世界歷史范式中的藝術(shù)類(lèi)型
——黑格爾藝術(shù)類(lèi)型的啟蒙現(xiàn)代性飛躍與審美現(xiàn)代性困境

張政文 徐賢樑

“歷史”與“藝術(shù)”這兩個(gè)概念在西方語(yǔ)言生成的原初語(yǔ)境中曾保持深刻關(guān)聯(lián)。在古希臘語(yǔ)中，“Гστορíιαι”（歷史）基本義為考察，伊奧尼亞學(xué)派的自然哲學(xué)家用之意指對(duì)自然的觀看；在希羅多德和修昔底德那里，這個(gè)詞依然保持著考察、查看的本義，但范圍拓展至人事領(lǐng)域；直至亞里士多德開(kāi)創(chuàng)性地將其與詩(shī)藝對(duì)舉，“歷史”才被正式確立為一種特定的書(shū)寫(xiě)類(lèi)型。在拉丁語(yǔ)中，“historia”（歷史）原先僅限于文學(xué)領(lǐng)域，塔西佗以之稱(chēng)呼自己的編年史著作，表示考察過(guò)去之事件與當(dāng)前時(shí)代的深層關(guān)聯(lián)①。自此，“歷史”一詞在西方多指稱(chēng)對(duì)發(fā)生于時(shí)間之中的人事變遷的認(rèn)知。而“藝術(shù)”在古希臘語(yǔ)中原泛指一切有關(guān)制作（poiesis）的技藝（techné），亞里士多德對(duì)技藝的規(guī)定揭示出藝術(shù)的本性。在他看來(lái)，首先，技藝涉及那些有可能改變的事物（即人事領(lǐng)域）；其次，其需要服從一個(gè)外在于理性的品質(zhì)；最后，一切技藝都和生成有關(guān)，進(jìn)行技藝的思考就是去審視某種可能生成之物如何生成②。與“歷史”類(lèi)似，作為一種制作類(lèi)型的藝術(shù)亦關(guān)乎時(shí)間與人事，所不同之處在于，亞里士多德暗示了技藝為理性所支配。隨著“藝術(shù)”在文藝復(fù)興時(shí)期越來(lái)越多地被賦予美學(xué)內(nèi)涵，這一術(shù)語(yǔ)成為繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)與詩(shī)歌的總稱(chēng)，偏離了技藝的原初含義，也與日漸專(zhuān)業(yè)化、精細(xì)化的歷史書(shū)寫(xiě)漸行漸遠(yuǎn)。直到黑格爾構(gòu)建統(tǒng)一的世界歷史哲學(xué)，將個(gè)別民族國(guó)家史轉(zhuǎn)型為人類(lèi)普遍世界史，將藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都規(guī)定為特定的歷史現(xiàn)象，歷史與藝術(shù)之間才重新找回原初的深刻關(guān)聯(lián)。藝術(shù)史被設(shè)計(jì)為世界史的構(gòu)成部分，藝術(shù)分類(lèi)逃離物質(zhì)材料的宰制，成為世界歷史范式中的藝術(shù)類(lèi)型，歷史理性主導(dǎo)著藝術(shù)分類(lèi)，完成了一次啟蒙現(xiàn)代性的飛躍。但是，在黑格爾藝術(shù)分類(lèi)所代表的啟蒙現(xiàn)代性飛躍中，理性排斥感性，歷史獨(dú)霸藝術(shù)，使得審美現(xiàn)代性陷入困境，這導(dǎo)致了黑格爾藝術(shù)類(lèi)型學(xué)說(shuō)的分裂。通過(guò)具體分析黑格爾世界歷史范式中的藝術(shù)類(lèi)型學(xué)說(shuō)的意義并深入反思其局限，有望為當(dāng)代的藝術(shù)理解帶來(lái)啟示。

一、世界史與藝術(shù)史

“歷史”一詞言說(shuō)兩方面：“歷”指曾經(jīng)或正在發(fā)生的客觀事實(shí)，“史”則是對(duì)曾經(jīng)或正在發(fā)生的客觀事實(shí)的記錄、陳述、解釋和判斷。歷史是事的客觀與言的主觀的統(tǒng)一。在14世紀(jì)之前，無(wú)論是曾經(jīng)或正在發(fā)生的客觀事實(shí)的“歷”，還是對(duì)曾經(jīng)或正在發(fā)生的客觀事實(shí)進(jìn)行記錄、陳述、解釋和判斷的“史”，都只是個(gè)別的、區(qū)域的、孤立的、離散的地區(qū)史、民族史、國(guó)家史或部門(mén)史。這一狀況在14世紀(jì)中期發(fā)生了改變。葡萄牙大航海開(kāi)啟了人類(lèi)締造統(tǒng)一方向、統(tǒng)一主題、統(tǒng)一方式的客觀世界史的進(jìn)程。隨著大航海、發(fā)現(xiàn)新大陸、英國(guó)光榮革命、法國(guó)大革命、美國(guó)建國(guó)、工業(yè)革命、里昂紡織工人起義等一系列大事件的發(fā)生，人類(lèi)對(duì)歷史的解釋和判斷也產(chǎn)生了事實(shí)性變化：全球地理形成，世界市場(chǎng)建立，西方在全球開(kāi)展殖民，工業(yè)化社會(huì)誕生，資產(chǎn)階級(jí)主宰政治與經(jīng)濟(jì)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)進(jìn)入社會(huì)中心場(chǎng)。一切都確證著一個(gè)整體格局，即客觀、統(tǒng)一的世界歷史到來(lái)了。

伴隨著客觀、統(tǒng)一的世界歷史的到來(lái)，新的歷史觀也逐漸形成。啟蒙運(yùn)動(dòng)確立了從普遍原則出發(fā)把握個(gè)別的思維方式，并以理性作為衡量世界的根本尺度，由此建立了現(xiàn)代主體性歷史觀，實(shí)現(xiàn)了思維的飛躍。維柯指出，古代與中世紀(jì)并不存在近代意義上的歷史哲學(xué)，在希羅多德以前，希臘各族人民的歷史都是由他們的詩(shī)人們寫(xiě)的③，古代人只是將歷史視為單純的事件考察，這是為了保存人類(lèi)的功業(yè)，使之不致由于年深日久而被人們遺忘④，并教化當(dāng)下。現(xiàn)代的“歷史意識(shí)是一種啟蒙的產(chǎn)物”⑤，自伏爾泰、孟德斯鳩起，啟蒙思想家就堅(jiān)信歷史本身有意義，并將人性確立為意義之源，“人性就其根本來(lái)說(shuō)是四海皆同的”⑥，法或道德乃是人類(lèi)理性在歷史舞臺(tái)的多樣性呈現(xiàn)，但理性作為歷史的意義之源卻是恒常不變的。這意味著歷史的意義和歷史的過(guò)程存在著分裂，進(jìn)而產(chǎn)生了歷史之意義淪為非歷史的危險(xiǎn)。在黑格爾之前，康德和赫爾德已經(jīng)嘗試實(shí)現(xiàn)理性與歷史的內(nèi)在統(tǒng)一、相互結(jié)合。康德將人的自由設(shè)置為歷史發(fā)展之目的，歷史的進(jìn)步程度取決于人的自由的實(shí)現(xiàn)程度⑦。赫爾德則將歷史理性化，指出歷史絕非“天意的墳?zāi)埂?，它具有“?nèi)在必然性”⑧。在赫爾德看來(lái)，歷史的目的只有借助理性才能呈現(xiàn)出來(lái)，這恰恰意味著理性是一個(gè)實(shí)現(xiàn)過(guò)程。

