對(duì)立的抽象觀念系統(tǒng)
——構(gòu)成主義與風(fēng)格派之構(gòu)成觀念及理論比較①

楊艷芳 倪建林（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046）

20 世紀(jì)初，在那段被工業(yè)化、技術(shù)革命、世界大戰(zhàn)的混亂所困擾的時(shí)代里，一批年輕的藝術(shù)家（設(shè)計(jì)師）通過(guò)設(shè)計(jì)勇敢地直面社會(huì)，他們急需尋找秩序和意義，并試圖以此來(lái)改變世界。他們運(yùn)用全新的視覺(jué)法則創(chuàng)作海報(bào)、書(shū)籍、雜志和版式設(shè)計(jì)。他們竭力反對(duì)裝飾、對(duì)稱等過(guò)去的審美傳統(tǒng)，以革新的目光從機(jī)器和科技發(fā)展中獲取靈感。在這些觀念之下，涌現(xiàn)出了未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、風(fēng)格派、構(gòu)成主義、新浪潮等一系列設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，盡管這些理念的本質(zhì)與內(nèi)容不盡相同，但卻在那個(gè)時(shí)代凝聚成一股新銳的力量，共同鋪就了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的基石。

構(gòu)成主義（Constructivism）與風(fēng)格派（De Stijl）的發(fā)展幾乎是同步的，構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)將遵循客觀法則和基于普世價(jià)值的形式視為一種理想的模式，建立了極具幾何語(yǔ)言的、獨(dú)創(chuàng)的、有特定審美價(jià)值的色彩和形式表達(dá)；風(fēng)格派將平面設(shè)計(jì)視為作用于人類精神的一種精密工具，認(rèn)為這種工具能夠?qū)⒈憩F(xiàn)的準(zhǔn)確性和完美的執(zhí)行力有機(jī)地融為一體。毫無(wú)疑問(wèn)，西方現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的理論與實(shí)踐有著內(nèi)在的一致性，他們的發(fā)展呈現(xiàn)出清晰的脈絡(luò)和傳承關(guān)系。每一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成都有其特定的背景，它們的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、科技、經(jīng)濟(jì)、人文等因素交織在一起，并非孤立或偶然的事件。正是由于西方對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)理論的重視，才有了西方平面設(shè)計(jì)的繁榮。構(gòu)成主義與風(fēng)格派作為齊頭并進(jìn)的兩種設(shè)計(jì)流派，它們擁有相似的視野，采取了幾何元素與抽象形式，且同時(shí)對(duì)“普遍性”（Universal）展開(kāi)研究與實(shí)踐，甚至構(gòu)成主義的代表人物埃爾·利西斯基（El Lissitzky,1890-1941）也曾是“風(fēng)格派”小組的成員，在這樣的背景下，卻為何發(fā)展出兩套完全對(duì)立的抽象系統(tǒng)？要回答這一問(wèn)題，必須立足于觀念，從形而上的理論層面對(duì)二者設(shè)計(jì)現(xiàn)象背后的思想和內(nèi)核進(jìn)行發(fā)掘、探討和比較。

一

立體主義（Cubist）的出現(xiàn)打破了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)模式，在立體主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響中，20 世紀(jì)20 年代出現(xiàn)的抽象幾何藝術(shù)是最具代表性的結(jié)果之一。這種新的藝術(shù)表達(dá)模式擺脫了對(duì)自然世界的參考，將繪畫(huà)視為一種擁有“純粹”的本質(zhì)和自我參照的結(jié)構(gòu)、且與客觀存在以及可視世界沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的形式安排。事實(shí)證明，這種形式安排本身就可以創(chuàng)造情感和精神內(nèi)容。

