民族共識(shí)與美術(shù)革新
——桂林版《掃蕩報(bào)》的美術(shù)傳播①

文苑仲（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210013）

抗戰(zhàn)時(shí)期的桂林被譽(yù)為“文化城”，美術(shù)運(yùn)動(dòng)盛況空前，美術(shù)傳播亦有聲有色。各種美術(shù)專(zhuān)業(yè)刊物以及《廣西日?qǐng)?bào)》《救亡日?qǐng)?bào)》和桂林版《掃蕩報(bào)》等報(bào)紙推出的美術(shù)副刊，都有力推動(dòng)了桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展、傳播了桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的成果?？箲?zhàn)時(shí)期大后方的進(jìn)步美術(shù)發(fā)展，“一方面獲得了中國(guó)共產(chǎn)黨直接與間接的領(lǐng)導(dǎo)；另一方面也來(lái)自藝術(shù)家對(duì)于光明與進(jìn)步的內(nèi)在追求”，[1]美術(shù)傳播亦是如此。桂林版《掃蕩報(bào)》雖然由國(guó)民黨軍方主辦，但是它的美術(shù)傳播在一定程度上受到中國(guó)共產(chǎn)黨的間接領(lǐng)導(dǎo)與影響，表現(xiàn)出進(jìn)步愛(ài)國(guó)的傾向，展示出中華民族為團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)達(dá)成的普遍共識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀推動(dòng)的美術(shù)革新，在文化抗日戰(zhàn)線上發(fā)揮了積極作用，是抗戰(zhàn)時(shí)期大后方美術(shù)傳播的重要媒體之一?？箲?zhàn)的硝煙已經(jīng)散去了整整75 個(gè)春秋，今天回顧桂林版《掃蕩報(bào)》的美術(shù)傳播，一方面，能發(fā)掘抗戰(zhàn)美術(shù)特別是桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的諸多史料，推進(jìn)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史和傳媒史的研究，另一方面，也能重溫在抗戰(zhàn)救亡和國(guó)共合作的時(shí)代背景下，中國(guó)美術(shù)界乃至整個(gè)中華民族表現(xiàn)出的堅(jiān)韌不屈、同舟共濟(jì)、求索創(chuàng)新的精神。

一、桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播的目標(biāo)與規(guī)模

《掃蕩報(bào)》是國(guó)民黨軍委政治部的機(jī)關(guān)報(bào)，其政治態(tài)度在抗戰(zhàn)前后發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。該報(bào)1932 年6月創(chuàng)辦于南昌，1935 年春遷到武漢，直到武漢淪陷前夕的1938 年10 月25 日在武漢?？?，隨后報(bào)社人員分別遷到桂林和重慶。易幼漣擔(dān)任桂林分社主任，鐘期森擔(dān)任總編輯，“桂林版”于當(dāng)年12 月15 日開(kāi)始發(fā)行，至1944 年9 月湘桂大撤退中?？Ｔ趧?chuàng)辦之初，《掃蕩報(bào)》“表面上鼓吹‘中國(guó)革命’‘民族復(fù)興’，‘掃蕩’的真正目標(biāo)是針對(duì)著紅軍，針對(duì)著中共，針對(duì)著人民。它在這一時(shí)期是蔣介石施行法西斯統(tǒng)治的宣傳工具。”[2]然而，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面打響，國(guó)共兩黨二次合作宣言發(fā)表，該報(bào)的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，將矛頭指向了日本侵略者。國(guó)共第二次合作開(kāi)始之后，國(guó)民黨軍委政治部由陳誠(chéng)任部長(zhǎng)、周恩來(lái)任副部長(zhǎng)；政治部下設(shè)置由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的進(jìn)步人士組成的第三廳，郭沫若任廳長(zhǎng)；第三廳下設(shè)負(fù)責(zé)宣傳工作的第六處，田漢任處長(zhǎng)。由此可見(jiàn)，至少在文化藝術(shù)副刊方面，《掃蕩報(bào)》一定程度上受到中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和影響是確定無(wú)疑的，這是促使《掃蕩報(bào)》政治態(tài)度轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素。據(jù)1938 年在武漢時(shí)期擔(dān)任《掃蕩報(bào)》總編輯的畢修勺回憶，陳誠(chéng)部長(zhǎng)為邀請(qǐng)他擔(dān)任總編，對(duì)他直言：全面抗戰(zhàn)之后《掃蕩報(bào)》“已成為宣傳抗戰(zhàn)的政治部機(jī)關(guān)報(bào)，與它在南昌時(shí)候完全不同了”，要求他“只要照抗戰(zhàn)綱領(lǐng)、國(guó)共合作、統(tǒng)一戰(zhàn)線、槍口對(duì)著日寇的宗旨做去”。[3]1939 年5 月1 日，“桂林版”總編鐘期森在回顧《掃蕩報(bào)》過(guò)去八年間的工作時(shí)也講到：“抗戰(zhàn)以后，我們?cè)谟鑸D存的總的工作之下，進(jìn)行著組織民眾，訓(xùn)練民眾，我們實(shí)際的服務(wù)社會(huì)，實(shí)際的參加戰(zhàn)時(shí)一切的活動(dòng)。我們除了宣傳，還要做。我們?cè)谕瓿山y(tǒng)一，在加強(qiáng)抗戰(zhàn)必勝的信心，以及鼓勵(lì)民眾參戰(zhàn)的種種工作上，也從未規(guī)避責(zé)任。特別我們對(duì)于有錢(qián)出錢(qián)有力出力的號(hào)召，曾廣泛地去運(yùn)用和推動(dòng)?！盵4]

圖1 掃蕩報(bào)38-12-31（1）報(bào)頭

桂林版《掃蕩報(bào)》是當(dāng)時(shí)大后方較有影響的媒體。它前后發(fā)行了將近6 年，通常每期4個(gè)版面（重大節(jié)日可能增加版面，如1941 年元旦特刊，共發(fā)行6 個(gè)版面；偶爾也會(huì)發(fā)行2個(gè)版面，尤其1944 年6月以后，因?yàn)閼?zhàn)局危機(jī)減少到2 個(gè)版面，且時(shí)斷時(shí)續(xù)，直到當(dāng)年9 月徹底停刊），第一版為報(bào)頭和廣告，第二和第三版為國(guó)內(nèi)外政治和軍事要聞、時(shí)評(píng)，第四版為各類(lèi)副刊、專(zhuān)欄和少部分廣告、告示。包括美術(shù)在內(nèi)的各種文化類(lèi)副刊都集中在第四版。

