敦煌石窟密教經(jīng)變功德天與辯才天圖像初步研究①

張 聰（南京工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 211167）

耿 劍（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇南京 210013）

功德天與辯才天是佛教諸天中極為重要的兩位神祇，但是中國境內(nèi)宋代之前身份明確且獨(dú)立出現(xiàn)的功德天或辯才天的圖像并不多見，故而國內(nèi)學(xué)界罕見針對二者圖像的專門研究。對此，筆者認(rèn)為敦煌石窟唐、五代密教經(jīng)變可以作為相關(guān)研究的切入點(diǎn)。

自盛唐以后，敦煌石窟的密教經(jīng)變持續(xù)發(fā)展，其主要載體是石窟壁畫及藏經(jīng)洞所出畫卷。其中，千手千眼觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、不空羂索觀音經(jīng)變、如意輪觀音經(jīng)變等密教經(jīng)變中多繪有功德天或辯才天形象，這些形象與二者在印度本土的形象相去較遠(yuǎn)，卻又存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，顯示出獨(dú)特的圖像特征。諸圖像中，以冠覆披巾式功德天與冠附曲飾式辯才天最具有代表性。

一、功德天的印度原型——拉克希米

早在十六國時(shí)期的漢譯佛經(jīng)中已可見關(guān)于功德天的記載。自唐代開始，漢譯佛經(jīng)即出現(xiàn)將這位女神譯為吉祥天女的情況。唐代一行述記《大日經(jīng)義釋》卷第四記：“吉祥天女舊譯云功德天女?！盵1]《大日經(jīng)疏演奧鈔》卷第十五則詳細(xì)闡述了兩種譯名的由來：

次言功德者，吉祥天女也。梵曰摩訶室利。言摩訶者大也。室利有二義。一者功德，二者吉祥。由此二義，曇無讖及伽梵達(dá)摩阿地瞿多等三藏諸師，同云功德天。余諸三藏翻為吉祥。[2]

北涼曇無讖譯《金光明經(jīng)》卷第二“功德天品第八”、唐代義凈譯《金光明最勝王經(jīng)》卷第八“大吉祥天女增長財(cái)物品第十七”等經(jīng)文則體現(xiàn)了功德天與衣食財(cái)資的密切聯(lián)系，例如前者有記：

是說法者，我（功德天）當(dāng)隨其所須之物，衣服飲食臥具醫(yī)藥及余資產(chǎn)，供給是人無所乏少……若衣服飲食資生之具、金銀七寶、真珠琉璃、珊瑚琥珀、壁玉珂貝，悉無所乏。[3]

功德天所具備的這類財(cái)富屬性實(shí)際源自其印度原型——婆羅門教中的拉克希米女神（Lak?mī）。在最初移民至印度的雅利安人所崇拜的諸神中，我們并未發(fā)現(xiàn)拉克希米，所以她應(yīng)該原屬印度本土。與其有關(guān)的最早文學(xué)資料是所謂室利蘇克陀（srī-sūkta）贊美詩——附加于《梨俱吠陀》古代文集增補(bǔ)部分的短小晚期詩行，詩文中將女神稱為“蓮花的執(zhí)掌者，或蓮花手”“站在蓮花上的人”等。[4]

在印度，拉克希米象征美麗、富足與歡樂。自史詩時(shí)代起，她便作為毗濕奴的妻子而廣受關(guān)注。巴爾胡特大塔雕刻已經(jīng)出現(xiàn)拉克希米的形象（約公元前2 世紀(jì)）：身材豐滿的女神站在自滿瓶（pūr?a-gha?a）長出的蓮花上，其身旁兩側(cè)的大象站在同樣自滿瓶長出的蓮蓬上，兩頭大象翹起鼻子卷住水壺為女神沐?。▓D1），這類大象—吉祥天女（Gaja-Lak?mī）圖像流傳廣泛，甚至在貨幣圖像中也有所體現(xiàn)。印度新德里國家博物館藏秣菟羅拉克希米造像（約公元2 世紀(jì)）中，身材豐滿的女神雙腳同樣踏于自滿瓶中長出的半開蓮花上，頭部兩側(cè)雕刻蓮花形象。印度藝術(shù)中，蓮花圖像一直被認(rèn)為是美與靈性的象征，且始終與豐饒、財(cái)富聯(lián)系在一起。[5]豐滿的身材與大量的蓮花元素，共同表現(xiàn)了拉克希米所具備的豐饒屬性，對其日后的形象產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