全新的抽象藝術(shù)，曾在構(gòu)成主義與風(fēng)格派形成的初期推動(dòng)著形式語(yǔ)言的發(fā)展和成熟。卡濟(jì)米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich，1879-1935）是俄國(guó)革命前后抽象主義的代言人，他的藝術(shù)創(chuàng)作最先受到立體主義的啟發(fā)，經(jīng)過(guò)立體未來(lái)主義（Cubo-Futurist）的階段，最終形成他獨(dú)有的至上主義（Suprematism）藝術(shù)觀念和抽象表達(dá)方式，從而與立體未來(lái)主義區(qū)別開(kāi)來(lái)。此后，他的許多至上主義構(gòu)成研究也部分地涉及構(gòu)成主義的創(chuàng)作。馬列維奇通過(guò)與“宇諾維斯”（Unovis①Unovis，意為“堅(jiān)持新藝術(shù)的人”，是座落于維捷布斯克藝術(shù)學(xué)院的一個(gè)藝術(shù)組織，內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束時(shí)(1920 年)，利西斯基和當(dāng)時(shí)的Unovis成員使用原始的機(jī)械裝置，為實(shí)現(xiàn)書(shū)籍設(shè)計(jì)的新目標(biāo)而努力。他們使用打印、平板印刷、蝕刻和雕印的方法,制作了名為Unovis 的作品。同年，這個(gè)組織更名為Unovis。）成員的交往，以及與當(dāng)時(shí)諸多先鋒派詩(shī)人②如亞歷山大·瓦西列夫（Aleksandr Vasilev）等。的合作，使“至上主義”抽象繪畫(huà)風(fēng)格得以傳播（圖1），對(duì)構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)的杰出代表利西斯基就是在其影響下，自1919年開(kāi)始，前衛(wèi)藝術(shù)(Avant-Garde)創(chuàng)作，③“至上主義”(Suprematism)與“構(gòu)成主義”(Constructivism)是20 世紀(jì)初俄國(guó)主要的兩派藝術(shù)運(yùn)動(dòng),至上主義主張藝術(shù)是面對(duì)架上繪畫(huà)精神性的生活寄托，構(gòu)成主義則認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)以實(shí)用性為目的而進(jìn)入生活的方方面面。兩者雖有形式的相似之處，創(chuàng)作的根本理念卻有所不同。但在突破傳統(tǒng)繪畫(huà)的限制和框架、開(kāi)啟新的藝術(shù)創(chuàng)作和思維方面，兩者都有積極而深遠(yuǎn)的影響。此后的作品才逐漸表現(xiàn)出徹底的平面對(duì)比觀。作為構(gòu)成主義杰出的代表人物之一，利西斯基采納了抽象主義的表現(xiàn)方式，卻并不滿足于僅僅將抽象藝術(shù)視為擺脫模仿的手段，于是開(kāi)始設(shè)法彌補(bǔ)抽象藝術(shù)的不足。當(dāng)構(gòu)成主義作品被認(rèn)為是一種新政權(quán)思想的延伸和大眾生活品位的表達(dá)時(shí)，他嘗試著將繪畫(huà)上的構(gòu)成主義因素運(yùn)用到建筑上，并以“Proun”④取俄語(yǔ)“為現(xiàn)代人的主張所作的計(jì)劃(Project for the Affirmation of the New)” 這幾個(gè)單詞的首字母縮略詞組成。來(lái)命名這種新的設(shè)計(jì)形式，這種設(shè)計(jì)風(fēng)格成為了“繪畫(huà)和建筑之間的交接”，也是連接設(shè)計(jì)和藝術(shù)的橋梁。

此時(shí)的荷蘭，一批志同道合的藝術(shù)家與俄國(guó)構(gòu)成主義齊頭并進(jìn)地發(fā)展了相似的圖形語(yǔ)匯。風(fēng)格派是荷蘭那一時(shí)期最具影響力的前衛(wèi)設(shè)計(jì)流派，風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)最主要的圖形特征源于皮耶特·蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944）作品中的幾何圖形、構(gòu)成和原色。早在1911 年，蒙德里安就開(kāi)始以立體主義的碎片形式和潛在的網(wǎng)格系統(tǒng)為基礎(chǔ)，在自己的作品中尋找“普遍”原則。他從自然形式中提取元素生成抽象的形式，再將其以一定的節(jié)奏和模式沿著垂直和水平軸線合理組織，他堅(jiān)持垂直和水平的線性結(jié)構(gòu)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)原色的運(yùn)用（圖2），這些都是在受到立體主義的啟發(fā)后，在自己的圖形實(shí)驗(yàn)中產(chǎn)生的最直接的反應(yīng)。蒙德里安提出的“新造型主義”（Neo-Plasticism）的許多理論，尤其是“普遍性”（Universal）、“純粹性”（Absolute）和“平衡”（Equilibrium）原則，不僅奠定了風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)理論的根基，也始終支配著其設(shè)計(jì)實(shí)踐的發(fā)展和走向。⑤因此，“風(fēng)格派”（De Stijl）也被稱為“新造型主義”(Neo-Plasticism)。