作為當(dāng)時(shí)國(guó)民政府的軍方報(bào)刊，桂林版《掃蕩報(bào)》把美術(shù)傳播看作抗戰(zhàn)宣傳戰(zhàn)線的重要組成部分，其主要目標(biāo)可以歸結(jié)為三點(diǎn)：團(tuán)結(jié)美術(shù)界的抗戰(zhàn)力量、引導(dǎo)和提升抗戰(zhàn)作品創(chuàng)作、發(fā)揮美術(shù)在抗戰(zhàn)宣傳中的作用。在1939 年5 月19 日《戰(zhàn)時(shí)美術(shù)》副刊創(chuàng)刊號(hào)《發(fā)刊詞》中總結(jié)了當(dāng)時(shí)美術(shù)界對(duì)抗戰(zhàn)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的三種主要看法：一是“以為只要宣傳畫(huà)（漫畫(huà)）是唯一救國(guó)的美術(shù)”，二是“以宣傳畫(huà)淺薄可笑，不是純正的美術(shù)”，三是“充滿了期望和責(zé)備，嗟嘆著這個(gè)偉大的時(shí)代卻沒(méi)有偉大的美術(shù)品產(chǎn)生”，呼吁美術(shù)界放下門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，“團(tuán)結(jié)一致，犧牲成見(jiàn)，共同向著最合理最燦爛的目標(biāo)邁進(jìn)！”并明確提出創(chuàng)辦這一欄目的立場(chǎng)和目的：不鼓吹某種成見(jiàn)或?yàn)樯贁?shù)人物做宣傳，“而是準(zhǔn)備容納一切意見(jiàn)”；重點(diǎn)不是論述美術(shù)在抗戰(zhàn)中如何重要、如何有功，而是“探討目前所已有的成績(jī)和今后努力的方針”。[5]

圖2 掃蕩報(bào)39-5-19（4）欄目名

就傳播規(guī)模來(lái)看，在近6 年的時(shí)間內(nèi)，桂林版《掃蕩報(bào)》編輯美術(shù)類(lèi)副刊16 次，美術(shù)類(lèi)文章110 余篇，美術(shù)作品26 件（組）。此外，報(bào)道美術(shù)界消息6次，例如1939 年10 月6 日，報(bào)道徐悲鴻在新加坡畫(huà)展獲得的三萬(wàn)余元，半數(shù)交付中央，半數(shù)捐做廣西軍人子弟的教育基金。[6]美術(shù)類(lèi)副刊包括從1939 年5月19 日至當(dāng)年12 月7 日先后出版了9 期的《戰(zhàn)時(shí)美術(shù)》，與1941 年5 月25 日出版的《美術(shù)》，1942 年1月31 日和2 月28 日出版的《美術(shù)專(zhuān)頁(yè)》，以及其他以美術(shù)展和美術(shù)節(jié)為主題的副刊。這些副刊大部分見(jiàn)于1939 年年底之前，1942 年2 月以后，沒(méi)有再推出美術(shù)副刊或?qū)?，美術(shù)類(lèi)文章和美術(shù)作品主要散見(jiàn)于其他欄目。

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圖3 掃蕩報(bào)42-1-31（4）美術(shù)專(zhuān)頁(yè)作品 (1)

總體來(lái)看，桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播的目標(biāo)比之當(dāng)時(shí)桂林地區(qū)發(fā)行的其他進(jìn)步報(bào)刊，如桂林八路軍辦事處的機(jī)關(guān)報(bào)《救亡日?qǐng)?bào)》（在桂林發(fā)行時(shí)間為1939 年1 月10 日至1941 年2 月28 日），沒(méi)有顯著差異，都是把抗戰(zhàn)救亡、民族團(tuán)結(jié)和傳播美術(shù)知識(shí)、促進(jìn)美術(shù)創(chuàng)作、發(fā)揮美術(shù)效用放在首位。據(jù)《救亡日?qǐng)?bào)》總編輯夏衍先生回憶，桂林版《掃蕩報(bào)》的總編輯鐘期森在約他單獨(dú)交談的時(shí)候，直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)道：“您不要把我和重慶的 《掃蕩報(bào)》聯(lián)系起來(lái)。在桂林，我們兩家的處境是差不多的，都是‘寄人籬下’，加上現(xiàn)在是抗日時(shí)期，我不會(huì)在版面上發(fā)表不利于團(tuán)結(jié)的言論的?！盵7]正如楊益群指出的，雖然桂林版《掃蕩報(bào)》的政治態(tài)度在當(dāng)時(shí)桂林報(bào)界是最右的，“但在副刊方面，卻和桂林當(dāng)時(shí)其他各報(bào)差不多，較傾向進(jìn)步，副刊欄目形式多樣，內(nèi)容充實(shí)”。[8]此外，桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播的規(guī)模是相當(dāng)可觀的，與《救亡日?qǐng)?bào)》相比，體量接近、各有優(yōu)勢(shì)。首先，從占版面的比重來(lái)看，美術(shù)類(lèi)內(nèi)容不算突出，相比于《救亡日?qǐng)?bào)》的《救亡木刻》《漫木旬刊》等副刊往往占用兩個(gè)整版，桂林版《掃蕩報(bào)》的美術(shù)副刊則不足一個(gè)版面，且在副刊數(shù)量上也不及辦報(bào)時(shí)間相對(duì)短暫的《救亡日?qǐng)?bào)》；另外，在桂林版《掃蕩報(bào)》內(nèi)部比較，文學(xué)、戲劇、音樂(lè)等都比美術(shù)類(lèi)內(nèi)容更多，例如，戲劇類(lèi)的副刊在1939 年底之前就推出了超過(guò)30 次，在數(shù)量和延續(xù)性上都遠(yuǎn)超美術(shù)類(lèi)副刊。其次，從刊載美術(shù)文章與美術(shù)作品的對(duì)比上來(lái)看，美術(shù)作品的比例顯然非常有限，同《救亡日?qǐng)?bào)》在美術(shù)副刊中作品常常占據(jù)一半以上版面（如1940 年1月2 日第四版《漫木旬刊》第七期，除了處于左下角的編者按語(yǔ)《新的希望》，其余部分全是美術(shù)作品）相比更是相形見(jiàn)絀。再次，從發(fā)文總量來(lái)看，由于是國(guó)民黨軍方主辦，桂林版《掃蕩報(bào)》獲得的政策支持和財(cái)政支持都是其他許多報(bào)刊不能比的，從而保證了它發(fā)行的穩(wěn)定性和延續(xù)性，其刊發(fā)美術(shù)類(lèi)文章總篇數(shù)在抗戰(zhàn)時(shí)期桂林報(bào)紙中名列前茅。所以，桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播的規(guī)模，與《救亡日?qǐng)?bào)》相比，占總體版面比例并不算突出、美術(shù)作品偏少，但是發(fā)行較為穩(wěn)定和持久、文章篇數(shù)較多，是當(dāng)時(shí)桂林地區(qū)值得重視的美術(shù)傳播媒體之一。

