化。尤為關(guān)鍵的是，他認(rèn)為柏格森的“綿延”概念剔除了死亡，最終導(dǎo)致了個(gè)體的憂郁和世界的無(wú)意義，萬(wàn)物靈暈盡失，回歸純粹自然狀態(tài)?。憂郁是一種時(shí)間疾病。對(duì)憂郁者而言，時(shí)間分分秒秒的流逝是不可忍受的?。他進(jìn)而認(rèn)為，工人階級(jí)在工廠流水線上機(jī)械重復(fù)的勞作中，亦生成了憂郁意識(shí)。在憂郁的工人階級(jí)眼中，所謂繁華的資本世界喪失了“意義面紗”，成了破敗、墮落且難以忍受的廢墟。由此，他們獲得的是絕望感受。對(duì)絕望者而言，要么死亡，要么反抗。物化觀念延緩了資本主義世界的危機(jī)，憂郁則使其危機(jī)化，讓當(dāng)下的每一刻都變得不可忍受，進(jìn)而孕育了革命的可能性。從本雅明的《歷史哲學(xué)論綱》來(lái)看，“絕望”恰是世界無(wú)可墮落之虛空，唯有從此出發(fā)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)才可能將世界危機(jī)化，迎來(lái)彌賽亞，即從整體上變革社會(huì)的革命的爆發(fā)?。而且，既然每一刻都是不可忍受的，那么每一刻都是革命爆發(fā)的契機(jī)。這正是本雅明“當(dāng)下”觀念重要的原因所在：它承載著過(guò)去之苦難記憶，開啟著救贖之未來(lái)?。在此，本雅明早期文本分析過(guò)的巴洛克“諷喻”觀念，越發(fā)顯現(xiàn)出它本身蘊(yùn)含的激進(jìn)鋒芒。行文至此，亦可看出，本雅明在20世紀(jì)30年代討論靈暈消逝問(wèn)題，主要不是在追挽或試圖再造靈暈，而是為辯證意象的出場(chǎng)做鋪墊，并進(jìn)一步將靈暈藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)幻象關(guān)聯(lián)起來(lái)加以批判，從而為反靈暈的前衛(wèi)藝術(shù)做辯護(hù)。

由上可見，辯證意象首先是一種蘊(yùn)含著革命契機(jī)的批判性認(rèn)識(shí)方法。在本雅明看來(lái)，無(wú)論是拱廊本身，還是與拱廊相關(guān)的商品、達(dá)蓋爾照相法、全景畫、世界博覽會(huì)、展覽大廳、市場(chǎng)、居室、人群、街道等，甚至文明本身，都是幻境、“夢(mèng)幻世界的殘存遺跡”，亦即意識(shí)形態(tài)幻象的變體?。然而，最為特殊的辯證意象是商品。本雅明甚至認(rèn)為，商品是諷喻式“寓意畫”（Emblem）?在現(xiàn)代世界的復(fù)返?。無(wú)論在馬克思還是本雅明看來(lái)，商品這類事物都具有模棱兩可的特征：既具有意識(shí)形態(tài)欺騙性，又蘊(yùn)含著走向批判性認(rèn)識(shí)的可能。它們?nèi)缤嬛i一般，謎面既隱藏又揭示謎底。不過(guò)，正是隨著辯證唯物主義認(rèn)識(shí)方法的闡明，人們才得以揭示商品的這種雙重屬性，使之從純潔的普通物轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩囡@露出自身具有的意識(shí)形態(tài)幻象和欺騙機(jī)制的辯證意象?，F(xiàn)實(shí)已然在其表象層面展現(xiàn)了自身，凝結(jié)為具有欺騙性的社會(huì)事實(shí)，但能否發(fā)現(xiàn)此現(xiàn)實(shí)，則有賴于特定認(rèn)識(shí)工具的發(fā)明。特定事物在轉(zhuǎn)變?yōu)檗q證意象的時(shí)候，其物質(zhì)載體沒(méi)有變化，變化的是人們審視此事物的眼光。辯證意象就其本身而言是一種批判意象、一種意在激發(fā)革命的方法論。