圖1 拉克希米造像，加爾各答印度博物館藏，王忍攝影

唐代阿地瞿多譯《陀羅尼集經(jīng)》所記功德天形象大致源于Gaja-Lak?mī 圖像，其經(jīng)卷十記：

其功德天像。身端正赤白色二臂。畫作種種瓔珞環(huán)釧耳珰天衣寶冠……于天像上作五色云。云上安六牙白象。象鼻絞馬腦瓶。瓶中傾出種種寶物。罐于功德天頂上。[6]

此處所記并非以壺中之水為女神沐浴，而是以瓶中寶物傾于女神頂上，強(qiáng)化了女神與財(cái)富的聯(lián)系。拉克希米被佛教吸收為諸天神祇后，其豐饒多產(chǎn)的屬性具化為功德天所具備的財(cái)富屬性。然因宗教思想、民俗文化等方面的差異，中國境內(nèi)極少發(fā)現(xiàn)拉克希米式的功德天圖像。

二、敦煌千手千眼觀音經(jīng)變中的功德天

據(jù)彭金章先生考證，敦煌石窟目前可查考的千手千眼觀音經(jīng)變約有70 幅，其中約20 幅出現(xiàn)了作為眷屬的婆藪仙形象，而與婆藪仙相對的位置均為一女性供養(yǎng)神祇形象。根據(jù)榜題，該形象多數(shù)可辨識為功德天，但亦偶有榜題為“大辯才天女”的情況。[7]日本《大悲胎藏普通大曼荼羅中諸尊種子標(biāo)幟形相圣位諸說不同記》（京都東寺觀智院藏本）卷六“功德天”條記載了此類經(jīng)變的相關(guān)情形：

中、晚唐時(shí)期，千手千眼觀音經(jīng)變中出現(xiàn)了一類形象特殊的功德天形象。莫高窟第144 窟（中唐）東壁窟門南側(cè)繪有千手千眼觀音經(jīng)變，主尊四周環(huán)繞眷屬二十余身，蓮座兩側(cè)繪有婆藪仙與功德天。其中功德天為女性形象，頭戴扇形頭冠，冠上覆蓋披巾，上身穿著類似云肩的W 形特殊服裝，雙手托盤，呈現(xiàn)供養(yǎng)姿態(tài)（圖2）。

莫高窟第361 窟（中唐）東壁窟門北側(cè)繪有千手千眼觀音經(jīng)變，主尊呈現(xiàn)十一面形象，四周環(huán)繞約十八身眷屬，蓮座兩側(cè)同樣繪制婆藪仙與功德天。該處功德天圖像下部殘損，僅存腰部以上部分，其冠飾與衣著類似于第144 窟的功德天形象——以覆蓋披巾的頭冠及形制特殊的服裝為特征。

晚唐時(shí)期的相關(guān)圖像可舉：莫高窟第14 窟南壁（圖3）與第156 窟西壁龕頂中央所繪千手千眼觀音經(jīng)變。這兩幅經(jīng)變中，覆蓋披巾的頭冠及形制特殊的服裝仍然是功德天的顯著標(biāo)志。據(jù)此，大致可以總結(jié)出敦煌中晚唐密教經(jīng)變中功德天的一種固定樣式，我們將其稱為冠覆披巾式。