圖4 掃蕩報(bào)42-1-31（4）美術(shù)專(zhuān)頁(yè)作品 (2)

圖5 掃蕩報(bào)43-4-11（4）漫畫(huà)《貌合神離的軸心》

桂林版《掃蕩報(bào)》在美術(shù)傳播的目標(biāo)和規(guī)模上與《救亡日?qǐng)?bào)》表現(xiàn)出的相似性，一方面緣于對(duì)民族共識(shí)的認(rèn)同。在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中，民族共識(shí)是指整個(gè)中華民族擱置黨派、政見(jiàn)、利益的紛爭(zhēng)，求同存異，共同擔(dān)負(fù)起抗戰(zhàn)救亡的歷史使命，即中華民族為團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)達(dá)成的普遍共識(shí)。這個(gè)共識(shí)在政治上的表現(xiàn)就是國(guó)共兩黨的第二次合作與抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立；在美術(shù)上的表現(xiàn)則是美術(shù)界的仁人志士自覺(jué)地以筆當(dāng)槍?zhuān)渡矸辞致缘奈幕瘧?zhàn)線。當(dāng)然，這與中國(guó)共產(chǎn)黨通過(guò)政治部第三廳第六處的間接領(lǐng)導(dǎo)和周恩來(lái)親赴桂林對(duì)包括鐘期森在內(nèi)的進(jìn)步文化人士做統(tǒng)戰(zhàn)工作分不開(kāi)。另一方面，緣于對(duì)美術(shù)革新的肯定。美術(shù)革新是指自“五四”以來(lái)對(duì)中國(guó)美術(shù)革故鼎新，試圖推進(jìn)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的各種探索，具體就是對(duì)中國(guó)美術(shù)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)性、人民性和民族性的變革，即現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀推動(dòng)的中國(guó)美術(shù)革新。這個(gè)變革在抗戰(zhàn)時(shí)的表現(xiàn)就是“五四”以來(lái)興起的美術(shù)運(yùn)動(dòng)與抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了合流。在這股合流的浪潮中，中國(guó)美術(shù)界重新審視美術(shù)和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系并發(fā)掘其現(xiàn)實(shí)功效（現(xiàn)實(shí)性）、思索適合藝術(shù)受眾的表現(xiàn)形式（人民性）、探求民族藝術(shù)的“舊瓶”如何容納實(shí)際生活的“新酒”（民族性），從而逐漸確立了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀的主導(dǎo)地位。可以說(shuō)，正是出于對(duì)民族共識(shí)的認(rèn)同和對(duì)美術(shù)革新的肯定，與《救亡日?qǐng)?bào)》等進(jìn)步報(bào)刊類(lèi)似，桂林版《掃蕩報(bào)》圍繞抗戰(zhàn)救亡確定美術(shù)傳播的目標(biāo)，依據(jù)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀肯定美術(shù)的現(xiàn)實(shí)效用，將美術(shù)視為抗戰(zhàn)的重要一環(huán)并為之投入大量的篇幅。

二、桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播的作者與受眾

桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播與當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)救亡的時(shí)代情境和桂林的美術(shù)運(yùn)動(dòng)浪潮相互呼應(yīng)，其美術(shù)類(lèi)文章和美術(shù)作品的主要作者不僅是支持抗戰(zhàn)、投身抗戰(zhàn)的愛(ài)國(guó)知識(shí)分子，而且是桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的參與者、經(jīng)歷者，甚至是組織者和重要代表人物。

桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播最重要的作者是張安治和劉元。張安治是江蘇揚(yáng)州人，著名畫(huà)家、書(shū)法家、美術(shù)史家，桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要代表人物之一。他畢業(yè)于中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，是徐悲鴻的門(mén)生，1936 年12 月，應(yīng)徐悲鴻之邀，抵達(dá)桂林參與籌建桂林美術(shù)學(xué)院（1938 年1 月成立，1939 年7 月因經(jīng)費(fèi)問(wèn)題停辦），先后擔(dān)任全國(guó)文藝界救亡協(xié)會(huì)桂林分會(huì)籌備委員會(huì)委員、國(guó)民基礎(chǔ)學(xué)校音樂(lè)教本編委會(huì)委員、廣西全省中等學(xué)校藝術(shù)教員暑期講習(xí)班教師、中華全國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)桂林分會(huì)理事等。他先后在桂林版《掃蕩報(bào)》發(fā)表署名文章11 次（其中一次署名“安治”），并多次參與集體討論，主要有：《美術(shù)家與難民》（1939-6-28）、《創(chuàng)作偉大底美術(shù)品所必備的條件》（1939-11-10）、《論民族美術(shù)》（1942-1-31）、《美術(shù)的效用》（1942-6-22）等。劉元是江蘇南京人，著名漫畫(huà)家，1914 年生，畢業(yè)于上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校西畫(huà)系，1938 年秋抵達(dá)桂林，先后擔(dān)任廣西省立藝術(shù)館美術(shù)部研究員、藝術(shù)師資訓(xùn)練班教員、中華全國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)桂林分會(huì)理事、桂林版《掃蕩報(bào)》副刊《美術(shù)》主編等。他先后發(fā)表署名文章12 次，多次參與集體討論，主要有：《戰(zhàn)時(shí)繪畫(huà)——形式與內(nèi)容》（1940-3-27）、《“舊國(guó)畫(huà)”與“新國(guó)畫(huà)”》（1940-11-9）、《西山寫(xiě)畫(huà)記》（1943-12-12）等；發(fā)表漫畫(huà)作品11 件（次）（其中10 次署名“元”），主要有：《杯里的水是不夠的》（1942-1-31）、《貌合神離的軸心》（1943-4-11）、《山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓》（1943-9-26）等。