圖1 受至上主義觀念影響的構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)（左圖，馬列維奇，《白色背景上的黑方塊》，布面油畫(huà)，1915年；右圖：利西斯基，《兩個(gè)方塊》封面設(shè)計(jì)，平板印刷，1922年。）

圖2 蒙德里安影響下的風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)。左圖：《紅、藍(lán)、黑、黃和灰色構(gòu)成》局部，布面油畫(huà)，1921年；右圖：凡·德·萊克， 版式設(shè)計(jì)，1941年。

實(shí)際上，構(gòu)成主義代表人物眾多，有瓦瓦拉·史蒂潘諾娃（Varvara Stepanova，1894-1958）、塔特林（Vladimir Tatlin，1885-1953）、亞歷山大·羅德欽科（Aleksandr Rodchenko，1891-1956）等，風(fēng)格派也有凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg，1883-1931）、凡·德·萊克(Van der Leck，1876-1958)、赫里特·里特費(fèi)爾德（Gerrit Rietveld，1888-1964）以及范·伊斯特倫（Van Eesteren，1897-1988）等，他們都參與了將構(gòu)成主義和風(fēng)格派“具體化”的實(shí)踐活動(dòng)。在構(gòu)成主義與風(fēng)格派發(fā)展期間，他們將設(shè)計(jì)實(shí)踐與觀念相聯(lián)系，投入地促成觀念的具體化過(guò)程，這從以往的設(shè)計(jì)史研究中可以得到較全面的了解?？梢哉f(shuō)，他們的貢獻(xiàn)，是理解了構(gòu)成主義與風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)的主要目標(biāo)，即：為人類創(chuàng)造更有生機(jī)、更幸福的環(huán)境。但是，馬列維奇通過(guò)他的“至上主義”構(gòu)成，引入了一種新的、建立在開(kāi)放的幾何形式之上的圖形語(yǔ)言，構(gòu)建了新的圖形法則，而且試圖尋找一種表達(dá)方式，能夠傳達(dá)普遍真理（universal truth）和精神秩序(spiritual order)，⑥無(wú)論在形式還是觀念上，這些構(gòu)圖都象征著與立體未來(lái)主義的分離。影響了包括利西斯基在內(nèi)的一大批構(gòu)成主義代表人物，成為其觀念與理論最重要的奠基人，利西斯基則通過(guò)將抽象藝術(shù)運(yùn)用于生活和宣傳而成為構(gòu)成主義最杰出的代表之一，也只有在皮耶特·蒙德里安參與到風(fēng)格派之后，才使風(fēng)格派保有統(tǒng)一的觀念。

作為設(shè)計(jì)理論研究，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，不同流派藝術(shù)家的實(shí)踐，都推動(dòng)著其理念和實(shí)踐方法的發(fā)展。因此構(gòu)成主義與風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)的歷史和特征絕不只限于某種觀念的發(fā)展，也不只是對(duì)某種既存形式的運(yùn)用，而是一個(gè)不斷理解和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)新觀念的過(guò)程。但無(wú)論何種風(fēng)格和流派，其內(nèi)部都存在一種重要的關(guān)系，即主導(dǎo)思想和具體化實(shí)踐之間的關(guān)系，也可以說(shuō)是一貫的客觀準(zhǔn)則和不同的個(gè)人方法之間的關(guān)系，這種關(guān)系使其依存的風(fēng)格和流派保持著鮮活的生命力。只有把握了構(gòu)成主義與風(fēng)格派內(nèi)部的主導(dǎo)關(guān)系，我們才能準(zhǔn)確地對(duì)其加以研究。因此，作為構(gòu)成主義與風(fēng)格派觀念與理論的奠基人，本文將以馬列維奇、利西斯基與蒙德里安的觀念、理論與創(chuàng)作為例展開(kāi)考察與比較。