圖2 功德天，采自《敦煌石窟全集·密教畫卷》P68

圖3 功德天，采自《中國敦煌壁畫全集·晚唐》P80

圖4 毗沙門天與功德天，采自《中國石窟·敦煌莫高窟四》圖99

圖5 阿阇隅天女，采自《敦煌石窟全集·佛教東傳故事畫卷》P81

此類型的女性神祇形象，還出現(xiàn)在莫高窟第154窟南壁、“于闐八守護(hù)神”等壁畫中。莫高窟第154窟南壁金光明經(jīng)變西側(cè)繪有兩幅毗沙門天圖像，上部繪制毗沙門天與觀世音，下部繪有毗沙門天與一女性神祇（圖4）。該女性神祇頭戴覆蓋披巾的頭冠，身著右衽闊袖服，足下可見堆狀谷物，谷物中不乏珍寶。學(xué)界對其身份有多種解讀：如恭御陀天女、地藏菩薩等。張小剛根據(jù)王堯先生的研究[9]，將其推定為吉祥天女，筆者贊同這一觀點(diǎn)。

首先，該女神與上述千手千眼觀音經(jīng)變中的功德天形象十分相似，幾乎雷同的服飾特征暗示了二者的潛在關(guān)聯(lián)。

其次，該女神與毗沙門天的組合圖像出現(xiàn)在金光明經(jīng)變旁側(cè)，應(yīng)與《金光明經(jīng)》有一定聯(lián)系。唐代義凈譯《金光明最勝王經(jīng)》卷第八“大吉祥天女增長財(cái)物品第十七”記：“于時(shí)吉祥天女，知是事已，便生愍念，令其宅中財(cái)谷增長。”[10]此處特別提及的“財(cái)”“谷”與女神足下出現(xiàn)的珍寶、谷物等圖像元素完全一致。

第三，功德天是與毗沙門天關(guān)系密切的少數(shù)女性神祇之一。藏文文書《于闐教法史》（P．t．960）中，一名為“dPal gyi lho mo”的女神時(shí)常與毗沙門天并列出現(xiàn)，朱麗雙根據(jù)《釋迦牟尼如來像法滅盡之記》將其漢譯為功德天。[11]毗沙門天之原型——俱毗羅所具備的財(cái)富屬性，[12]或許是兩者存在關(guān)聯(lián)的主要原因。

莫高窟于闐八守護(hù)神壁畫中的阿隅阇天女，與千手千眼觀音經(jīng)變中功德天在裝束方面更為相似。以莫高窟第98 窟的阿隅阇天女為例（圖5），該天女頭戴覆蓋披巾的頭冠，上身穿著類似云肩的W 形特殊服裝，足下出現(xiàn)程序化的菱形圖案（密集的點(diǎn)象征谷粒）及摩尼珠（類比珍寶）。張小剛認(rèn)為，阿隅阇天女有可能是吉祥天女在于闐地區(qū)的化身，或者至少在圖像方面上參考了吉祥天女的形象。[13]除壁畫外，敦煌紙畫P4518（27）、EO．1162 等處也出現(xiàn)了冠覆披巾式功德天的形象。

據(jù)查考，這種扇形頭冠覆蓋披巾的裝扮方式常見于古代于闐，且無論世俗人物或神祇都可能會使用這種裝束。[14]艾爾米塔什博物館藏奉納板畫《織布之神》（7-8世紀(jì)，和田出土）下部就出現(xiàn)了頭戴扇形冠、冠上覆蓋披巾的世俗女性人物形象；而敦煌絹畫Ch．xxii．0023（盛唐后期）中出現(xiàn)的固城瑞像（屬于闐瑞像），同樣呈現(xiàn)冠覆披巾的形象，其披巾下垂直至腳踝（圖6）。故而，無論是莫高窟第154 窟南壁金光明經(jīng)變西側(cè)的功德天還是于闐八守護(hù)神壁畫中的阿阇隅天女，在服飾方面都體現(xiàn)出明顯的于闐地域特征，這類服飾同樣影響了千手千眼觀音經(jīng)變中的冠覆披巾式功德天，此種情況顯示出這一時(shí)期敦煌與于闐的密切交流。