除張安治和劉元之外，傅思達(dá)、陸其清、徐德華、徐杰民、鄭克基、黃茅和謝曼萍等都是桂林版《掃蕩報(bào)》的重要作者。傅思達(dá)是廣東梅縣人，畢業(yè)于中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，抗戰(zhàn)期間抵達(dá)桂林，擔(dān)任廣西省立藝術(shù)師資訓(xùn)練班國(guó)畫(huà)教師、中華全國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)桂林分會(huì)理事等，擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)畫(huà)和美術(shù)理論教育，先后發(fā)表署名文章6 次。陸其清是江蘇南京人，1908 年生，畢業(yè)于中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，1938 年7 月抵達(dá)桂林，任廣西省教育廳專(zhuān)科視察員，并應(yīng)聘到徐悲鴻倡辦的廣西全省中學(xué)藝術(shù)教師暑期進(jìn)修班講課，之后，在廣西省立國(guó)民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班（1939 年改為廣西省立藝術(shù)師資班）擔(dān)任總務(wù)主任、教導(dǎo)主任，先后發(fā)表署名文章5 次（其中3 次署名“其清”）。徐德華是江蘇南京人，1910 年生，畢業(yè)于中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，1936 年12 月，應(yīng)徐悲鴻之邀，同張安治一起抵達(dá)桂林，參與籌建桂林美術(shù)學(xué)院，曾擔(dān)任廣西省立藝術(shù)師資訓(xùn)練班國(guó)畫(huà)教師、廣西藝術(shù)館美術(shù)部研究員、中華全國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)桂林分會(huì)理事等，擅長(zhǎng)繪畫(huà)和美術(shù)理論教育，先后發(fā)表署名文章4 次（其中1 次署名“德華”）。徐杰民是廣西陽(yáng)朔人，1910 年生，1932 年畢業(yè)于上海新華藝專(zhuān)藝教系，1938 年擔(dān)任廣西省立國(guó)民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班教員、廣西藝術(shù)館美術(shù)部館員等，擅長(zhǎng)國(guó)畫(huà)、木刻，先后發(fā)表署名文章3 次。鄭克基是上海人，工藝美術(shù)家，在桂林期間擔(dān)任廣西省立藝術(shù)館工商美術(shù)組組長(zhǎng)、廣西省立藝術(shù)師資訓(xùn)練班美術(shù)教員等，先后發(fā)表署名文章3 次。黃茅是廣東臺(tái)山人，先后在上海、南京、武漢參加抗日漫畫(huà)宣傳隊(duì)，1938 年武漢淪陷后，經(jīng)長(zhǎng)沙抵達(dá)桂林，擅長(zhǎng)美術(shù)理論和漫畫(huà)，先后發(fā)表署名文章2 次。謝曼萍是廣西賀縣人，1916 年生，1936 年入讀廣州美專(zhuān)，1938 下半年年抵達(dá)桂林，擔(dān)任國(guó)防藝術(shù)社戰(zhàn)時(shí)工作隊(duì)繪畫(huà)組組長(zhǎng)，擅長(zhǎng)木刻，先后發(fā)表署名文章2 次。

此外，還有相當(dāng)一批抗戰(zhàn)時(shí)期積極投身文化宣傳事業(yè)和桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的美術(shù)理論家、畫(huà)家為桂林版《掃蕩報(bào)》撰稿。安徽籍藝術(shù)史學(xué)家、當(dāng)時(shí)在國(guó)民政府軍委政治部三廳從事宣傳工作的常任俠于1938 年12 月28 日在桂林版《掃蕩報(bào)》發(fā)表文章《木刻藝術(shù)與宣傳》；曾在日本留學(xué)的廣西籍畫(huà)家鐘惠若于1939 年6月28 日發(fā)表文章《抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)》；廣東籍書(shū)法家陳公哲在1942 年8 月12 日和15 日發(fā)表文章《書(shū)學(xué)教育作品展覽之意義》及其續(xù)；江蘇籍畫(huà)家尹瘦石于1941 年8 月16 日發(fā)表文章《關(guān)于人物畫(huà)》。徐悲鴻、陽(yáng)太陽(yáng)、張劍芝、周斯達(dá)等藝術(shù)家雖然沒(méi)有在桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)副刊發(fā)表文章，但都曾參與集體討論或發(fā)表獻(xiàn)語(yǔ)。

在美術(shù)作品方面，上海籍畫(huà)家沈士莊、廣西籍畫(huà)家李明就、廣西籍壯族畫(huà)家龍廷壩和1943 年抵達(dá)桂林的上海籍著名漫畫(huà)家黃堯等先后在桂林版《掃蕩報(bào)》發(fā)表木刻或漫畫(huà)作品。

由上述梳理可見(jiàn)，桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播的作者群體，首先，絕大多數(shù)都是科班出身的專(zhuān)業(yè)人士，有相當(dāng)高的美術(shù)修養(yǎng)和理論水平，如畢業(yè)于中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科的張安治、傅思達(dá)、徐德華、陸其清，畢業(yè)于上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的劉元、畢業(yè)于上海新華藝專(zhuān)的徐杰民、先在上海新華藝專(zhuān)就讀后赴日本留學(xué)的鐘惠若等。其次，他們基本上都是當(dāng)時(shí)美術(shù)界的進(jìn)步人士，是桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的參與者和風(fēng)云人物，為中國(guó)美術(shù)的發(fā)展革新做出了突出貢獻(xiàn)，如張安治在桂林期間除了從事美術(shù)教育，還組織和參加美術(shù)展、積極參加支援前線的義賣(mài)活動(dòng)、加入前線慰問(wèn)團(tuán)、籌備全國(guó)文藝界救亡協(xié)會(huì)桂林分會(huì)等，“不僅是桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的締造、組織者之一，而且身體力行，創(chuàng)作了大量美術(shù)作品，撰寫(xiě)了一批美術(shù)理論著作”。[9]148再次，他們大多是當(dāng)時(shí)桂林多家美術(shù)類(lèi)報(bào)刊的共同作者，不僅為《掃蕩報(bào)》撰稿，也為其他各種美術(shù)刊物或報(bào)紙的美術(shù)類(lèi)副刊或欄目撰稿，如黃茅、張安治、劉元、鐘惠若等都是《救亡日?qǐng)?bào)》美術(shù)類(lèi)副刊的重要作者，既投身抗戰(zhàn)也致力于推動(dòng)中國(guó)美術(shù)的革新。