二

在選擇以抽象幾何形式作為對(duì)藝術(shù)最本質(zhì)的表達(dá)時(shí)，構(gòu)成主義和風(fēng)格派雖然都將哲學(xué)和精神問(wèn)題與平面、空間、動(dòng)態(tài)等形式問(wèn)題加以同等的考量，但他們使用的方式卻截然不同。風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)作品，始終專注于基本的兩種構(gòu)成方式，即作品蘊(yùn)含的運(yùn)動(dòng)感和線條、以及色彩和平面在空間中的相互關(guān)系，這些思考是蒙德里安新造型主義發(fā)展的基礎(chǔ)。在將空間和形式融合成統(tǒng)一的平面模式后，蒙德里安開(kāi)始尋求一種全新的、以細(xì)分幾何形為基礎(chǔ)的平衡，同時(shí)著手研究活躍畫(huà)面的方式。他發(fā)現(xiàn)，通過(guò)縱橫構(gòu)圖和純色之間的平衡，能夠表達(dá)出“真實(shí)現(xiàn)實(shí)”的普遍性與和諧感，在這種組合下，元素間的微妙關(guān)系能在簡(jiǎn)單的形式中保持一種穩(wěn)定和平衡。

蒙德里安試圖用與世間萬(wàn)象對(duì)等的圖形語(yǔ)言來(lái)探索世界的本質(zhì)，在他的觀念和作品中，所有形式的共同特征是強(qiáng)調(diào)具有普遍性的結(jié)構(gòu)。因此風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)的形式，一般是以拓展垂直、水平的線條和二者的穿插結(jié)構(gòu)獲得幾何形的平面，或者用連續(xù)的線條表達(dá)這個(gè)平面。盡管從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這種形式是靜態(tài)的，但是通過(guò)色彩和靜態(tài)形式的相互作用，畫(huà)面呈現(xiàn)出活躍的構(gòu)成。（圖3）

圖3 拉茲羅·莫霍里·納吉，包豪斯第5期《蒙德里安：新設(shè)計(jì)》封面設(shè)計(jì)，1924年，圖版印刷，23.7＊38.1 cm，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

圖4 馬列維奇，《白上白》，1918年，布面油畫(huà)，79.4＊79.4cm，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

構(gòu)成主義和風(fēng)格派在理論上都承認(rèn)：通過(guò)感官體驗(yàn)的有形世界，只是人類的一種幻想。但是構(gòu)成主義并不使用對(duì)世界萬(wàn)物加以聯(lián)系和拓展的方式探索存在的本質(zhì)。路德維希·西爾貝賽默（Ludwig Hilberseimer，1885-1967）曾說(shuō)，馬列維奇如同柏拉圖（Plato，428/427 或 424/423-348/347 BC）般“突破了感知現(xiàn)實(shí)的屏障”①L. Hilberseimer, “Introduction to Kazimir Malevich”, in Malevich, The Non-Objective World: The Manifesto of Suprematism, Courier Corporation, 2003.（“broke through the barrier of sense perception of reality．”）。在馬列維奇的觀念中，他最終想要傳達(dá)的是世界的虛無(wú)，這在他的極簡(jiǎn)繪畫(huà)作品《白上白》②關(guān)于作品《白上白》（White on White）意義的討論，見(jiàn)Alan C. Birnkolz, “On the Meaning of Kazimir Malevich’s White in White,”Art International 21 (January 1977): 9-16, p55.（圖4）（White on White）中可以得到證明。而構(gòu)成主義另一位代表人物利西斯基構(gòu)建形式的方法，大多是以完整的幾何形（沒(méi)有碎片）組織而成，由于畫(huà)面安排的合理性，他的形式表現(xiàn)出相對(duì)的動(dòng)感。

