苦痛隱喻與主體性之重構(gòu)
——晚近中國電影中的血之?dāng)⑹?/h1>
2020-12-28 08:09:30姜宇輝
文藝研究 2020年9期 關(guān)鍵詞：主體
姜宇輝
一、不可承受的苦痛：從列維納斯開始
“苦痛”（suffering）真的可以溝通嗎？最內(nèi)在、最深切的苦痛體驗何以能夠通過公開的，他人可見、可感乃至可知的圖像進行表達和傳遞？
關(guān)于苦痛的“不可溝通性”（incommunicability）①，或許沒有誰說得比法國哲學(xué)家列維納斯更為直接透徹，這尤其集中表現(xiàn)在他《無用的苦痛》（La souffrance inutile）這篇凝煉的短文之中。在此，他從根本上追問了苦痛如此“難以承受”（ne-pas-se-supporter）②的原因。首先是因為苦痛的那種劇烈的、陣發(fā)的作用方式，頑固地拒斥著任何試圖賦予它秩序和意義的努力。它擊潰了意識，令其不斷倒退、回縮于自身之中（conscience à rebours）③，但悲劇性乃至荒誕性更在于，它還從根本上揭示出這個看似穩(wěn)固安全的“內(nèi)在堡壘”根深蒂固、無法徹底超越和克服的“被動性”（passivité）：“苦痛的被動性比我們感覺的接受性（réceptivité）更為深層?！雹芨杏X看似被動，實則已滲透了種種先天的主動綜合能力，但苦痛則截然不同，因為它幾乎是全然剝奪了任何主動性的極致被動性的深淵，它直指心靈最深處的“脆弱性”（vulnérabilité）、人類生存的“極限條件”（limit condition）⑤。在強烈的、撕心裂肺的苦痛面前，人會徹底“降格”（dégraderait）⑥，面臨著完全失去自由的危險。就此而言，苦痛已經(jīng)不僅是一個體驗的問題，它展現(xiàn)出的是徹頭徹尾的“惡”，是人的生存最根源處的荒誕。從笛卡爾的“我思”到康德的“絕對律令”再到黑格爾的“絕對精神”，人的理性能力看似已然無堅不摧，但在苦痛的沖擊面前卻如此不堪一擊：“苦痛給出了理由，但……卻頑固地抵抗著我們所有別的理由?！雹?/p>
列維納斯隨即指出，既然苦痛就是十足的惡，就是徹底的否定性，那看起來它對于人的生存來說就是“全無用處的”（pour rien）⑧。果真如此嗎？或許不盡然。對于深陷苦痛的人來說，苦痛或許確實是無用的，但當(dāng)他將內(nèi)在的苦痛表達出來、形諸文字和圖像、傳達給他人、感動世界之時，這難道不也是一種有用，而且絕對是“無用之大用”嗎？縱觀人類歷史，又有多少偉大的藝術(shù)家是以自己的“無用的苦痛”療治著社會和人類？
頗令人詫異的是，列維納斯對苦痛的此種“社會之用”⑨卻持明確的懷疑乃至否定的態(tài)度。苦痛的社會性表達和傳播，在某種意義上遵循著共同的“理性形式”，服務(wù)于權(quán)力的“教化功能”⑩，而所有這些又與個體內(nèi)心深處的苦痛有何干系呢？當(dāng)苦痛被轉(zhuǎn)用為維系社會秩序的工具時，它不是恰恰被斬斷了與我們生存之間直接、真實的關(guān)系嗎？苦痛能夠“療治”社會，但前提恰恰是將深陷于苦難之中的個體作為犧牲去獻祭。面對屏幕上被病痛折磨得四分五裂的靈魂，觀眾都留下了同情的淚水，由此被人性的紐帶更為緊密地連接在一起，但又有誰真正關(guān)心過受苦者的真實感受？一句話，苦痛的社會之用恰恰要以苦痛對于個體之無用為前提，這難道不是另一種更為深刻的荒誕？
由此，列維納斯指出了苦痛的另一種“用處”，它不再是社會性的，而恰恰要對社會之用進行一種更深層的“本體論的逆轉(zhuǎn)”（perversion ontologique）?。也即，否棄、不依賴于所有理性的、教化的、宣傳的、訓(xùn)誡的大眾媒介和社會機制，進而在本體層次上以苦痛體驗為核心和紐帶，在苦難的靈魂之間建立起一種直接的共鳴。這里關(guān)鍵問題在于，如何表達和實現(xiàn)此種似乎更為神秘的在他人的苦痛和自我的苦痛之間的“不對等”（l’asymétrie de la relation）?關(guān)系呢？在何種意義上，列維納斯所訴諸的宗教式體驗就一定會比更具有文化、社會和歷史意義的大眾媒介更能實現(xiàn)苦痛之“用”呢？
我們注意到，列維納斯或許恰恰忽視了對文字、圖像和影像等大眾媒介之本性的深刻考察和反思。不首先深思媒介之用，或許就無法真正理解苦痛的社會之用。那么，文字和影像何以能夠直接、“真實”地展現(xiàn)苦痛呢？大致有三個緣由。首先，誠如托馬斯·曼所言，“幾乎沒有文學(xué)不是關(guān)于苦痛的”?，似乎也同樣可以說，沒有哪個出色的藝術(shù)家不是深陷于苦痛之中才激發(fā)出表達的沖動和欲望的。因此，在藝術(shù)家身上，“承受”與“直面”苦痛這被動和主動的兩個方面往往是更為直接緊密地聯(lián)系在一起的。其次，更是因為藝術(shù)家?guī)缀鯊膩聿皇羌榷ǖ恼Z言和形象的被動接受者和使用者，而更是發(fā)明者和創(chuàng)造者。這就使得他們更具有得天獨厚的優(yōu)勢去撕裂體驗和表達之間種種固化了的紐帶和機制，從而敞開潛在的可能性，為苦痛的主體重新掌握表達的主動權(quán)留出余地和空間。再次，藝術(shù)家進行創(chuàng)造的重要工具是象征和隱喻，它們讓混沌幽暗、游移不定但又煎熬折磨的苦痛體驗變得清晰可見，由此變得可描述、可呈現(xiàn)、可溝通。
這里不妨以艾蓮娜·斯卡里所舉的那個經(jīng)典的苦痛隱喻入手：“那種體驗就像是一把錘子敲在我的脊骨上?！?這句話包含兩個基本隱喻，一個是作為“物理事實”的武器或兇器，另一個則是作為“感知事實”的“傷口”?。 這兩個內(nèi)外相關(guān)、身心交錯的隱喻之所以具有根本性，恰是因為它們指向了苦痛的古老詞源——“poena”（懲罰）?；蚪栌眠~克爾·瓦爾澤（Michael Walzer）的精辟概括：“離開鞭子和毒蝎，烙鐵和別的受刑者，我就無法構(gòu)想無限的疼痛?！?正是因此，斯卡里在《疼痛中的身體》一書中用了絕大部分篇幅描述種種刑罰和折磨的場景。
斯卡里的提示顯然瑕瑜互見。她的洞見在于指出任何隱喻中所暗含的社會歷史意涵、尤其是權(quán)力機制背景。隱喻中所凝結(jié)的并非僅僅是語言的形象和意義，還有深深烙印在受難者身上的權(quán)力印記。但是，肉體和權(quán)力、個體和社會之間的隱喻紐帶是否就僅止于“利器”和“傷口”這一對足以作為原型的形象呢？不盡然。不可否認，利器、武器、刑具或許從歷史淵源和社會文化背景上來看都是重要的苦痛的隱喻，但在我們這個規(guī)訓(xùn)乃至后規(guī)訓(xùn)、全球治理的時代，更生動、鮮活的隱喻理應(yīng)更微觀、更流動、更彌漫、更滲透。那或許正是“血”。選擇“血”而非“利器”做隱喻，還有另外一個與本文更切合的原因?！袄鳌憋@然更傾向于“社會之用”一極，內(nèi)在體驗的向度至多只是附隨的效應(yīng)；而“血”則不同，它顯然與個人的體驗更密切相關(guān)，它更內(nèi)在、更親密、更隱私，同時又不失外向性、流通性和社會性。一句話，“血”遠比“利器”更適合作為我們這個時代典型的苦痛的隱喻，也更適合作為私人和公共、自我與他人之間溝通的紐帶。正因此，血的隱喻的“社會之用”并非僅僅在于象征交換和符號流通，而更在于以主體內(nèi)在、直接的體驗為本源，以隱喻為紐帶，在人和人之間形成真正的“社會性苦痛”（social suffering）這個“共通感”。這里我們得以回應(yīng)了列維納斯的質(zhì)疑和批判，因為血的隱喻不僅見證著個體自身的真理、個體面對自身的責(zé)任、個體自我抒發(fā)的表達，而且進一步導(dǎo)向社會性的苦痛主體之建構(gòu)的可能。
二、血之隱喻的特質(zhì)與表征
血之隱喻主要展現(xiàn)于三個要點，即物質(zhì)性、真實性和潛在性。
從物質(zhì)性上說，誠如珍妮特·卡爾斯滕所言，血之隱喻的“多價性和可塑性可被關(guān)聯(lián)于它作為身體基質(zhì)的重要性，它的物質(zhì)屬性，以及它那可變的、轉(zhuǎn)化性的傾向”?。血液是生命力的象征，是人的生命真實而關(guān)鍵的載體（“血氣者，人之神”?）；血液是家族和民族的象征，是世系脈絡(luò)得以延續(xù)的真實紐帶；血液還是風(fēng)險和危機的象征，它往往直接引發(fā)真實而深重的社會性焦慮和恐慌。一句話，血的隱喻力量并非僅局限于形象和意義之表層，而更是直接源自深層的物質(zhì)和生命能量的展現(xiàn)和表達?。它之所以多價而多變，正是通過此種直接貫穿深層和表層的能量的生成和轉(zhuǎn)化。血是身體里面的一種紅色粘稠的流動液體，但它同樣是真實的個體之血、社會之血、民族之血，乃至語言之血、影像之血。
至于我們提及的“真實性”一詞，這恰恰是血之隱喻的另一個關(guān)鍵點。血不會說謊，這幾乎是貫穿人類歷史的一個自明真理。早在原始社會中，血祭儀式已被視為人、神之間生命與靈魂相通的真實紐帶。到了科學(xué)興盛之后，圍繞血液的神秘靈性的氛圍日益褪去，血液和真理之間的關(guān)系更為明確、直接地展現(xiàn)出來。人的外貌可以修飾、偽裝乃至改造，但人的血液中的種種生命屬性卻是無法掩飾和改變的?。只要檢測血液，就可以直接辨認出一個人的種種本質(zhì)特征，包括其種族、病史甚至生活習(xí)慣。有關(guān)身體的所有“真相”，無不凝聚在一滴血之中。甚至當(dāng)代消費社會中半玩笑、半認真的血型崇拜，也是此種“真理”略帶幾分荒誕感的戲劇化呈現(xiàn)。這或許也正是卡爾斯滕的血液研究的用意之所在：剝?nèi)ブ刂貍窝b，揭穿層層謊言，血液從不說謊，它“說出來”的就是真相本身。一切都已經(jīng)寫在血液之中。
強調(diào)物質(zhì)性和真實性，并不是說血液就只有實在、可見這一面。正相反，血液的表達力量貫穿于可見與不可見之間。這一點，多蘿西·奈爾金在研究血液隱喻的《從文化視角看血液》一文中說得極為透徹。其中的要點正是從可見到不可見、從實在到潛在的歷史轉(zhuǎn)化：“在過往的世紀，（血）這種物質(zhì)是一個日常的現(xiàn)實，遠比今天更為可見……今天，血更是一種潛在的而非可見的現(xiàn)實?！?但這個過程并不能簡化為物質(zhì)“深度”日漸隱沒、意義“表層”逐漸凸顯的過程，相反，它具有兩個重要表現(xiàn)：首先，化為潛在的血液并未否定它的物質(zhì)基礎(chǔ)，反倒更為強烈地展現(xiàn)出它那種多價、多變的物質(zhì)表現(xiàn)力；其次，正如死亡的可見面貌在現(xiàn)代社會中越來越被遮蔽、掩飾和壓制，血液亦然。醫(yī)院中的驗血“儀式”正是這一特征的鮮明寫照：血液被一根細細的針管抽進透明的小試管中，再送進儀器，最后轉(zhuǎn)化為分析數(shù)據(jù)。整個過程如此整飭、清潔、安靜，沒有一丁點的血腥味，因為血早已被小心翼翼地隱藏起來。試想，如果在抽血的過程中有一滴血不小心流了出來，染紅了皮膚乃至衣服，這又會造成多大的恐慌。