冠覆披巾式功德天形象與拉克希米形象相去甚遠(yuǎn)，但是二者圖像中象征豐饒、財(cái)富的圖像元素卻彼此呼應(yīng)：象征豐饒的蓮花轉(zhuǎn)化為象征豐收的谷物。

圖6 Ch.xxii.0023固城瑞像，采自《敦煌佛教感通畫研究》P143

三、辯才天的印度原型——薩拉斯瓦底

漢譯佛經(jīng)中，辯才天的異譯名有：大辯天、美音天等。唐代義凈譯《金光明最勝王經(jīng)》卷第七、第八“大辯才天女品”記載了其益于智慧、論辯、文辭的神格：

若有法師，說是《金光明最勝王經(jīng)》者，我（辯才天）當(dāng)益其智慧，具足莊嚴(yán)言說之辯；若彼法師于此經(jīng)中文字句義所有忘失，皆令憶持，能善開悟。[15]

唐代一行述記《大日經(jīng)義釋》卷第七記載了其聲音美妙而善于歌詠的特點(diǎn)：

美音天真言亦名大辯天，亦名辯才天，是諸天中歌詠美妙者，猶如毗首羯磨工于伎巧之類，非乾闥婆也。[16]

圖7 薩拉斯瓦底造像，采自《印度古代雕塑》P71

圖8 薩拉斯瓦底造像，采自《東瀛西域》P206

辯才天的原型被認(rèn)為是婆羅門教中的薩拉斯瓦底女神（Sarasvatī）。薩拉斯瓦底為梵語Sarasvati 的音譯（意為蓄水處、水池、河流），是印度上古時(shí)代極為重要的一條河流?！独婢惴屯印分校_拉斯瓦底河被神格化為一位超凡圣潔的河流女神。吠陀經(jīng)之后產(chǎn)生的梵書（Brāhma?a）——《百道梵書》及《他氏梵書》中，薩拉斯瓦底女神的神格被理性化，進(jìn)一步演變?yōu)橐晃桓挥兄腔?、能言善辯的女神。在梵書—奧義書之后繁興起來的佛教經(jīng)典中，她被稱為“辯才天女”，此稱號顯然是衍生自梵書中的相關(guān)描述。[17]

另有觀點(diǎn)認(rèn)為，薩拉斯瓦底河干涸后，薩拉斯瓦底女神便不再被奉為圣潔與豐收女神，而是逐漸轉(zhuǎn)為文藝女神與語言女神。作為文藝女神，其擅長詩歌（宗教性的唱誦）與音樂，同時(shí)被視為“吠陀”之母。作為語言女神（Vāc），其主司語言，并創(chuàng)造了咒誦（Mantra）。正是因?yàn)檫@兩種神格，薩拉斯瓦底的形象很容易辨識，其有兩臂或多臂形象，典型法器是弦樂器（象征音樂）、書籍（象征學(xué)問）、念珠等，坐騎是鵝、孔雀或是鸚鵡。[18]巴爾胡特欄楯柱所刻斜抱弓形樂器站立于臺座上的女神，即被視作辯才天。[19]

圖7 為發(fā)現(xiàn)于印度北方邦的薩拉斯瓦底造像（約6 世紀(jì)）：女神坐于蓮座上，頭戴三珠冠，身披瓔珞，雙手彈奏弓形弦樂器。該造像中共有四位脅侍，分為上下兩層，上方兩位為附有頭光的樂舞女神，下方兩位為獸首樂師，顯示了薩拉斯瓦底與音樂的密切聯(lián)系。大英博物館藏四臂薩拉斯瓦底造像（圖8，約10 世紀(jì)）中，女神頭戴三面尖冠，手持弦樂器、念珠等法器，臺座下部雕刻水鳥（鵝？）形象。另外，薩拉斯瓦底與拉克希米還時(shí)常以組合的形式出現(xiàn)在毗濕奴造像中，二者分別作為知識與財(cái)富的化身。[20]