盡管構(gòu)成主義和風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)都采用了相似的幾何元素和原色，但二者的構(gòu)成方式卻傳達(dá)出對(duì)空間概念的不同理解。構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)使用的二維幾何形和原色大多懸浮在空間中，純色背景寓意著可以自由浮動(dòng)的宇宙空間，這種觀念在以“Proun”概念為模型的平面作品中表達(dá)得尤為典型。（圖5）相比之下，風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)通過(guò)對(duì)水平和垂直的黑色（或無(wú)形）網(wǎng)格以及平涂色彩進(jìn)行精確設(shè)計(jì)，創(chuàng)造了一種平面的圖形空間，這些樸素的元素經(jīng)過(guò)垂直組合，在二維空間上創(chuàng)造出靜止而精確的結(jié)構(gòu)。（圖6）

圖5 利西斯基，《1919—1923年P(guān)roun時(shí)期回顧》，海報(bào)設(shè)計(jì)，1923年。

圖6 杜斯伯格，納吉，《包豪斯》封面設(shè)計(jì)，1925年。

圖7 利西斯基，《Proun概念的的復(fù)制和延伸》，1919—1925年，平面構(gòu)成及實(shí)驗(yàn)性版式設(shè)計(jì)，大都會(huì)博物館、哈佛大學(xué)博物館等館藏。

在構(gòu)成主義觀念下創(chuàng)作的Proun 是對(duì)至上主義視覺(jué)語(yǔ)匯的拓展，利西斯基將空間的元素融入其中，運(yùn)用轉(zhuǎn)換畫(huà)面軸線和多點(diǎn)透視的手法形成有序而統(tǒng)一的變化。利西斯基在Proun 中引入了至上主義的普遍性，在設(shè)計(jì)中，這是與色彩和幾何形式并重的一種重要特性。傳統(tǒng)的透視空間是由重量、物質(zhì)和一系列想象中的具體形式構(gòu)成的體系，馬列維奇卻獨(dú)辟蹊徑，他以抽象幾何形式構(gòu)建的透視空間，其本身是去除物質(zhì)和重量的，這種空間建立的基礎(chǔ)是方向和動(dòng)感，這種方向和動(dòng)感通過(guò)有色幾何形體的下降、上升和沿對(duì)角線移動(dòng)等運(yùn)動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。憑借畫(huà)面軸線和透視的無(wú)窮變化，這種構(gòu)成方式能夠延伸為一種無(wú)限的法則（圖7），這種畫(huà)面的空間象征著全新概念的物質(zhì)空間，也象征著人類更高級(jí)的精神世界和宇宙觀。

當(dāng)構(gòu)成主義傾向于通過(guò)時(shí)空的連續(xù)表現(xiàn)動(dòng)感時(shí)，風(fēng)格派卻專注于二維圖像形式，竭力消除一切對(duì)三維物質(zhì)世界的參考。構(gòu)成主義能夠自如地運(yùn)用漂浮的色塊中隱含的動(dòng)態(tài)和能量來(lái)表現(xiàn)動(dòng)感、活躍畫(huà)面，風(fēng)格派則致力于靜態(tài)的勻稱和動(dòng)感的平衡，蒙德里安認(rèn)為，菱形背景能夠最好地展現(xiàn)這種平衡，因?yàn)榱庑魏芎玫乇３至舜怪焙退降姆€(wěn)定，而畫(huà)布邊緣線條的出血處理則為畫(huà)面增添了動(dòng)感和活力。由此可見(jiàn)，這兩種抽象系統(tǒng)在本質(zhì)上是對(duì)立的：在構(gòu)成方式上，構(gòu)成主義使用了動(dòng)感的形式和寧?kù)o的色彩，風(fēng)格派則使用了靜態(tài)的形式和活躍的色彩。