意識(shí)形態(tài)批判離不開正確的歷史觀。為此，本雅明在《1939提綱》的《導(dǎo)言》中明確表達(dá)了自己的立場(chǎng)，即從歷史唯物主義出發(fā)批判與進(jìn)步論聯(lián)姻的歷史主義，以清理遮擋在歷史現(xiàn)實(shí)上的認(rèn)識(shí)障礙。在他看來(lái)，偏重事實(shí)和資料的歷史主義，在進(jìn)步論的基礎(chǔ)上將世界進(jìn)程視為物化事實(shí)組成的無(wú)限序列，進(jìn)而將其分類造冊(cè)，構(gòu)建出所謂“不斷進(jìn)步的文明史”敘事，但是歷史本身不是作為財(cái)富的物的堆積，而是社會(huì)或人類行為持續(xù)努力的結(jié)果。而且，一切文明史無(wú)不是野蠻史，損害著無(wú)名大眾的利益。由此，本雅明認(rèn)為自己的研究旨在表明：“作為文明的物化表現(xiàn)，19世紀(jì)的新行為方式和基于新經(jīng)濟(jì)和新技術(shù)的創(chuàng)造物是如何參與了一種幻境世界。我們對(duì)這些創(chuàng)造物的‘闡明’不僅以理論的方式，即通過(guò)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換進(jìn)行，而且通過(guò)它們可感知的存在來(lái)直接展開?！?這里的“幻境世界”不僅表現(xiàn)為前述的拱廊、展覽大廳、市場(chǎng)、居室等幻境，還指向文明本身以及現(xiàn)代性觀念。幻境無(wú)所不在，甚至已成為社會(huì)自身。而且，幻境不僅掩蓋罪惡，還制造苦難。正如他借布朗吉之口所言：“只要幻景（按：即幻境）在人類中間占據(jù)著一席之地，人類就將遭受一種荒誕的痛苦。”?因而，意識(shí)形態(tài)批判工作的關(guān)鍵就是指認(rèn)與拆解幻境，召喚覺(jué)醒與啟蒙?。這直接關(guān)聯(lián)著本雅明在《?？怂埂贰豆袄扔?jì)劃·第N卷》和《歷史哲學(xué)論綱》等文章中對(duì)歷史主義、進(jìn)步論和現(xiàn)代性的批判?。顯然，本雅明的晚期美學(xué)思想蘊(yùn)含了豐富的文明批判主題。

在批判環(huán)節(jié)上，本雅明意識(shí)到辯證意象與夢(mèng)境的內(nèi)在相關(guān)性，并將它置于內(nèi)在意識(shí)領(lǐng)域加以解析。本雅明并非認(rèn)為辯證意象即夢(mèng)境，而是看到了辯證意象與夢(mèng)境在結(jié)構(gòu)上的相關(guān)性。如果說(shuō)夢(mèng)境是覺(jué)醒主體的自覺(jué)判斷，那么辯證意象也應(yīng)是啟蒙者的理性指認(rèn)。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，主體要如何從夢(mèng)境中“覺(jué)醒”（awakening），走出諸如商品這樣的辯證意象所營(yíng)造的意識(shí)迷宮？本雅明認(rèn)為，這需要以辯證唯物主義為基礎(chǔ)的辯證思維：“在蘇醒的過(guò)程中讓夢(mèng)幻因素變成現(xiàn)實(shí)，這是辯證思維的范式。因此，辯證思維是歷史覺(jué)醒的關(guān)鍵。實(shí)際上，每一個(gè)時(shí)代不僅夢(mèng)想著下一個(gè)時(shí)代，而且也在夢(mèng)幻中催促著它的覺(jué)醒。每個(gè)時(shí)代自身就包含著自己的最終目的（終結(jié)），而且正如黑格爾早就注意到的，用狡計(jì)來(lái)展現(xiàn)它。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大動(dòng)蕩，甚至在資產(chǎn)階級(jí)的紀(jì)念碑倒塌之前，我們就開始把這些紀(jì)念碑看作廢墟了?！?無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的達(dá)成，有賴于他們借助辯證思維從資產(chǎn)階級(jí)描畫的虛假幻境中醒來(lái)，獲取明確的階級(jí)意識(shí)。如此，辯證意象作為一種意識(shí)形態(tài)形式，有賴于覺(jué)醒者的指認(rèn)，而主體獲得覺(jué)醒的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是辯證思維。在本雅明這里，辯證思維十分接近于布萊希特的“疏離”（alienation）意識(shí)：主體能夠在當(dāng)下從總體上客觀審視自己所處歷史情境的批判意識(shí)。這是一種通向覺(jué)醒的意識(shí)。唯有藉此，主體才能真正養(yǎng)成批判性的辯證目光。至此，辯證意象與夢(mèng)境的關(guān)聯(lián)也就顯現(xiàn)出來(lái)：正如夢(mèng)中人意識(shí)到自己在做夢(mèng)的一剎那就從夢(mèng)中醒來(lái)，歷史中人在意識(shí)到自己身處歷史迷夢(mèng)之中的那一刻亦已走向啟蒙，開啟了拆解歷史幻象的工作?。