薩拉斯瓦底所持的弦樂器被稱為維納（Vī??。怯《茸罹叽硇缘南覙菲髦?。維納在古代印度是一個(gè)泛指的概念，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，印度古文獻(xiàn)所涉笈多王朝前的維納指的是弓形豎琴。①弓形豎琴在印度河流域文明已經(jīng)出現(xiàn)，盛行至公元6 世紀(jì)，笈多王朝后期消失。該時(shí)期的弓形豎琴主要為宗教服務(wù)，為頌詩伴奏；同時(shí)也作為宮廷娛樂的伴奏樂器，為聲樂或舞蹈伴奏。公元8 世紀(jì)前后維納衍生出多種形式，如棒狀匏琴等。故而，不同時(shí)期薩拉斯瓦底圖像中的維納樣式也并不相同——以8世紀(jì)為分界，之前的薩拉斯瓦底均持弓形豎琴，之后則皆持匏琴。[21]

薩拉斯瓦底的形象對中國佛教美術(shù)中的辯才天產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，特別是源自多臂薩拉斯瓦底的多臂辯才天形象在宋代之后的佛教遺跡中廣泛出現(xiàn)，如大同善化寺、平武報(bào)恩寺、北京大慧寺等諸多寺廟中的辯才天形象均呈現(xiàn)此樣式。

四、敦煌石窟辯才天圖像辨識

編號為S．painting83（1）的敦煌畫稿，被認(rèn)為是《金光明最勝王經(jīng)變稿》，且是莫高窟第154 窟兩鋪金光明最勝王經(jīng)變的底稿。[22]該畫稿中可見身份明確的辯才天形象，畫稿左側(cè)榜書一列：“上一 爾時(shí)□辯天女 第三”。榜書右側(cè)畫面繪三面八臂神祇，趺坐，頭戴三珠冠，冠中后部似有凸起裝飾，八手各持法器，左四手自上而下分別持：斧、劍、弓、輪，右四手自上而下分別持：矛、杵、箭、羂索（圖9）。

根據(jù)上述畫稿與壁畫的對應(yīng)關(guān)系，我們在莫高窟第154 窟南壁金光明最勝王經(jīng)變中，同樣發(fā)現(xiàn)了三面八臂的辯才天形象（圖10）。該辯才天呈正面趺坐狀，頭戴三珠冠，冠中后部似有凸起裝飾，八手所持法器與上述畫稿中幾乎完全一致。這類三珠冠飾應(yīng)該是繼承自圖7、圖8 這類薩拉斯瓦底形象。

漢譯佛經(jīng)中對辯才天呈現(xiàn)八臂形象的情況有明確記載，且詳細(xì)說明了八臂所持器物，唐代義凈譯《金光明最勝王經(jīng)》卷第七記：

（辯才天）種種妙德以嚴(yán)身，目如修廣青蓮葉……常以八臂自莊嚴(yán)。各持弓箭刀矟斧，長杵鐵輪并羂索。端正樂見如滿月，言詞無滯出和音。[15]

可見，這類八臂形象曾經(jīng)是辯才天的一種固定流行樣式。據(jù)此，我們可對前文中略提的敦煌紙畫EO．1162 進(jìn)一步討論，該紙畫中繪有四位主要神祇，從左至右分別為托塔執(zhí)戟的毗沙門天、身著紅色袈裟的立佛、三面八臂的神祇以及冠覆披巾的神祇，后二者（圖11）足下繪有谷堆及珍寶。根據(jù)前文對相關(guān)圖像的探討，我們基本可以將第三、第四身神祇判定為辯才天與功德天。此處辯才天并未完全以正面呈現(xiàn)，所以我們可以較為清楚地看到其三珠冠中后部的卷曲裝飾。另外，其上身穿著的服飾還表現(xiàn)出特殊的對稱式均勻褶皺。需要說明的是，與薩拉斯瓦底一樣，漢譯佛經(jīng)中的辯才天同樣存在二臂與多臂的不同形象。