就傳播受眾而言，《掃蕩報(bào)》作為軍方報(bào)刊，除了面向部隊(duì)，也面向社會(huì)，其受眾包括軍人和普通民眾。在當(dāng)時(shí)大后方，《掃蕩報(bào)》常常與《新華日?qǐng)?bào)》《中央日?qǐng)?bào)》共同售賣(mài)，由于經(jīng)?？乔熬€戰(zhàn)時(shí)的獨(dú)家報(bào)道，《掃蕩報(bào)》銷(xiāo)量要高于《中央日?qǐng)?bào)》，根據(jù)當(dāng)時(shí)的估算，其發(fā)行量約在18000 份?！洞蠊珗?bào)》被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)銷(xiāo)量最高的報(bào)紙，《新民報(bào)》等其次，《掃蕩報(bào)》與《新華日?qǐng)?bào)》《中央日?qǐng)?bào)》被認(rèn)為處在銷(xiāo)量的第三集團(tuán)。[10]盡管現(xiàn)在難以找到準(zhǔn)確的銷(xiāo)售數(shù)據(jù)，但《掃蕩報(bào)》在抗戰(zhàn)時(shí)期的大后方是一家較有影響的媒體是毋庸置疑的。作為《掃蕩報(bào)》的重要一支，“桂林版”的影響力也不容忽視。此外，桂林版《掃蕩報(bào)》占用一個(gè)多版面的、類(lèi)型豐富的廣告表明其受到商戶(hù)的青睞，能夠從側(cè)面證明其傳播的范圍和受眾數(shù)量是相當(dāng)可觀的。所以，可以肯定地說(shuō)，桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播的受眾除了國(guó)軍部隊(duì)的將士，還有相當(dāng)數(shù)量的大后方群眾?？梢?jiàn)，在美術(shù)傳播受眾上，桂林版《掃蕩報(bào)》與《救亡日?qǐng)?bào)》等進(jìn)步報(bào)刊沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，都是抗戰(zhàn)的擁護(hù)者，也是美術(shù)革新運(yùn)動(dòng)的見(jiàn)證者。

簡(jiǎn)而言之，桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播的作者與受眾同《救亡日?qǐng)?bào)》等進(jìn)步報(bào)刊有相當(dāng)程度的重合，他們中的絕大多數(shù)認(rèn)同中華民族為團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)達(dá)成的普遍共識(shí)并肯定現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀推動(dòng)的中國(guó)美術(shù)革新，是擁護(hù)或投身抗戰(zhàn)、參與或見(jiàn)證桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的中華兒女。

三、桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播的主要內(nèi)容

抗戰(zhàn)救亡是當(dāng)時(shí)全中國(guó)人民面臨的最嚴(yán)峻的時(shí)代命題，也是桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)背景和關(guān)鍵原因；現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是貼合時(shí)代命題的藝術(shù)風(fēng)格取向，是桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)探索的主要方向。因此，抗戰(zhàn)救亡主題與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)取向構(gòu)成桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播內(nèi)容的核心和“主旋律”。

圍繞抗戰(zhàn)救亡的時(shí)代命題，在桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮中，桂林版《掃蕩報(bào)》的美術(shù)類(lèi)文章關(guān)心和探討的中心話題可以歸結(jié)為三點(diǎn)：其一，戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的定位問(wèn)題——在抗戰(zhàn)中，美術(shù)能發(fā)揮什么作用？創(chuàng)作堅(jiān)持什么方向？其二，戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的創(chuàng)作問(wèn)題——如何推進(jìn)戰(zhàn)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作？其三，戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的宣傳問(wèn)題——如何在大眾中開(kāi)展美術(shù)宣傳？此外，還包括對(duì)美術(shù)家和美術(shù)活動(dòng)的評(píng)論、對(duì)美術(shù)現(xiàn)狀的反思，以及介紹中外美術(shù)史論和工藝美術(shù)、書(shū)法、篆刻等藝術(shù)門(mén)類(lèi)知識(shí)的文章。

第一，關(guān)于戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的定位問(wèn)題。確定戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的定位，首先，需要厘清美術(shù)在抗戰(zhàn)中的作用。就桂林版《掃蕩報(bào)》刊載的文章來(lái)看，很多美術(shù)家和學(xué)者突破把美術(shù)視為宣傳工具的狹隘認(rèn)知，回歸美術(shù)本身的性質(zhì)來(lái)認(rèn)識(shí)這一問(wèn)題，依據(jù)美術(shù)具有涵養(yǎng)人格和傳承文化的功能，肯定美術(shù)能夠凝聚抗戰(zhàn)力量、堅(jiān)定抗戰(zhàn)意志。正如張安治指出的，美術(shù)是人類(lèi)智慧和情感的產(chǎn)物，能夠表現(xiàn)民族文化和時(shí)代精神，能夠陶冶人的情操，使情感獲得升華，還能輔助文化教育、美化人生與美化社會(huì)，所以，在大敵當(dāng)前的情況下，美術(shù)的效用不止是宣傳，更重要的是民族精神的表現(xiàn)和傳承，因?yàn)槊褡逦幕袷俏覀冾B強(qiáng)抗戰(zhàn)、避免亡國(guó)滅種的內(nèi)在動(dòng)力。[11]鐘惠若也強(qiáng)調(diào)，美術(shù)在抗戰(zhàn)時(shí)期的“大用”不僅在于宣傳，而且在于能提升人們的精神生活，克制私欲、保持正義、維護(hù)團(tuán)結(jié)。[12]此外，戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的定位必須落實(shí)在具體的創(chuàng)作方向上，即現(xiàn)實(shí)主義方向。戰(zhàn)時(shí)的美術(shù)工作“無(wú)疑的，是要揚(yáng)棄舊的，有毒性的作風(fēng)，而采取新的，現(xiàn)實(shí)主義的立足點(diǎn)”，美術(shù)家的責(zé)任在于“為國(guó)家服務(wù)，為民眾工作，并不光是為了自己”。[13]在目前形勢(shì)下，美術(shù)家應(yīng)該“以當(dāng)前客觀的事實(shí)作為我們啟發(fā)群眾策動(dòng)抗戰(zhàn)的要素，要這樣，美術(shù)作品的內(nèi)容，才會(huì)有真正意義的表現(xiàn)”。[14]當(dāng)然，好的作品不但要真，還要美，能表現(xiàn)出自然的情感，“不僅反映現(xiàn)實(shí)，同時(shí)還要他能夠指示人生推動(dòng)社會(huì)”，這才是時(shí)代需要的藝術(shù)。[15]