對(duì)于本雅明的這種闡釋方法，阿多諾在1935年8月2日致本雅明的信中提出了批評(píng)。他認(rèn)為本雅明將辯證意象定位在“夢(mèng)幻意識(shí)的內(nèi)容”之中，不僅使這一概念喪失了“魔力”，而且剝奪了它蘊(yùn)含的關(guān)鍵而客觀的解放潛能，而這種解放潛能恰恰能夠給予辯證意象以歷史唯物主義的正當(dāng)性基礎(chǔ)，這種缺失最終使得這一概念成為非辯證的?。本雅明這一“內(nèi)在性的辯證意象版本”理論，“通過(guò)引入一種與其說(shuō)是損害其主體性的細(xì)微差別，不如說(shuō)是損害其根本性的真理內(nèi)容的簡(jiǎn)單化，不僅威脅和削弱了這一概念原初的、神學(xué)性質(zhì)的力量，而且也沒(méi)有考慮到通過(guò)矛盾所產(chǎn)生的社會(huì)運(yùn)動(dòng)”，由此犧牲了神學(xué)，違背了他在1929年秋天在柯尼希施泰因與阿多諾討論時(shí)提出的融合神學(xué)與政治的理論構(gòu)想?。阿多諾認(rèn)為，本雅明的這一轉(zhuǎn)變與布萊希特給出的倒退的“集體功能”和無(wú)中介功能的概念有關(guān)，而如何處理這些問(wèn)題，甚至?xí)绊懙剿c本雅明的哲學(xué)討論中的那些基本主題。他進(jìn)而毫無(wú)保留地建議，本雅明應(yīng)取的路徑是尋求“神學(xué)的復(fù)歸，或者更好的辦法是，將一種激進(jìn)的辯證法導(dǎo)入神學(xué)的灼熱心臟，同時(shí)這必將要求辯證法之社會(huì)的、事實(shí)上是經(jīng)濟(jì)母體的最大程度的強(qiáng)化。尤其是，這些東西必須歷史地來(lái)把握”。阿多諾的批評(píng)切中肯綮。本雅明在隨后（1935年8月16日）的回信中談道：“辯證意象并不會(huì)簡(jiǎn)單地復(fù)制夢(mèng)——我從未意圖如此。但可以肯定的是，辯證意象自身包含了那種范例，對(duì)覺(jué)醒中的意識(shí)的侵入，而且正是由此出發(fā)，辯證意象這一形象才首先像一顆星星由許多閃光點(diǎn)構(gòu)成那樣生產(chǎn)出自身。由此，應(yīng)該拉出一條弧線，從而在辯證形象與覺(jué)醒行動(dòng)之間，鍛造出一種辯證法?！睂?duì)本雅明而言，讓無(wú)名的集體主體從資本主義迷夢(mèng)中覺(jué)醒，是辯證思維的精髓。這自然亦是以辯證思維為認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)、以震驚為審美訴求的辯證意象的題中之義。