黑格爾生活在客觀、統(tǒng)一的世界歷史形成的高潮時(shí)期，啟蒙的歷史觀又為黑格爾反思?xì)v史做了準(zhǔn)備。他在《精神現(xiàn)象學(xué)》序言里說(shuō)，不僅要把真實(shí)的東西理解和表述為實(shí)體，而且要將其理解和表述為主體⑨。“實(shí)體即主體”的洞見(jiàn)，對(duì)理解黑格爾的歷史觀同樣適用。他將研究歷史的方法劃分為三種：原始的歷史、反思的歷史和哲學(xué)的歷史。原始的歷史適用于對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)各種歷史事件的描繪，反思的歷史囊括了從人的角度對(duì)歷史進(jìn)行的直接反思，哲學(xué)的歷史則探討思維和存在之間何以一致。換言之，只有在哲學(xué)的歷史中，實(shí)體即主體才真正發(fā)揮力量，實(shí)體是客觀的歷史事實(shí)，而主體則是透過(guò)客觀歷史事實(shí)見(jiàn)出的歷史動(dòng)力和結(jié)構(gòu)，即歷史中的理性。黑格爾歷史觀的貢獻(xiàn)在于，將歷史本質(zhì)上規(guī)定為客觀的史實(shí)與主觀的理解的一致、相符和共在，進(jìn)而將歷史性視為存在的基本結(jié)構(gòu)。以《精神現(xiàn)象學(xué)》為例，按照邁克·福斯特的看法，歷史在此書(shū)中作為意識(shí)形態(tài)發(fā)展的基本原則，被提升到了哲學(xué)的高度⑩，歷史性作為發(fā)展線索貫徹始終。在每一個(gè)特定的意識(shí)形態(tài)中，意識(shí)和對(duì)象、主體和客體的存在都會(huì)隨著意識(shí)深入考察自身的預(yù)設(shè)而改變，無(wú)論是主體的存在還是客體的存在，總在各個(gè)階段中互為條件、相互規(guī)定。任何一方的改變都會(huì)使另一方隨之變化，而主體和客體都會(huì)在這種歷史性的發(fā)展結(jié)構(gòu)中逐漸趨向自己的真實(shí)存在，當(dāng)發(fā)展到了絕對(duì)知識(shí)之時(shí)，主客體之分才徹底被揚(yáng)棄。黑格爾將這一歷程稱(chēng)為“意識(shí)自身向科學(xué)發(fā)展的一篇詳細(xì)的形成史（Geschichte der Bildung）”?。絕對(duì)知識(shí)或概念則是超越于主體和客體、意識(shí)和對(duì)象之上的無(wú)條件者，既是客觀的存在本身，也是純粹的認(rèn)識(shí)本身，即唯一的真實(shí)者。黑格爾又稱(chēng)之為“絕對(duì)理念”。世界或世界歷史的形成便是絕對(duì)理念自我展開(kāi)、自我實(shí)現(xiàn)、自我否定和自我確證的統(tǒng)一過(guò)程，這個(gè)統(tǒng)一過(guò)程的世界既符合客觀規(guī)律，又符合主觀邏輯。

由此，黑格爾創(chuàng)構(gòu)了一幅全新、統(tǒng)一、有邏輯、合規(guī)律的世界歷史圖景：絕對(duì)理念依其否定邏輯首先以思維的邏輯形式實(shí)現(xiàn)自身，從抽象的邏輯開(kāi)端經(jīng)由否定之否定逐漸向具體的邏輯范疇演進(jìn)，在思維狀態(tài)中通過(guò)自我確證不斷獲得明晰的存在性質(zhì)和樣態(tài)。當(dāng)絕對(duì)理念超越思維狀態(tài)而以外化的方式自我實(shí)現(xiàn)時(shí)，時(shí)間就伴隨著自然的出現(xiàn)產(chǎn)生了，在此意義上，自然可被視為世界歷史的原初開(kāi)端。在世界歷史的自然階段中，絕對(duì)理念以外在的自然物質(zhì)為存在形式，世界從無(wú)機(jī)到有機(jī)，從礦物到植物再到動(dòng)物，展開(kāi)為整個(gè)世界的自然歷史與現(xiàn)狀。當(dāng)絕對(duì)理念從外在無(wú)意識(shí)的自然重新回到自身時(shí)，世界歷史就提升到精神階段。精神階段是真正的歷史舞臺(tái)，絕對(duì)理念在其中現(xiàn)實(shí)化為整個(gè)人類(lèi)社會(huì)。絕對(duì)精神在人類(lèi)社會(huì)中合規(guī)律、合邏輯地經(jīng)歷主觀精神、客觀精神和絕對(duì)精神三個(gè)世界歷史階段。在世界歷史的主觀精神階段，絕對(duì)理念現(xiàn)實(shí)化為個(gè)體意識(shí)的諸種元素和形式。在世界歷史的客觀精神階段，絕對(duì)理念對(duì)象化為法權(quán)、道德、倫理和國(guó)家社會(huì)制度。在世界歷史的絕對(duì)精神的階段，絕對(duì)理念發(fā)展為以感性直觀為基本規(guī)定性的藝術(shù)、以知性表象為本質(zhì)的宗教、以感性與知性相統(tǒng)一的理性概念為內(nèi)核的哲學(xué)。至此，絕對(duì)理念創(chuàng)造了大千世界的萬(wàn)事萬(wàn)物，并將其完美、協(xié)調(diào)地統(tǒng)一于自身的世界歷史運(yùn)動(dòng)中。由絕對(duì)理念決定的一切存在的差異、矛盾、對(duì)立及沖突皆在世界歷史否定之否定運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)和解與超越。同時(shí)，絕對(duì)理念也在這世界歷史否定之否定的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)識(shí)與自我確證，而又證明了世界歷史是運(yùn)動(dòng)的、統(tǒng)一的真理。