圖9 辯才天，采自《西域美術(shù)·大英博物館2》Fig89

敦煌石窟辯才天形象所持的弓，實(shí)際應(yīng)與薩拉斯瓦底所持的維納存在一定聯(lián)系。笈多王朝前的維納即為弓形豎琴這一普遍觀點(diǎn)，體現(xiàn)了彼時(shí)維納與弓在形態(tài)上的相似之處；古代印度相關(guān)圖像中出現(xiàn)的弓形豎琴演奏姿勢，則體現(xiàn)了維納與弓在握持方式上的相似。印度學(xué)者Swami Prajnanananda 認(rèn)為維納來源于原始的樂弓：弓是遠(yuǎn)古時(shí)期極為重要的武器與捕獵工具，其所發(fā)出的高音可以傳遞危險(xiǎn)的信號，可能正是這種聲音激發(fā)出當(dāng)時(shí)人們的靈感，從而根據(jù)弓的形狀制造出最初的粗簡樂器——樂弓。[23]二者密切的聯(lián)系以及圖像的相似似乎證明，辯才天的持物弓實(shí)際可能是對薩拉斯瓦底持物維納的誤讀。宗教圖像流布過程中，圖像內(nèi)容的誤讀與象征意義的消失一直是值得關(guān)注的問題，二者一般與圖文傳播異步、民族文化差異、思想信仰興衰等原因相關(guān)。[24]

法國吉美博物館藏五代千手千眼觀音經(jīng)變絹畫中，與婆藪仙相對出現(xiàn)的并非功德天，而是榜題為“大辯才天女”的女神。雖然女神同樣表現(xiàn)為雙手托盤的供養(yǎng)樣式，但是并不具備功德天的圖像特點(diǎn)，而是具有上述辯才天的部分圖像特征：頭戴金屬質(zhì)地的三珠冠，頭冠中后部附有卷曲裝飾（圖12）。此處密教經(jīng)變中呈現(xiàn)虔誠供養(yǎng)姿態(tài)的辯才天，略去了三面八臂等圖像元素，僅表現(xiàn)為雙手托盤供養(yǎng)的形式，我們將此類辯才天樣式稱為冠附曲飾式。

如同千手千眼觀音經(jīng)變中出現(xiàn)數(shù)量眾多的功德天形象，敦煌石窟另一類密教經(jīng)變——不空羂索觀音經(jīng)變中也出現(xiàn)了數(shù)量眾多的辯才天形象。據(jù)彭金章先生考證，敦煌石窟目前可查考的不空羂索觀音經(jīng)變約有80 幅，其中約32幅出現(xiàn)了婆藪仙與供養(yǎng)型女神的組合圖像，根據(jù)榜題該女神多數(shù)可判定為辯才天。[25]例如，莫高窟第384窟（中唐）南壁東側(cè)繪有不空羂索觀音經(jīng)變，主尊蓮座兩側(cè)即繪有辯才天與婆藪仙，辯才天為冠附曲飾式：雙手奉盤作供養(yǎng)狀，頭戴金屬質(zhì)地的三珠冠，頭冠中后部附有卷曲裝飾（圖13）。

圖10 辯才天，采自《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第一五四窟》圖108

圖11 EO.1162局部，采自《西域美術(shù)·吉美博物館2》圖76

圖12 辯才天，采自《敦煌石窟全集·藏經(jīng)洞珍品卷》P68

圖13 辯才天，采自《中國敦煌壁畫全集·敦煌中唐》P145

五、“經(jīng)變—眷屬”的對應(yīng)關(guān)系

針對前述幾類密教經(jīng)變，學(xué)界存在“經(jīng)變—眷屬”專屬對應(yīng)的觀點(diǎn)，即千手千眼觀音經(jīng)變中出現(xiàn)的皆為功德天、不空羂索觀音經(jīng)變中出現(xiàn)的皆為辯才天、如意輪觀音經(jīng)變中出現(xiàn)的皆為功德天等等。但根據(jù)筆者對相關(guān)圖像的梳理，上述三類密教經(jīng)變中，均存在隨機(jī)選擇功德天或辯才天作為眷屬的情況。