三、轉(zhuǎn)換：辯證意象中的布萊希特身影

本雅明辯證意象理論是布萊希特“史詩(shī)劇”理論的變體。本雅明1929年與布萊希特結(jié)識(shí)，隨著交往日益密切，其理論亦越發(fā)受到以布萊希特為中介的馬克思主義的影響，直接反映和介入現(xiàn)實(shí)的政治沖動(dòng)更為凸顯。本雅明尤其重視在美學(xué)層面上轉(zhuǎn)化布萊希特的史詩(shī)劇理論。甚至可以說(shuō)，他在20世紀(jì)30年代的重要作品無(wú)不攜帶著史詩(shī)劇理論的印記。布萊希特的“史詩(shī)劇”亦稱“辯證戲劇”，其認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是辯證唯物主義。此觀念在戲劇環(huán)節(jié)中的具體表現(xiàn)為導(dǎo)演、演員和觀眾在間離效果的作用下獲得了一種辯證目光。辯證目光是一種能夠看到自己在看的自反性目光，其觀念基礎(chǔ)是辯證意識(shí)。所謂“辯證意識(shí)”實(shí)為以辯證唯物主義為基礎(chǔ)的思維形態(tài)；藉之，主體能夠以發(fā)展變化的眼光社會(huì)歷史地審視現(xiàn)實(shí)，避免循拜物邏輯將現(xiàn)實(shí)神秘化、神圣化和永恒化。辯證意識(shí)是一種自反意識(shí)，具有此意識(shí)的主體能夠意識(shí)到自己在做判斷及判斷的依據(jù)。在辯證目光的凝視下，橫亙?cè)谟^眾與舞臺(tái)之間的“第四堵墻”已然坍塌，觀眾不再以無(wú)能為力的旁觀者態(tài)度來(lái)審視舞臺(tái)進(jìn)程，而是反思此進(jìn)程和人物命運(yùn)，進(jìn)而尋求改變。無(wú)論是本雅明還是布萊希特，其實(shí)都認(rèn)為只有打破膜拜觀念賴以發(fā)生的虛幻表象，才能塑造解放的觀眾。他們共同訴諸的藝術(shù)技術(shù)建基于震驚的疏離觀念，一種具有解放潛能的辯證思維。

如果說(shuō)在史詩(shī)劇中，觀眾和演員在疏離意識(shí)中知道自己在看戲、演戲，那么無(wú)產(chǎn)者也要以辯證思維來(lái)審視歷史：每個(gè)個(gè)體都要從歷史迷夢(mèng)、從統(tǒng)治者宣揚(yáng)的“自然”和“永恒”這類神話中醒來(lái)，看到任何本質(zhì)之物和必然之物都是社會(huì)歷史的建構(gòu)物。他們自己并非歷史的看客，而是可以改變歷史進(jìn)程的能動(dòng)者。顯然，所謂“辯證思維”歸根結(jié)底是一種實(shí)踐意識(shí)。本雅明和布萊希特要做的仍是啟蒙，即讓無(wú)產(chǎn)階級(jí)（無(wú)名者）意識(shí)到自己處于歷史的迷夢(mèng)中，而一個(gè)人意識(shí)到自己在做夢(mèng)的同時(shí)，也就從夢(mèng)中醒來(lái)了。覺(jué)醒即他們倡導(dǎo)的辯證思維的歷史效果。因而，本雅明十分重視導(dǎo)致靈暈消散的技術(shù)革新和震驚體驗(yàn)帶來(lái)的主體之變。在本雅明看來(lái)，正是在辯證唯物主義的指引下，無(wú)產(chǎn)者（“浪蕩子”）才可能養(yǎng)成具有疏離意識(shí)的辯證目光，打破資本構(gòu)建的各種幻象，看到其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的裂隙，看到資本主義生產(chǎn)方式必然會(huì)在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的爆破下走向終結(jié)。屆時(shí)，無(wú)論輝煌之景象，還是高聳之紀(jì)念碑，都將崩塌，成為廢墟，它遮蓋的野蠻與罪惡則會(huì)昭然若揭。

