《囧媽》：從人類中心主義向生態(tài)整體主義的回歸

余 珊

（安康學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，陜西 安康 725000）

“囧”系列是以“囧”為話題的公路喜劇電影，它包括了《人在囧途》 《泰囧》 《港囧》以及今年剛剛上映的《囧媽》?！皣濉毕盗幸孕鞃槥楹诵?，囊括王寶強(qiáng)、包貝爾、宋小寶、賈冰等喜劇演員，通過(guò)旅途中建立的“伙伴型”關(guān)系展現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)人到中年的窘態(tài)遭遇，將喜劇效果呈現(xiàn)給大眾，從而形成風(fēng)格鮮明的徐氏喜劇電影品牌。新上映的《囧媽》中的主人公徐伊萬(wàn)和之前的徐朗、徐來(lái)一樣，面臨中年危機(jī)，也通過(guò)旅途的見(jiàn)聞最終與自我和解。所不同的是，《囧媽》不再將草根與中產(chǎn)階級(jí)之間的沖突作為戲劇沖突的重點(diǎn)，而是著重呈現(xiàn)價(jià)值觀念之爭(zhēng)。在旅途過(guò)程中，爭(zhēng)執(zhí)的雙方建立了平等意識(shí)，學(xué)會(huì)了尊重他者，開(kāi)始嘗試溝通和融合，這從生態(tài)美學(xué)的角度來(lái)看，就是人類中心主義向生態(tài)整體主義的轉(zhuǎn)變。

一、空鏡頭和特寫鏡頭展現(xiàn)的自然生態(tài)危機(jī)

“生態(tài)共同體”的概念是由美國(guó)生態(tài)學(xué)家利奧波德提出的，在他看來(lái)，共同體是一個(gè)“土地金字塔”的結(jié)構(gòu)，位于金字塔底層的是大地，沒(méi)有大地，動(dòng)植物甚至是人都不復(fù)存在。這種生態(tài)倫理觀不僅強(qiáng)調(diào)共同體內(nèi)部各成員間的地位平等，更暗示了充滿生命與靈氣的大自然才是人類生存的基礎(chǔ)。大自然存在于其本身，且自身能夠彰顯意義，并不需要他人賦予。人類對(duì)自然的審美應(yīng)是表現(xiàn)其本身，而不是把它當(dāng)成象征人的抽象意識(shí)的工具。但在《囧媽》中，它卻被擬人化和人格化，在影片的空鏡頭中，它失去了主體性，成為了配角。當(dāng)車廂內(nèi)有夫妻吵架時(shí)，窗外的空鏡頭是零星的白雪、裸露的土地以及突兀的發(fā)射塔，自然秩序凌亂不堪，毫無(wú)美感可言；當(dāng)母子重歸于好時(shí)，大地被厚厚的白雪覆蓋，道路兩旁是蒼天大樹(shù)，自然風(fēng)光又充滿了異域風(fēng)情，美不勝收。在影片中我們看到的是風(fēng)景與人的心境的合二為一，但這種合二為一并非是人與自然的和諧交互，因?yàn)榇笞匀皇冀K是作為陪襯被動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，它僅僅是人類情緒的投射物。