第二、關(guān)于戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的創(chuàng)作問(wèn)題。實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的定位，發(fā)揮美術(shù)的作用，必然以?xún)?yōu)秀的作品為前提，很多美術(shù)家和學(xué)者就如何創(chuàng)作優(yōu)秀抗戰(zhàn)作品在桂林版《掃蕩報(bào)》上進(jìn)行了熱烈討論，形成以下觀點(diǎn)：首先，戰(zhàn)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作要適合受眾?！白髌芬钊朕r(nóng)村，指導(dǎo)大眾”，美術(shù)家的創(chuàng)作“不必求所有作品的性質(zhì)和題材一致，而應(yīng)該求怎樣適合于我們的對(duì)象”“用民眾所熟見(jiàn)的形式，表現(xiàn)民眾所能夠了解的內(nèi)容”。[16]其次，戰(zhàn)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作要避免空泛化和公式化。真實(shí)更能夠打動(dòng)動(dòng)人心，“盡量去反映現(xiàn)實(shí)，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，去感動(dòng)每一個(gè)觀眾徹底地履行畫(huà)幅中的啟示”，[17]“風(fēng)景、人像等等，亦可引起淪陷故鄉(xiāng)的懷念，民族英雄的景仰，而奮發(fā)有為”。[16]再者，美術(shù)家要加強(qiáng)政治意識(shí)和團(tuán)結(jié)。團(tuán)結(jié)一致、加強(qiáng)政治認(rèn)識(shí)有助于推進(jìn)創(chuàng)作進(jìn)步，發(fā)揮作品的戰(zhàn)斗力量。最后，不斷探索并發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)形式。即使不能立刻產(chǎn)生偉大的作品，畫(huà)家也應(yīng)該“不怨天，不尤人，把握時(shí)機(jī)，從事經(jīng)驗(yàn)的獲取和技巧的研究，更立宏愿，正思想”，為創(chuàng)作偉大的作品做好準(zhǔn)備；[18]繪畫(huà)的形式要通俗，但不能庸俗，“不因遷就讀者看得懂，而犧牲了藝術(shù)的條件”，“舊瓶”未必不能裝“新酒”，抗戰(zhàn)美術(shù)創(chuàng)作“要極力保持作品的‘民族性’和‘中國(guó)風(fēng)’”。[19]

第三、關(guān)于戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的宣傳問(wèn)題。桂林版《掃蕩報(bào)》的作者們就宣傳畫(huà)的受眾、表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)形式，以及宣傳的范圍等方面的問(wèn)題進(jìn)行了探討。首先，戰(zhàn)時(shí)美術(shù)宣傳必須適合對(duì)象。對(duì)知識(shí)分子可以偏重趣味性，對(duì)普通民眾則畫(huà)面效果必須顯著，描繪必須正確；描繪的事物應(yīng)該是宣傳對(duì)象熟悉的，避免怪癖的形象。[20]其次，對(duì)宣傳畫(huà)內(nèi)容的考察。題材的選擇，要有正確性，不能把敵人表現(xiàn)得過(guò)于強(qiáng)大或過(guò)于渺小，還要有刺激性，描繪容易激動(dòng)感情的事情；[20]在關(guān)于兵役主題的宣傳畫(huà)中可以通過(guò)揭露敵人暴行來(lái)激發(fā)農(nóng)民的參軍熱情，在關(guān)于軍民協(xié)作的宣傳畫(huà)中，可以描繪衛(wèi)護(hù)傷兵、運(yùn)輸擔(dān)架、協(xié)助修建防御工事、偵察敵情等內(nèi)容，在關(guān)于增加生產(chǎn)的宣傳畫(huà)中，可以描繪開(kāi)墾荒地、履行冬更等內(nèi)容，在關(guān)于肅奸的宣傳畫(huà)中可以指示辨別、防范、偵查漢奸的方法。[21]再次，對(duì)宣傳畫(huà)表現(xiàn)形式的考察。要考慮構(gòu)圖，畫(huà)面中要有主有輔，主要形象應(yīng)放置在顯著位置，其動(dòng)作、色彩都應(yīng)該較為顯著要考慮表情，關(guān)注不同情緒下眉、眼、口、面龐、手、腳的表現(xiàn)；[20]采用這種民眾喜愛(ài)的宣傳形式“去迎合大眾，并非諂媚大眾”，目的是“使大眾覺(jué)醒，進(jìn)步，同日本帝國(guó)主義去斗爭(zhēng)”。[22]最后，主動(dòng)擴(kuò)大宣傳的范圍。不僅在大后方，游擊區(qū)、敵人的后方都可以開(kāi)展宣傳活動(dòng)，甚至是國(guó)外，“繪畫(huà)在國(guó)際宣傳上，也有令人想象不到的力量”，可以通過(guò)繪畫(huà)把中國(guó)人民忠勇抗敵的事跡和在政治經(jīng)濟(jì)文化一切建設(shè)上的進(jìn)步用圖畫(huà)介紹給國(guó)際人士。[23]

第四，對(duì)美術(shù)家和美術(shù)活動(dòng)的評(píng)論、對(duì)美術(shù)現(xiàn)狀的反思。在桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)風(fēng)火火開(kāi)展的環(huán)境中，桂林版《掃蕩報(bào)》少不了關(guān)于美術(shù)展、美術(shù)家和美術(shù)活動(dòng)介紹、評(píng)論的文章。劉元在評(píng)論關(guān)山月作品文章中指出，很多人提倡創(chuàng)作“新國(guó)畫(huà)”而未可能，關(guān)山月的作品正是很多人所謂的“新國(guó)畫(huà)”，“走向把握現(xiàn)實(shí)反映時(shí)代的路上去”，同時(shí)，在內(nèi)容和技法上提出建議：更多描繪現(xiàn)實(shí)題材而非傳統(tǒng)題材，更多表現(xiàn)自主的精神而非古人的志趣。[24]此外，針對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)界的一些不良現(xiàn)象，桂林版《掃蕩報(bào)》進(jìn)行了批評(píng)和反思。謝曼萍批評(píng)部分畫(huà)家：“不管政事，也只好去替達(dá)官貴人，幫幫閑，畫(huà)一些‘風(fēng)雅’‘清高’的東西”取悅權(quán)貴、售賣(mài)漁利，對(duì)現(xiàn)實(shí)悲苦不聞不問(wèn)。[25]任徽因則對(duì)美術(shù)批評(píng)中對(duì)抗戰(zhàn)主題作品的嚴(yán)苛指責(zé)進(jìn)行了反思，她認(rèn)為，“公式化”是因?yàn)椤皯?zhàn)爭(zhēng)所予于人們的影響是一律的”，雖然有藝術(shù)技巧上的幼稚性，但在當(dāng)下，“大聲疾呼要求大量的抗戰(zhàn)作品產(chǎn)生而不及，何能僅因技巧稍稍幼稚，就加以頻斥”，故而，批評(píng)家對(duì)抗戰(zhàn)主題作品應(yīng)稍加寬容，不要過(guò)于偏頗、苛責(zé)，要鼓勵(lì)而不是扼殺抗戰(zhàn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作。[26]