本雅明與布萊希特的思想關(guān)聯(lián)是多層面的，具體而言還包括（但不限于）以下幾個(gè)方面。首先，本雅明反復(fù)討論的傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈暈”，對(duì)應(yīng)著布萊希特討論的亞里士多德式戲劇的“第四堵墻”。此二者都因襲了源自巫術(shù)的拜物教機(jī)制，在審美接受中賦予審美對(duì)象以本質(zhì)意義上的不可接近的距離，此距離恰是產(chǎn)生審美幻覺(jué)和膜拜效果的必要條件。本雅明在《1939提綱》中循馬克思的觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)拜物教承襲了宗教的拜物教機(jī)制，對(duì)應(yīng)著當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)的商品拜物教機(jī)制。在此，藝術(shù)作品與商品相似，在拜物教邏輯的作用下，被賦予超驗(yàn)的意義，變得神圣化了。其具體表現(xiàn)是，藝術(shù)博覽會(huì)倡導(dǎo)的“不要觸碰展品”這一價(jià)值觀念已成為博物館的常識(shí)。這種隔絕機(jī)制是各種幻境意欲構(gòu)建的審美方式。也正因此，本雅明認(rèn)為自律藝術(shù)亦是一種具有膜拜特征的靈暈藝術(shù)，一種資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)形式，應(yīng)予改造⑤。其次，本雅明在“拱廊計(jì)劃”中著重發(fā)展的辯證意象觀念，對(duì)應(yīng)著布萊希特的史詩(shī)劇理論：辯證意象的內(nèi)在構(gòu)成法則“停頓的辯證法”，關(guān)聯(lián)著布萊希特史詩(shī)劇所使用的“戲劇蒙太奇”手法；辯證意象以諷喻手法去除諸事物“靈暈”的做法，對(duì)應(yīng)著史詩(shī)劇打破阻隔演員與觀眾、舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的“第四堵墻”的做法；二者的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)都是辯證唯物主義。實(shí)際上，辯證意象是悲苦劇和史詩(shī)劇這類前衛(wèi)藝術(shù)蘊(yùn)含的藝術(shù)構(gòu)型的理想類型。最后，本雅明的“救贖批評(píng)”也早已在布萊希特的“功能轉(zhuǎn)換”觀念的基礎(chǔ)上，從神學(xué)立場(chǎng)轉(zhuǎn)移到了辯證唯物主義。本雅明希望像布萊希特改造亞里士多德式戲劇那樣，將傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)觀念功能轉(zhuǎn)化或者說(shuō)救贖為革命工具。不過(guò)，阿多諾激烈批評(píng)了本雅明的這一做法，認(rèn)為布萊希特的思想損害了他原初設(shè)想的融合神學(xué)與政治的理論規(guī)劃，使他喪失了在寫作上本有的神秘色彩而變得過(guò)于直接，所做的批評(píng)工作缺乏必要的理論中介。雖然阿多諾的觀點(diǎn)不無(wú)道理，但是他那時(shí)候或未完全理解本雅明借助布萊希特的相關(guān)思想討論藝術(shù)問(wèn)題的內(nèi)在邏輯和意圖。

尤其需要明確的是，就本雅明與布萊希特的思想關(guān)聯(lián)而言，不應(yīng)認(rèn)為布萊希特單向地影響了本雅明，而要看到布萊希特的戲劇觀念印證或?qū)崿F(xiàn)了本雅明的早期語(yǔ)言哲學(xué)思想，以及建基于其上的媒介、形式和技術(shù)觀念。概言之，技術(shù)是種形式，形式是種媒介，媒介是種語(yǔ)言。本雅明認(rèn)為，在語(yǔ)言活動(dòng)中真正重要的不是語(yǔ)言傳達(dá)的主題、內(nèi)容，而是語(yǔ)言本身?！熬翊嬖谠谡Z(yǔ)言之中（in）而不是用（by）語(yǔ)言傳達(dá)自身”，這句話的引申是“所有事物的語(yǔ)言存在就是它們的語(yǔ)言”。語(yǔ)言不是精神實(shí)體傳達(dá)自身的工具，而是精神實(shí)體的構(gòu)成性要素。人在習(xí)得特定語(yǔ)言的同時(shí)，就自然而然地獲得了這種語(yǔ)言蘊(yùn)含的精神存在，使得自身的精神結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)變。本雅明進(jìn)一步將此觀念轉(zhuǎn)換到藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，探討物質(zhì)、技術(shù)之變與人類主體的感知媒介和主觀精神之變的關(guān)系，以及一般的物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)、藝術(shù)形式嬗變之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在他看來(lái)，鋼鐵、玻璃、大工業(yè)生產(chǎn)等要素都不過(guò)是蘊(yùn)含著特定信息的語(yǔ)言變體。由此，也就不難理解他為何那么重視布萊希特在戲劇領(lǐng)域做出的形式變革，因?yàn)樗N(yùn)含著主體認(rèn)知、知識(shí)領(lǐng)域和社會(huì)變革的潛能。

結(jié) 語(yǔ)

