奇幻、恐怖與滑稽
——老彼得·勃魯蓋爾的《七宗罪》怪誕風(fēng)格探析

孫 晶（清華大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100084）

引言

老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Brugel the Elder,1528-1569）是歐洲北部文藝復(fù)興時(shí)期以全景式的風(fēng)景畫、吵鬧的農(nóng)民畫而聞名的畫家。1555 年，在游歷意大利返回安特衛(wèi)普后，他與著名的出版商和版畫師海歐納莫斯·考克（Hieronymus Cock，1518-1570）合作，在隨后三年內(nèi)先后繪制了大風(fēng)景畫（great landscapes）、《七宗罪》（vices）、《七美德》（virtues）三個(gè)系列的版畫草圖。①關(guān)于老勃魯蓋爾在早期的這三個(gè)系列版畫以及版畫師考克的合作，詳見Larry Silver, Pieter Bruegel, New York: Abbeville Press Publishers, 2011，pp.67-92雖然這些版畫為他早期職業(yè)生涯發(fā)展鋪墊了道路并贏得了廣為人知的名聲，但人們長期以來對(duì)他的學(xué)術(shù)研究主要集中在他后期以農(nóng)民、諺語、風(fēng)景等為主題的繪畫上，對(duì)早期這些版畫的關(guān)注并不多。然而，他早期的版畫作品如《七宗罪》中的怪誕風(fēng)格對(duì)他之后創(chuàng)作的一系列百科全書式的、人物眾多、充滿荷蘭諺語寓言或道德寓意的繪畫產(chǎn)生了極為重要的影響。

對(duì)于老勃魯蓋爾的這一風(fēng)格，當(dāng)代德國文藝?yán)碚撆u(píng)家沃爾夫?qū)P澤爾（Wolfgang Kaiser）在《美人與野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》一書中提出，老勃魯蓋爾作品中使現(xiàn)實(shí)成為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的原因在于他表現(xiàn)了“不可探測的世界所激起的恐怖”，即怪誕；但他同時(shí)又認(rèn)為，老勃魯蓋爾描繪這個(gè)奇怪世界的目的并不是“說教、警告，或者讓我們動(dòng)惻隱之心，而只是要描繪它不可解釋、無法理解、滑稽荒唐和恐怖的特征”。[1]27他在書中還提到18 世紀(jì)下半葉的德國評(píng)論家維蘭特對(duì)“真正意義上的怪誕”的看法，認(rèn)為它主要在于“畫家無視真正的原則，讓奇思怪想盡情馳騁（如所謂的要命鬼兒勃魯蓋爾），其唯一目的就是讓讀者看著他的不自然的、靠荒唐的想象炮制出來的、可怕而粗魯?shù)墓治锕笮?、惡心嘔吐或者大吃一驚?！盵1]21上述觀點(diǎn)雖然指出老勃魯蓋爾作品中怪誕風(fēng)格的一些特征，但由于缺乏對(duì)具體作品的深入分析，對(duì)于怪誕藝術(shù)語言的運(yùn)用和目的的理解還值得商榷。此外，凱澤爾認(rèn)為，老勃魯蓋爾在作品中主要模仿和借用了耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450-1516）的主題和藝術(shù)表現(xiàn)手法，[1]23-26但忽略了老勃魯蓋爾以自然為師，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品和社會(huì)習(xí)俗而發(fā)展出的具有個(gè)人特色的創(chuàng)新。本文就《七宗罪》系列版畫的創(chuàng)作背景、怪誕的藝術(shù)表現(xiàn)手法以及老勃魯蓋爾對(duì)這一傳統(tǒng)主題的繼承和創(chuàng)新等方面來深入探討老勃魯蓋爾的怪誕藝術(shù)風(fēng)格及其來源。

一、《七宗罪》及其創(chuàng)作背景

七宗罪（seven deadly sins）是基督教教義中對(duì)人類惡行的分類。然而具體的惡行并沒有在《圣經(jīng)》中專門列出來，而是在《圣經(jīng)》成書之后的很長時(shí)間里慢慢形成。羅馬的基督教詩人普魯?shù)切匏梗ˋurelius Prudentius Clemens，活躍于公元4 世紀(jì)至5 世紀(jì)前后），曾在公元400 年左右寫下了第一本基督教寓言性作品《靈魂的戰(zhàn)爭》（Battle of Souls）。在書中，他用圣戰(zhàn)的方式諷喻性地描寫了希望、清醒、貞潔、謙卑等人格化的好美德與舊神崇拜、異端邪說、色欲、傲慢、憤怒、貪婪等8 種惡行之間的戰(zhàn)爭，最終美德有助于抵制或克制這些罪惡。詩中對(duì)于人格化善惡搏擊的生動(dòng)描寫對(duì)中世紀(jì)歐洲文學(xué)產(chǎn)生了很大影響，并為藝術(shù)創(chuàng)作提供了重要的靈感和源泉。在6 世紀(jì)末，教皇格列高利（Gregory the Great，540-604）則把八種惡行改為以傲慢為首的七種惡行。文藝復(fù)興時(shí)期，但丁在《神曲》中根據(jù)惡行的嚴(yán)重性順序從輕到重，將七宗罪排列為：色欲、暴食、貪婪、懶惰、憤怒、嫉妒、傲慢，并在地獄中有著相應(yīng)的懲罰。