可以說(shuō)，黑格爾創(chuàng)構(gòu)的這幅世界歷史圖景，與其思辨- 辯證方法完全融貫，世界歷史的形成也是辯證法展開(kāi)的必然結(jié)果。?？略谠u(píng)價(jià)黑格爾的辯證法世界觀和歷史觀時(shí)曾說(shuō)，“辯證法是一門(mén)關(guān)于異化和調(diào)和的哲學(xué)……因此可以說(shuō)，辯證法使人類(lèi)有可能變成了名副其實(shí)的人”?。伽達(dá)默爾也認(rèn)為，“黑格爾的辯證法永遠(yuǎn)是一個(gè)令人興奮的源泉”?。

將個(gè)別、區(qū)域、孤立、離散的地區(qū)史、民族史、國(guó)家史或部門(mén)史構(gòu)造為普遍、統(tǒng)一、系統(tǒng)的世界史，將藝術(shù)納入世界歷史，使之成為其有機(jī)的組成部分，這是黑格爾世界歷史中的藝術(shù)類(lèi)型的實(shí)質(zhì)。黑格爾不僅用歷史來(lái)規(guī)定藝術(shù)，而且也試圖借藝術(shù)來(lái)思考?xì)v史，他揭示了歷史與藝術(shù)間的同構(gòu)性源自二者的共同本質(zhì)：理性。黑格爾將理性視為萬(wàn)事萬(wàn)物存在之本、聯(lián)系之根和運(yùn)動(dòng)發(fā)展之源?？梢哉f(shuō)，他的世界歷史理論與藝術(shù)史觀念將以理性為內(nèi)在規(guī)定性的啟蒙現(xiàn)代性發(fā)揮到極致，是啟蒙現(xiàn)代性在西方美學(xué)中最徹底的表達(dá)。很多研究者都意識(shí)到，黑格爾的藝術(shù)理論本質(zhì)上是一門(mén)理性學(xué)說(shuō)，如海德格爾的再傳弟子陶尼森將黑格爾對(duì)藝術(shù)、宗教和哲學(xué)的規(guī)定稱(chēng)為“絕對(duì)精神學(xué)說(shuō)”?，國(guó)際黑格爾聯(lián)席會(huì)前主席富爾達(dá)認(rèn)為絕對(duì)精神學(xué)說(shuō)本身是一個(gè)整體，是精神通過(guò)環(huán)節(jié)序列的展開(kāi)從藝術(shù)過(guò)渡到宗教，最終在哲學(xué)中完成自我認(rèn)識(shí)的真理形態(tài)?。

但是，黑格爾這種以理性為唯一主導(dǎo)的啟蒙現(xiàn)代性也宰制了審美現(xiàn)代性的感性功能，藝術(shù)的審美意義、藝術(shù)史的感性?xún)r(jià)值都遭到破壞與驅(qū)逐，導(dǎo)致了黑格爾藝術(shù)類(lèi)型學(xué)說(shuō)的困境和德國(guó)古典美學(xué)的解體。正像美國(guó)學(xué)者平卡德說(shuō)的那樣，除非認(rèn)購(gòu)了黑格爾的整個(gè)體系，否則他在《美學(xué)講演錄》開(kāi)篇所做的那些聳人聽(tīng)聞的宣稱(chēng)乍看之下大都不合情理?。

二、藝術(shù)史與藝術(shù)類(lèi)型

通過(guò)構(gòu)建世界歷史范式中的藝術(shù)史，黑格爾對(duì)藝術(shù)類(lèi)型的規(guī)定具有了歷史性。古希臘人將藝術(shù)類(lèi)型等同于藝術(shù)分類(lèi)，從表達(dá)方式上將藝術(shù)區(qū)分為詩(shī)、戲、畫(huà)、歌、像等類(lèi)型。古羅馬人朗吉努斯從風(fēng)格角度將藝術(shù)分為崇高的與優(yōu)美的兩大類(lèi)。文藝復(fù)興時(shí)期，人們崇尚自然，從傳達(dá)介質(zhì)上將藝術(shù)分類(lèi)為文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建筑、戲劇等，這種分類(lèi)至今還是關(guān)于藝術(shù)分類(lèi)的常識(shí)。文藝復(fù)興之后，出現(xiàn)了從時(shí)空形式將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和綜合藝術(shù)的做法。18世紀(jì)，萊辛在其《拉奧孔》中從雕塑中的拉奧孔與詩(shī)歌中的拉奧孔的不同形象入手，依據(jù)藝術(shù)的審美特性，區(qū)別了詩(shī)與畫(huà)及古今藝術(shù)態(tài)度的差異，使藝術(shù)分類(lèi)具有了審美現(xiàn)代性。從萊辛開(kāi)始，藝術(shù)分類(lèi)有了歷史維度，因而提升為藝術(shù)類(lèi)型。歌德的“古典的”與“浪漫的”，康德的“純粹美”與“依存美”，席勒的“詩(shī)”與“散文”，都是對(duì)藝術(shù)類(lèi)型審美現(xiàn)代性的深化和擴(kuò)展，體現(xiàn)出明顯的歷史意識(shí)。至黑格爾，藝術(shù)類(lèi)型完全被理解為藝術(shù)在世界史中的歷史形態(tài)和世界在藝術(shù)史中的藝術(shù)形態(tài)，他用藝術(shù)類(lèi)型統(tǒng)一了世界史與藝術(shù)史，也在藝術(shù)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)史與藝術(shù)類(lèi)型的統(tǒng)一。