第五，關(guān)于中外美術(shù)史論和工藝美術(shù)、書(shū)法、篆刻等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的文章，以及美術(shù)家的游記、感想等。首先，在中國(guó)美術(shù)史論方面，張安治從美術(shù)的世界性和民族性提出中國(guó)美術(shù)的革新之路，指出：“中國(guó)美術(shù)所具有的精神，也就是中華民族所獨(dú)有的生命性格”，推進(jìn)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展，要研究它所反映的是怎樣的民族性格，優(yōu)點(diǎn)必須保存，弱點(diǎn)亟需改革，同時(shí)注意吸收其他國(guó)家美術(shù)的長(zhǎng)處，“以自己的為主，外來(lái)的為賓，融會(huì)貫通，創(chuàng)造一種飽含中華民族性格而又兼有世界之長(zhǎng)的新民族美術(shù)”。[27]傅思達(dá)探討了中國(guó)畫(huà)的物質(zhì)工具與精神表現(xiàn)之間的關(guān)系；[28]文金揚(yáng)討論了佛教文化中國(guó)美術(shù)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。[29]其次，在外國(guó)美術(shù)方面，對(duì)部分畫(huà)派和畫(huà)家進(jìn)行了介紹，包括第一次世界大戰(zhàn)后在歐洲風(fēng)行一時(shí)的新寫(xiě)實(shí)主義，以大衛(wèi)和安格爾為代表的新古典主義，以及達(dá)利、契里科融合寫(xiě)實(shí)主義手法創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義，[30]并通過(guò)短文介紹了西班牙畫(huà)家戈雅和德國(guó)漫畫(huà)家亨利·遮勒。[31-32]再次，在工藝美術(shù)方面，鄭克基分別介紹了德、法、蘇、日等國(guó)的工藝美術(shù)（或工業(yè)美術(shù)）發(fā)展概況，并提出，盡管中國(guó)抗戰(zhàn)期間沒(méi)有條件大規(guī)模發(fā)展機(jī)械工業(yè)，但可以利用和提倡傳統(tǒng)手工藝來(lái)支持抗戰(zhàn)偉業(yè)。[33-34]最后，在書(shū)法、篆刻方面，陳公哲撰文指出書(shū)學(xué)教育的積極意義；[35-36]周之風(fēng)撰文簡(jiǎn)要介紹了李白鳳的金石作品。[37]

桂林版《掃蕩報(bào)》刊登的主要美術(shù)作品緊扣抗戰(zhàn)救亡主題、堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)取向，展示了桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的探索成果。其主要題材包括：抗日戰(zhàn)士，如張□的木刻作品《國(guó)之干城》（1939-5-19）、壯飛的木刻作品《洞中群像》（1939-9-8）、龍廷霸的木刻作品《女戰(zhàn)士》（1942-1-31）；民眾疾苦，如亨利·遮勒的漫畫(huà)《施羹所前》（1939-9-22）；表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)情景，如沈士莊的木刻作品《昆侖關(guān)·日本人底墳?zāi)埂罚?940-2-10）；人民生活，如李明就的《藏民帳房》《藏女背水》（1942-2-28）；諷刺敵人，如劉元的漫畫(huà)《杯里的水是不夠的》（1942-1-31）、《貌合神離的軸心》（1943-4-11）、《破門(mén)而入》（1943-7-25）、《山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓》（1943-9-26）；以及表現(xiàn)民眾抗日熱情的兒童畫(huà)《小弟弟，看壁報(bào)，學(xué)習(xí)將士用刺刀》（1944-4-4）等。

比較桂林版《掃蕩報(bào)》與《救亡日?qǐng)?bào)》的美術(shù)傳播內(nèi)容，從文章到作品都具有相當(dāng)高的“相似度”，抗戰(zhàn)救亡主題和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)取向構(gòu)成二者共同的“主旋律”?！毒韧鋈?qǐng)?bào)》刊登的文章，如黃茅的《開(kāi)展繪畫(huà)救亡運(yùn)動(dòng)》（1938-2-12，第3 版）、黃鼎的《為反侵略，漫畫(huà)是一個(gè)尖兵》（1938-2-12，第4 版）、賴(lài)少其的《一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)》（1939-4-21，第4 版）等對(duì)戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的定位、作用和創(chuàng)作問(wèn)題進(jìn)行了探討，以及表現(xiàn)戰(zhàn)士、戰(zhàn)場(chǎng)和鼓勵(lì)群眾、諷刺敵人的作品，如新波的木刻《昆侖關(guān)的險(xiǎn)道》（1941-1-22，第4 版）、劉元和汪子美的漫畫(huà)《發(fā)揮民眾的力量》（1940-1-11，第4 版）、賴(lài)少其的木刻《汪精衛(wèi)自毀其前程》等，都與桂林版《掃蕩報(bào)》有所呼應(yīng)。