在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，惡行和美德成為基督教要求人們?cè)谌粘Ｉ钪羞M(jìn)行自我評(píng)價(jià)和內(nèi)在約束的道德準(zhǔn)則。為了使之具有社會(huì)公共規(guī)范的普遍性，并對(duì)公眾起到教育作用，惡行和美德常常以擬人化的形式出現(xiàn)在手抄本插圖、教堂壁畫、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)媒介當(dāng)中。例如上文提到的在中世紀(jì)流行廣泛、甚至作為教材使用的普魯?shù)切匏沟摹鹅`魂的戰(zhàn)爭》不僅有著多個(gè)版本的手稿，而且還多附有表現(xiàn)美德與惡行之間血腥戰(zhàn)爭的插圖。由于拉丁語中的抽象名詞是陰性的，這些人格化的美德和惡行也都表現(xiàn)為女性。文藝復(fù)興時(shí)期，喬托（Giotto di Bondone，1267-1337）也曾在帕多瓦的阿雷納禮拜堂（Arena chapel at Padua）南北墻的壁畫最下條飾帶中以灰色單色畫的形式分別畫了七美德和七宗罪，配合上方所描繪的耶穌和圣母瑪麗亞的生平來進(jìn)行道德訓(xùn)誡。北方文藝復(fù)興時(shí)期畫家博斯也曾創(chuàng)作過《七宗罪》主題的繪畫。在畫面的中間，耶穌從他的墳?zāi)怪姓酒饋?，一手指向上方暗示上帝，一手指向腹部的傷口以提示他為人類贖罪所做的犧牲，他的下方有一行字寫著“注意、注意、上帝都會(huì)看到”。圍繞著耶穌，博斯分別描繪了日常生活中的七宗罪場景，并通過四周的四幅小畫描繪了四件最后之事，即人生最后的歸宿——死亡、審判、天國和地獄。

因此，無論在中世紀(jì)還是文藝復(fù)興，在意大利還是北部的低地國，七宗罪都是宗教背景下一個(gè)非常重要的繪畫題材。老勃魯蓋爾在16 世紀(jì)中期創(chuàng)作《七宗罪》系列版畫也具有特定的宗教和政治背景。當(dāng)時(shí)尼德蘭地區(qū)是歐洲宗教改革的重要陣地，天主教徒和新教徒對(duì)于救贖的信念存在極大的分歧。天主教徒認(rèn)為，救贖雖然是來自上帝的恩典，但人生來帶有原罪，需在上帝具有懲罰性的目光下，通過不斷善行來得到救贖。但以馬丁·路德倡導(dǎo)的新教認(rèn)為，《圣經(jīng)》和自然理性是宗教權(quán)威的唯一基礎(chǔ)，而救贖本來就是上帝的慷慨恩賜，只有靠對(duì)耶穌的信仰才能得到拯救，因?yàn)橐d為人類的罪付出了代價(jià)。[2]對(duì)于新教教徒而言，道德倫理和自我行為規(guī)范的作用被低估了。很多人文學(xué)者、倫理學(xué)者、劇作家、藝術(shù)家都卷入了這場爭論當(dāng)中。[3]92身處在尼德蘭天主教地區(qū)的老勃魯蓋爾在這一時(shí)期創(chuàng)作惡行、善行的版畫也與這場宗教爭論有關(guān)。此外，這一時(shí)期的安特衛(wèi)普還面臨著動(dòng)蕩不安的社會(huì)因素。隨著查理五世在1556 年退位，他的兒子西班牙國王腓力二世繼承了勃艮第地區(qū)的統(tǒng)治。他的殘暴統(tǒng)治引起了荷蘭人的起義，尼德蘭和北部諸省在擺脫西班牙統(tǒng)治過程中，經(jīng)歷了令人恐懼的戰(zhàn)爭和鎮(zhèn)壓，這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)也反映在《七宗罪》中充滿動(dòng)蕩不安的怪誕場景當(dāng)中。因此，老勃魯蓋爾的作品并非僅是致力于表現(xiàn)脫離現(xiàn)實(shí)的奇思幻想，而是用奇幻的、滑稽的、甚至是令人恐懼的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法來描繪一個(gè)看似怪誕卻更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。這樣的藝術(shù)語言和藝術(shù)表現(xiàn)手法不僅僅是對(duì)尼德蘭藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承，更源于他對(duì)自然的細(xì)致觀察和對(duì)生活的深刻體悟，以及對(duì)同時(shí)期文學(xué)作品、諺語和俗語的融合和借鑒。