大自然為人類提供著必不可少的養(yǎng)料，是人類生存的根本。人與動(dòng)植物都生活在自然界，都依賴于它而存在，彼此地位平等，但人類中心主義卻將人類的利益作為處理人與自然關(guān)系的唯一尺度。在他們看來(lái)，人類具有天生的優(yōu)越性，在地位上理應(yīng)超越自然萬(wàn)物。在這種價(jià)值觀的指導(dǎo)之下，整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)被看作是人類物質(zhì)的源泉，這必然導(dǎo)致了人類對(duì)自然資源的過(guò)度開(kāi)采，動(dòng)物的棲息地不斷萎縮。在《囧媽》中，有一個(gè)熊出沒(méi)的場(chǎng)景，在大特寫鏡頭中，棕熊齜牙咧嘴猙獰可怖?！按髷场碑?dāng)前的時(shí)候，徐氏母子下意識(shí)地都采取了自我犧牲的策略，為對(duì)方爭(zhēng)取逃脫的機(jī)會(huì)。千鈞一發(fā)之時(shí)，棕熊被路人的麻醉槍打倒。影片通過(guò)這個(gè)場(chǎng)景想要表達(dá)的是患難見(jiàn)真情，在眾人看來(lái)，“難”的制造者是棕熊，但棕熊只是出現(xiàn)在它本該出現(xiàn)的那個(gè)僅存的棲息地，作為不速之客的人類卻理直氣壯地對(duì)其進(jìn)行射殺。在人類中心主義者看來(lái)，自然是“屬人”的存在，人類以統(tǒng)治者的身份占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，動(dòng)物不過(guò)就是他們的附屬，只能任其擺布，生活在由人類“恩賜”的保留地之中。且對(duì)于影片而言，森林深處的原生態(tài)環(huán)境有助于主人公放松心情回憶往事從而推動(dòng)劇情發(fā)展。所以，闖入動(dòng)物棲息地是情有可原的，射殺更是理所當(dāng)然，因?yàn)橹挥袑?duì)立面出現(xiàn)的時(shí)候，大家才能放棄爭(zhēng)端一致對(duì)外，動(dòng)物理所當(dāng)然站在了人類的對(duì)立面上。在特寫鏡頭中，人類看似弱小，但他們卻手握麻醉槍決定著棕熊的生死，工業(yè)文明的成果讓他們變成了絕對(duì)的強(qiáng)者。實(shí)力懸殊的時(shí)候，弱者的主體性就會(huì)被漠視，所以被擊倒的棕熊將何去何從，這并不重要，重要的是徐氏母子最終因此冰釋前嫌，即將開(kāi)啟新的旅程。

牛頓—笛卡爾的機(jī)械論世界觀在近300多年的時(shí)間里始終占據(jù)著主導(dǎo)地位，它帶來(lái)了輝煌的文明成果，讓人們感受到了巨大的幸福，但與此同時(shí)這種認(rèn)識(shí)論也將世界割裂，嚴(yán)重阻礙了整體世界觀的發(fā)展。自然界原本與人形成了相互感應(yīng)的關(guān)系，但二元對(duì)立的思想把人與自然相分離，將自然看作是可以被掠奪、被支配的對(duì)象。對(duì)環(huán)境的肆意破壞導(dǎo)致了生態(tài)危機(jī)的頻繁發(fā)生，人類逐漸喪失了賴以生存的家園，因此出走。

二、人際關(guān)系沖突所展現(xiàn)的社會(huì)生態(tài)危機(jī)

公路電影作為類型電影的一種，它承擔(dān)著“富有意味的敘事系統(tǒng)的文化意義”[1]。作為公路電影的“囧”系列，其文化意義就體現(xiàn)在旅途過(guò)程中所建立的伙伴型人物關(guān)系。這種人物關(guān)系的特殊之處就在于旅途的搭檔在現(xiàn)實(shí)生活中南轅北轍，沒(méi)有任何交集，但封閉的旅途環(huán)境卻為他們創(chuàng)造了溝通的契機(jī)。經(jīng)過(guò)一系列的誤會(huì)巧合，他們被迫相互磨合，在與他者的對(duì)話中反思自我，最終找到人生的價(jià)值。較之以往，《囧媽》中的伙伴型關(guān)系不再是素未謀面的陌生人，而是真正的母子。展現(xiàn)母子沖突對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)來(lái)說(shuō)，更加具有關(guān)照性。面對(duì)母子沖突，在開(kāi)放式的環(huán)境中兒子以回避的方式進(jìn)行處理，但在旅途當(dāng)中，尤其是身處臥鋪包廂這個(gè)局促的環(huán)境當(dāng)中，所有的矛盾都被凸顯、激化，無(wú)休止的爭(zhēng)論最終導(dǎo)致母子相繼出走。

人與自然對(duì)立的實(shí)質(zhì)是人與人的對(duì)立，自然生態(tài)危機(jī)的實(shí)質(zhì)是人性的危機(jī)。人類中心主義始終貫穿著二元論的思想，當(dāng)人類位于世界中心，他們開(kāi)始制定規(guī)則，確定自身的權(quán)威性，明確他者的從屬地位，將人與自然、與社會(huì)的關(guān)系劃分成一種簡(jiǎn)單的線性關(guān)系，每個(gè)人都爭(zhēng)相成為規(guī)則的制造者，建立起一個(gè)以自我為中心的封閉社交圈。當(dāng)自身作為絕對(duì)唯一的存在時(shí)，他就成了“唯一的倫理主體和道德代理人，其道德地位優(yōu)于其他一切存在實(shí)體”[2]，他人只能服從和遵守。在拍攝《囧媽》包廂場(chǎng)景時(shí)，影片有意識(shí)地采用小全景鏡頭，讓主人公始終處于“頂天立地”的位置，其寓意是在以“我”為中心的世界里，其他人都顯得多余。