從黑格爾體系的大框架來(lái)看，藝術(shù)具有極高的地位，它是絕對(duì)精神的三種認(rèn)識(shí)方式之一，“這種知的形態(tài)作為直接的，——（藝術(shù)的有限性的環(huán)節(jié)）——一方面是分解成為一個(gè)有關(guān)外部通常定在的作品，成為產(chǎn)生著這個(gè)作品的主體和直觀著與崇拜著的主體；另一方面這個(gè)形態(tài)是對(duì)于作為理想的自在的絕對(duì)精神的具體直觀和表象”?。這一規(guī)定具有雙重內(nèi)涵，一方面，藝術(shù)意義重大，地位崇高，因?yàn)樗囆g(shù)是絕對(duì)精神的直接存在；另一方面，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)所具有的感性形式又帶有缺陷，不足以完全呈現(xiàn)絕對(duì)精神。因?yàn)楦行孕问绞侵苯拥模?，呈現(xiàn)在藝術(shù)中的絕對(duì)精神不得不將自我認(rèn)識(shí)的無(wú)限性直接投射為有限的對(duì)象性存在。藝術(shù)既表現(xiàn)了精神實(shí)體性的一面，又遮蔽了精神主體性的另一面。在《美學(xué)講演錄》中，黑格爾補(bǔ)充道，“感性直觀的形式獨(dú)屬于藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)將真理以感性形態(tài)的方式呈現(xiàn)于意識(shí)”?。他認(rèn)為，在鑒賞活動(dòng)中，欣賞者能通過(guò)藝術(shù)在意識(shí)層面將絕對(duì)精神體驗(yàn)為感覺(jué)和情感。黑格爾將以感性形式呈現(xiàn)出的絕對(duì)精神或鑒賞活動(dòng)中藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)蘊(yùn)稱(chēng)為“理想”。“理想”是“自在的絕對(duì)精神”“從主觀精神中所產(chǎn)生的具體形象”?。黑格爾又將“理想”的自在性、具體形象性進(jìn)一步解釋為美，將美本身理解為一種確定形式的理念?。在他看來(lái)，理想“作為藝術(shù)美的理念一方面具有明確的規(guī)定性，在本質(zhì)上獲得個(gè)別的現(xiàn)實(shí)性，另一方面它也是現(xiàn)實(shí)性的一種個(gè)別表現(xiàn)，具有一種規(guī)定性，使它本身在本質(zhì)上正好顯現(xiàn)理念。也就是說(shuō)，理念和它的表現(xiàn)、或它的具體的現(xiàn)實(shí)性是完全合適的”?。理想首先是理念，因而帶有精神自我直觀的理性普遍性，超越有限的現(xiàn)實(shí)，但理想又必須表現(xiàn)為個(gè)體或個(gè)別形象，這是它的現(xiàn)實(shí)性對(duì)理念自身的約束?。這種普遍和個(gè)體的結(jié)合決定了，藝術(shù)的表現(xiàn)形式雖是感性、個(gè)別的，但內(nèi)容卻是理性、普遍的，因此欣賞者能在對(duì)藝術(shù)的直觀中與精神融為一體。藝術(shù)是絕對(duì)理念在有限之中不斷特殊化的過(guò)程。黑格爾對(duì)藝術(shù)所做的規(guī)定包含兩個(gè)方面：藝術(shù)的普遍性是與絕對(duì)理念的關(guān)系，是理性主導(dǎo)的；藝術(shù)的特殊性則是與直觀形式的關(guān)系，是感性決定的，這一特殊性就表現(xiàn)在藝術(shù)類(lèi)型和藝術(shù)史上。藝術(shù)的普遍性在藝術(shù)類(lèi)型中得到歷史性展開(kāi)，普遍性是特殊性的根據(jù)，特殊性是普遍性的實(shí)現(xiàn)，“理念既然是在這樣具體的統(tǒng)一之中，這個(gè)統(tǒng)一首先就通過(guò)理念的各特殊方面的散開(kāi)與聚攏，才能進(jìn)入藝術(shù)意識(shí)；就是由于這種發(fā)展，藝術(shù)美才有一整套的特殊的階段和類(lèi)型”?。藝術(shù)的普遍性需要?dú)v史化為諸藝術(shù)類(lèi)型才能獲得客觀的規(guī)定性，“（特殊性）倒是普遍的東西自己特有的內(nèi)在環(huán)節(jié)；因此，普遍的東西在特殊性中，并不是在一個(gè)他物那里，而是完全在自己本身那里。特殊的東西包含普遍性，普遍性構(gòu)成特殊的東西的實(shí)體……特殊的東西和它所對(duì)待的其他的特殊的東西，具有同一個(gè)普遍性”?。在黑格爾那里，藝術(shù)類(lèi)型與理想的關(guān)系應(yīng)該這樣理解，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)與絕對(duì)精神的關(guān)系亦然。

藝術(shù)普遍性將自身特殊化，展開(kāi)為三種藝術(shù)類(lèi)型，從而超越抽象層面，進(jìn)入具體的藝術(shù)史中。黑格爾在分析三種具體的藝術(shù)類(lèi)型時(shí)，先確立了一種完美的典范，即古典型藝術(shù)，“在這種和解里所實(shí)現(xiàn)了的古典藝術(shù)中美的圓滿(mǎn)完成的那一邊”?。黑格爾對(duì)古典型藝術(shù)極其推崇，“美的藝術(shù)從自己方面作出了哲學(xué)所做的同樣的東西：使精神擺脫了不自由”?。他將古典型藝術(shù)的典范性標(biāo)識(shí)為“美”或“美的精神性”，“美的東西身上的感性外在性、即直接性本身的形式，同時(shí)是內(nèi)容規(guī)定性，在藝術(shù)中表現(xiàn)的神在擁有其精神的規(guī)定的同時(shí)在它里面還具有某種自然成分或定在的規(guī)定”?。黑格爾指出，形式與內(nèi)容的關(guān)系成為整個(gè)藝術(shù)分類(lèi)得以成立的條件，古典型藝術(shù)成為藝術(shù)歷史之典范的原因在于內(nèi)容和形式之間的和諧一致。象征型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)中均存在內(nèi)容和形式的矛盾，形式超出內(nèi)容是象征型藝術(shù)，內(nèi)容溢出形式為浪漫型藝術(shù)。