圖1 老勃魯蓋爾設(shè)計(jì)，彼得·范·德·海登（Pieter van der Heyden）雕刻，《貪婪》，1558年，22.6×29.5厘米，紐約大都會(huì)博物館藏

二、以自然為師：全景式的現(xiàn)實(shí)世界

老勃魯蓋爾在《七宗罪》這一系列版畫中的怪誕藝術(shù)風(fēng)格首先離不開對(duì)自然的模仿。與中世紀(jì)的手抄本插圖、文藝復(fù)興時(shí)期喬托或博斯的七宗罪主題繪畫相比，老勃魯蓋爾把每種罪行的場景放在一個(gè)更為世俗的自然環(huán)境當(dāng)中。例如在《貪婪》（圖1）這幅版畫中，形形色色的人和怪物都處在一片寬廣的自然風(fēng)景當(dāng)中。前景是一片空地，畫面左側(cè)有一棵枯樹，中景有一個(gè)破爛的木屋，左側(cè)有一叢荊棘，遠(yuǎn)景高地或平地上有一些奇怪的建筑，左側(cè)再遠(yuǎn)處隱約可見一片平靜的水域和岸邊的民居。這是一種高視點(diǎn)和相對(duì)全景式的構(gòu)圖，把觀者的視角引領(lǐng)到半空中，將綿延不斷的畫面空間連接到遠(yuǎn)景的地平線，人們對(duì)下方的自然風(fēng)景和生活細(xì)節(jié)可以一覽無余。對(duì)風(fēng)景畫進(jìn)行這樣的構(gòu)圖安排表明老勃魯蓋爾很熟悉帕提尼爾（Joachim Patinir, 1480-1524）的作品。①關(guān)于帕提尼爾對(duì)老勃魯蓋爾的影響，見Manfred Sellink, Bruegel: The Complete Paintings, Drawings and Prints, Ludion, 2007,p.16； 以及Larry Silver, Pieter Bruegel, New York: Abbeville Press Publishers, 2011, p.95.生活在尼德蘭地區(qū)的帕提尼爾曾被丟勒稱贊是一個(gè)“好的風(fēng)景畫畫家”，因?yàn)榕撂崮釥柾黄屏舜饲暗睦L畫傳統(tǒng)，將自然風(fēng)景提高到前所未有的重要地位。

雖然老勃魯蓋爾筆下的風(fēng)景有著相似的視角和構(gòu)圖，但他并沒有機(jī)械地模仿這位尼德蘭地區(qū)具有開創(chuàng)性的風(fēng)景畫畫家，這主要表現(xiàn)在兩點(diǎn)。第一、老勃魯蓋爾作品中的風(fēng)景多建立在他細(xì)致觀察自然和描繪自然的基礎(chǔ)之上。與一直生活在低地國并未親眼見過崇山峻嶺、并未實(shí)景寫生的帕提尼爾不同，老勃魯蓋爾在1551-52 年穿越阿爾卑斯山前往意大利，在旅途中創(chuàng)作了很多素描草圖，詳細(xì)記錄了沿途的風(fēng)光和一些鄉(xiāng)村景色。[4]卡勒爾·凡·曼德爾在1604 年出版的《畫家之書》中，在介紹勃魯蓋爾的開章便認(rèn)為他是一個(gè)“大自然的藝術(shù)家”（artist of nature）：“自然做了一個(gè)極為恰當(dāng)?shù)倪x擇，她在布拉班特（Brabant）一個(gè)偏僻村莊里選定富有機(jī)智和詼諧的彼得·勃魯蓋爾來描繪她和她的農(nóng)民，來延續(xù)尼德蘭持久的繪畫聲望?！雹訇P(guān)于卡勒爾·凡·曼德爾對(duì)老勃魯蓋爾的記載，見Manfred Sellink, Bruegel: The Complete Paintings, Drawings and Prints,Ludion, 2007, p.287-288；以及Christian V?hringer, Pieter Bruegel: Masters of Netherlandish Art, h.f.ullmann publishing,2013, p.8.他還提到老勃魯蓋爾在前往意大利的旅途過程中，“對(duì)景寫生了許多東西，因此據(jù)說在阿爾卑斯山時(shí)，他曾意吞了所有的山脈和巖石，回到家里又將它們吐露了出來，放到畫布和畫板上；他可以如此真實(shí)地，在這樣或那樣的意義上，追隨自然母親。”[3]287-288無疑，這些對(duì)著自然寫生的草稿為他返回安特衛(wèi)普后設(shè)計(jì)的第一套系列“大風(fēng)景”系列版畫提供了重要的圖像來源。[3]13相比帕提尼爾的作品，這十二幅表現(xiàn)崇山峻嶺和宏大風(fēng)景的系列版畫描繪了更為真實(shí)可信的風(fēng)景，不僅為老勃魯蓋爾贏得了版畫家和風(fēng)景畫家的名聲，也為他同時(shí)期的版畫和之后的油畫作品中的全景式視角奠定了基礎(chǔ)。第二、與帕提尼爾的作品不同，老勃魯蓋爾的風(fēng)景不再以基督教中的宗教人物為主題；相反，日常生活中的人物和他們的生活環(huán)境成為風(fēng)景的主體,這就使得老勃魯蓋爾的風(fēng)景看起來更為生活化和世俗化，也更為真實(shí)。