西方啟蒙運(yùn)動(dòng)重構(gòu)了人類的社會(huì)價(jià)值理念，人類憑借理性之光走出了中世紀(jì)的黑暗，建構(gòu)起一個(gè)現(xiàn)代化社會(huì)。然而，伴隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，啟蒙理性在瓦解宗教秩序的同時(shí)又不斷神圣化、絕對(duì)化，最終形成了以工具理性為主導(dǎo)的社會(huì)體系?！拔覀儗?lái)自工具理性的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于生活世界的問(wèn)題中，以及應(yīng)用于那些完好地存在于它們自己的社會(huì)領(lǐng)域的制度中?！盵3]人們制定規(guī)則的實(shí)質(zhì)是為了設(shè)置作為對(duì)象的他者，將他者看作是自我意識(shí)的外在呈現(xiàn)，對(duì)統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)調(diào)就是為了把所有的差異性轉(zhuǎn)化為同一性，在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)之下，人類的差異性逐漸被抹殺，主體性的外化將最終消除他者的客觀存在。在《囧媽》中，盧小花的標(biāo)準(zhǔn)是“你是我兒子，必須聽(tīng)我的”，妻子的道理是“只有這樣做才是對(duì)的”，置身其中的當(dāng)事人都按照自己的意愿干涉他人的生活，每個(gè)人對(duì)于“我”這一主體而言，都成了他者，成了實(shí)現(xiàn)“我”的目的或欲望的工具。以徐伊萬(wàn)母子為例，兒子對(duì)于母親的意義，就是幫助其實(shí)現(xiàn)生育意志，從而成為母親在的證據(jù)。因此，只有兒子的存在，盧小花才能確定自己的母親身份，所以在她看來(lái)，兒子是從屬于自己的。徐伊萬(wàn)的夫妻關(guān)系亦然，對(duì)于自身而言，對(duì)方也只是達(dá)成欲望或?qū)崿F(xiàn)目的的工具罷了。這就形成了人與他人間的悖論，他人既是“我”存在的前提和確證，也是“我”生存的最大障礙，即他者既是自身實(shí)現(xiàn)自我意志的場(chǎng)域，但也是展開(kāi)自我意志的障礙，這必然會(huì)導(dǎo)致沖突，進(jìn)而形成對(duì)立，至親關(guān)系因此形同陌路。徐伊萬(wàn)在與母親、妻子的較量中情緒崩潰大量飲酒，在聚會(huì)中行為出格，成了眾人眼中的小丑。酒精的麻痹作用終于讓他徹底放棄了理性，盡情高歌不再壓抑，但因此卻成了他人的笑柄。這個(gè)看似可笑實(shí)則慘烈的場(chǎng)景恰恰展現(xiàn)了現(xiàn)代人的病態(tài)，這是社會(huì)生態(tài)危機(jī)直接導(dǎo)致的后果。