具體說(shuō)來(lái)，在象征型藝術(shù)中主要矛盾表現(xiàn)為，“與理念相稱(chēng)的形象還沒(méi)有找到，相反地，思想被表現(xiàn)為向外走而又與形象掙扎，即被表現(xiàn)為一種對(duì)形象的否定態(tài)度，而它同時(shí)又力求使自己想起形象”?，“理念本身還沒(méi)有達(dá)到理想所要求的那種個(gè)別性；它的抽象性和片面性使得外在形象在表現(xiàn)方面顯得離奇和不完美”?。象征型藝術(shù)的問(wèn)題在于，理念尚無(wú)法清晰地認(rèn)識(shí)自身，一切都處在朦朧狀態(tài)，感性形式只能是現(xiàn)成的，缺乏主體性滲透，藝術(shù)品的自然物只被理智選擇為精神的象征，實(shí)質(zhì)上沒(méi)有擺脫自身存在的自然屬性。從這個(gè)角度看，在象征型藝術(shù)中，形式和內(nèi)容構(gòu)成了相互否定的關(guān)系，內(nèi)容不得不擺脫這種不適合的形式，努力將自己塑造為那些扭曲、奇譎的形象，“提升到遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出人世一切內(nèi)容之上的”?。黑格爾指出，“意義即內(nèi)容就表明它還沒(méi)有找到無(wú)限的形式，還沒(méi)有被知道和意識(shí)到自己是自由的精神?！@是一種無(wú)休止地和不妥協(xié)地在一切形象里翻來(lái)覆去的追求，因?yàn)樗豢赡苷业剿哪繕?biāo)”?。在藝術(shù)類(lèi)型邏輯序列上，象征型藝術(shù)是藝術(shù)史的開(kāi)端，也最直接、最抽象，它尚未實(shí)現(xiàn)精神的普遍性與個(gè)別形象的統(tǒng)一，必然被古典型藝術(shù)揚(yáng)棄。古典型藝術(shù)克服了象征型藝術(shù)內(nèi)容缺乏形式和形式缺乏內(nèi)容的雙重缺陷，“它把理念自由地妥當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)于在本質(zhì)上就特別適合這一理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿(mǎn)的協(xié)調(diào)”?。既然古典型藝術(shù)是藝術(shù)領(lǐng)域表達(dá)絕對(duì)精神最完美的方式，那么藝術(shù)的歷史何以會(huì)重新返回到內(nèi)容與形式的不一致之中，進(jìn)展到浪漫型藝術(shù)呢？黑格爾富有洞見(jiàn)地指出，在古典型藝術(shù)中絕對(duì)精神只是表現(xiàn)為“表面的人格”?，古希臘雕塑的形象雖直接顯現(xiàn)精神的完美，但仍然保留了外在的、具體的個(gè)別形象，從而無(wú)法完全表達(dá)精神無(wú)限的主體性。只要具體藝術(shù)作品是個(gè)別的，這一缺陷就始終存在。這樣一來(lái)，“神則被知道不是僅僅尋找自己的形象或滿(mǎn)足于外在的形象，而是只在自身里找到自己，因而只給予自己以精神世界中的恰當(dāng)?shù)男蜗?。所以，浪漫的藝術(shù)就放棄在外在的形象中和通過(guò)美去顯示神本身”?。從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的角度而言，浪漫型藝術(shù)是一種內(nèi)容溢出形式的歷史類(lèi)型，它不再表現(xiàn)美，而是試圖通過(guò)形式和內(nèi)容間的不和諧提示理性對(duì)感性的優(yōu)先性。

可以看出，黑格爾以理性的自我完善取代藝術(shù)的審美本質(zhì)，用形而上學(xué)的藝術(shù)史終結(jié)感性的美學(xué)體系。黑格爾一方面緬懷古典和諧、充滿(mǎn)神性光輝的古典藝術(shù)和希臘生活，借以表達(dá)對(duì)18世紀(jì)末19世紀(jì)初德國(guó)藝術(shù)頹廢、政治腐朽的厭惡，另一方面又表現(xiàn)出對(duì)自由必將成為人類(lèi)歷史目標(biāo)的信心，以及對(duì)藝術(shù)史將以具體藝術(shù)類(lèi)型的發(fā)展推進(jìn)世界進(jìn)步的期待。從這個(gè)角度看，黑格爾世界歷史中的藝術(shù)類(lèi)型構(gòu)建充滿(mǎn)啟蒙樂(lè)觀主義，以理性原則整理了散漫的經(jīng)驗(yàn)素材，但同時(shí)這種歷史與藝術(shù)同構(gòu)的思想也導(dǎo)致新的理性的獨(dú)斷，加劇了現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)中啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間的不平衡，這也導(dǎo)致了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)與現(xiàn)實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)之間的異質(zhì)性。

三、啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性

在解析了歷史現(xiàn)場(chǎng)與時(shí)代精神之后，不難發(fā)現(xiàn)，黑格爾世界歷史中的藝術(shù)類(lèi)型學(xué)說(shuō)、藝術(shù)觀及歷史觀，不僅是啟蒙運(yùn)動(dòng)的必然產(chǎn)物，更集現(xiàn)代性思想之大成?，F(xiàn)代性帶來(lái)了極大的進(jìn)步，也引發(fā)了諸如理性壓倒感性、思想宰制審美、集體程序正義征服個(gè)體實(shí)質(zhì)自由等等問(wèn)題。理性偏執(zhí)與感性缺失的病根內(nèi)在于德國(guó)現(xiàn)代性生成、發(fā)育、成熟的歷史過(guò)程，并導(dǎo)致了啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的不平衡。

恩格斯曾評(píng)價(jià)但丁為舊時(shí)代最后一位詩(shī)人、新時(shí)代第一位詩(shī)人。這意味著歐洲在那時(shí)發(fā)生了歷史的中斷，一個(gè)與傳統(tǒng)社會(huì)不同的新社會(huì)出現(xiàn)了。它雖脫胎于傳統(tǒng)社會(huì)，卻有與傳統(tǒng)社會(huì)本質(zhì)不同的客觀社會(huì)生活與主觀精神世界，這種全新的現(xiàn)代客觀社會(huì)生活與主觀精神世界的各種性質(zhì)、特征及對(duì)它們的理解被稱(chēng)為“現(xiàn)代性”。啟蒙現(xiàn)代性由理性觀念以及理性觀念的客觀化，社會(huì)化的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各種制度構(gòu)成，是以理性為內(nèi)核的現(xiàn)代性。理性精神自古有之，古希臘的理性體現(xiàn)為個(gè)人智慧，突出個(gè)體批判性，缺少社會(huì)公共性。古羅馬時(shí)代的理性本質(zhì)上是知性，是思維邏輯的抽象性與規(guī)范性，價(jià)值精神則隱而不顯。中世紀(jì)基督教的理性是具有霸權(quán)性質(zhì)的宗教意識(shí)形態(tài)，以非理性強(qiáng)制為內(nèi)容、理性說(shuō)教為形式的統(tǒng)治者話語(yǔ)。啟蒙現(xiàn)代性的理性以自然人性為依據(jù)，以自由平等為根基，以社會(huì)正義和歷史進(jìn)步為價(jià)值目的，是批判的，又是公共的，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的，也是個(gè)人精神意識(shí)的。

審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會(huì)人們?nèi)粘Ｉ钪袑徝牢幕顒?dòng)、個(gè)人趣味愛(ài)好的思想形態(tài)，其本質(zhì)是感性。在西方思想史中一直存在壓抑、否定感性的文化傳統(tǒng)。不過(guò)，文藝復(fù)興時(shí)期的即興喜劇、矯飾主義繪畫(huà)，啟蒙時(shí)期的教育小說(shuō)、市民悲喜劇，浪漫主義時(shí)期的詩(shī)歌、交響樂(lè)和芭蕾舞，都在表達(dá)自然人性、感性生命與個(gè)體價(jià)值。這種文學(xué)藝術(shù)和審美活動(dòng)充分體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性的內(nèi)在合理性。審美現(xiàn)代性的首要目標(biāo)是將感性確立為現(xiàn)實(shí)生活中人類(lèi)客觀的生命方式，讓感性作為人類(lèi)客觀生活方式被社會(huì)普遍承認(rèn)，將感性意識(shí)視為理解生活、世界和人自身的重要方式。