此外，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的人物時(shí)，他沒有像同時(shí)期意大利藝術(shù)家那樣去追求理想化的人體形態(tài)，也并不關(guān)心是否像楊·凡·艾克那樣逼真再現(xiàn)自然。他的作品具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，不僅樸實(shí)而真誠還能夠深刻揭露出人性中的弱點(diǎn)。其原因一方面在于他一直保持畫家的尊嚴(yán)和獨(dú)立性，并不去阿諛奉承來獲得宮廷畫家的職位，也不致力于獲得教堂祭壇畫或王公貴族肖像畫的委托，他所描繪的對(duì)象多是日常生活中的普通人；另一方面在于他用深刻的洞察力來觀察人們的行為，用或嘲諷、或戲謔、或夸張的手法來揭露這些行為所反映出來的人性。例如《貪婪》這幅版畫（見圖1）的前景有一個(gè)坐在空地上正沉迷于數(shù)錢的女人，她的右手伸向一旁的錢箱，但卻沒有意識(shí)到這些錢幣是由旁邊一個(gè)長著鳥喙的魔鬼從一個(gè)破裂的水罐傾倒出來。她面前的盒子里放著用來稱錢的秤砣和秤，前方還爬著一只象征貪婪的蟾蜍。畫面左前方的一顆枯樹下有一個(gè)展開雙翼的魔鬼正在往錢袋里裝錢幣，但金錢又從袋子另一面的破洞灑落出來，暗示了人們對(duì)財(cái)富追求的徒勞無功。畫面右前方的草地上蹲著一個(gè)手持空碗乞討的人。畫面中景有一個(gè)破爛木屋，其中一個(gè)人正把一個(gè)金屬盤子遞給站在桌子另一側(cè)的人，表明這里經(jīng)營的是當(dāng)鋪的典當(dāng)生意。屋子左側(cè)橫出一把巨大的剪刀，要將一個(gè)裸體的人攔腰剪斷。屋子左側(cè)一片荊棘前面，有三五個(gè)人簇?fù)碓谝黄?，他們手指著屋頂上方的寶箱，顯然是被財(cái)富吸引而來。屋子右后方也有一群貪婪的人手持弓箭射向屋頂上的巨大錢袋，但卻渾然不知自己的錢袋正在被人偷走。畫面左后方也有一個(gè)巨大的錢罐，人們或搭上梯子、或投機(jī)取巧地伸出長鉤，或?yàn)榭拷X罐而互相碾壓、打斗。老勃魯蓋爾不厭其煩地描繪了形形色色的人物以及他們的各種行為。正是這些細(xì)節(jié)反映和諷刺了不同階層、不同地位的人們對(duì)塵世間財(cái)富的無限貪婪，使得觀者在嘲笑這些人類愚蠢行為的同時(shí)，也不由自主地反省自身的弱點(diǎn)。

老勃魯蓋爾對(duì)這些小人物及其行為的刻畫之所以能觸動(dòng)觀者，其原因之一是他對(duì)人物的描繪建立在觀察自然的基礎(chǔ)之上。現(xiàn)存的一些素描草圖表明，老勃魯蓋爾常從不同的角度對(duì)人物進(jìn)行寫生，把市井小民站立、行走和日常生活的神態(tài)、或簡樸自在或愚蠢可笑的行為等都忠實(shí)記錄下來。這些源于自然的觀察和寫生練習(xí)使得他繪畫中的人物形象看起來真實(shí)可信。[5]在此后進(jìn)行版畫和油畫創(chuàng)作時(shí)，老勃魯蓋爾把這些源于生活的普通人集中再現(xiàn)到不同場景當(dāng)中，而那些深刻反映內(nèi)心活動(dòng)和人性弱點(diǎn)的行為則進(jìn)一步強(qiáng)化了主題。