三、與自我和解，回歸家園

在現(xiàn)代社會(huì)，科技主義、消費(fèi)主義等價(jià)值觀念瓦解了人類日常生活和精神世界的意義，人類的肉體被安放在由鋼筋混凝土筑成的穩(wěn)定建筑物之中，但精神卻流離失所。精神的“離鄉(xiāng)”成為了現(xiàn)代人的真實(shí)寫照。面對(duì)精神世界的迷失，生態(tài)批評(píng)給予了人類重新回歸的契機(jī)。這里的“回歸”不僅僅是返回某一個(gè)地點(diǎn)或某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，它更是精神上的皈依，其實(shí)質(zhì)是要解決生態(tài)危機(jī)，重構(gòu)人與自然、與社會(huì)、與自我的關(guān)系。電影“囧”系列探討的是人們?yōu)槭裁椿貧w以及如何回歸的深遠(yuǎn)問(wèn)題，主人公在旅途中歷經(jīng)波折，他想要尋找一條能夠通往家園的道路。這個(gè)“家園”不局限于故鄉(xiāng)，更指涉了能夠給人們帶來(lái)安靜踏實(shí)的感受，能讓人與環(huán)境和諧相處的一切介質(zhì)。家園與記憶相連接，人們走進(jìn)懷舊的空間，通過(guò)追尋生命的本真，打破目前的游離狀態(tài)，找到意識(shí)深處的情感依托，以此彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中的失落。在《囧媽》中，鏡頭緩?fù)浦帘R小花家中的照片墻并在此定格，緩?fù)歧R頭鋪墊的壓抑情緒與那些黑白老照片交相呼應(yīng)，強(qiáng)化了時(shí)光不再的無(wú)力感。那些照片記錄的是盧小花在伊寧生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)生活的那段歲月。在那期間，她作為合唱隊(duì)的骨干，演出不斷，同時(shí)又收獲了愛(ài)情，擁有了兒子，在她看來(lái)，那是最值得紀(jì)念的歲月，是最為完美的生活狀態(tài)，但都已一去不復(fù)返了。因此，回歸家園對(duì)于盧小花而言，是要重溫那段充滿了生命力的美好時(shí)光。記憶中的這段時(shí)光自始至終由蘇聯(lián)歌曲串聯(lián)，因此只有來(lái)到俄羅斯，重唱蘇聯(lián)經(jīng)典，才能找回年輕時(shí)的狀態(tài)，重拾曾經(jīng)的美好。盧小花執(zhí)意要去俄羅斯演出，就是為了自我修復(fù)，她想以此消除現(xiàn)實(shí)生活中的緊張焦慮，恢復(fù)心態(tài)的平和。從俄羅斯返回家中，面對(duì)鏡子她從容地摘下了之前從未取下過(guò)的假發(fā)。假發(fā)曾讓她看起來(lái)精神百倍，那是她最后的偽裝。影片在此刻有意識(shí)地使用了平視鏡頭，它象征了盧小花最終放下了執(zhí)念，選擇與自我和解。

工業(yè)文明創(chuàng)造的大量財(cái)富極大地提升了人們的生活水平。但科技的進(jìn)步，財(cái)富的積累卻沒(méi)有給人們帶來(lái)相應(yīng)的幸福感。人類中心主義導(dǎo)致了人的單向度發(fā)展，這種發(fā)展的結(jié)果就是世界被割裂為主客體，人類作為主體任意安排、隨意宰割，客體只能聽(tīng)從安排，成為被規(guī)劃的存在。這種以犧牲他人為前提的發(fā)展必然會(huì)導(dǎo)致人與人、人與社會(huì)出現(xiàn)倫理危機(jī)。技術(shù)理性對(duì)生活世界的侵占使得人際交往變成了利益交換，在由金錢和權(quán)力構(gòu)成的世界里，他者的存在都是對(duì)自我的威脅，人們互相疏遠(yuǎn)、彼此猜疑和敵對(duì)，不再互相關(guān)心，也無(wú)法共享生活的樂(lè)趣?！芭c一種很少區(qū)別的社會(huì)體系最初共處的生活世界，越來(lái)越多地下降為一種與其他下屬體系并行的一種下屬體系，在這里，體系機(jī)制越來(lái)越脫離社會(huì)結(jié)構(gòu)，即脫離社會(huì)統(tǒng)一借以進(jìn)行的社會(huì)結(jié)構(gòu)?！盵4]人類在征服自然過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)的統(tǒng)治欲和占有欲也被用于對(duì)人自身的奴役。人們?cè)噲D通過(guò)自身的優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)對(duì)他人的全面控制，這就導(dǎo)致了人類社會(huì)的進(jìn)一步異化。徐伊萬(wàn)把自己看作是可以改造對(duì)方的救世主，想要對(duì)妻子全面控制和占有，相濡以沫變成了相互較量，曾經(jīng)的美好消失殆盡，婚姻走向了解體。所以對(duì)于徐伊萬(wàn)而言，回歸家園就是要回歸自我，要回歸到不被欲望奴役的本真狀態(tài)，在此狀態(tài)之下人與人之間可以坦誠(chéng)相見(jiàn)，和諧共處。