現(xiàn)代性?xún)?nèi)部的啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性雙重結(jié)構(gòu)的配比與張力十分重要，當(dāng)啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的配比平衡、張力適度，現(xiàn)代性就合理，現(xiàn)代社會(huì)就和諧。在現(xiàn)代社會(huì)伊始，啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性失衡，原因在于現(xiàn)代化過(guò)程由機(jī)器化工業(yè)，社會(huì)政治、法律、管理制度，物質(zhì)消費(fèi)生活等理性客觀力量決定，換言之，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，理性具有功能意義上的優(yōu)勢(shì)。西方現(xiàn)代社會(huì)一旦開(kāi)啟現(xiàn)代化進(jìn)程，理性壓倒感性，社會(huì)主宰個(gè)體就在所難免。盧梭指責(zé)現(xiàn)代文明毒化了人的天性，呼吁人們回到大自然，從而返回純潔的自然天性；歌德倡導(dǎo)古典的理想，希望人們能遠(yuǎn)離現(xiàn)代日常生活，追求寧?kù)o、高雅、自由的精神境界；席勒則直接指出現(xiàn)代社會(huì)如同一部大機(jī)器，每個(gè)人只不過(guò)是這部大機(jī)器的螺絲與片斷，現(xiàn)代社會(huì)中人的感性與理性沖突對(duì)立，人的自由喪失是現(xiàn)代社會(huì)的最大罪惡，他期冀以美育來(lái)拯救現(xiàn)代社會(huì)的理性危機(jī)。他們都意識(shí)到現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)的內(nèi)在失序，試圖以審美現(xiàn)代性來(lái)緩解危機(jī)。在歐洲現(xiàn)代化的進(jìn)程中和啟蒙理性節(jié)節(jié)勝利的時(shí)代，這些言論并非主流。

康德將關(guān)于一切思維的條件稱(chēng)為“靈魂理念”，將關(guān)于一切經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的無(wú)條件的總體性稱(chēng)為“世界理念”，將關(guān)于一切存在的原因序列總和稱(chēng)為“上帝理念”，這三種理念乃是純粹理性的概念?？档碌娜克枷攵际加?、基于這三個(gè)理性概念。在認(rèn)知活動(dòng)中，感性構(gòu)成知識(shí)的初始主體能力，只能接受知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)材料。在康德批判哲學(xué)的體系中，由反思判斷力起作用的審美領(lǐng)域，起到調(diào)解認(rèn)知理性與價(jià)值理性矛盾的作用，審美自身不具工具性、功利性，在理性的掌控中成為調(diào)解認(rèn)識(shí)和實(shí)踐之間矛盾的手段，而反思判斷力以實(shí)踐理性為歸宿。費(fèi)希特認(rèn)為理性是自我的本質(zhì)，“自我的本質(zhì)既不是主觀東西，也不是客觀東西，而是一種同一性”?。自我設(shè)定自我就是自我創(chuàng)造自我，自我限制非我就是人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，非我限制自我就是人的實(shí)踐活動(dòng)。真正同一的自我是在活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的，完滿(mǎn)的自我是現(xiàn)實(shí)中普遍化的個(gè)體和思想中個(gè)體化的普遍。費(fèi)希特既視理性為普遍之在，又視之為特定之有，以及真正的、純粹的行動(dòng)?，簡(jiǎn)言之，理性是一切。而審美只不過(guò)是在行動(dòng)中理智直觀自己而已。謝林確信世界中真正絕對(duì)同一的是理性，自然與精神是理性的兩面，在絕對(duì)同一中自然是可見(jiàn)的精神，精神是不可見(jiàn)的自然，所謂感性只是感覺(jué)到的理性罷了。在黑格爾看來(lái)，美只是理性的一種顯現(xiàn)與表達(dá)的形式，感性只是其顯示形式，美或藝術(shù)只是普遍世界歷史中的絕對(duì)理念在精神發(fā)展時(shí)期的感性階段中出現(xiàn)的一種特殊的歷史現(xiàn)象。作為萬(wàn)事萬(wàn)物的共同本質(zhì)、最初原因和最終目的的絕對(duì)理念，經(jīng)過(guò)邏輯的否定之否定，外化為感性的自然世界，感性的自然世界再歷經(jīng)機(jī)械的、物理的、有機(jī)的否定之否定，又發(fā)展為以精神為存在方式的人類(lèi)社會(huì)，在以精神為存在方式的人類(lèi)社會(huì)中，社會(huì)的主觀精神經(jīng)由社會(huì)的客觀精神否定之否定后，就進(jìn)入絕對(duì)精神階段。在絕對(duì)精神階段，絕對(duì)理念以感性直觀的形式顯現(xiàn)自身便為美，感性以象征的、古典的、浪漫的三種藝術(shù)類(lèi)型顯現(xiàn)美。當(dāng)感性直觀這一形式不足以顯現(xiàn)絕對(duì)理性時(shí)，絕對(duì)理念就揚(yáng)棄了美，而以知性表象形式表達(dá)絕對(duì)理念，這就是宗教。當(dāng)知性表象形式也無(wú)法實(shí)現(xiàn)絕對(duì)理念時(shí)，理性取代了知性，絕對(duì)理念揚(yáng)棄了宗教而以理性概念的形式把握絕對(duì)理念，產(chǎn)生了哲學(xué)，哲學(xué)就是絕對(duì)理念回到理性自身，也是普遍、統(tǒng)一的世界歷史發(fā)展的最高級(jí)階段。

從德國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)的理性與感性關(guān)系演進(jìn)譜系中可以看到，理性始終占據(jù)本源的地位，始終決定著感性，在啟蒙現(xiàn)代性統(tǒng)攝著審美現(xiàn)代性的情況下，藝術(shù)還不具有完全的獨(dú)立意義，這就構(gòu)成了黑格爾世界歷史觀中藝術(shù)類(lèi)型學(xué)說(shuō)的現(xiàn)代性困境，這也是德國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)不能具體解決文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題、構(gòu)建符合實(shí)際的文學(xué)藝術(shù)史的深層原因所在。這種現(xiàn)代性困境使德國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)無(wú)法響應(yīng)當(dāng)代思想文化和藝術(shù)實(shí)踐，使黑格爾世界歷史范式中的藝術(shù)類(lèi)型學(xué)說(shuō)在當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史文化現(xiàn)場(chǎng)失去文化效應(yīng)。