由此出發(fā)，奈爾金進一步論及血液隱喻性的四重形象（“變故、疾病、戰(zhàn)爭、狂歡”?）表征，并將其與主體的存在形態(tài)聯(lián)系起來，也就是說，四重形象既貫穿著從可見到不可見、從現(xiàn)實到潛在的不同維度?，亦同時呈現(xiàn)出苦痛主體的四重基本形態(tài)。“變故”暗示著危機和風(fēng)險，由此展現(xiàn)出主體被暴露于苦痛的潛在沖擊下時脆弱不安的形態(tài)。“疾病”是生命與苦痛之間直接、現(xiàn)實的對峙與肉搏，由此激發(fā)出苦痛主體的抵抗乃至超越的意志?！皯?zhàn)爭”從強度上說要遠遠超過“變故”和“疾病”，苦痛主體看似在摧毀性和吞噬性的暴力面前全無回擊之力，淪為任由擺布的受難者，但這種以見證暴力的方式來確證自身的存在，仍然能夠展現(xiàn)出一種主體性的鮮明形態(tài)，哪怕只是一種最低限度的主體性。“狂歡”則是一種更具有綜合性的特質(zhì)，它既暗含潛在的危險，又具有現(xiàn)實的沖擊力，更明顯地展現(xiàn)出吞噬個體的巨大力量，但是它最獨特之處不僅在于貫穿不同維度和層次的晶體形態(tài)，更在于它能夠在個體之間建立起列維納斯意義上的“不對等”的苦痛體驗之紐帶。
三、真實之血：極致體驗的見證
沒錯，我們越來越多地隔著屏幕觀看乃至享受各種血腥圖像和影像，也因此越來越無法承受真實之血那令人目眩的重量。也就是在這一意義上，我們得以深思血與電影的深刻關(guān)聯(lián)。今天的影像確實表現(xiàn)出大量的血腥，甚至“嗜血”，但這并不證明血的物質(zhì)性和真實性從此消失，也不證明血已然變成一個空洞的消費符號，全然喪失“說出真理”的力量。即便在大部分商業(yè)片和娛樂片中，血不再凝重、不再鮮紅，日益蛻變成空洞、輕飄和蒼白的程式化影像，然而，在一些電影佳作中，血的表達力量仍然在以各種形式展現(xiàn)、爆發(fā)出來。
奈爾金的血之四重形象為我們深入解析四部晚近的有代表性的中國電影提供了切實路徑。我們的基本原則是，首先將血作為苦痛的隱喻，從象征回歸體驗，探尋它作為苦痛主體的自我體驗、自我表達和自我確證的力量，進而通過主體和真理這兩個要點來重新解析電影影像作為社會性苦痛的表達和溝通媒介的巨大潛能?。電影中流淌的是真實的血液，電影說出的是血的真理，電影觸動的也是每個人靈魂最深處的苦痛體驗。
（一）《血觀音》：變故
圍繞《血觀音》?這部影片的解讀頗為豐富，但血的隱喻這個要點卻被普遍忽略。這多少有些匪夷所思。因為“血”不僅明確出現(xiàn)在標題之中，而且更是以各種實在和潛在的形態(tài)遍布于影片。這似乎也體現(xiàn)出這個時代的典型征候。我們這里首先從《血觀音》入手的重要原因不僅在于它展現(xiàn)、描繪了血，而且更在于它對血之隱喻的運用是極為獨到的，生動而又刻骨銘心地描摹出那多價而多變的形態(tài)。肉體與靈魂、現(xiàn)實與虛構(gòu)、個人與社會，乃至“生與死、養(yǎng)育與暴力、維系與排斥、血緣與犧牲”?等等，都圍繞著血這個核心隱喻展開了復(fù)雜交錯的戲劇性呈現(xiàn)。
有頗具洞見的影評點出，“血觀音”這個標題包含著鮮明對立的隱喻意味：“血”象征的是污穢不潔的貪婪欲望，而“觀音”則正相反，指向神圣純潔、慈悲與善良?。但從隱喻的角度看，這個解讀過于簡化，低估了“血”的潛能，尤其錯失了其中本有的體驗意味。確實，可以將“血觀音”看作棠夫人的化身，那個一開始以純潔、虔敬的賢妻良母形象示人的女性典范，但實際上卻通體流淌著骯臟的血液，骨子里就是一個殺人不眨眼、為了名利可以將所有人玩弄于股掌之間的魔鬼。浸血的“觀音”早已失去所有神性，徹底墮落于人間的欲望洪流，變成了惡行的庇護者。別忘了，這尊菩薩像可是貪官污吏之間私下流通的“禮物”，這真是莫大的諷刺。整部電影自始至終鬼氣森森的氛圍似乎也在提醒我們，其實影片中的所有人都早已是被打入地獄深處苦苦掙扎、受盡折磨的鬼魂。在這樣一個人間地獄中，即便是法力無邊、大慈大悲的“觀音”，也已經(jīng)淪為至惡無邊的魔王，正如棠夫人可以一邊念著《心經(jīng)》一邊親手殺死自己的女兒。
但仔細玩味片中血的隱喻，又發(fā)現(xiàn)其含義遠不止于此。相反，種種看似對立乃至沖突的要素之間的張力才是影片的基調(diào)。片中的血是隱喻和象征，它代表著貪婪的權(quán)欲、愛欲乃至性欲，但實實在在的流血場面也并不罕見。比如，棠寧和母親爭吵時不小心被玻璃割破了手，頓時鮮血橫流。影片的最獨到處，并非在于隱喻和現(xiàn)實的并行，而恰恰在于總有一種生動的力量將二者扭結(jié)在一起。影片的背景是一場極為血腥的屠殺“事故”，但屏幕上對此卻沒有任何直接的展示，它只是在說書人口中淡化為水面漂浮的幽影。影片中最帶有“血腥味”的場景卻總是交織著現(xiàn)實和象征的雙重面貌。除去“血觀音”這個看似安詳肅穆的形象，還至少有另外兩個“血意”猶為濃重的鏡頭。第一處是影片開始時剖開魚肚取出紅包的場景。鏡頭不僅冷靜乃至“冰冷”地細致刻畫了那個血腥的場面，更由此將真實的生命之血與骯臟的權(quán)錢交易關(guān)聯(lián)在一起。錦鯉，在民間本來是一個吉慶喜樂的象征，但在這里卻完全蛻變?yōu)轶a臟之血與貪婪之欲的匯流之處。另一個場景更為傳神，那是對棠夫人和棠真兩人聯(lián)手作畫的細致呈現(xiàn)。這里血的形態(tài)和含義猶為復(fù)雜。初看起來，它僅僅是畫面上飛濺的紅色顏料，但鏡頭之中對那種流動粘稠的形象的刻畫又很難不讓人聯(lián)想到血。首先是母女之間的血脈關(guān)聯(lián)，因為棠真看上去是最能延續(xù)母親邪惡血統(tǒng)的后裔，包括她對棠寧的背叛，包括她在垂死母親的病床邊狠狠又恨恨地說出的“別丟下我一個人”等等。這條骯臟的家族血脈看起來還要一代代流淌下去。此外，影片中至少三次明確出現(xiàn)“紅蘋果”這個看似極為血腥的貪婪之果的圖像就是寫照和明證。但也正是在這個籠罩于寧謐、溫馨氛圍的家庭場景中，呈現(xiàn)出影片中最具體驗意味的方面，因而反倒將血腥的力量推向了極致。如果我們“有幸”親自面對棠夫人，最想問她的問題肯定是：你犯了那么大的罪，你殺了那么多的人，就一點不自省嗎？你沒有良心嗎？她肯定會自省，肯定會反思，但卻不會像棠寧那般追問自己“什么是人樣”，她唯一的反省方式就是閉上眼睛不看，就是一邊揮舞著屠刀，一邊轉(zhuǎn)過臉去念咒，去祈禱菩薩的寬恕和拯救。在作畫這個場景中，當(dāng)她聽到翩翩即將蘇醒、自己的罪行就要敗露這個“噩耗”時，卻仍然不慌不忙地念誦“無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法”。更令人回味的是，她同時跟棠真說：“當(dāng)你聽到恐怖的聲音，只要你勇敢去面對，它就會消失?！倍恼嬉囝I(lǐng)受了母親的這個“真言”，親眼看著翩翩在自己面前死去。這里，在母女之間流淌的血脈頓時呈現(xiàn)出體驗和真理的另一種連接。血不會說謊，它就是你自己的真實所是，它流淌在你生命深處，流淌在你和最親密的人之間。但這可以是鮮紅的延續(xù)新生的血，也可以是骯臟的散播欲念的血。當(dāng)黑暗和邪惡銘刻在你的血液中、你的靈魂深處時，你又怎樣直面、說出乃至踐行關(guān)于自身的真理？
我們發(fā)現(xiàn)，其實影片中有著最強烈的苦痛體驗的不是瘋瘋癲癲的棠寧，更不是懵懵懂懂的棠真，而恰恰是始終不露聲色的棠夫人，在她身上，此種苦痛的強度展現(xiàn)為冰冷、扭曲甚至錯亂的方式?；恼Q，但卻真實。這是否定性體驗的極致。當(dāng)自己時時刻刻都生活在懲罰和煎熬之中難以掙脫時，唯一的選擇或許是如行尸走肉的“活死人”一般行走在世間。影片中多次出現(xiàn)生死并置的場面（談笑風(fēng)生的棠夫人反襯出身后的女兒遺像、Marco的冥婚等等），除了直白地表達了生死輪回的佛教信仰之外，其實更意在凸顯深陷苦痛煎熬中的靈魂的那種“冰冷”的體驗強度。
“世上最可怕不是眼前的懲罰，而是那無愛的未來?！庇捌詈螅瑸l死的棠夫人之所以會第一次流下“真實”的眼淚，并不是出于對懲罰的畏懼，因為她時時刻刻都生活在懲罰的煎熬之中，更不是出于對生命的眷戀，因為她其實早已是一個死去的幽靈。躺在靈柩般病床上的棠夫人，不再扮著那張始終充滿紅潤血色、精心雕琢的“面具”，而是呈現(xiàn)出全無血色的死亡面貌。但正是在這張血被抽干的臉孔上，才會流淌著真實的淚水，也正是這一場景將整部電影中真實和隱喻交織的運動推向體驗的極致。真實的眼淚不再象征什么，也不再解釋什么，它就是一個在生死之間、彌留之際徹底絕望的主體對自身的見證。這樣一個苦難的主體所展現(xiàn)出來的體驗，不正是列維納斯所說的那種徹底被苦難所摧毀和征服、徹底喪失自由的“被動性”？它的典型形態(tài)就是無限回縮的意識，正像棠夫人身上那個冷眼旁觀、甚至閉眼不看的幽靈般的自我意識，這仍然是一種極致性體驗，在這個極致的被動性的本源處展現(xiàn)出主體直面自身的“勇氣”，雖然這是一種最為蒼白無力的勇氣，是最為扭曲、邪惡的見證。當(dāng)血轉(zhuǎn)化為淚，或許才能真正化死為生，化恨為愛，哪怕僅僅只有那彌留的一個瞬間，一個曇花一現(xiàn)的、不確定的、抓不住的瞬間。但正是在這個瞬間，有一種體驗的純粹強度。
（二）《地久天長》《南京！南京！》：疾病和戰(zhàn)爭
在接下來的兩部電影作品中，血之隱喻的那種超越的意味和指向（上帝、歷史、民族）更為鮮明。
第一部更貼近個人的命運和日常生活，那就是2001年張艾嘉主演的《地久天長》?。作為一部表現(xiàn)人與病魔主動抗爭的正能量文藝片，影片的敘事和影像都不算太出色，只是中規(guī)中矩。但如果從獻祭和犧牲這個超越性角度來看，就顯出幾分不同的意味。畢竟，小富之所以能從巨大的打擊中走出來，一點點體會到人生的意義，正是由于宗教信仰這個明確的拯救力量。從他跟“廢拉”的第一次“不打不相識”的爭吵，直到清冷神圣的光芒照亮母子的面龐這個神來之筆，信仰所起到的慰藉、啟示乃至治療的力量都極為明顯。在信仰的肅穆而又神圣的力量面前，郭醫(yī)生的形象反而顯得渺小、扭曲甚至滑稽。但如果僅將這部電影單向度地解讀為布道式的說教，則同樣太過簡化血之隱喻及其豐富內(nèi)涵。與《血觀音》相似，血在這里首先體現(xiàn)為血脈和血緣，也即表現(xiàn)在母親和子女之間的那種“濃稠到化不開”的親情。但與《血觀音》截然不同的是，這里的血之親情不再是詛咒和折磨，而更是關(guān)愛和守護。如果說《血觀音》中的血主要是潛在的危險“事件”（血作為“危險的象征”?），它蔓延在權(quán)力、金錢、性的邪惡欲望的網(wǎng)絡(luò)之中，那么，在《地久天長》中，血則是交織著病毒感染、社會歧視與主體自省的載體。