以不空羂索觀音經(jīng)變與如意輪觀音經(jīng)變?yōu)槔Ｄ呖叩?45 窟（晚唐）東壁窟門南北兩側(cè)分繪不空羂索觀音經(jīng)變與如意輪觀音經(jīng)變，①敦煌石窟的密教經(jīng)變壁畫，在洞窟內(nèi)往往呈現(xiàn)題材互相對應(yīng)的情況，例如不空羂索觀音經(jīng)變基本與如意輪觀音經(jīng)變對應(yīng)，千手千眼觀音經(jīng)變部分時(shí)候與千手千缽文殊經(jīng)變對應(yīng)。前者圖像中出現(xiàn)頭戴金屬冠飾的辯才天形象，后者圖像中出現(xiàn)冠覆披巾的功德天形象（圖14）。此組密教經(jīng)變分別選擇了尊格不同的眷屬女神，確與“經(jīng)變—眷屬”專屬對應(yīng)的觀點(diǎn)相符。

但是，莫高窟第14 窟（晚唐）南北兩壁分別繪制的不空羂索觀音與如意輪觀音經(jīng)變（圖15）中，與婆藪仙相對者則均為冠附曲飾式辯才天的形象。另外，少數(shù)不空羂索觀音經(jīng)變中，也會出現(xiàn)冠覆披巾式功德天圖像（這與圖12 中出現(xiàn)辯才天的情況類似），例如莫高窟第205 窟（五代）前室窟頂?shù)牟豢樟\索觀音經(jīng)變（圖16）?？梢钥闯觯c婆藪仙組合的女性神祇，至少在圖像方面，即便同種密教經(jīng)變也會做出不同的選擇。

不過相對來說，如意輪觀音經(jīng)變中，出現(xiàn)冠覆披巾式功德天圖像的比例的確更高，這可能與粉本傳承等方面的影響有關(guān)。對此，可舉莫高窟第358 窟（中唐）東壁北側(cè)、第198 窟（晚唐）東壁南側(cè)的如意輪觀音經(jīng)變?yōu)槔?/p>

實(shí)際上，除去圖像方面，從現(xiàn)存文獻(xiàn)角度而言，同種密教經(jīng)變隨機(jī)選擇功德天或辯才天作為眷屬的情況也是可以理解的，下面以千手千眼觀音經(jīng)變與不空羂索觀音經(jīng)變?yōu)槔M(jìn)行闡述。

圖14 功德天，采自《中國敦煌壁畫全集·晚唐》P107

有關(guān)千手千眼觀音的經(jīng)文、儀軌中，涉及其眷屬的有：唐代智通譯《千眼千臂觀世音菩薩陀羅尼神咒經(jīng)》、唐代伽梵達(dá)摩譯《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經(jīng)》（以下簡稱《千手經(jīng)》）、唐代蘇嚩羅譯《千光眼觀自在菩薩秘密法經(jīng)》、唐代不空譯《攝無礙大悲心大陀羅尼經(jīng)計(jì)一法中出無量義南方滿愿補(bǔ)陀落海會五部諸尊等弘誓力方位及威儀形色執(zhí)持三摩耶幖幟曼荼羅儀軌》等，其中所記眷屬直接涉及功德天、辯才天的只有伽梵達(dá)摩譯《千手經(jīng)》，該經(jīng)有記：“我遣釋王三十三，大辯功德婆怛那，常當(dāng)擁護(hù)受持者。”[26]顯而易見，經(jīng)文將辯才天與功德天置于并列位置。濱田瑞美曾就敦煌千手千眼觀音經(jīng)變的眷屬作相關(guān)研究，其解讀了《千手經(jīng)》所提及的四十九類眷屬尊格（將“大辯”“功德”分別解讀為辯才天與功德天），同時(shí)認(rèn)為敦煌地區(qū)千手千眼觀音經(jīng)變的眷屬圖像與《千手經(jīng)》存在密切關(guān)系。[27]故而根據(jù)文獻(xiàn)，千手千眼觀音的眷屬既可能是功德天，也可能是辯才天。