因此在《貪婪》一畫中，描繪廣袤風(fēng)景和眾多人物的全景式構(gòu)圖將世界展現(xiàn)成一個(gè)舞臺(tái)，從近景到遠(yuǎn)景，人類正上演著一出出折射人性弱點(diǎn)的戲劇。畫面遠(yuǎn)景中出現(xiàn)的平靜水面和令人熟悉的民居似乎又暗示著人們，無論畫家筆下的場景看起來多么怪異，我們所熟知的世界永遠(yuǎn)都在不遠(yuǎn)處。觀者可以從廣闊的視野中細(xì)細(xì)觀察到每個(gè)人或怪物的生活場景和他們的行為，即便是畫面角落的人物也都看起來真實(shí)和鮮活。這樣，他在《七宗罪》中所營造的世界就不再是一個(gè)純粹想象的、夢幻的世界，而是揭開了我們所熟悉世界的另一面，表現(xiàn)出一個(gè)更為真實(shí)而完整的現(xiàn)實(shí)世界。同時(shí)，這一全景式構(gòu)圖形成一種俯視的、宏大的、上帝般的視角，相比之下，微小尺寸的人物顯得微不足道，這就進(jìn)一步凸顯出了人類的脆弱。然而正是這種脆弱在一定程度上消解了題材本身的殘酷與悲觀，也使得這些畫作打動(dòng)人心。

三、“博斯第二”：奇幻與恐怖

博斯在尼德蘭繪畫傳統(tǒng)的主流之外另辟蹊徑，作品中充滿了天馬行空、復(fù)雜而神秘莫測的細(xì)節(jié)，人物或惡魔有著各種怪異或令人恐懼的形象。老勃魯蓋爾同時(shí)代的人也常稱他為“博斯第二”。例如最早記載老勃魯蓋爾的意大利作家洛多維科·圭恰迪尼（Lodovico Guicciardini，1521-1589）在1567 年關(guān)于低地國的描述中，就盛贊老勃魯蓋爾的作品，認(rèn)為他是“博斯的學(xué)識(shí)和想象的偉大模仿者”，并將他稱為“第二個(gè)博斯”。[6]一年之后，瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）在再版的《著名的畫家、雕塑家和建筑家傳》中也將老勃魯蓋爾和博斯相提并論，并認(rèn)為他是一個(gè)“杰出的大師”。①關(guān)于對(duì)博斯與老勃魯蓋爾的比較以及瓦薩里的記載，見Joseph Leo Koerner, Bosch and Bruegel: From Enemy painting to Everyday Life, Princeton University Press, 2016, pp.77-94.他的這一觀點(diǎn)受到列日的人文主義學(xué)者多米尼克斯·蘭普森斯（Domenicus Lampsonius，1532-1599）的影響。作為老勃魯蓋爾的朋友，蘭普森斯在1572 年，即老勃魯蓋爾去世三年之后，在后者的畫像版畫下方的頌詞用拉丁文中寫著：

“誰是新的耶羅尼米斯·博斯，重新出現(xiàn)在這世上？

誰能用畫筆和高超的技藝來模仿這位大師的夢想，而且時(shí)常超越他呢？

愿你，彼得，精神永存，如同你的藝術(shù)一般，關(guān)于你和你的前輩大師所精通的此類滑稽題材的繪畫，你已從所有地方和所有人那里贏得了廣泛稱贊，完全不比任何其他藝術(shù)家少?！盵6]

在《七宗罪》系列版畫中，老勃魯蓋爾的確借鑒了博斯的奇思幻想。版畫中的怪物惡魔、赤裸男女、蚌殼、水晶球、碩大的剪刀和匕首，遭受各種酷刑的人、人或植物與建筑融為一體的怪異形象等都能從博斯最負(fù)盛名也最為復(fù)雜的三聯(lián)畫《塵世樂園》（圖2）中看到類似的原型。例如，在《傲慢》（圖3）的背景中連續(xù)出現(xiàn)了幾座花卉或植物果實(shí)形狀的華麗建筑，在《塵世樂園》中間表現(xiàn)“人間”遠(yuǎn)景的水塘處也有數(shù)座藍(lán)色或粉色的有著植物花卉或果實(shí)模樣奇異建筑。在《暴食》（圖4）中，左側(cè)背景后的一個(gè)巨大跪坐著的人與一個(gè)小房子融為一體。他頭頂上有一根長樹杈，一側(cè)掛著一個(gè)籃子，籃子里盛放著一條魚。他的頭部嵌在屋頂，兩側(cè)是一個(gè)帶有手柄的機(jī)械裝置，似乎為了便于他進(jìn)食。同樣右側(cè)的風(fēng)車也被描繪成一個(gè)巨大的人臉，風(fēng)車上的窗子看起來像他的眼睛，有人登上梯子將背著的食物扔進(jìn)張開的大口里。同樣，在《塵世樂園》右翼表現(xiàn)地獄的場景中也有這種把人和建筑合二為一創(chuàng)造出奇特的形象，例如一個(gè)回首望向觀者的樹人屋，它有著一個(gè)男子蒼白而冷漠的面孔，中空的樹干變身為人們放縱欲望的小酒館。這個(gè)男子的面部描繪得極為真實(shí)，似乎在冷眼旁觀地獄里的各種酷刑，讓人心生恐懼。然而與博斯筆下看起來真實(shí)地讓人恐懼的樹人屋不一樣，勃魯蓋爾的這些巨人建筑讓人更多感覺到的是滑稽而不是恐懼。這是因?yàn)樗麄兛雌饋聿⒉徽鎸?shí)恐怖，而是丑陋、古怪甚至愚蠢可笑；同時(shí)他們也并沒有被當(dāng)作懲罰手段而置身于黑暗的地獄場景之中。