血作為感染之源，尤其體現(xiàn)于對血友病患者的家族遺傳脈絡(luò)的焦慮，以及對艾滋病患者的人群傳染性的社會恐懼。小富的不幸遭遇，恰好是先后經(jīng)歷了這兩種最可怕的血液疾病。他從一出生就身患血友病，這使得他不得不首先質(zhì)疑自己生命的意義，并反反復(fù)復(fù)問母親：你既然知道我會生這個病，為什么還要把我生下來？為什么要讓我每天都生不如死？而當(dāng)他隨后不幸染上艾滋病毒后，他所要面對的不再僅僅是自己的生命和血脈，而更是身邊的人，是同學(xué)，是社會，是所有向他投來歧視和恐懼目光的人。血友病迫使他直面自己，艾滋病則逼迫他直面整個世界（“他們看你，你也看他們，要抬起頭，要有尊嚴”）。這尤其鮮明地體現(xiàn)在影片先后呈現(xiàn)的兩個最核心的形象上。先是母親給兒子打血凝素那個反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭，這當(dāng)然呈現(xiàn)出家族血脈的充滿親情的延續(xù)；然后是那個漫天飛舞的“如花如絮”的紙片的鏡頭，在那一刻小富領(lǐng)悟到將自我融入社會的終極意義。瀕死的他終于領(lǐng)會了“犧牲”的深刻含義：神之所以讓他染上絕癥，恰恰是“天將降大任于斯人也”，讓他領(lǐng)受神圣的使命，以文字為媒介去感動他人，去改變社會。最終他做到了，這才是終極的治愈。即便犧牲自己的生命，實現(xiàn)的卻是人間的美好與和諧。這正是《海闊天空》書名的深意，而母親續(xù)寫的《地久天長》更明確地表達了血脈和親情這個主題，兩本書相映成趣。影片首尾呼應(yīng)的兩場發(fā)布會，都在贊頌和謳歌人與人之間的血脈相連。而“啟示之光”那個點睛之筆更令人贊嘆地以一個形象凝聚起血脈和血祭這一先后出現(xiàn)但卻彼此交織的主線：母子在真情對視，但同時沉浸在超越的神圣光芒之中。
在《血觀音》中，主體性的終極呈現(xiàn)來自“血”向“淚”的轉(zhuǎn)化，由此展現(xiàn)出那個徹底被動的脆弱而冷酷的受難主體，但《地久天長》則正相反，它的主線是從“血”到“光”的升華，由此，主體實現(xiàn)了由自我否定來實現(xiàn)終極超越的運動。棠夫人對自己愛恨交加，深陷于欲望的煉獄中難以自拔，她的選擇是將身邊所有人都拖入萬劫不復(fù)的苦海；小富一開始也仇恨自己的生命、敵視自己的命運，但他最終領(lǐng)悟到，拯救自我的方式正是犧牲和奉獻，只有通過對他人之愛、對世界之愛才能最終實現(xiàn)對自身之愛?！盀槭裁匆?？”因為“我”本是同時帶著苦難和使命來到這世間。
不妨將上述兩部影片與《南京！南京！》?這部在很多方面都看似截然不同的電影做一個簡要比較。艾滋病患者小富的世界是灰暗的，但頭頂仍然能望見拯救的光芒，讓他最終能夠看清和擁抱這個世界。戰(zhàn)爭中的人們卻完全不同，說他們生活在地獄之中似乎都不太恰當(dāng)，因為地獄也還有整體性的圖景和結(jié)構(gòu)。對于生活在1937年12月13日南京的中國人來說，世界是徹底碎裂的，甚至是完全消失了的?。整個世界仿佛陷落到無盡的黑洞中，沒有意義，沒有形象，沒有秩序，一邊是赤裸裸的無理由的暴力，另一邊是完全吞噬性的、無法掙脫的苦痛。棠夫人面對內(nèi)心的邪惡，尚可以冷眼旁觀；小富面對臨近的死期，尚可以期待拯救；但在無盡黑夜中受難的南京人，當(dāng)睜開眼就是遍地尸體、抬起頭就是滴血屠刀的時候，他們又如何表達苦痛？又何談見證自我？他們身上已然不再有被動性，而只有徹底的否定性，被推到了世界和生命的最極端的反面。我們完全可以且理應(yīng)從歷史和民族的大視角來歷數(shù)南京大屠殺的“血證”，但影片中關(guān)于苦難體驗的主體性視角卻同樣值得關(guān)注，甚至可以說，這個視角是整部影片最令人贊嘆之處。影片中，屠殺、戰(zhàn)爭和凌虐的場面不在少數(shù)，但導(dǎo)演并沒有把血的可見形象作為屏幕書寫的要點。相反，血的表現(xiàn)始終非常節(jié)制。一方面，這是一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，正如電影中所運用的“凹陷效果”（effet en creux）?，以突然的消音和靜默來表達更為強烈的暴力和苦痛。血的可見形象的節(jié)制，也正是為了以一種縮減的方式來逆向地反襯、營造出更為強烈的視覺體驗和心靈震撼；另一方面，這也源自導(dǎo)演對于歷史和苦痛的深刻反省。戰(zhàn)爭的苦痛、歷史的創(chuàng)傷，最終落實到每一個承擔(dān)巨大苦痛的個體身上。數(shù)據(jù)、檔案、控訴、辯解、記憶，這些絕不應(yīng)該掩蓋每一個苦痛個體所發(fā)出的絕望呼號?？嗤吹臍v史，就是每一個受難者所匯聚起來的悲愴、黑暗的“星群”，真正的藝術(shù)杰作應(yīng)該有能力讓每一顆逝去的星星發(fā)出持久不滅的光芒。
這或許也是為何《南京！南京！》更多表現(xiàn)的不是鮮血，而是“面孔”。影片中出現(xiàn)了大量臉部特寫，這絕非偶然。一張張、一次次直面我們的面孔，恰恰就是另一種更為痛徹心扉的見證。請看清每一張面孔，不要讓他們消失在歷史的黑夜之中。這就是最直接、最深切的紀念?！把鞭D(zhuǎn)化為“臉”，由此展現(xiàn)出的是另一種截然不同的苦難主體的形象。被屠殺者的臉并未被超越和啟示的光芒所照亮，因為他們已經(jīng)完全被剝奪了世界乃至歷史；被屠殺者的臉沒有力量和可能去表達任何內(nèi)心的情感和欲望，因為他們的內(nèi)在世界早已被徹底摧毀和否定。他們只是在那里，掙扎著展現(xiàn)出自己的面孔。他們每一個人都是絕對的“這一個”。作為后世的緬懷者、紀念者、控訴者乃至研究者，我們當(dāng)然可以且理應(yīng)再賦予他們一個世界、一段歷史、一個民族，再還給、補給他們一個意義。但是，身處那一天的南京的每一個人，他們被徹底隔離在世界和歷史之外，甚至徹底被驅(qū)趕至民族和種族之外。他們都是“這一個”，但這絕不是統(tǒng)計數(shù)字意義上的單位，而是任憑怎樣都不應(yīng)被抹去、也不能被抹去的終極的存在見證。正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)了影片對血的表現(xiàn)的另一種極致。不再有鮮血橫流，不再有啼血嚎哭，甚至也不再突出血脈相連。影片中有三處最鮮明的血的形象恰恰都跟面孔的特寫融合在一起：第一處是被倉皇而逃的軍隊踩踏在腳下的軍人嘴角流出的血；第二處是順子從死人堆里抬起滿是灰土的臉，那上面沾染了凝固的血；第三處是在備受凌虐而死去的女子那張蒼白凄美的臉上，嘴角掛著一絲血痕。這幾個鏡頭幾乎都標志著影片情節(jié)的高潮之處和轉(zhuǎn)換分界點。但軍人、孩子和女子臉上的血卻既不血腥，亦不鮮活，而是干涸的、凝滯的，似乎永遠停留在那一張張同樣凝滯的臉龐之上。就像是銘刻在殘垣斷壁上的血書，將每一個即將湮滅在塵土之中的軀體化作永恒的墓碑。
這些沾血的臉并不在表達（因為沒有可能），也沒有在體驗（因為沒有力量），而僅僅是在見證。但能不能說這樣一種見證展現(xiàn)的是截然不同的表達和體驗，由此同樣展現(xiàn)了另一種截然不同的主體性？一種被徹底還原為“一個”的主體、一種將被動性帶向否定性的極致的主體、一種僅以其面孔面對你的作為“絕對他者”的主體？南京的受難者不是獻祭，不是犧牲，因為他們的頭頂上沒有一個更高的超越力量，他們之間沒有一個貫穿的歷史血脈，因為他們“每一個”本身就是最高的存在。
（三）《踏血尋梅》：狂歡
最后不妨以《踏血尋梅》?這部頗為特異的影片作結(jié)。做此選擇，首先是因為它無疑是四部影片中最為“血腥”的，其血腥程度堪稱華語商業(yè)片中的極致；其次是因為它的血腥又不是單向度的，而是呈現(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜、多元的晶體形態(tài)?？梢哉f，縱觀中國電影史，也很難找到一部類似的影片，將血之隱喻晶體的種種形態(tài)和意味展現(xiàn)得如此淋漓盡致，從肉體之血、靈魂之血到象征之血，甚至還偶有神圣、獻祭之血的意涵?！疤ぱ弊鳛橛捌臉祟}非常貼切，因為整部影片都是以血為布景、以血為主線，甚至可說是在血泊中一步步往前推進情節(jié)。“踏”字中所交織的“尋覓”“行進”甚至“賞玩”的復(fù)雜含義，也恰好為血這個核心意象做好了鋪陳。由此，我們得以頗為恰切地將其概括為真實之血的第四個維度：“狂歡”。
整部影片從頭到尾一直在流血，說“血濺熒幕”絕不夸張。最鮮明的當(dāng)然是肉體之血。這個血濺的過程從影片一開始的割腕鏡頭就開始了。隨后更有佳梅講述她初夜之時“全床單都是血”的恐怖回憶，丁子聰碎尸時濃稠的鮮血從門下噴涌而出的情節(jié)，直至“踏血”那一段最令人心驚膽顫的肢解尸體、開腸破肚的鮮血淋漓的場景。然而，影片中亦不乏作為隱喻和象征的血，最典型的當(dāng)然是整個社會被喻為“嗜血”機器。刀割破、刺痛的只是可見的身體，但社會吞噬的是個體的靈魂。佳梅和丁子聰為何如此孤獨？因為他們都是被社會拋棄的人，不僅沒有快樂和幸福，甚至連最基本的求生意志都全然泯滅?！跋胨馈笔撬麄冏罡镜挠?，甚至連看到第二天清晨的陽光也會感到絕望，因為生活還將繼續(xù)。如果說血向來都與人的靈魂密切相關(guān)、向來是作為靈魂的形象乃至實體的話，那么，那個地獄般的世界所吸干的正是他們的血，不僅是肉體的血，還有靈魂的血。那一段驚世駭俗的分尸場景配合著丁子聰在法庭上冷靜甚至冷酷的“自白”，這里沒有任何懺悔或悔罪，反倒更像是在嗜血的社會機器面前展現(xiàn)自己行尸走肉的面貌。這更接近一種挑釁。然而悖謬的是，神圣之血雖然并非重點，但在影片之中也不乏表現(xiàn)。比如影片最后的那個死亡獻祭的場景，正是由一段《圣經(jīng)》中的引文開始的。確實，跟肉體之血和靈魂之血相比，神圣之血在片中顯得頗為寡淡，佳梅甚至只是在生命的終點才說出自己的宗教信仰，之前沒有任何鋪陳。但無論怎樣，神性仍然是影片最后勉強給出的最直接的答案。
基于這濃濃的血意，我們不妨將這部影片與前面的三部進行比較。這一比較圍繞苦痛體驗和主體性這兩個要點，由此凸顯出《踏血尋梅》作為血之晶體的綜合意味。首先，觀眾可能會在棠家和香港的貧民區(qū)之間進行對比。雖然貧富差距巨大，但其中的所有人都生活在欲望煎熬中，全無獲得拯救和解脫的可能。只不過，棠夫人是“端莊”地對自己的利欲熏心遮遮掩掩，而佳梅和丁子聰這些社會最底層的人則毫不掩飾，甚至“全無廉恥”地去追求那一點點可憐的物質(zhì)欲望。這種相似當(dāng)然只是表面上的。一個隱秘的差異在于，棠夫人沒有愛的欲望和能力，她是一個跟身邊所有的人、甚至跟她自己保持著距離的冷血的幽靈。佳梅等人則不同，他們身上那種強烈的渴望愛的欲望是熾熱的，甚至是他們活下去的唯一動力：佳梅的那一次次破滅而又重生的對愛的執(zhí)著追求，每一次給父親發(fā)的溫馨的短信；丁子聰?shù)囊恢睊煸趬Ρ谏?、別人絕不可觸碰的母親的遺像，甚至他最后在監(jiān)獄中坦白說“我并不恨女人，我愛佳梅”，這些都是明證。