黑格爾去世后，不少思想家對(duì)黑格爾美學(xué)乃至德國(guó)古典哲學(xué)的理性一元論進(jìn)行了深刻批判。費(fèi)爾巴哈指出，黑格爾顛倒了理性和感性的關(guān)系，“把細(xì)看起來(lái)極度可疑的東西當(dāng)作真的，把第二性的東西當(dāng)作第一性的東西，而對(duì)真正第一性的東西或者不予理會(huì)，或者當(dāng)作從屬的東西拋在一邊”?。馬克思揭示了黑格爾的理性世界觀與辯證法的方法論之間的不兼容，指出辯證法首先是存在的結(jié)構(gòu)而不是思維的結(jié)構(gòu)。19、20世紀(jì)之交的文德?tīng)柊喔M(jìn)一步指出，“理性體系必然轉(zhuǎn)化成自身的對(duì)立面，從一個(gè)基本原理推導(dǎo)出所有現(xiàn)象的企圖必然碰到不可逾越的界限”?。感性對(duì)理性的反撥源于理性體系本身的獨(dú)斷性，理性沒(méi)有能力說(shuō)明自身就是現(xiàn)實(shí)事物的真正內(nèi)容，黑格爾的“理性”沒(méi)有通過(guò)費(fèi)爾巴哈的“感性”、馬克思的“實(shí)踐”、克爾凱郭爾的“生存”、文德?tīng)柊嗟摹皟r(jià)值”的思想檢驗(yàn)，黑格爾的思想體系乃至整個(gè)德國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)在19世紀(jì)后期走向瓦解。20世紀(jì)，科學(xué)和技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)和信仰的改變、戰(zhàn)爭(zhēng)與各種危機(jī)對(duì)當(dāng)代文明的破壞，使得否定、放棄理性一元論成為主流傾向。海德格爾認(rèn)為黑格爾將絕對(duì)理念設(shè)定為歷史觀和藝術(shù)觀的前提與目的，將歷史理解為顯現(xiàn)的存在，表明其思想仍是“形而上學(xué)”的。在海德格爾看來(lái)，“存在作為本有就是歷史”?，歷史是存在的澄明與理性的遮蔽之間的爭(zhēng)斗。拉康的主體理論和欲望學(xué)說(shuō)深受黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》的影響，但他卻稱(chēng)黑格爾的理性主義顛倒了欲望和主體的關(guān)系，是一種“瘋狂的普遍格式”?。德勒茲和瓜塔里指出，“我們必須看到黑格爾如何背叛和曲解了直觀的東西，以便把他的辯證法置于那種非內(nèi)涵之中”?，他們認(rèn)為黑格爾將理性視為直觀和再現(xiàn)的基礎(chǔ)是錯(cuò)誤的，相反，理性是直觀和再現(xiàn)的產(chǎn)物。阿多諾批判黑格爾對(duì)藝術(shù)審美特性的忽視，“黑格爾可以從體系那里將藝術(shù)當(dāng)成精神顯示的一個(gè)階段推導(dǎo)出來(lái)，并且盡管如此，在每一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)、每一件藝術(shù)作品中精神都潛在起著作用，但只能通過(guò)放棄審美屬性的多樣化來(lái)實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)”?，恰好是理性對(duì)審美領(lǐng)域的滲透，使得藝術(shù)在當(dāng)代逐漸喪失了批判和解放功能。哈貝馬斯深刻地指出：“黑格爾尚未來(lái)得及把現(xiàn)代性的分裂加以概念化，現(xiàn)代性的動(dòng)蕩和運(yùn)動(dòng)就打算沖破這個(gè)概念。這樣的認(rèn)識(shí)可以從以下事實(shí)當(dāng)中找到根據(jù)：黑格爾只能在主體哲學(xué)范圍內(nèi)批判主體性。一旦分裂的力量只是為了絕對(duì)者便于證明自己是一種一體化的力量，也就再也沒(méi)有‘錯(cuò)誤的’實(shí)證性了，有的只是分裂，它也可以要求一種相對(duì)的權(quán)力?！?哈貝馬斯意識(shí)到，黑格爾第一次從哲學(xué)的高度發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性已經(jīng)成為一個(gè)問(wèn)題，在高度評(píng)價(jià)黑格爾完成現(xiàn)代性自我確證的哲學(xué)貢獻(xiàn)的同時(shí)，嚴(yán)肅批評(píng)其現(xiàn)代性自我確證的實(shí)質(zhì)是理性的辯證歷險(xiǎn)，其所理解的現(xiàn)代性依然是啟蒙理性式的?？傮w上看，黑格爾的體系乃至德國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)的理性體系面臨困局，這正是20世紀(jì)思想界以歷史性理性重建現(xiàn)代性的原因。

20世紀(jì)藝術(shù)史以拒斥抽象歷史原則、確立實(shí)證藝術(shù)形式為主潮。藝術(shù)史家們?cè)噲D通過(guò)經(jīng)驗(yàn)描述使藝術(shù)史整體擺脫歷史哲學(xué)框架，取得徹底獨(dú)立。從齊默爾曼、利普斯到李格爾、費(fèi)德勒、沃爾夫林，至20世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)，都保持了反黑格爾歷史觀的立場(chǎng)，在藝術(shù)史的研究過(guò)程中不斷地去歷史化，試圖找出藝術(shù)自在發(fā)展的內(nèi)在邏輯。他們?cè)谒囆g(shù)史研究中聚焦于風(fēng)格、形式、技巧等源自藝術(shù)自身的范疇，將藝術(shù)發(fā)展的實(shí)質(zhì)描述為風(fēng)格、形式的演變，拒斥一切外在于藝術(shù)本身的藝術(shù)史解釋?zhuān)缘种茪v史干涉藝術(shù)的方式建立藝術(shù)史內(nèi)在的自洽。20世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐不僅證明黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的離場(chǎng)，而且構(gòu)成了21世紀(jì)思考審美現(xiàn)代性和藝術(shù)問(wèn)題的思想語(yǔ)境。