生態(tài)主義的核心是整體主義。在生態(tài)整體主義看來(lái)，大自然是由人和自然萬(wàn)物共同構(gòu)成的有機(jī)整體，各成員之間是共生互動(dòng)的關(guān)系，每一個(gè)物種都是獨(dú)立的個(gè)體，但他們都不可能脫離環(huán)境而獨(dú)立存在。對(duì)于《囧媽》而言，無(wú)論是懷舊背景下的自我吟唱，還是與他者進(jìn)行的對(duì)話治療，他們?cè)诼猛具^(guò)程中都逐漸發(fā)現(xiàn)了自身的缺陷，覺(jué)察了他者的價(jià)值，學(xué)會(huì)了接納和釋懷，達(dá)成了與他人、與自我的和解。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)70年代的美國(guó)出現(xiàn)了最早的公路電影，此類電影以打破舊傳統(tǒng)，建立新秩序?yàn)橹黝}。隨著“嬰兒潮”這一代人的成長(zhǎng)，此類公路片的主題由反叛轉(zhuǎn)向了治愈，它試圖通過(guò)詩(shī)意的想象來(lái)解決現(xiàn)代人的生存困境。旅行作為一種人口流動(dòng)的方式，它對(duì)于以海洋文明為基礎(chǔ)的西方來(lái)說(shuō)意味著出走，代表著希望，但對(duì)于以農(nóng)耕文明為主的中國(guó)而言，“世代定居是常態(tài)，遷徙是變態(tài)”[5]。因此，中國(guó)電影在對(duì)西方公路片的借鑒過(guò)程中對(duì)其進(jìn)行了本土化的改造，在中國(guó)公路片中，出走不會(huì)帶來(lái)幸福，歸家才能帶來(lái)完滿。

面對(duì)物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)，每一個(gè)人都承受著巨大的壓力，為了適應(yīng)社會(huì)的需求，人們努力壓抑自己的天性，行為與內(nèi)心的需求相背離，造成了自身與周遭世界的疏離，進(jìn)而導(dǎo)致人格的分裂，這種人格分裂主要表現(xiàn)在信仰的缺失、反省能力的弱化等諸多方面。與此同時(shí)，面對(duì)高速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)，人類的無(wú)力感不斷增強(qiáng)，自我認(rèn)同感不斷降低，焦慮和緊張成為人們常態(tài)化的情緒。這一系列的病癥最終導(dǎo)致了人類的精神失衡，引發(fā)了生態(tài)危機(jī)。公路電影借用旅途形式集中呈現(xiàn)了現(xiàn)代人的生活窘境以及因此造成的精神病態(tài)。但無(wú)論是徐伊萬(wàn)還是盧小花，他們?nèi)诵缘呐で睬∏》从沉俗陨韺?duì)于自我救贖的強(qiáng)烈渴望。為了實(shí)現(xiàn)自我救贖，在旅途過(guò)程中一方面他們逐漸建立了平等意識(shí)。他們學(xué)會(huì)了尊重他者，不再對(duì)他者進(jìn)行同化和利用，包容了差異性，使其恢復(fù)了自主性面貌。影片中徐伊萬(wàn)母子關(guān)系的和解，正是從盧小花對(duì)兒子所說(shuō)的那句“雖然你是我兒子，但你也有自己的人生”開(kāi)始的。另一方面他們也在逐漸敞開(kāi)心扉，嘗試溝通。在去往俄羅斯之前，主人公固執(zhí)己見(jiàn)，故步自封，但踏上旅途之后，他們逐漸學(xué)會(huì)了設(shè)身處地地為他人著想，通過(guò)溝通反思自我，從而打破了邊界，修復(fù)了隔閡和疏離。這就是徐伊萬(wàn)夫妻怨恨消除的原因，妻子因?yàn)檎煞虻奶拱组_(kāi)始反思自己在婚姻中的過(guò)失，最終兩人好聚好散。

生態(tài)整體主義就是重構(gòu)人類的主體性，讓其從征服者的角色回歸至普通人，它承認(rèn)自然萬(wàn)物的多樣性和差異性，倡導(dǎo)人與自然、社會(huì)以及個(gè)人之間的平等互生關(guān)系。在《囧媽》中，主人公們?cè)谠庥龇N種挫折之后，最終學(xué)會(huì)了尊重與接納，他們重建了整體主義的生態(tài)觀念，回歸了理想中的家園。