導(dǎo)致這種區(qū)別的關(guān)鍵，是兩者對(duì)藝術(shù)職責(zé)的理解不同。構(gòu)成主義藝術(shù)家希望轉(zhuǎn)變大眾的欣賞趣味，使他們能夠理解抽象的幾何語(yǔ)言；風(fēng)格派藝術(shù)家則認(rèn)為在藝術(shù)中追求的極致純粹和樸素將會(huì)滲入生活的方方面面。①但二者都希望他們的藝術(shù)能夠服務(wù)社會(huì)。蒙德里安在思考藝術(shù)的職責(zé)時(shí)寫(xiě)道：“……藝術(shù)仍然是人類社會(huì)必須且有用的嗎？誠(chéng)然，新藝術(shù)仍是生活所需。明確地說(shuō)，它建立了能夠真正獲得平衡的法則。再者，它可以創(chuàng)造知性的人和深刻的美，這不僅可以通過(guò)高品質(zhì)的新建筑來(lái)實(shí)現(xiàn)，還能由繪畫(huà)和雕塑中的構(gòu)成藝術(shù)來(lái)創(chuàng)造……”②Stephen David Ross，Art and Its Significance: An Anthology of Aesthetic Theory, Third Edition，SUNY Press，1994，p688.蒙德里安曾多次明確地強(qiáng)調(diào)風(fēng)格派的原則和宗旨：為了人類的利益，以遵循生活和宇宙軌跡的形式去發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，他認(rèn)為這是藝術(shù)最重要的職責(zé)，實(shí)際上，這是一種價(jià)值重估。他一生都在為這個(gè)目標(biāo)進(jìn)行改革，抽象元素、矩形和原色間的直線成為他唯一的表達(dá)方式，而藝術(shù)的價(jià)值及意義，也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變：它們不再效仿自然或人類思維的慣勢(shì)，而是以自身的意義建立一種法則，一種與自然和人類思維相一致的法則。藝術(shù)家的工作因此更加接近科學(xué)家和哲學(xué)家，不同的是，科學(xué)研究?jī)A向于實(shí)證，而哲學(xué)和藝術(shù)則傾向于推理和演繹。

圖8 蒙德里安的紐約工作室，攝影：哈里霍茲曼，1944年

構(gòu)成主義藝術(shù)家設(shè)想，能將平面設(shè)計(jì)作品帶到街頭參與宣傳工作，美化國(guó)家發(fā)起的各種項(xiàng)目。在俄國(guó)藝術(shù)革新之初的狂熱氛圍中，構(gòu)成主義藝術(shù)家一直在尋找合適的契機(jī)，他們通過(guò)研究平面構(gòu)成和建筑理論來(lái)設(shè)計(jì)草圖和模型，以此將構(gòu)成主義的形式語(yǔ)言引入生活，作品《宇航員公寓》（Planits and Architektons）和“Proun”就是將平面構(gòu)成進(jìn)行三維轉(zhuǎn)換的典型。構(gòu)成主義藝術(shù)家把平面構(gòu)成應(yīng)用到建筑和環(huán)境中，將其視為改革的重要步驟，并且認(rèn)為，這種合乎邏輯的改革是現(xiàn)代生活的終極表達(dá)方式，也是融合藝術(shù)與生活的最佳途徑。

蒙德里安也試圖在建筑中實(shí)現(xiàn)新造型主義的平面構(gòu)成原則，但是與構(gòu)成主義的平民主義立場(chǎng)不同，蒙德里安認(rèn)為，人們?cè)谧非蠹兇?、樸素（?jiǎn)潔）、和諧的精神需求的同時(shí)，可以創(chuàng)造與此相統(tǒng)一的物質(zhì)環(huán)境，這種和諧與統(tǒng)一只能在抽象的圖形語(yǔ)言中建立。在一個(gè)完全抽象的建筑內(nèi)部空間中，通過(guò)將這個(gè)空間組織為色彩區(qū)域，繪畫(huà)和設(shè)計(jì)作品就能夠籍此延伸至現(xiàn)實(shí)空間而真正存在，本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這是將二維平面的造型美轉(zhuǎn)變?yōu)槿藶榄h(huán)境的過(guò)程。蒙德里安將自己的工作室作為設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)的對(duì)象（圖8），③對(duì)蒙德里安的巴黎工作室和紐約工作室空間設(shè)計(jì)的討論，見(jiàn)Troy, The De Stijl Environment, chap. 4, p135-64, 186-91；Holtzman and James, eds., The New Art, 5；以及H. Holtzman, Introduction, Piet Mondrian: The Wall Works, 1943-1944 ,New York: Carpenter and Hochman Gallery, 1984, p3-4.著手創(chuàng)造統(tǒng)一的新造型主義空間。他用圖釘將許多可移動(dòng)的方形彩色卡片粘在墻上，形成一片可任意安排的色彩區(qū)域，還根據(jù)相同的矩形關(guān)系原理設(shè)計(jì)家具，將其放置在特定的空間中，作為能夠清晰定義空間的隔斷，也是對(duì)墻面設(shè)計(jì)的一種補(bǔ)充。蒙德里安認(rèn)為，新造型主義的內(nèi)部空間是表達(dá)純粹造型的最后階段，是根據(jù)新造型主義的平面構(gòu)圖原則創(chuàng)造現(xiàn)代環(huán)境的典型，也是表現(xiàn)新造型主義烏托邦理想的完整藝術(shù)作品。