有關(guān)不空羂索觀音的經(jīng)文中，涉及其眷屬的主要有：唐代菩提流志譯《不空羂索神變真言經(jīng)》、唐代李無諂譯《不空羂索陀羅尼經(jīng)》、唐代寶思惟譯《不空羂索陀羅尼自在王咒經(jīng)》。其中所記眷屬直接涉及功德天、辯才天的只有菩提流志譯《不空羂索神變真言經(jīng)》，該經(jīng)卷八、卷十三、卷十六等多處均同時(shí)提及二者，例如卷十三記：

畫功德天辯才天。毗摩夜天大自在天。地天火天風(fēng)天水天。是諸天等花鬘衣服而莊飾之。[28]

圖15 辯才天，采自《中國敦煌壁畫全集·晚唐》P81

圖16 功德天，采自《敦煌石窟全集·密教畫卷》P164

由此可見，現(xiàn)存有關(guān)不空羂索觀音的相關(guān)經(jīng)典中，亦未明確指定功德天或辯才天作為眷屬，所以二者圖像的隨機(jī)出現(xiàn)也較易理解。值得注意的是，敦煌石窟不空羂索觀音經(jīng)變中的眷屬，與相關(guān)經(jīng)典所載眷屬多不相同，而與同期洞窟內(nèi)千手千眼觀音眷屬多有重合或相似，無疑是受后者圖像影響的結(jié)果。[25]

莫高窟第148 窟是盛唐時(shí)期的經(jīng)典密教洞窟，該窟竣工于大歷十一年（776 年），此時(shí)敦煌尚屬唐政權(quán)管轄，其東壁窟門上方繪有敦煌石窟現(xiàn)存最早的千手千眼觀音經(jīng)變。此經(jīng)變中，主尊蓮座兩側(cè)同樣繪有婆藪仙與一女性神祇。有觀點(diǎn)認(rèn)為該女性神祇為典型漢式裝扮的功德天（圖17），并指出其與吐蕃統(tǒng)治時(shí)期（781 年始）同題材經(jīng)變出現(xiàn)的冠覆披巾式功德天形象相異——意指政權(quán)更迭致使女神的裝扮發(fā)生了變化。

根據(jù)本文論述，將該女神釋讀為辯才天似乎更為合理。首先，千手千眼觀音經(jīng)變中與婆藪仙相對出現(xiàn)的女神，本就存在功德天或辯才天兩種可能。其次，從圖像的角度來看，女神頭戴金屬質(zhì)地冠飾，中后部附有卷曲裝飾；并且其上身穿著的服飾與EO．1162 中辯才天所著服飾十分相似——表現(xiàn)出特殊的對稱式均勻褶皺。所以，該女神應(yīng)理解為敦煌石窟密教經(jīng)變中最早出現(xiàn)的冠附曲飾式辯才天之一。

圖17 辯才天，采自《敦煌石窟全集·密教畫卷》P51

結(jié) 語

佛教中的功德天與辯才天，不論神格還是圖像，都繼承自婆羅門教的拉克希米與薩拉斯瓦底。兩位女神隨著佛教的傳播從印度流傳至中國，在經(jīng)過中亞、西域地區(qū)藝術(shù)的影響后，二者在敦煌石窟分別呈現(xiàn)出冠覆披巾與冠附曲飾的特殊樣式。冠覆披巾式功德天圖像源自古代于闐，通過足下谷堆珍寶等圖像元素與象征豐饒的拉克希米遙相呼應(yīng)。冠附曲飾式三面八臂辯才天所持之弓，與薩拉斯瓦底所持維納關(guān)系密切，概為宗教圖像傳播過程中的誤讀。此外，根據(jù)圖像與文獻(xiàn)的比對，敦煌石窟相關(guān)密教經(jīng)變存在隨機(jī)選擇功德天或辯才天作為眷屬的現(xiàn)象，故而所謂“經(jīng)變—眷屬”專屬對應(yīng)關(guān)系并非完全絕對。