圖2 博斯，《塵世樂園》，1500年，220×195厘米，普拉多博物館，西班牙馬德里

圖3 老勃魯蓋爾設(shè)計(jì)，彼得·范·德·海登（Pieter van der Heyden）雕刻，《傲慢》，1558年，22.5×29.5厘米，紐約大都會(huì)博物館藏

圖4 老勃魯蓋爾設(shè)計(jì)，彼得·范·德·海登（Pieter van der Heyden）雕刻，《暴食》，1558年，22.3×29.3厘米，紐約大都會(huì)博物館藏

圖5 老勃魯蓋爾設(shè)計(jì)，彼得·范·德·海登（Pieter van der Heyden）雕刻，《憤怒》，1558年，22.5×29.7厘米，紐約大都會(huì)博物館藏

除了這些令人感到奇怪而滑稽的形象，老勃魯蓋爾也描繪了一些看起來恐怖的場景。例如在這幅以《憤怒》（圖5）為主題的版畫中，人格化的憤怒以女性的形象出現(xiàn)，她氣勢洶洶地從帳篷中走出，左手持劍，右手拿著燃燒的火把，半人半獸的戰(zhàn)士殺氣騰騰地簇?fù)碓谒纳砼裕渲杏袃蓚€(gè)抬著一把巨大的匕首，匕首下有五個(gè)赤裸的人即將被砍為兩半。遠(yuǎn)處，一個(gè)赤身男子被怪物串在一根樹杈上翻烤，怪物手中還拿著長柄湯勺要加佐料；在帳篷的上方，還有兩個(gè)赤身裸體的人正被架在熱鍋上煎熬，背景的天空中燃燒的火焰帶來滾滾濃煙。這些情節(jié)和場景都能在博斯的《七宗罪》一畫右下方的“地獄”中找到原型。然而，與博斯所描繪的令人心生恐懼的地獄場景相比較，雖然老勃魯蓋爾的《七宗罪》同樣具有懲罰的意味，卻因其所具有的世俗性而降低了令人恐懼的程度。這主要是因?yàn)槔喜斏w爾并沒有把這些恐怖形象納入基督教教義中的地獄體系之中，用來作為上帝懲罰人類原罪的工具，而是將這些景象放在現(xiàn)實(shí)生活的場景當(dāng)中。這些遍布于各個(gè)角落的怪物及其行為不再是純粹想象的、夢幻的世界，而是暗示了現(xiàn)實(shí)世界中無所不在的罪惡。如上文提到，老勃魯蓋爾在創(chuàng)作《七宗罪》時(shí)，尼德蘭地區(qū)因進(jìn)行宗教和政治方面的改革而遭到西班牙統(tǒng)治者的殘暴鎮(zhèn)壓，有著激烈的矛盾和沖突。老勃魯蓋爾對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)深有體悟，這或許也是他在1569 年病重期間因擔(dān)心一些反映現(xiàn)實(shí)的作品會(huì)使得家人遭遇不測，因而曾燒掉自己的一些作品的原因。[7]因此，老勃魯蓋爾在《七宗罪》中所描繪的這些奇幻或恐怖場景可以看作是現(xiàn)實(shí)世界中本來就存在的丑陋和殘酷，他用這樣的藝術(shù)語言撕開了現(xiàn)實(shí)表面的偽裝，把原本看似熟悉的、并感到和諧的世界之下的陌生與荒誕呈現(xiàn)在我們眼前。

老勃魯蓋爾的《七宗罪》不會(huì)促使觀眾產(chǎn)生心理恐懼的原因還在于其創(chuàng)作媒介的不同。博斯的《七宗罪》或《塵世樂園》都遵循了傳統(tǒng)祭壇畫的形式，無論是色彩構(gòu)圖還是觀看的語境，都會(huì)促使觀者產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的宗教感；而老勃魯蓋爾的《七宗罪》以版畫為媒介，其尺寸較小且可大量復(fù)制，有著較大的購買群體，這就意味著其傳播范圍很廣，而且觀者可隨意選擇一個(gè)相對(duì)輕松的私密環(huán)境中慢慢觀看版畫中的細(xì)節(jié)，從而在一定程度上削弱了題材本身的嚴(yán)肅性和宗教性。