在實(shí)現(xiàn)平衡的手法上，風(fēng)格派和構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)是互相對(duì)立的，那是由于它們的背景、創(chuàng)作手法和目標(biāo)都存在差異，但二者也有相同的視野，二者都認(rèn)為，藝術(shù)家是未來(lái)生活秩序的創(chuàng)造者，并且堅(jiān)信，通過(guò)發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用這種建立在抽象幾何形式之上的圖形語(yǔ)言，平衡、和諧、普遍和純粹終將進(jìn)入大眾的視野。

通過(guò)對(duì)幾何元素和抽象構(gòu)成的使用，構(gòu)成主義和風(fēng)格派都實(shí)現(xiàn)了各自的目標(biāo)：創(chuàng)造具有普遍性的表達(dá)方式。構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)將遵循客觀法則和基于普世價(jià)值的形式視為一種理想的模式，逐步建立了極具幾何語(yǔ)言、獨(dú)創(chuàng)的、有特定審美價(jià)值的色彩和形式表達(dá)。風(fēng)格派則將平面設(shè)計(jì)視為作用于人類精神的一種精密工具，認(rèn)為這種工具能夠?qū)⒈憩F(xiàn)的準(zhǔn)確性和完美的執(zhí)行力有機(jī)地融為一體。實(shí)際上，任何形式語(yǔ)言都蘊(yùn)含著普遍性，它們以不同的方式描述、表現(xiàn)、或者創(chuàng)造、實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)觀念的理解。舍恩馬克爾斯（Mathieu Hubert Joseph Schoenmaekers，1875-1944）在闡述這種觀點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“我們思考的普遍性，有可能成為思考的結(jié)果，在‘語(yǔ)言’這個(gè)概念中，這個(gè)事實(shí)已經(jīng)得到了確切的證明?！雹僭臑椤癠niformity in our thought is possible in the results of our thought. In a ‘language’ for instance, this face is clearly proved.” Schoenmaekers, Beginselen der beeldende wiskunde, Nabu Press, 2010, p 15.

結(jié) 語(yǔ)

在光彩耀眼的西方平面設(shè)計(jì)的現(xiàn)象背后，有著強(qiáng)大的文化內(nèi)驅(qū)力作為支撐，其現(xiàn)象的演變和視覺(jué)形式的不同追求實(shí)質(zhì)是合邏輯的思想發(fā)展的顯現(xiàn)。從史實(shí)上看，是科技的進(jìn)步給西方文明的現(xiàn)代化進(jìn)程創(chuàng)造了必要條件，包括平面設(shè)計(jì)在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都因此出現(xiàn)了翻天覆地的變化，并逐漸成為引領(lǐng)世界設(shè)計(jì)走向的先驅(qū)。但是，僅僅看到這一點(diǎn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，甚至還可能會(huì)給我們?cè)斐梢环N假象，以為只要科技進(jìn)步了，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)了，文化和藝術(shù)也就自然而然地跟著發(fā)達(dá)和進(jìn)步。在深入地分析和比較構(gòu)成主義和風(fēng)格派之構(gòu)成觀念與理論之后，可以清楚地看出，科技和經(jīng)濟(jì)是外因，人的思想追求和創(chuàng)造性本能的釋放才是決定性的內(nèi)因。