黑格爾世界歷史范式中的藝術(shù)類(lèi)型理論，使德國(guó)古典美學(xué)立于西方美學(xué)的奧林匹斯山巔，代表著美學(xué)曾經(jīng)的最高成就。然而，在20世紀(jì)人類(lèi)文化生活中，黑格爾歷史與藝術(shù)同質(zhì)同構(gòu)的學(xué)說(shuō)注定深陷無(wú)效的危機(jī)。特洛爾奇曾說(shuō)，“我們只能理解我們自己的存在和發(fā)展”?，這暗示著歷史多樣性對(duì)單一歷史目的性的解構(gòu)成為20世紀(jì)歷史觀的基本立場(chǎng)。進(jìn)入21世紀(jì)，世界走向更加多元，藝術(shù)實(shí)踐更為復(fù)雜，藝術(shù)問(wèn)題日趨敏感。丹托感慨道：“在今日，可以認(rèn)為藝術(shù)界本身已喪失了歷史方向，我們不得不問(wèn)這是暫時(shí)的嗎？”?這道出了當(dāng)代藝術(shù)的兩難處境：在擺脫了形而上學(xué)宰制的同時(shí)，藝術(shù)自身的邊界也在逐漸模糊。對(duì)黑格爾世界歷史范式中的藝術(shù)類(lèi)型學(xué)說(shuō)的考察已經(jīng)觸及這個(gè)根本悖論：無(wú)論以歷史規(guī)定藝術(shù)，抑或以藝術(shù)規(guī)定歷史，其實(shí)都建立在理性預(yù)設(shè)之上。在德國(guó)古典美學(xué)逐漸遠(yuǎn)離當(dāng)代美學(xué)現(xiàn)場(chǎng)后，研究黑格爾世界歷史范式中的藝術(shù)類(lèi)型學(xué)說(shuō)，有助于防止各種虛無(wú)主義對(duì)審美領(lǐng)域的侵入，塑造21世紀(jì)的藝術(shù)理解和藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)觀。

① Vgl.G.Scholtz, Geschichte/Historie, in Historisches W?rterbuch der Philosophie, Band 3, Hrsg.v.Joachim Ritter,Basel & Stuttgart: Schwabe & Co Verlag, 1974, S.344.

② Aristotle, The Nicomachean Ethics, trans.David Ross, revised with an introduction and notes by Leskey Brown,Oxford: Oxford University Press, 2009, p.105.中譯參考亞里士多德：《尼各馬科倫理學(xué)》，苗力田譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第122頁(yè)。譯文有改動(dòng)，將“Art”譯為“技藝”。

③ 參見(jiàn)維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1989年版，第464頁(yè)。

④ 《希羅多德歷史：希臘波斯戰(zhàn)爭(zhēng)史》上冊(cè)，王以鑄譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第1頁(yè)。

⑤ Rüdiger Bubner, Geschichtsprozesse und Handlungsnormen: Untersuchungen zur praktischen Philosophie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1984, S.25.

⑥ 伏爾泰：《風(fēng)俗論》下，謝戊申等譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第13頁(yè)。

⑦ 參見(jiàn)康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第161—162頁(yè)。

⑧ Vgl.Johann Gottfried Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Bd.2, Berlin: Aufbau Verlag,1965, S.248-249.

⑨ Vgl.G.W.F.Hegel, Ph?nomenologie des Geistes, Werke in zwanzig B?nden.TWA, Bd.3, Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag, 1986, S.23.參見(jiàn)黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第10頁(yè)。

⑩ Cf.Michael N.Forster, Hegel’s Idea of a Phenomenology of Spirit, Chicago: University of Chicago Press, 1998, pp.5-6.

? 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上，第55頁(yè)。

? 《福柯集》，杜小真選編，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第79頁(yè)。

? 《伽達(dá)默爾論黑格爾》，張志偉譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1992年版，第1頁(yè)。

? Michael Theunissen, Hegels Lehre vom absoluten Geist als theologisch-politischer Traktat, Berlin: Walter de Gruyter,1970, S.100.

? Hans Friedrich Fulda, G.W.F.Hegel, München: Verlag C.H.Beck, 2003, S.242.

? Terry Pinkard,“Symbolic, Classical, and Romantic Art”, in Stephen Houlgate (ed.), Hegel and the Arts, Evanston:Northwestern University Press, 2007, p.3.

????????? 黑格爾：《精神哲學(xué)》，楊祖陶譯，人民出版社2006年版，第372頁(yè)，第372頁(yè)，第375頁(yè)，第377頁(yè)，第373頁(yè)，第375頁(yè)，第375頁(yè)，第375頁(yè)，第375頁(yè)。

? G.W.F.Hegel, Vorlesung über ?sthetik I, Werke in zwanzig B?nden.TWA, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1986, S.140.中譯參考黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第129頁(yè)。譯文有兩處改動(dòng)：將“Anschauung”按照德國(guó)古典哲學(xué)的通用譯名譯為“直觀”；將“Gestaltung”譯為“形態(tài)”，該詞在《精神現(xiàn)象學(xué)》中被譯為“形態(tài)”，這里嘗試統(tǒng)一術(shù)語(yǔ)。

???? 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第135頁(yè)，第95頁(yè)，第96頁(yè)，第97頁(yè)。

? Vgl.G.W.F.Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Kunst Berlin 1823 Nachgeschrieben von Heinrich Gustav Hotho, Hrsg.v.Annemarie Gethmann-Siefert, Hamburg: Felix Meiner, 1998, S.83-84.

? Vgl.Hans Friedrich Fulda, G.W.F.Hegel, S.252.

? G.W.F.Hegel, Vorlesung über ?sthetik I, S.106.中譯參考黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第94頁(yè)。譯文有兩處改動(dòng)：將“Auseinanderbreitung”譯為“散開(kāi)”；將“Wiedervermittlung”譯為“聚攏”。

? 黑格爾：《邏輯學(xué)》下，楊一之譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第274頁(yè)。

?? 費(fèi)希特：《倫理學(xué)體系》，梁志學(xué)、李理譯，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第47頁(yè)，第63頁(yè)。

? 費(fèi)爾巴哈：《黑格爾哲學(xué)批判》，北京大學(xué)哲學(xué)系外國(guó)哲學(xué)史教研室編譯：《十八世紀(jì)末—十九世紀(jì)初的德國(guó)哲學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館1960年版，第474頁(yè)。

? 文德?tīng)柊啵骸墩軐W(xué)史教程》下，羅達(dá)仁譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第845頁(yè)。

? Martin Heidegger, Beitr?ge zur Philosophie (Vom Ereignis), Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1989, S.494.

? 《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第177頁(yè)。

? 《游牧思想——吉爾·德勒茲 費(fèi)利克斯·瓜塔里讀本》，陳永國(guó)編譯，吉林人民出版社2011年版，第48頁(yè)。

? Adorno, Aesthetic Theory, newly translated, edited, and with a translator’s introduction by Robert Hullot-Kentor,London & New York: Continuum, 2002, p.91.

? 于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社2004年版，第48—49頁(yè)。

? Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme, erstes (einziges) Buch: Das logische Problem der Geschichtsphilosophie,Aalen: Scientia Verlag, 1977, S.708.

? 阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽(yáng)英譯，江蘇人民出版社2005年版，第95頁(yè)。