本雅明在20世紀(jì)20—30年代的美學(xué)思想軌跡，大體可以歸結(jié)為從靈暈到辯證意象的轉(zhuǎn)變。如前所述，這兩個(gè)概念之間存在認(rèn)識(shí)論、經(jīng)驗(yàn)感知和生產(chǎn)技術(shù)等基礎(chǔ)層面的差異。從認(rèn)識(shí)論角度看，靈暈訴諸的是以拜物邏輯為基礎(chǔ)的膜拜觀念，辯證意象訴諸的則是以辯證唯物主義為基礎(chǔ)的辯證思維。相應(yīng)地，從經(jīng)驗(yàn)角度講，前者的感性基礎(chǔ)是出神、入迷，后者的是辯證經(jīng)驗(yàn)——人們?cè)谛碌募夹g(shù)和生活條件下，依據(jù)辯證思維審視現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而獲得的以疏離為基礎(chǔ)的感性經(jīng)驗(yàn)。正是在辯證唯物主義理論的基礎(chǔ)上，無(wú)產(chǎn)階級(jí)及親近無(wú)產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子識(shí)破了靈暈表象蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)效應(yīng)，主動(dòng)轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，使得精神生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。結(jié)合整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展邏輯，本雅明美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變對(duì)應(yīng)著藝術(shù)領(lǐng)域的整體嬗變：從強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的形式構(gòu)建（如格林伯格強(qiáng)調(diào)的“平面性”“形式正確性”，阿多諾堅(jiān)持的“審美形式整一性”）、認(rèn)為藝術(shù)與生活有嚴(yán)格區(qū)隔的自律藝術(shù)，走向形式開放、媒介融合、互動(dòng)參與的前衛(wèi)藝術(shù)。本雅明較早揭示了這一現(xiàn)象，且在以布萊希特為中介的馬克思主義的影響下，逐漸拋棄自律藝術(shù)，走向具有鮮明介入色彩的前衛(wèi)藝術(shù)。可以說(shuō)，本雅明對(duì)靈暈消逝的揭示與批判，以及對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的研究與推崇，契合了20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的總體趨向。他闡述的以辯證唯物主義為認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)的辯證意象，是前衛(wèi)藝術(shù)的理想類型，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)批判效果。

② 本雅明最早在1927年夏秋之際寫了《拱廊》（Arcades）一文，這是他為“拱廊計(jì)劃”寫作的最早文字（Walter Benjamin, The Arcades Project, trans.Howard Eiland and Kevin McLaughlin, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999, pp.871-872）。1928—1929年間，他又寫了一些斷片，并于1929年在柯尼希施泰因和法蘭克福宣讀給阿多諾、霍克海默等人，得到他們的高度認(rèn)可。他本來(lái)給這些文字?jǐn)M題為“巴黎拱廊：一個(gè)辯證幻境”（Pariser Passagen: Eine dialektische Feerie）（Cf.Walter Benjamin, Arcades Project, pp.873-884）。這是他從1927年中期到1929年秋一直想寫的文章的標(biāo)題，也有意延續(xù)《單向街》的方法：拒絕理論中介，而是通過(guò)沉浸于具體而特殊的存在物來(lái)找出它們的外表之下隱藏的秘密，基于具體之物展開哲學(xué)思考，而不是在各種理論框架內(nèi)做抽象思辨。就其體現(xiàn)出的內(nèi)容、方法和意圖而言，這正是此后阿多諾、霍克海默等人不斷提及的“原初規(guī)劃”。

③ Graeme Gilloch, Walter Benjamin: Critical Constellations, Cambridge: Polity Press, 2002, p.165.

④ 參見羅爾夫·魏格豪斯：《法蘭克福學(xué)派：歷史、理論及政治影響》，孟登迎、趙文、劉凱譯，上海人民出版社2010年版，第114—115頁(yè)。

⑤ Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, MA and London:MIT Press, 1991, p.6.

⑥? Alison Ross, Walter Benjamin’s Concept of the Image, London and New York: Routledge, 2015, p.102, p.109.

⑦ Howard Caygill, Walter Benjamin: The Colour of Experience, London and New York: Routledge, 1998, p.141.

⑧ 參見常培杰：《美的表象寄身于靈暈——本雅明早期美學(xué)思想探析》，《中國(guó)高校社會(huì)科學(xué)》2019年第5期。

⑨ 瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論》，王涌譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第29頁(yè)。

⑩ 瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論》，第85—86頁(yè)。

? 弗里德里克·詹姆遜：《馬克思主義與形式》，李自修譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2018年版，第65頁(yè)。

? 瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國(guó)、郭軍、蔣洪生譯，河南大學(xué)出版社2014年版，第20頁(yè)。

? 朱國(guó)華：《本雅明諷喻詩(shī)學(xué)的辯證結(jié)構(gòu)》，《馬克思主義美學(xué)研究》第9卷，中央編譯出版社2006年版，第239—240頁(yè)。

?? 斯臺(tái)凡·摩西：《歷史的天使：羅森茨維格，本雅明，肖勒姆》，梁展譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第126頁(yè)，第128—129頁(yè)。

?????????? 瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第190、222頁(yè)，第197、218頁(yè)，第224頁(yè)，第209—210頁(yè)，第210頁(yè)，第278頁(yè)，第214—215頁(yè)，第209頁(yè)，第287頁(yè)，第287頁(yè)。

??? Walter Benjamin,“Central Park”, trans.Edmund Jephcott and Howard Eiland, in Michael W.Jennings (ed.),Walter Benjamin: Selected Writings, Vol.4, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003, p.179, p.179, p.179.