“愛”這個視角也將《踏血尋梅》和《地久天長》緊密聯(lián)系在一起。不僅是因為影片中年輕的主角都是“將死”之人（只不過一個是身體患上絕癥，另一個是靈魂患上絕癥），而且更因為他們在生命的最后旅程之中仍然執(zhí)著地追求著愛的信念。甚至神性這個超越的背景也是如此相似。但兩部電影最深刻的差異似乎正體現(xiàn)在《圣經(jīng)》這個關(guān)鍵點上。首先，無論是小富還是佳梅最后完成的都是一場獻祭，犧牲自己的生命去換取愛的信念的終極實現(xiàn)，但兩人的動機和做法卻截然相反。小富是以寫作為媒介去盡可能地感動、改變身邊的每一個人；佳梅的獻祭手段是主動求死，甚至是在愛人的手掌之中、屠刀之下感受到愛與死的極致性快感。那么，她的目的又是什么呢？肯定不是為了奉獻社會，而只是為了以一種極端的方式令自己脫離苦海。這樣一種終極的自我拯救，這種自我之“愛”的前提恰恰是對整個世界的恨，是想跟所有人一刀兩斷的決心。
正是這樣一種終極的疏離又顯現(xiàn)出《踏血尋梅》與《南京！南京！》的共鳴之處，因為無論是佳梅還是南京的受難者們，他們都是跟社會、歷史、人類乃至整個世界割斷了關(guān)聯(lián)的“這一個”，他們見證、體驗的都是自己身上那種無法表達、無法溝通但又至為劇烈的苦痛。但我們可能會覺得，佳梅和丁子聰?shù)淖詈竽且荒唤豢椫鴺O致的暴力、血腥與性的死亡儀式，似乎更體現(xiàn)出幾分不同的拯救意味，也展現(xiàn)出苦痛主體的另一種形態(tài)。這個儀式是獻祭嗎？似乎不是，因為并沒有向之獻祭的更高的神明，而只有對極致快感的病態(tài)扭曲的享用。這個儀式是見證嗎？似乎也不是，因為并沒有一個直接的、摧毀性的暴力讓他們接受死這無法逃避的命運。由此看來，它似乎更接近巴塔耶所謂的“耗費”（consumation），因為那種盛大而又無謂的消耗顯然不斷挑戰(zhàn)、突破著理性化、功能化的社會系統(tǒng)。當(dāng)然，我們這里無意追隨巴塔耶的思路，從社會之用轉(zhuǎn)向生命和能量漫溢流動的“宇宙之用”?，而更想借用“達到沸點的主體”?這個關(guān)鍵概念，描摹苦痛主體之間強烈的體驗性關(guān)聯(lián)。兩個同樣被社會拋棄、被世界隔離的絕望個體，兩個同樣被打入苦痛之被動性的極致深淵的主體，也同樣可以見證自身的真理，只不過這種見證不再如南京受難者那般以終極的“這一個”的面容來直面整個世界，而是以“踏血”的酒神式狂歡為布景展開個體與個體之間的靈魂撞擊，彼此見證。我愛你，那就讓我們一起赴死，死亡的鮮血能夠讓我們更緊密地聯(lián)結(jié)在一起，因為那其中傳遞的不僅是愛，而且還有苦痛；或者更恰當(dāng)?shù)卣f，是以苦痛為名義、為紐帶、為布景去實現(xiàn)那種扭曲卻同樣真實的愛。
結(jié) 語
行文至此，本文意欲達成兩個基本結(jié)論。
第一重含義主要是哲學(xué)上的，就是試圖以苦痛為起點和入口來重新理解主體性之形態(tài)，進而以被動性為基礎(chǔ)和條件來探尋主體性重構(gòu)的深刻契機。這樣一種重構(gòu)尤其回應(yīng)著時代的典型征候。從笛卡爾的“我思故我在”發(fā)端，直至德國觀念論和現(xiàn)象學(xué)達到高潮的“主體哲學(xué)”（philosophie du sujet）?的脈絡(luò)，從根本上以主動性、反思性、創(chuàng)造性為基本形態(tài)，其最高的理想恰恰是自由這個“理性體系的整個建筑的拱頂石”?。在進入我們這個后人類和加速的時代之時，這個主動性的前提正在不斷遭到挑戰(zhàn)乃至顛覆。在網(wǎng)絡(luò)、媒介、權(quán)力等遍在、滲透而又強力的捕獲“裝置”面前，或許受難者?才是主體性的基本形態(tài)，或許“脆弱性”（fragility）?才是重構(gòu)主體性以及主體間的維系紐帶的真正前提。
第二重含義直接涉及電影和苦痛的社會之用這個核心主題。苦痛何以具有社會性？單純從社會結(jié)構(gòu)和機制出發(fā)進行因果分析是遠遠不夠的，必須從根本上落實到每一個苦痛個體的體驗之上，展現(xiàn)他們承受被動性的不同方式，進而細致描述他們化被動性為主動性、從而擺脫受難者境地的種種創(chuàng)造性途徑。換言之，社會性苦痛的著眼點恰恰應(yīng)該在個體之用而非社會之用。個體的苦痛越是違背著、忤逆著社會之用，就反而越展現(xiàn)出更為強烈的個體之用，那直接、深刻地與“這一個”“每一個”“任何一個”苦痛者相關(guān)的主體之用。這，或許才能為列維納斯所說的本體論層次的共鳴給出一個闡釋和說明。而在這個方面，電影似乎要比社會學(xué)和哲學(xué)帶給我們更大的啟示。欲望的幽靈主體，獻祭的愛的主體，見證的受難主體，耗費的狂歡主體，這里僅以浮光掠影的方式給出四個片段和視角，但我們相信，伴隨著對中國電影史的深入挖掘，伴隨著中國電影在未來的進一步發(fā)展，苦痛之血這個隱喻晶體還將展現(xiàn)出更為復(fù)雜、深刻的面貌和含義，這或許也為中國電影學(xué)派的時代建構(gòu)敞開了新的向度。
① Arthur Kleinman, Veena Das and Margaret M.Lock (eds.), Social Suffering, Berkeley: University of California Press,1997, p.xiii.
②③④⑥⑧⑨⑩?? Emmanuel Levinas, Entre Nous: Essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Bernard Grasset, 1991, p.107, p.107, p.108, p.108, p.109, p.112, p.112, p.113, p.119.
⑤ Iain Wilkinson and Arthur Kleinman, “Introduction”, A Passion for Society: How We Think about Human Suffering,Oakland: University of California Press, 2016, p.13.
⑦ David Bain, Michael Brady and Jennifer Corns (eds.), Philosophy of Suffering: Metaphysics, Value and Normativity,London and New York: Routledge, 2020, p.44.
????? Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, New York and Oxford: Oxford University Press, 1985, p.11, p.15, p.16, p.16, p.16.
??? Janet Carsten (ed.), Blood Will Out: Essays on Liquid Transfers and Flows, Chichester: John Wiley & Sons Ltd.,2013, p.17, p.17, p.12.
? 轉(zhuǎn)引自張勝琳：《古代的尚血觀念與尚血儀式》，《民族研究》1986年第6期。
? “表層”與“深度”之分，取自德勒茲《意義的邏輯》。他對這對核心概念的使用方式，正是要突破物質(zhì)/精神，自然/文化，實在/意義等二元對立框架，將二者納入一個彼此“共振”的時間性的生成運動過程之中。這個過程的重要體現(xiàn)正是“事件”。血液作為貫穿現(xiàn)實不同維度層次的“事件”之生成，恰是本文的一個要點。只不過，生成和創(chuàng)造這些德勒茲主義的原理僅僅是出發(fā)點，最終本文希望經(jīng)由列維納斯的啟示回歸苦痛之體驗這個被動性的本原。
? ?? ? Dorothy Nelkin，“Cultural Perspectives on Blood”, in Eric A.Feldman and Ronald Bayer (eds.), Blood Feuds: AIDS, Blood, and the Politics of Medical Disaster, New York and Oxford: Oxford University Press, 1999, p.274, p.274, p.275, pp.275, 283.
? 圍繞苦痛、病痛所展開的隱喻與體驗之間的關(guān)系，參見拙作：《詛咒、感染與救贖：晚近中國電影中的疾病敘事和隱喻》，《電影藝術(shù)》2020年第3期。
? 《血觀音》，楊雅喆導(dǎo)演，中國臺灣，2017年釜山電影節(jié)上映。本文引該片對白不另注。
? Hopeangel：《開到荼蘼花事了，塵煙過，知多少？》，https://movie.douban.com/review/8962214。
? 《地久天長》，杜國威導(dǎo)演，中國香港，2001年上映。本文引該片對白不另注。
? 《南京! 南京！》，陸川導(dǎo)演，中國大陸，2009年上映。本文引該片對白不另注。
? 米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第303頁。
? 《踏血尋梅》，翁子光導(dǎo)演，中國香港，2015年香港國際電影節(jié)上映。本文引該片對白不另注。
?? 喬治·巴塔耶：《被詛咒的部分》，劉云虹、胡陳堯譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第73頁，第51頁。
? Cf.Michel Henry, Phénoménologie de la vie II: De la subjectivité, Paris: PUF, 2011, p.11.
? 康德：《實踐理性批判·序言》，韓水法譯，商務(wù)印書館1999年版，第2頁。
? Frédéric Gros, The Security Principle: From Serenity to Regulation, trans.David Broder, London & New York: Verso,2019.See Chapter 4, Section 1,“Protection”.
? Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London & New York: Verso, 2004, p.40.
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姜宇輝
一、不可承受的苦痛：從列維納斯開始
“苦痛”（suffering）真的可以溝通嗎？最內(nèi)在、最深切的苦痛體驗何以能夠通過公開的，他人可見、可感乃至可知的圖像進行表達和傳遞？
關(guān)于苦痛的“不可溝通性”（incommunicability）①，或許沒有誰說得比法國哲學(xué)家列維納斯更為直接透徹，這尤其集中表現(xiàn)在他《無用的苦痛》（La souffrance inutile）這篇凝煉的短文之中。在此，他從根本上追問了苦痛如此“難以承受”（ne-pas-se-supporter）②的原因。首先是因為苦痛的那種劇烈的、陣發(fā)的作用方式，頑固地拒斥著任何試圖賦予它秩序和意義的努力。它擊潰了意識，令其不斷倒退、回縮于自身之中（conscience à rebours）③，但悲劇性乃至荒誕性更在于，它還從根本上揭示出這個看似穩(wěn)固安全的“內(nèi)在堡壘”根深蒂固、無法徹底超越和克服的“被動性”（passivité）：“苦痛的被動性比我們感覺的接受性（réceptivité）更為深層?！雹芨杏X看似被動，實則已滲透了種種先天的主動綜合能力，但苦痛則截然不同，因為它幾乎是全然剝奪了任何主動性的極致被動性的深淵，它直指心靈最深處的“脆弱性”（vulnérabilité）、人類生存的“極限條件”（limit condition）⑤。在強烈的、撕心裂肺的苦痛面前，人會徹底“降格”（dégraderait）⑥，面臨著完全失去自由的危險。就此而言，苦痛已經(jīng)不僅是一個體驗的問題，它展現(xiàn)出的是徹頭徹尾的“惡”，是人的生存最根源處的荒誕。從笛卡爾的“我思”到康德的“絕對律令”再到黑格爾的“絕對精神”，人的理性能力看似已然無堅不摧，但在苦痛的沖擊面前卻如此不堪一擊：“苦痛給出了理由，但……卻頑固地抵抗著我們所有別的理由?！雹?/p>
列維納斯隨即指出，既然苦痛就是十足的惡，就是徹底的否定性，那看起來它對于人的生存來說就是“全無用處的”（pour rien）⑧。果真如此嗎？或許不盡然。對于深陷苦痛的人來說，苦痛或許確實是無用的，但當(dāng)他將內(nèi)在的苦痛表達出來、形諸文字和圖像、傳達給他人、感動世界之時，這難道不也是一種有用，而且絕對是“無用之大用”嗎？縱觀人類歷史，又有多少偉大的藝術(shù)家是以自己的“無用的苦痛”療治著社會和人類？
頗令人詫異的是，列維納斯對苦痛的此種“社會之用”⑨卻持明確的懷疑乃至否定的態(tài)度。苦痛的社會性表達和傳播，在某種意義上遵循著共同的“理性形式”，服務(wù)于權(quán)力的“教化功能”⑩，而所有這些又與個體內(nèi)心深處的苦痛有何干系呢？當(dāng)苦痛被轉(zhuǎn)用為維系社會秩序的工具時，它不是恰恰被斬斷了與我們生存之間直接、真實的關(guān)系嗎？苦痛能夠“療治”社會，但前提恰恰是將深陷于苦難之中的個體作為犧牲去獻祭。面對屏幕上被病痛折磨得四分五裂的靈魂，觀眾都留下了同情的淚水，由此被人性的紐帶更為緊密地連接在一起，但又有誰真正關(guān)心過受苦者的真實感受？一句話，苦痛的社會之用恰恰要以苦痛對于個體之無用為前提，這難道不是另一種更為深刻的荒誕？
由此，列維納斯指出了苦痛的另一種“用處”，它不再是社會性的，而恰恰要對社會之用進行一種更深層的“本體論的逆轉(zhuǎn)”（perversion ontologique）?。也即，否棄、不依賴于所有理性的、教化的、宣傳的、訓(xùn)誡的大眾媒介和社會機制，進而在本體層次上以苦痛體驗為核心和紐帶，在苦難的靈魂之間建立起一種直接的共鳴。這里關(guān)鍵問題在于，如何表達和實現(xiàn)此種似乎更為神秘的在他人的苦痛和自我的苦痛之間的“不對等”（l’asymétrie de la relation）?關(guān)系呢？在何種意義上，列維納斯所訴諸的宗教式體驗就一定會比更具有文化、社會和歷史意義的大眾媒介更能實現(xiàn)苦痛之“用”呢？
我們注意到，列維納斯或許恰恰忽視了對文字、圖像和影像等大眾媒介之本性的深刻考察和反思。不首先深思媒介之用，或許就無法真正理解苦痛的社會之用。那么，文字和影像何以能夠直接、“真實”地展現(xiàn)苦痛呢？大致有三個緣由。首先，誠如托馬斯·曼所言，“幾乎沒有文學(xué)不是關(guān)于苦痛的”?，似乎也同樣可以說，沒有哪個出色的藝術(shù)家不是深陷于苦痛之中才激發(fā)出表達的沖動和欲望的。因此，在藝術(shù)家身上，“承受”與“直面”苦痛這被動和主動的兩個方面往往是更為直接緊密地聯(lián)系在一起的。其次，更是因為藝術(shù)家?guī)缀鯊膩聿皇羌榷ǖ恼Z言和形象的被動接受者和使用者，而更是發(fā)明者和創(chuàng)造者。這就使得他們更具有得天獨厚的優(yōu)勢去撕裂體驗和表達之間種種固化了的紐帶和機制，從而敞開潛在的可能性，為苦痛的主體重新掌握表達的主動權(quán)留出余地和空間。再次，藝術(shù)家進行創(chuàng)造的重要工具是象征和隱喻，它們讓混沌幽暗、游移不定但又煎熬折磨的苦痛體驗變得清晰可見，由此變得可描述、可呈現(xiàn)、可溝通。
這里不妨以艾蓮娜·斯卡里所舉的那個經(jīng)典的苦痛隱喻入手：“那種體驗就像是一把錘子敲在我的脊骨上?！?這句話包含兩個基本隱喻，一個是作為“物理事實”的武器或兇器，另一個則是作為“感知事實”的“傷口”?。 這兩個內(nèi)外相關(guān)、身心交錯的隱喻之所以具有根本性，恰是因為它們指向了苦痛的古老詞源——“poena”（懲罰）?；蚪栌眠~克爾·瓦爾澤（Michael Walzer）的精辟概括：“離開鞭子和毒蝎，烙鐵和別的受刑者，我就無法構(gòu)想無限的疼痛?！?正是因此，斯卡里在《疼痛中的身體》一書中用了絕大部分篇幅描述種種刑罰和折磨的場景。
斯卡里的提示顯然瑕瑜互見。她的洞見在于指出任何隱喻中所暗含的社會歷史意涵、尤其是權(quán)力機制背景。隱喻中所凝結(jié)的并非僅僅是語言的形象和意義，還有深深烙印在受難者身上的權(quán)力印記。但是，肉體和權(quán)力、個體和社會之間的隱喻紐帶是否就僅止于“利器”和“傷口”這一對足以作為原型的形象呢？不盡然。不可否認，利器、武器、刑具或許從歷史淵源和社會文化背景上來看都是重要的苦痛的隱喻，但在我們這個規(guī)訓(xùn)乃至后規(guī)訓(xùn)、全球治理的時代，更生動、鮮活的隱喻理應(yīng)更微觀、更流動、更彌漫、更滲透。那或許正是“血”。選擇“血”而非“利器”做隱喻，還有另外一個與本文更切合的原因?！袄鳌憋@然更傾向于“社會之用”一極，內(nèi)在體驗的向度至多只是附隨的效應(yīng)；而“血”則不同，它顯然與個人的體驗更密切相關(guān)，它更內(nèi)在、更親密、更隱私，同時又不失外向性、流通性和社會性。一句話，“血”遠比“利器”更適合作為我們這個時代典型的苦痛的隱喻，也更適合作為私人和公共、自我與他人之間溝通的紐帶。正因此，血的隱喻的“社會之用”并非僅僅在于象征交換和符號流通，而更在于以主體內(nèi)在、直接的體驗為本源，以隱喻為紐帶，在人和人之間形成真正的“社會性苦痛”（social suffering）這個“共通感”。這里我們得以回應(yīng)了列維納斯的質(zhì)疑和批判，因為血的隱喻不僅見證著個體自身的真理、個體面對自身的責(zé)任、個體自我抒發(fā)的表達，而且進一步導(dǎo)向社會性的苦痛主體之建構(gòu)的可能。
二、血之隱喻的特質(zhì)與表征
血之隱喻主要展現(xiàn)于三個要點，即物質(zhì)性、真實性和潛在性。
從物質(zhì)性上說，誠如珍妮特·卡爾斯滕所言，血之隱喻的“多價性和可塑性可被關(guān)聯(lián)于它作為身體基質(zhì)的重要性，它的物質(zhì)屬性，以及它那可變的、轉(zhuǎn)化性的傾向”?。血液是生命力的象征，是人的生命真實而關(guān)鍵的載體（“血氣者，人之神”?）；血液是家族和民族的象征，是世系脈絡(luò)得以延續(xù)的真實紐帶；血液還是風(fēng)險和危機的象征，它往往直接引發(fā)真實而深重的社會性焦慮和恐慌。一句話，血的隱喻力量并非僅局限于形象和意義之表層，而更是直接源自深層的物質(zhì)和生命能量的展現(xiàn)和表達?。它之所以多價而多變，正是通過此種直接貫穿深層和表層的能量的生成和轉(zhuǎn)化。血是身體里面的一種紅色粘稠的流動液體，但它同樣是真實的個體之血、社會之血、民族之血，乃至語言之血、影像之血。
至于我們提及的“真實性”一詞，這恰恰是血之隱喻的另一個關(guān)鍵點。血不會說謊，這幾乎是貫穿人類歷史的一個自明真理。早在原始社會中，血祭儀式已被視為人、神之間生命與靈魂相通的真實紐帶。到了科學(xué)興盛之后，圍繞血液的神秘靈性的氛圍日益褪去，血液和真理之間的關(guān)系更為明確、直接地展現(xiàn)出來。人的外貌可以修飾、偽裝乃至改造，但人的血液中的種種生命屬性卻是無法掩飾和改變的?。只要檢測血液，就可以直接辨認出一個人的種種本質(zhì)特征，包括其種族、病史甚至生活習(xí)慣。有關(guān)身體的所有“真相”，無不凝聚在一滴血之中。甚至當(dāng)代消費社會中半玩笑、半認真的血型崇拜，也是此種“真理”略帶幾分荒誕感的戲劇化呈現(xiàn)。這或許也正是卡爾斯滕的血液研究的用意之所在：剝?nèi)ブ刂貍窝b，揭穿層層謊言，血液從不說謊，它“說出來”的就是真相本身。一切都已經(jīng)寫在血液之中。
強調(diào)物質(zhì)性和真實性，并不是說血液就只有實在、可見這一面。正相反，血液的表達力量貫穿于可見與不可見之間。這一點，多蘿西·奈爾金在研究血液隱喻的《從文化視角看血液》一文中說得極為透徹。其中的要點正是從可見到不可見、從實在到潛在的歷史轉(zhuǎn)化：“在過往的世紀，（血）這種物質(zhì)是一個日常的現(xiàn)實，遠比今天更為可見……今天，血更是一種潛在的而非可見的現(xiàn)實?！?但這個過程并不能簡化為物質(zhì)“深度”日漸隱沒、意義“表層”逐漸凸顯的過程，相反，它具有兩個重要表現(xiàn)：首先，化為潛在的血液并未否定它的物質(zhì)基礎(chǔ)，反倒更為強烈地展現(xiàn)出它那種多價、多變的物質(zhì)表現(xiàn)力；其次，正如死亡的可見面貌在現(xiàn)代社會中越來越被遮蔽、掩飾和壓制，血液亦然。醫(yī)院中的驗血“儀式”正是這一特征的鮮明寫照：血液被一根細細的針管抽進透明的小試管中，再送進儀器，最后轉(zhuǎn)化為分析數(shù)據(jù)。整個過程如此整飭、清潔、安靜，沒有一丁點的血腥味，因為血早已被小心翼翼地隱藏起來。試想，如果在抽血的過程中有一滴血不小心流了出來，染紅了皮膚乃至衣服，這又會造成多大的恐慌。