此外，老勃魯蓋爾在版畫中加入了滑稽幽默的細(xì)節(jié)，這就使得他筆下這些嬉戲歡鬧的魔鬼遠(yuǎn)沒有博斯那些放置在教堂祭壇上的地獄圖像中的魔鬼那般嚴(yán)肅恐怖。瓦薩里就曾形容勃魯蓋爾的《七宗罪》，展現(xiàn)了“各種各樣的魔鬼，是奇異而可笑的作品”[8]34。蘭普森斯也形容老勃魯蓋爾是“幽默的”，而卡勒爾·凡·曼德爾也認(rèn)為勃魯蓋爾按照博斯的風(fēng)格畫了很多“鬼怪、滑稽可笑的東西”，所以人們稱他為“小丑皮埃爾（Pier den Drol）”。他進(jìn)一步闡釋正是因?yàn)檫@些滑稽的元素出現(xiàn)在勃魯蓋爾的作品，“這就是為什么很少能看到他有讓人看了嚴(yán)肅沉思而不放聲大笑的作品的原因，而無論多么正直和莊重的時(shí)候，他至少都要抽動(dòng)一下嘴角或微笑一下?！盵3]116老勃魯蓋爾通過滑稽的圖像來表現(xiàn)傳統(tǒng)的道德或宗訓(xùn)誡不僅嘲弄了人類的愚蠢，也使得觀看版畫的人在獲得道德教育的同時(shí)也得到了娛樂。

四、滑稽的源泉：文學(xué)作品與民間諺語

《七宗罪》中滑稽而幽默的場景和情節(jié)很有可能直接或間接從當(dāng)時(shí)尼德蘭地區(qū)流傳廣泛的諺語、俗語、以及文學(xué)作品中獲得靈感。當(dāng)時(shí)的安特衛(wèi)普發(fā)展迅速，是一個(gè)既有貴族精英又有新崛起的中產(chǎn)階級(jí)商人階層的商業(yè)化都市，同時(shí)也是歐洲人文主義學(xué)者的交流中心，有很多著名學(xué)者和畫家活躍于此。雖然對(duì)于勃魯蓋爾是否是一個(gè)博學(xué)的學(xué)者尚有爭議，但他的確通過出版商考克與安特衛(wèi)普和哈勒姆的人文學(xué)者有很多聯(lián)系，并很有可能熟知當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)作品或通俗諺語、俗語等。[3]25當(dāng)時(shí)的人文學(xué)者中收藏和流行的書籍就有尼德蘭神學(xué)家伊拉斯謨（Erasmus von Rotterdam，1466-1536）在1511 年出版的諷刺作品《愚人頌》。伊拉斯謨?cè)跁杏迷溨C風(fēng)趣的口吻點(diǎn)評(píng)世間百態(tài)，嘲弄人類普遍存在的愚蠢行為，諷刺各個(gè)階層的人們對(duì)財(cái)富的貪婪、對(duì)虛榮的盲目追求。1532-64 年陸續(xù)出版的法國作家拉伯雷（Fran?ois Rabelais，1493-1553）的諷刺小說《巨人傳》在荷蘭也非常流行，書中有著各種怪誕的人物和粗俗行為的描寫，其中關(guān)于吃喝和排泄的敘述幾乎貫穿了整本小說。老勃魯蓋爾的《七宗罪》中也有各種關(guān)于吃喝、排泄和巨人，如同《巨人傳》一樣，對(duì)權(quán)貴的貪婪愚蠢、對(duì)社會(huì)制度的光怪陸離進(jìn)行令人捧腹的諷刺。值得注意的是，這種幽默滑稽的嘲諷并不限定某個(gè)具體時(shí)間、空間或人物，而是具有普遍性。例如在《傲慢》（圖3）當(dāng)中，化身為傲慢的女人正攬鏡自賞，得意地看著手中鏡子里的影像，卻渾然不知自己的服飾已然過時(shí)。令人更為捧腹的是，她前面也有一個(gè)丑陋的怪物正在攬鏡自賞，但欣賞的對(duì)象卻是它的臀部。另一個(gè)嘴上有環(huán)的怪物也喜滋滋地沉浸在自己鏡中的形象。畫面右側(cè)是一個(gè)理發(fā)店，屋內(nèi)一個(gè)男子正在修理胡子。屋頂上一個(gè)赤裸的人正用一個(gè)盤子接他自己的排泄物，而他左下側(cè)就放著一個(gè)研缽和研杵，這表明他的排泄物很有可能接下來被下面的兩個(gè)怪物用來清洗一個(gè)女性的長發(fā)?？吹竭@些黑色幽默的細(xì)節(jié)，人們不免會(huì)心一笑，但無論畫中這些人看起來有多愚蠢可笑，實(shí)際上都是人類普遍行為的寫照，看到這些我們可以嘲笑我們自己，同時(shí)也會(huì)反省傲慢如何讓人迷失自我，狂妄自大而看不清事物的真相和本質(zhì)。