? 就“前衛(wèi)藝術(shù)”的具體指向而言，本雅明更關(guān)注詩(shī)歌和小說(shuō)這類語(yǔ)言藝術(shù)，而非繪畫、雕塑等造型藝術(shù)，例如當(dāng)他談及“超現(xiàn)實(shí)主義者”的時(shí)候，他主要指的是安德烈·布勒東（André Breton）和路易·阿拉貢（Louis Aragon）等作家，而不是漢斯·阿爾普（Hans Arp）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）等畫家。Cf.Jan Mieszkowski,“Art Forms”, in The Cambridge Companion to Walter Benjamin, pp.35-36.

???? 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第143頁(yè)，第143頁(yè)，第144—146頁(yè)，第146—147頁(yè)。

? 關(guān)于“體系內(nèi)批判”與“自我批判”的差別，參見《先鋒派理論》，第85—94頁(yè)。

? Walter Benjamin,“Paris, the Capital of the Nineteenth Century”, in Walter Benjamin: Selected Writings, Vol.3, ed.Michael W.Jennings, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002, p.41.

?? 瓦爾特·本雅明：《波德萊爾的幾個(gè)主題》，《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社2006年版，第222—223頁(yè)，第220—221頁(yè)。

? 瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，《寫作與救贖》，李茂增、蘇仲樂(lè)譯，東方出版中心2017年版，第46、54頁(yè)。

? 弗萊切：《記憶的承諾》，田明譯，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第56—57頁(yè)。

?? 瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》（1935），《巴黎，19世紀(jì)的首都》，第30頁(yè)，第30頁(yè)。

? 寓意畫一般由三部分構(gòu)成，圖像（銅版畫或木板畫）、標(biāo)題和置于話語(yǔ)框中揭示圖像內(nèi)涵的題詞（參見《德意志悲苦劇的起源》，第200頁(yè)）。因此，寓意畫兼具圖像性和文字性，是一種跨媒介藝術(shù)。本雅明認(rèn)為，悲苦劇是以鮮活的人歷時(shí)再現(xiàn)的寓意畫。不僅幕間合唱、劇中警句類似于寓意畫中的題詞，而且劇中同時(shí)呈現(xiàn)同一事物在不同時(shí)間中的樣態(tài)，亦汲取了寓意畫并置同一事物不同形態(tài)的做法（參見《德意志悲苦劇的起源》，第242頁(yè)、237—238頁(yè)）。與巴洛克悲苦劇相似，布萊希特的史詩(shī)劇亦大量使用“場(chǎng)景蒙太奇”，將不同時(shí)空中發(fā)生的事情并置于舞臺(tái)上。此外，達(dá)達(dá)主義等前衛(wèi)藝術(shù)用文字說(shuō)明改變攝影內(nèi)涵的做法，亦可視為上述寓意畫技法的變體?？梢?，從中世紀(jì)寓意畫、巴洛克悲苦劇，一直到晚近的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和史詩(shī)劇等前衛(wèi)藝術(shù)，都是作為理念的諷喻在不同時(shí)間中的重復(fù)性顯現(xiàn)，但每次顯現(xiàn)又有差異，此即“差異與重復(fù)的辯證法”，呼應(yīng)著本雅明在《德意志悲苦劇的起源·認(rèn)識(shí)論批判序言》中討論的“起源”問(wèn)題。

?? 瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》（1939），《巴黎，19世紀(jì)的首都》，第33頁(yè)，第34頁(yè)。

? 參見常培杰：《“辯證意象”的起源邏輯：本雅明藝術(shù)批評(píng)觀念探析》，《學(xué)術(shù)研究》2019年第3期。

? Mechael W.Jennings, Dialectical Images: Walter Benjamin’s Theory of Literary Theory, Ithaca: Cornell University Press, 1987, pp.35-37.

? 理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社2008年版，第173頁(yè)。