由此出發(fā)，奈爾金進一步論及血液隱喻性的四重形象（“變故、疾病、戰(zhàn)爭、狂歡”?）表征，并將其與主體的存在形態(tài)聯(lián)系起來，也就是說，四重形象既貫穿著從可見到不可見、從現(xiàn)實到潛在的不同維度?，亦同時呈現(xiàn)出苦痛主體的四重基本形態(tài)。“變故”暗示著危機和風(fēng)險，由此展現(xiàn)出主體被暴露于苦痛的潛在沖擊下時脆弱不安的形態(tài)。“疾病”是生命與苦痛之間直接、現(xiàn)實的對峙與肉搏，由此激發(fā)出苦痛主體的抵抗乃至超越的意志?！皯?zhàn)爭”從強度上說要遠遠超過“變故”和“疾病”，苦痛主體看似在摧毀性和吞噬性的暴力面前全無回擊之力，淪為任由擺布的受難者，但這種以見證暴力的方式來確證自身的存在，仍然能夠展現(xiàn)出一種主體性的鮮明形態(tài)，哪怕只是一種最低限度的主體性。“狂歡”則是一種更具有綜合性的特質(zhì)，它既暗含潛在的危險，又具有現(xiàn)實的沖擊力，更明顯地展現(xiàn)出吞噬個體的巨大力量，但是它最獨特之處不僅在于貫穿不同維度和層次的晶體形態(tài)，更在于它能夠在個體之間建立起列維納斯意義上的“不對等”的苦痛體驗之紐帶。
三、真實之血：極致體驗的見證
沒錯，我們越來越多地隔著屏幕觀看乃至享受各種血腥圖像和影像，也因此越來越無法承受真實之血那令人目眩的重量。也就是在這一意義上，我們得以深思血與電影的深刻關(guān)聯(lián)。今天的影像確實表現(xiàn)出大量的血腥，甚至“嗜血”，但這并不證明血的物質(zhì)性和真實性從此消失，也不證明血已然變成一個空洞的消費符號，全然喪失“說出真理”的力量。即便在大部分商業(yè)片和娛樂片中，血不再凝重、不再鮮紅，日益蛻變成空洞、輕飄和蒼白的程式化影像，然而，在一些電影佳作中，血的表達力量仍然在以各種形式展現(xiàn)、爆發(fā)出來。
奈爾金的血之四重形象為我們深入解析四部晚近的有代表性的中國電影提供了切實路徑。我們的基本原則是，首先將血作為苦痛的隱喻，從象征回歸體驗，探尋它作為苦痛主體的自我體驗、自我表達和自我確證的力量，進而通過主體和真理這兩個要點來重新解析電影影像作為社會性苦痛的表達和溝通媒介的巨大潛能?。電影中流淌的是真實的血液，電影說出的是血的真理，電影觸動的也是每個人靈魂最深處的苦痛體驗。
（一）《血觀音》：變故
圍繞《血觀音》?這部影片的解讀頗為豐富，但血的隱喻這個要點卻被普遍忽略。這多少有些匪夷所思。因為“血”不僅明確出現(xiàn)在標題之中，而且更是以各種實在和潛在的形態(tài)遍布于影片。這似乎也體現(xiàn)出這個時代的典型征候。我們這里首先從《血觀音》入手的重要原因不僅在于它展現(xiàn)、描繪了血，而且更在于它對血之隱喻的運用是極為獨到的，生動而又刻骨銘心地描摹出那多價而多變的形態(tài)。肉體與靈魂、現(xiàn)實與虛構(gòu)、個人與社會，乃至“生與死、養(yǎng)育與暴力、維系與排斥、血緣與犧牲”?等等，都圍繞著血這個核心隱喻展開了復(fù)雜交錯的戲劇性呈現(xiàn)。
有頗具洞見的影評點出，“血觀音”這個標題包含著鮮明對立的隱喻意味：“血”象征的是污穢不潔的貪婪欲望，而“觀音”則正相反，指向神圣純潔、慈悲與善良?。但從隱喻的角度看，這個解讀過于簡化，低估了“血”的潛能，尤其錯失了其中本有的體驗意味。確實，可以將“血觀音”看作棠夫人的化身，那個一開始以純潔、虔敬的賢妻良母形象示人的女性典范，但實際上卻通體流淌著骯臟的血液，骨子里就是一個殺人不眨眼、為了名利可以將所有人玩弄于股掌之間的魔鬼。浸血的“觀音”早已失去所有神性，徹底墮落于人間的欲望洪流，變成了惡行的庇護者。別忘了，這尊菩薩像可是貪官污吏之間私下流通的“禮物”，這真是莫大的諷刺。整部電影自始至終鬼氣森森的氛圍似乎也在提醒我們，其實影片中的所有人都早已是被打入地獄深處苦苦掙扎、受盡折磨的鬼魂。在這樣一個人間地獄中，即便是法力無邊、大慈大悲的“觀音”，也已經(jīng)淪為至惡無邊的魔王，正如棠夫人可以一邊念著《心經(jīng)》一邊親手殺死自己的女兒。
但仔細玩味片中血的隱喻，又發(fā)現(xiàn)其含義遠不止于此。相反，種種看似對立乃至沖突的要素之間的張力才是影片的基調(diào)。片中的血是隱喻和象征，它代表著貪婪的權(quán)欲、愛欲乃至性欲，但實實在在的流血場面也并不罕見。比如，棠寧和母親爭吵時不小心被玻璃割破了手，頓時鮮血橫流。影片的最獨到處，并非在于隱喻和現(xiàn)實的并行，而恰恰在于總有一種生動的力量將二者扭結(jié)在一起。影片的背景是一場極為血腥的屠殺“事故”，但屏幕上對此卻沒有任何直接的展示，它只是在說書人口中淡化為水面漂浮的幽影。影片中最帶有“血腥味”的場景卻總是交織著現(xiàn)實和象征的雙重面貌。除去“血觀音”這個看似安詳肅穆的形象，還至少有另外兩個“血意”猶為濃重的鏡頭。第一處是影片開始時剖開魚肚取出紅包的場景。鏡頭不僅冷靜乃至“冰冷”地細致刻畫了那個血腥的場面，更由此將真實的生命之血與骯臟的權(quán)錢交易關(guān)聯(lián)在一起。錦鯉，在民間本來是一個吉慶喜樂的象征，但在這里卻完全蛻變?yōu)轶a臟之血與貪婪之欲的匯流之處。另一個場景更為傳神，那是對棠夫人和棠真兩人聯(lián)手作畫的細致呈現(xiàn)。這里血的形態(tài)和含義猶為復(fù)雜。初看起來，它僅僅是畫面上飛濺的紅色顏料，但鏡頭之中對那種流動粘稠的形象的刻畫又很難不讓人聯(lián)想到血。首先是母女之間的血脈關(guān)聯(lián)，因為棠真看上去是最能延續(xù)母親邪惡血統(tǒng)的后裔，包括她對棠寧的背叛，包括她在垂死母親的病床邊狠狠又恨恨地說出的“別丟下我一個人”等等。這條骯臟的家族血脈看起來還要一代代流淌下去。此外，影片中至少三次明確出現(xiàn)“紅蘋果”這個看似極為血腥的貪婪之果的圖像就是寫照和明證。但也正是在這個籠罩于寧謐、溫馨氛圍的家庭場景中，呈現(xiàn)出影片中最具體驗意味的方面，因而反倒將血腥的力量推向了極致。如果我們“有幸”親自面對棠夫人，最想問她的問題肯定是：你犯了那么大的罪，你殺了那么多的人，就一點不自省嗎？你沒有良心嗎？她肯定會自省，肯定會反思，但卻不會像棠寧那般追問自己“什么是人樣”，她唯一的反省方式就是閉上眼睛不看，就是一邊揮舞著屠刀，一邊轉(zhuǎn)過臉去念咒，去祈禱菩薩的寬恕和拯救。在作畫這個場景中，當(dāng)她聽到翩翩即將蘇醒、自己的罪行就要敗露這個“噩耗”時，卻仍然不慌不忙地念誦“無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法”。更令人回味的是，她同時跟棠真說：“當(dāng)你聽到恐怖的聲音，只要你勇敢去面對，它就會消失?！倍恼嬉囝I(lǐng)受了母親的這個“真言”，親眼看著翩翩在自己面前死去。這里，在母女之間流淌的血脈頓時呈現(xiàn)出體驗和真理的另一種連接。血不會說謊，它就是你自己的真實所是，它流淌在你生命深處，流淌在你和最親密的人之間。但這可以是鮮紅的延續(xù)新生的血，也可以是骯臟的散播欲念的血。當(dāng)黑暗和邪惡銘刻在你的血液中、你的靈魂深處時，你又怎樣直面、說出乃至踐行關(guān)于自身的真理？
我們發(fā)現(xiàn)，其實影片中有著最強烈的苦痛體驗的不是瘋瘋癲癲的棠寧，更不是懵懵懂懂的棠真，而恰恰是始終不露聲色的棠夫人，在她身上，此種苦痛的強度展現(xiàn)為冰冷、扭曲甚至錯亂的方式?；恼Q，但卻真實。這是否定性體驗的極致。當(dāng)自己時時刻刻都生活在懲罰和煎熬之中難以掙脫時，唯一的選擇或許是如行尸走肉的“活死人”一般行走在世間。影片中多次出現(xiàn)生死并置的場面（談笑風(fēng)生的棠夫人反襯出身后的女兒遺像、Marco的冥婚等等），除了直白地表達了生死輪回的佛教信仰之外，其實更意在凸顯深陷苦痛煎熬中的靈魂的那種“冰冷”的體驗強度。
“世上最可怕不是眼前的懲罰，而是那無愛的未來?！庇捌詈螅瑸l死的棠夫人之所以會第一次流下“真實”的眼淚，并不是出于對懲罰的畏懼，因為她時時刻刻都生活在懲罰的煎熬之中，更不是出于對生命的眷戀，因為她其實早已是一個死去的幽靈。躺在靈柩般病床上的棠夫人，不再扮著那張始終充滿紅潤血色、精心雕琢的“面具”，而是呈現(xiàn)出全無血色的死亡面貌。但正是在這張血被抽干的臉孔上，才會流淌著真實的淚水，也正是這一場景將整部電影中真實和隱喻交織的運動推向體驗的極致。真實的眼淚不再象征什么，也不再解釋什么，它就是一個在生死之間、彌留之際徹底絕望的主體對自身的見證。這樣一個苦難的主體所展現(xiàn)出來的體驗，不正是列維納斯所說的那種徹底被苦難所摧毀和征服、徹底喪失自由的“被動性”？它的典型形態(tài)就是無限回縮的意識，正像棠夫人身上那個冷眼旁觀、甚至閉眼不看的幽靈般的自我意識，這仍然是一種極致性體驗，在這個極致的被動性的本源處展現(xiàn)出主體直面自身的“勇氣”，雖然這是一種最為蒼白無力的勇氣，是最為扭曲、邪惡的見證。當(dāng)血轉(zhuǎn)化為淚，或許才能真正化死為生，化恨為愛，哪怕僅僅只有那彌留的一個瞬間，一個曇花一現(xiàn)的、不確定的、抓不住的瞬間。但正是在這個瞬間，有一種體驗的純粹強度。
（二）《地久天長》《南京！南京！》：疾病和戰(zhàn)爭
在接下來的兩部電影作品中，血之隱喻的那種超越的意味和指向（上帝、歷史、民族）更為鮮明。
第一部更貼近個人的命運和日常生活，那就是2001年張艾嘉主演的《地久天長》?。作為一部表現(xiàn)人與病魔主動抗爭的正能量文藝片，影片的敘事和影像都不算太出色，只是中規(guī)中矩。但如果從獻祭和犧牲這個超越性角度來看，就顯出幾分不同的意味。畢竟，小富之所以能從巨大的打擊中走出來，一點點體會到人生的意義，正是由于宗教信仰這個明確的拯救力量。從他跟“廢拉”的第一次“不打不相識”的爭吵，直到清冷神圣的光芒照亮母子的面龐這個神來之筆，信仰所起到的慰藉、啟示乃至治療的力量都極為明顯。在信仰的肅穆而又神圣的力量面前，郭醫(yī)生的形象反而顯得渺小、扭曲甚至滑稽。但如果僅將這部電影單向度地解讀為布道式的說教，則同樣太過簡化血之隱喻及其豐富內(nèi)涵。與《血觀音》相似，血在這里首先體現(xiàn)為血脈和血緣，也即表現(xiàn)在母親和子女之間的那種“濃稠到化不開”的親情。但與《血觀音》截然不同的是，這里的血之親情不再是詛咒和折磨，而更是關(guān)愛和守護。如果說《血觀音》中的血主要是潛在的危險“事件”（血作為“危險的象征”?），它蔓延在權(quán)力、金錢、性的邪惡欲望的網(wǎng)絡(luò)之中，那么，在《地久天長》中，血則是交織著病毒感染、社會歧視與主體自省的載體。