16 世紀(jì)早期，尼德蘭地區(qū)還出版了很多詼諧讀物，例如1522 年出版的德國方濟(jì)各會(huì)作家約翰內(nèi)斯·泡利（Johannes Pauli，1455-1530）的《詼諧與嚴(yán)肅》（Schimpf und Ernst）在安特惠普很流行，其中大部分詼諧幽默的故事又被納入到1554 年安特衛(wèi)普出版的《新軼聞趣事書》（Een nyeuwe clucht boeck）之中。這本荷蘭編集的詼諧讀物中在老勃魯蓋爾生活的時(shí)代非常流行，其中包含了253 個(gè)小故事，嘲弄諷刺了“世界上所有社會(huì)階層和所有職業(yè)”，如無賴、騙子、弄臣、妓女、商人、酒館老板、神父、甚至古代的統(tǒng)治者，在令人捧腹發(fā)笑的同時(shí)，使讀者從中獲得相應(yīng)的道德訓(xùn)誡。[8]21此外，16 世紀(jì)尼德蘭地區(qū)還廣為流行“修辭室”（Rederijkskamers），即由一些業(yè)余詩人、文學(xué)家或戲劇家組成的戲劇性社團(tuán)組織，定期進(jìn)行詩歌朗誦或戲劇表演。這樣的文學(xué)社團(tuán)組織在15、16 世紀(jì)主導(dǎo)了荷蘭語的文學(xué)，幾乎所有參與文學(xué)創(chuàng)作的人都成為修辭室的成員或密切參與其中。在16 世紀(jì)初，安特衛(wèi)普就有三個(gè)“修辭室”社團(tuán)，①在安特衛(wèi)普的這三個(gè)修辭室社團(tuán)分別為“Violieren”，“Olijftak”和“Goudbloem”。表演各種娛樂戲謔的喜劇，通過嘲諷人類普遍存在的愚蠢行為來引人發(fā)笑。其中很多戲劇都與道德訓(xùn)誡有關(guān)，教導(dǎo)觀者要遵循基督教的善行，根據(jù)當(dāng)時(shí)的一份文獻(xiàn)表明，這樣的戲劇“教育和啟迪了所有的人”。[8]24這些與日常生活密切相關(guān)的文學(xué)社團(tuán)或多或少對(duì)老勃魯蓋爾的創(chuàng)作也產(chǎn)生了影響。

老勃魯蓋爾在《七宗罪》中所描繪的讓人覺得滑稽可笑的細(xì)節(jié)，也傳達(dá)出一定的宗教或道德隱喻。例如傲慢（見圖3）作為七宗罪中最嚴(yán)重的罪行，主要表現(xiàn)在對(duì)上帝不敬、濫用權(quán)力；相對(duì)應(yīng)的，在畫面中景有一個(gè)似乎長在樹上的船一樣的建筑，上面一群赤身裸體的人正在向一個(gè)同樣裸體只戴頭盔的人跪拜。這表現(xiàn)了基督教所禁止的異教崇拜，其下方就暗示了對(duì)這種惡行的懲罰，即進(jìn)入張開大嘴的地獄。它的右方就是一個(gè)像貓頭鷹的怪物，頭戴四重冠，超過了教皇、甚至上帝所佩戴的三重冠。這是對(duì)權(quán)勢的一種戲謔性的嘲諷。這些也在下方的銘文中進(jìn)一步強(qiáng)化圖像中隱含的寓意，上方為拉丁文“傲慢的人不敬愛上方的神，他也不為神所愛”，下面的尼德蘭俗語進(jìn)一步回應(yīng)“傲慢高于上帝，同時(shí)上帝被傲慢所濫用”。這些文字性解釋，進(jìn)一步揭示了深刻的道德寓意。在這一意義上而言，老勃魯蓋爾也繼承了16 世紀(jì)尼德蘭藝術(shù)所形成的傳統(tǒng)，即以基督教的道德教義為基礎(chǔ)，讓人們意識(shí)到他們善或惡的選擇和行為所造成的后果。

結(jié) 論

老勃魯蓋爾的《七宗罪》系列版畫用怪誕的手法來表現(xiàn)這一傳統(tǒng)基督教題材，他獨(dú)特的藝術(shù)語言實(shí)際上是來自對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻體悟，并添加了恐怖的注解以及奇幻、苦澀和滑稽諷刺的視覺幽默。這一怪誕手法建立在觀察自然的基礎(chǔ)之上，同時(shí)借鑒了博斯、帕提尼爾等尼德蘭畫家所形成的繪畫傳統(tǒng)，并結(jié)合當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)作品、諺語和俗語，進(jìn)一步發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力來顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界本來就存在的荒誕本質(zhì)，從而傳達(dá)出深刻的道德隱喻。老勃魯蓋爾此后的很多作品在繪畫風(fēng)格、嘲諷延續(xù)了《七宗罪》的滑稽怪誕與嚴(yán)肅的道德訓(xùn)誡結(jié)合在一起的方式，通過對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)道德中的丑惡、人類愚蠢行為以及人性中的弱點(diǎn)進(jìn)行嘲諷和揭露，借以警戒人們。