血作為感染之源，尤其體現(xiàn)于對血友病患者的家族遺傳脈絡(luò)的焦慮，以及對艾滋病患者的人群傳染性的社會恐懼。小富的不幸遭遇，恰好是先后經(jīng)歷了這兩種最可怕的血液疾病。他從一出生就身患血友病，這使得他不得不首先質(zhì)疑自己生命的意義，并反反復(fù)復(fù)問母親：你既然知道我會生這個病，為什么還要把我生下來？為什么要讓我每天都生不如死？而當(dāng)他隨后不幸染上艾滋病毒后，他所要面對的不再僅僅是自己的生命和血脈，而更是身邊的人，是同學(xué)，是社會，是所有向他投來歧視和恐懼目光的人。血友病迫使他直面自己，艾滋病則逼迫他直面整個世界（“他們看你，你也看他們，要抬起頭，要有尊嚴”）。這尤其鮮明地體現(xiàn)在影片先后呈現(xiàn)的兩個最核心的形象上。先是母親給兒子打血凝素那個反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭，這當(dāng)然呈現(xiàn)出家族血脈的充滿親情的延續(xù)；然后是那個漫天飛舞的“如花如絮”的紙片的鏡頭，在那一刻小富領(lǐng)悟到將自我融入社會的終極意義。瀕死的他終于領(lǐng)會了“犧牲”的深刻含義：神之所以讓他染上絕癥，恰恰是“天將降大任于斯人也”，讓他領(lǐng)受神圣的使命，以文字為媒介去感動他人，去改變社會。最終他做到了，這才是終極的治愈。即便犧牲自己的生命，實現(xiàn)的卻是人間的美好與和諧。這正是《海闊天空》書名的深意，而母親續(xù)寫的《地久天長》更明確地表達了血脈和親情這個主題，兩本書相映成趣。影片首尾呼應(yīng)的兩場發(fā)布會，都在贊頌和謳歌人與人之間的血脈相連。而“啟示之光”那個點睛之筆更令人贊嘆地以一個形象凝聚起血脈和血祭這一先后出現(xiàn)但卻彼此交織的主線：母子在真情對視，但同時沉浸在超越的神圣光芒之中。
在《血觀音》中，主體性的終極呈現(xiàn)來自“血”向“淚”的轉(zhuǎn)化，由此展現(xiàn)出那個徹底被動的脆弱而冷酷的受難主體，但《地久天長》則正相反，它的主線是從“血”到“光”的升華，由此，主體實現(xiàn)了由自我否定來實現(xiàn)終極超越的運動。棠夫人對自己愛恨交加，深陷于欲望的煉獄中難以自拔，她的選擇是將身邊所有人都拖入萬劫不復(fù)的苦海；小富一開始也仇恨自己的生命、敵視自己的命運，但他最終領(lǐng)悟到，拯救自我的方式正是犧牲和奉獻，只有通過對他人之愛、對世界之愛才能最終實現(xiàn)對自身之愛?！盀槭裁匆?？”因為“我”本是同時帶著苦難和使命來到這世間。
不妨將上述兩部影片與《南京！南京！》?這部在很多方面都看似截然不同的電影做一個簡要比較。艾滋病患者小富的世界是灰暗的，但頭頂仍然能望見拯救的光芒，讓他最終能夠看清和擁抱這個世界。戰(zhàn)爭中的人們卻完全不同，說他們生活在地獄之中似乎都不太恰當(dāng)，因為地獄也還有整體性的圖景和結(jié)構(gòu)。對于生活在1937年12月13日南京的中國人來說，世界是徹底碎裂的，甚至是完全消失了的?。整個世界仿佛陷落到無盡的黑洞中，沒有意義，沒有形象，沒有秩序，一邊是赤裸裸的無理由的暴力，另一邊是完全吞噬性的、無法掙脫的苦痛。棠夫人面對內(nèi)心的邪惡，尚可以冷眼旁觀；小富面對臨近的死期，尚可以期待拯救；但在無盡黑夜中受難的南京人，當(dāng)睜開眼就是遍地尸體、抬起頭就是滴血屠刀的時候，他們又如何表達苦痛？又何談見證自我？他們身上已然不再有被動性，而只有徹底的否定性，被推到了世界和生命的最極端的反面。我們完全可以且理應(yīng)從歷史和民族的大視角來歷數(shù)南京大屠殺的“血證”，但影片中關(guān)于苦難體驗的主體性視角卻同樣值得關(guān)注，甚至可以說，這個視角是整部影片最令人贊嘆之處。影片中，屠殺、戰(zhàn)爭和凌虐的場面不在少數(shù)，但導(dǎo)演并沒有把血的可見形象作為屏幕書寫的要點。相反，血的表現(xiàn)始終非常節(jié)制。一方面，這是一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，正如電影中所運用的“凹陷效果”（effet en creux）?，以突然的消音和靜默來表達更為強烈的暴力和苦痛。血的可見形象的節(jié)制，也正是為了以一種縮減的方式來逆向地反襯、營造出更為強烈的視覺體驗和心靈震撼；另一方面，這也源自導(dǎo)演對于歷史和苦痛的深刻反省。戰(zhàn)爭的苦痛、歷史的創(chuàng)傷，最終落實到每一個承擔(dān)巨大苦痛的個體身上。數(shù)據(jù)、檔案、控訴、辯解、記憶，這些絕不應(yīng)該掩蓋每一個苦痛個體所發(fā)出的絕望呼號?？嗤吹臍v史，就是每一個受難者所匯聚起來的悲愴、黑暗的“星群”，真正的藝術(shù)杰作應(yīng)該有能力讓每一顆逝去的星星發(fā)出持久不滅的光芒。
這或許也是為何《南京！南京！》更多表現(xiàn)的不是鮮血，而是“面孔”。影片中出現(xiàn)了大量臉部特寫，這絕非偶然。一張張、一次次直面我們的面孔，恰恰就是另一種更為痛徹心扉的見證。請看清每一張面孔，不要讓他們消失在歷史的黑夜之中。這就是最直接、最深切的紀念?！把鞭D(zhuǎn)化為“臉”，由此展現(xiàn)出的是另一種截然不同的苦難主體的形象。被屠殺者的臉并未被超越和啟示的光芒所照亮，因為他們已經(jīng)完全被剝奪了世界乃至歷史；被屠殺者的臉沒有力量和可能去表達任何內(nèi)心的情感和欲望，因為他們的內(nèi)在世界早已被徹底摧毀和否定。他們只是在那里，掙扎著展現(xiàn)出自己的面孔。他們每一個人都是絕對的“這一個”。作為后世的緬懷者、紀念者、控訴者乃至研究者，我們當(dāng)然可以且理應(yīng)再賦予他們一個世界、一段歷史、一個民族，再還給、補給他們一個意義。但是，身處那一天的南京的每一個人，他們被徹底隔離在世界和歷史之外，甚至徹底被驅(qū)趕至民族和種族之外。他們都是“這一個”，但這絕不是統(tǒng)計數(shù)字意義上的單位，而是任憑怎樣都不應(yīng)被抹去、也不能被抹去的終極的存在見證。正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)了影片對血的表現(xiàn)的另一種極致。不再有鮮血橫流，不再有啼血嚎哭，甚至也不再突出血脈相連。影片中有三處最鮮明的血的形象恰恰都跟面孔的特寫融合在一起：第一處是被倉皇而逃的軍隊踩踏在腳下的軍人嘴角流出的血；第二處是順子從死人堆里抬起滿是灰土的臉，那上面沾染了凝固的血；第三處是在備受凌虐而死去的女子那張蒼白凄美的臉上，嘴角掛著一絲血痕。這幾個鏡頭幾乎都標志著影片情節(jié)的高潮之處和轉(zhuǎn)換分界點。但軍人、孩子和女子臉上的血卻既不血腥，亦不鮮活，而是干涸的、凝滯的，似乎永遠停留在那一張張同樣凝滯的臉龐之上。就像是銘刻在殘垣斷壁上的血書，將每一個即將湮滅在塵土之中的軀體化作永恒的墓碑。
這些沾血的臉并不在表達（因為沒有可能），也沒有在體驗（因為沒有力量），而僅僅是在見證。但能不能說這樣一種見證展現(xiàn)的是截然不同的表達和體驗，由此同樣展現(xiàn)了另一種截然不同的主體性？一種被徹底還原為“一個”的主體、一種將被動性帶向否定性的極致的主體、一種僅以其面孔面對你的作為“絕對他者”的主體？南京的受難者不是獻祭，不是犧牲，因為他們的頭頂上沒有一個更高的超越力量，他們之間沒有一個貫穿的歷史血脈，因為他們“每一個”本身就是最高的存在。
（三）《踏血尋梅》：狂歡
最后不妨以《踏血尋梅》?這部頗為特異的影片作結(jié)。做此選擇，首先是因為它無疑是四部影片中最為“血腥”的，其血腥程度堪稱華語商業(yè)片中的極致；其次是因為它的血腥又不是單向度的，而是呈現(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜、多元的晶體形態(tài)?？梢哉f，縱觀中國電影史，也很難找到一部類似的影片，將血之隱喻晶體的種種形態(tài)和意味展現(xiàn)得如此淋漓盡致，從肉體之血、靈魂之血到象征之血，甚至還偶有神圣、獻祭之血的意涵?！疤ぱ弊鳛橛捌臉祟}非常貼切，因為整部影片都是以血為布景、以血為主線，甚至可說是在血泊中一步步往前推進情節(jié)。“踏”字中所交織的“尋覓”“行進”甚至“賞玩”的復(fù)雜含義，也恰好為血這個核心意象做好了鋪陳。由此，我們得以頗為恰切地將其概括為真實之血的第四個維度：“狂歡”。
整部影片從頭到尾一直在流血，說“血濺熒幕”絕不夸張。最鮮明的當(dāng)然是肉體之血。這個血濺的過程從影片一開始的割腕鏡頭就開始了。隨后更有佳梅講述她初夜之時“全床單都是血”的恐怖回憶，丁子聰碎尸時濃稠的鮮血從門下噴涌而出的情節(jié)，直至“踏血”那一段最令人心驚膽顫的肢解尸體、開腸破肚的鮮血淋漓的場景。然而，影片中亦不乏作為隱喻和象征的血，最典型的當(dāng)然是整個社會被喻為“嗜血”機器。刀割破、刺痛的只是可見的身體，但社會吞噬的是個體的靈魂。佳梅和丁子聰為何如此孤獨？因為他們都是被社會拋棄的人，不僅沒有快樂和幸福，甚至連最基本的求生意志都全然泯滅?！跋胨馈笔撬麄冏罡镜挠?，甚至連看到第二天清晨的陽光也會感到絕望，因為生活還將繼續(xù)。如果說血向來都與人的靈魂密切相關(guān)、向來是作為靈魂的形象乃至實體的話，那么，那個地獄般的世界所吸干的正是他們的血，不僅是肉體的血，還有靈魂的血。那一段驚世駭俗的分尸場景配合著丁子聰在法庭上冷靜甚至冷酷的“自白”，這里沒有任何懺悔或悔罪，反倒更像是在嗜血的社會機器面前展現(xiàn)自己行尸走肉的面貌。這更接近一種挑釁。然而悖謬的是，神圣之血雖然并非重點，但在影片之中也不乏表現(xiàn)。比如影片最后的那個死亡獻祭的場景，正是由一段《圣經(jīng)》中的引文開始的。確實，跟肉體之血和靈魂之血相比，神圣之血在片中顯得頗為寡淡，佳梅甚至只是在生命的終點才說出自己的宗教信仰，之前沒有任何鋪陳。但無論怎樣，神性仍然是影片最后勉強給出的最直接的答案。
基于這濃濃的血意，我們不妨將這部影片與前面的三部進行比較。這一比較圍繞苦痛體驗和主體性這兩個要點，由此凸顯出《踏血尋梅》作為血之晶體的綜合意味。首先，觀眾可能會在棠家和香港的貧民區(qū)之間進行對比。雖然貧富差距巨大，但其中的所有人都生活在欲望煎熬中，全無獲得拯救和解脫的可能。只不過，棠夫人是“端莊”地對自己的利欲熏心遮遮掩掩，而佳梅和丁子聰這些社會最底層的人則毫不掩飾，甚至“全無廉恥”地去追求那一點點可憐的物質(zhì)欲望。這種相似當(dāng)然只是表面上的。一個隱秘的差異在于，棠夫人沒有愛的欲望和能力，她是一個跟身邊所有的人、甚至跟她自己保持著距離的冷血的幽靈。佳梅等人則不同，他們身上那種強烈的渴望愛的欲望是熾熱的，甚至是他們活下去的唯一動力：佳梅的那一次次破滅而又重生的對愛的執(zhí)著追求，每一次給父親發(fā)的溫馨的短信；丁子聰?shù)囊恢睊煸趬Ρ谏?、別人絕不可觸碰的母親的遺像，甚至他最后在監(jiān)獄中坦白說“我并不恨女人，我愛佳梅”，這些都是明證。
“愛”這個視角也將《踏血尋梅》和《地久天長》緊密聯(lián)系在一起。不僅是因為影片中年輕的主角都是“將死”之人（只不過一個是身體患上絕癥，另一個是靈魂患上絕癥），而且更因為他們在生命的最后旅程之中仍然執(zhí)著地追求著愛的信念。甚至神性這個超越的背景也是如此相似。但兩部電影最深刻的差異似乎正體現(xiàn)在《圣經(jīng)》這個關(guān)鍵點上。首先，無論是小富還是佳梅最后完成的都是一場獻祭，犧牲自己的生命去換取愛的信念的終極實現(xiàn)，但兩人的動機和做法卻截然相反。小富是以寫作為媒介去盡可能地感動、改變身邊的每一個人；佳梅的獻祭手段是主動求死，甚至是在愛人的手掌之中、屠刀之下感受到愛與死的極致性快感。那么，她的目的又是什么呢？肯定不是為了奉獻社會，而只是為了以一種極端的方式令自己脫離苦海。這樣一種終極的自我拯救，這種自我之“愛”的前提恰恰是對整個世界的恨，是想跟所有人一刀兩斷的決心。
正是這樣一種終極的疏離又顯現(xiàn)出《踏血尋梅》與《南京！南京！》的共鳴之處，因為無論是佳梅還是南京的受難者們，他們都是跟社會、歷史、人類乃至整個世界割斷了關(guān)聯(lián)的“這一個”，他們見證、體驗的都是自己身上那種無法表達、無法溝通但又至為劇烈的苦痛。但我們可能會覺得，佳梅和丁子聰?shù)淖詈竽且荒唤豢椫鴺O致的暴力、血腥與性的死亡儀式，似乎更體現(xiàn)出幾分不同的拯救意味，也展現(xiàn)出苦痛主體的另一種形態(tài)。這個儀式是獻祭嗎？似乎不是，因為并沒有向之獻祭的更高的神明，而只有對極致快感的病態(tài)扭曲的享用。這個儀式是見證嗎？似乎也不是，因為并沒有一個直接的、摧毀性的暴力讓他們接受死這無法逃避的命運。由此看來，它似乎更接近巴塔耶所謂的“耗費”（consumation），因為那種盛大而又無謂的消耗顯然不斷挑戰(zhàn)、突破著理性化、功能化的社會系統(tǒng)。當(dāng)然，我們這里無意追隨巴塔耶的思路，從社會之用轉(zhuǎn)向生命和能量漫溢流動的“宇宙之用”?，而更想借用“達到沸點的主體”?這個關(guān)鍵概念，描摹苦痛主體之間強烈的體驗性關(guān)聯(lián)。兩個同樣被社會拋棄、被世界隔離的絕望個體，兩個同樣被打入苦痛之被動性的極致深淵的主體，也同樣可以見證自身的真理，只不過這種見證不再如南京受難者那般以終極的“這一個”的面容來直面整個世界，而是以“踏血”的酒神式狂歡為布景展開個體與個體之間的靈魂撞擊，彼此見證。我愛你，那就讓我們一起赴死，死亡的鮮血能夠讓我們更緊密地聯(lián)結(jié)在一起，因為那其中傳遞的不僅是愛，而且還有苦痛；或者更恰當(dāng)?shù)卣f，是以苦痛為名義、為紐帶、為布景去實現(xiàn)那種扭曲卻同樣真實的愛。
結(jié) 語
行文至此，本文意欲達成兩個基本結(jié)論。
第一重含義主要是哲學(xué)上的，就是試圖以苦痛為起點和入口來重新理解主體性之形態(tài)，進而以被動性為基礎(chǔ)和條件來探尋主體性重構(gòu)的深刻契機。這樣一種重構(gòu)尤其回應(yīng)著時代的典型征候。從笛卡爾的“我思故我在”發(fā)端，直至德國觀念論和現(xiàn)象學(xué)達到高潮的“主體哲學(xué)”（philosophie du sujet）?的脈絡(luò)，從根本上以主動性、反思性、創(chuàng)造性為基本形態(tài)，其最高的理想恰恰是自由這個“理性體系的整個建筑的拱頂石”?。在進入我們這個后人類和加速的時代之時，這個主動性的前提正在不斷遭到挑戰(zhàn)乃至顛覆。在網(wǎng)絡(luò)、媒介、權(quán)力等遍在、滲透而又強力的捕獲“裝置”面前，或許受難者?才是主體性的基本形態(tài)，或許“脆弱性”（fragility）?才是重構(gòu)主體性以及主體間的維系紐帶的真正前提。
第二重含義直接涉及電影和苦痛的社會之用這個核心主題。苦痛何以具有社會性？單純從社會結(jié)構(gòu)和機制出發(fā)進行因果分析是遠遠不夠的，必須從根本上落實到每一個苦痛個體的體驗之上，展現(xiàn)他們承受被動性的不同方式，進而細致描述他們化被動性為主動性、從而擺脫受難者境地的種種創(chuàng)造性途徑。換言之，社會性苦痛的著眼點恰恰應(yīng)該在個體之用而非社會之用。個體的苦痛越是違背著、忤逆著社會之用，就反而越展現(xiàn)出更為強烈的個體之用，那直接、深刻地與“這一個”“每一個”“任何一個”苦痛者相關(guān)的主體之用。這，或許才能為列維納斯所說的本體論層次的共鳴給出一個闡釋和說明。而在這個方面，電影似乎要比社會學(xué)和哲學(xué)帶給我們更大的啟示。欲望的幽靈主體，獻祭的愛的主體，見證的受難主體，耗費的狂歡主體，這里僅以浮光掠影的方式給出四個片段和視角，但我們相信，伴隨著對中國電影史的深入挖掘，伴隨著中國電影在未來的進一步發(fā)展，苦痛之血這個隱喻晶體還將展現(xiàn)出更為復(fù)雜、深刻的面貌和含義，這或許也為中國電影學(xué)派的時代建構(gòu)敞開了新的向度。
① Arthur Kleinman, Veena Das and Margaret M.Lock (eds.), Social Suffering, Berkeley: University of California Press,1997, p.xiii.
②③④⑥⑧⑨⑩?? Emmanuel Levinas, Entre Nous: Essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Bernard Grasset, 1991, p.107, p.107, p.108, p.108, p.109, p.112, p.112, p.113, p.119.
⑤ Iain Wilkinson and Arthur Kleinman, “Introduction”, A Passion for Society: How We Think about Human Suffering,Oakland: University of California Press, 2016, p.13.
⑦ David Bain, Michael Brady and Jennifer Corns (eds.), Philosophy of Suffering: Metaphysics, Value and Normativity,London and New York: Routledge, 2020, p.44.
????? Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, New York and Oxford: Oxford University Press, 1985, p.11, p.15, p.16, p.16, p.16.
??? Janet Carsten (ed.), Blood Will Out: Essays on Liquid Transfers and Flows, Chichester: John Wiley & Sons Ltd.,2013, p.17, p.17, p.12.
? 轉(zhuǎn)引自張勝琳：《古代的尚血觀念與尚血儀式》，《民族研究》1986年第6期。
? “表層”與“深度”之分，取自德勒茲《意義的邏輯》。他對這對核心概念的使用方式，正是要突破物質(zhì)/精神，自然/文化，實在/意義等二元對立框架，將二者納入一個彼此“共振”的時間性的生成運動過程之中。這個過程的重要體現(xiàn)正是“事件”。血液作為貫穿現(xiàn)實不同維度層次的“事件”之生成，恰是本文的一個要點。只不過，生成和創(chuàng)造這些德勒茲主義的原理僅僅是出發(fā)點，最終本文希望經(jīng)由列維納斯的啟示回歸苦痛之體驗這個被動性的本原。
? ?? ? Dorothy Nelkin，“Cultural Perspectives on Blood”, in Eric A.Feldman and Ronald Bayer (eds.), Blood Feuds: AIDS, Blood, and the Politics of Medical Disaster, New York and Oxford: Oxford University Press, 1999, p.274, p.274, p.275, pp.275, 283.
? 圍繞苦痛、病痛所展開的隱喻與體驗之間的關(guān)系，參見拙作：《詛咒、感染與救贖：晚近中國電影中的疾病敘事和隱喻》，《電影藝術(shù)》2020年第3期。
? 《血觀音》，楊雅喆導(dǎo)演，中國臺灣，2017年釜山電影節(jié)上映。本文引該片對白不另注。
? Hopeangel：《開到荼蘼花事了，塵煙過，知多少？》，https://movie.douban.com/review/8962214。
? 《地久天長》，杜國威導(dǎo)演，中國香港，2001年上映。本文引該片對白不另注。
? 《南京! 南京！》，陸川導(dǎo)演，中國大陸，2009年上映。本文引該片對白不另注。
? 米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第303頁。
? 《踏血尋梅》，翁子光導(dǎo)演，中國香港，2015年香港國際電影節(jié)上映。本文引該片對白不另注。
?? 喬治·巴塔耶：《被詛咒的部分》，劉云虹、胡陳堯譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第73頁，第51頁。
? Cf.Michel Henry, Phénoménologie de la vie II: De la subjectivité, Paris: PUF, 2011, p.11.
? 康德：《實踐理性批判·序言》，韓水法譯，商務(wù)印書館1999年版，第2頁。
? Frédéric Gros, The Security Principle: From Serenity to Regulation, trans.David Broder, London & New York: Verso,2019.See Chapter 4, Section 1,“Protection”.
? Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London & New York: Verso, 2004, p.40.
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