兩報(bào)的共性表明，桂林版《掃蕩報(bào)》的美術(shù)傳播內(nèi)容，一方面，承載了中華民族為團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)達(dá)成的普遍共識(shí)。作為國(guó)民黨的軍方報(bào)紙，桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)副刊表現(xiàn)出的進(jìn)步傾向，或許有爭(zhēng)取進(jìn)步知識(shí)分子的政治考量，有國(guó)民黨內(nèi)部派系斗爭(zhēng)的因素，當(dāng)然也有中國(guó)共產(chǎn)黨統(tǒng)戰(zhàn)工作的影響，但從根本上來(lái)說(shuō)，還是由于對(duì)民族共識(shí)的認(rèn)同。所以，桂林版《掃蕩報(bào)》刊載的美術(shù)文章和美術(shù)作品看不到明顯的政黨痕跡，更沒(méi)有對(duì)所謂“一個(gè)國(guó)家、一個(gè)政黨、一個(gè)領(lǐng)袖”那種獨(dú)裁觀念的應(yīng)和，也沒(méi)有對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨和進(jìn)步愛(ài)國(guó)人士的污蔑，而是始終圍繞抗戰(zhàn)救亡的時(shí)代命題，探討美術(shù)抗戰(zhàn)的方式，運(yùn)用美術(shù)安慰和鼓舞民眾、揭露和譏諷侵略者。另一方面，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀推動(dòng)的中國(guó)美術(shù)革新。如黃宗賢指出的，抗戰(zhàn)時(shí)期的大后方美術(shù)雖然只有短短數(shù)年，但將其放到中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中來(lái)審視可以發(fā)現(xiàn)，“她是‘五四’以來(lái)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的邏輯歸結(jié)，是戰(zhàn)后中國(guó)美術(shù)文化心理走向的一個(gè)始點(diǎn)”。[38]在“科學(xué)”與“民主”兩面大旗下，新文化運(yùn)動(dòng)大潮中的中國(guó)美術(shù)界大量引介西方科學(xué)的、寫(xiě)實(shí)的美術(shù)，力圖革除傳統(tǒng)美術(shù)守舊、因襲、脫離現(xiàn)實(shí)生活的弊病。然而，在“五四”至全面抗戰(zhàn)爆發(fā)的十?dāng)?shù)年間，面向現(xiàn)實(shí)與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的爭(zhēng)論始終存在，直到抗戰(zhàn)的炮聲響起，美術(shù)家們意識(shí)到，藝術(shù)的“自律”不可能與社會(huì)的“他律”徹底隔斷，從而自覺(jué)地將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)通起來(lái)，把現(xiàn)實(shí)環(huán)境、現(xiàn)實(shí)受眾和現(xiàn)實(shí)效用作為創(chuàng)作的歸旨，投身文化抗日戰(zhàn)線。桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是大后方美術(shù)的突出代表，它規(guī)?？涨?、活力四射，“繼承和發(fā)揚(yáng)‘五四’運(yùn)動(dòng)的徹底地不妥協(xié)地反帝反封建的戰(zhàn)斗精神，緊密配合當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)，勇敢地站在斗爭(zhēng)最前列，充分發(fā)揮了革命文藝教育人民、打擊敵人的強(qiáng)大戰(zhàn)斗作用，為桂林抗戰(zhàn)文化運(yùn)動(dòng)及世界反法西斯斗爭(zhēng)作出了卓越貢獻(xiàn)”。[9]7桂林版《掃蕩報(bào)》的美術(shù)傳播為桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的美術(shù)家、學(xué)者提供了發(fā)聲與交流的平臺(tái)，并以官方媒體的身份對(duì)他們的美術(shù)探索給予認(rèn)可與肯定。

總之，從桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播的內(nèi)容來(lái)看，抗戰(zhàn)救亡是其核心命題，桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)是其存在環(huán)境，其美術(shù)理論和美術(shù)作品的傳播正是圍繞這一命題、在這一環(huán)境中進(jìn)行，展示了當(dāng)時(shí)桂林美術(shù)界抗戰(zhàn)救亡的信念和探索美術(shù)革新的成果。

結(jié) 語(yǔ)

從1938 年12 月至1944 年9 月，在將近6 年的時(shí)間里，桂林版《掃蕩報(bào)》的美術(shù)傳播一定程度上受中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和影響，在抗戰(zhàn)救亡的時(shí)代情境和桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮中展開(kāi)，先后刊登了數(shù)十位作者的百余篇文章和作品。它以團(tuán)結(jié)美術(shù)界的抗戰(zhàn)力量、引導(dǎo)和提升抗戰(zhàn)作品創(chuàng)作、發(fā)揮美術(shù)在抗戰(zhàn)宣傳中的作用為目標(biāo)，面向部隊(duì)的將士和大后方的廣大群眾，傳播了張安治、劉元等進(jìn)步愛(ài)國(guó)的美術(shù)家和知識(shí)分子的美術(shù)觀點(diǎn)和美術(shù)作品，在文化抗日戰(zhàn)線上做出了突出貢獻(xiàn)，彰顯了中華民族為團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)達(dá)成的普遍共識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀推動(dòng)的中國(guó)美術(shù)革新。

民族共識(shí)和美術(shù)革新并不是相互孤立的，而是緊緊交織在一起的。一方面，民族共識(shí)是美術(shù)革新的前提與條件。正是在民族危亡的緊要關(guān)頭，全體中華兒女?dāng)R置紛爭(zhēng)，達(dá)成空前的共識(shí)，這種共識(shí)影響了人們對(duì)美術(shù)的認(rèn)知，美術(shù)界的進(jìn)步愛(ài)國(guó)人士自覺(jué)地把整個(gè)民族的命運(yùn)與自己的藝術(shù)探索聯(lián)系起來(lái)，從而推動(dòng)美術(shù)的轉(zhuǎn)型發(fā)展。另一方面，美術(shù)革新是民族共識(shí)在美術(shù)領(lǐng)域締結(jié)的果實(shí)與具體表現(xiàn)。在那個(gè)特定時(shí)期，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)、苦難大眾的精神需求和對(duì)本民族特性的反思與發(fā)現(xiàn)驅(qū)逐了文人的風(fēng)花雪月和顧憐自哀，抗戰(zhàn)美術(shù)展示出的現(xiàn)實(shí)性、人民性和民族性正是全國(guó)人民達(dá)成同仇敵愾、共赴國(guó)難這一普遍共識(shí)在美術(shù)領(lǐng)域的反映和表現(xiàn)。因此，民族共識(shí)與美術(shù)革新這兩個(gè)有差異又緊密聯(lián)系的理念主導(dǎo)著桂林版《掃蕩報(bào)》的美術(shù)傳播，使之成為大后方具有進(jìn)步愛(ài)國(guó)傾向的重要美術(shù)傳播媒體之一。

當(dāng)然，桂林版《掃蕩報(bào)》美術(shù)傳播也暴露出明顯的不足。首先，傳播認(rèn)知的局限，即對(duì)美術(shù)人民性的認(rèn)知不夠充分。盡管相當(dāng)一部分大后方的美術(shù)家已經(jīng)意識(shí)到抗戰(zhàn)美術(shù)作品應(yīng)該面向大眾、引導(dǎo)大眾，但是沒(méi)能認(rèn)識(shí)到美術(shù)家應(yīng)該深入學(xué)習(xí)人民大眾的語(yǔ)言、了解人民大眾的思想情感和現(xiàn)實(shí)生活，而只是站在小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上“俯視”人民大眾，“同自己的描寫(xiě)對(duì)象和作品接受者不熟，或者簡(jiǎn)直生疏得很”。[39]其次，傳播視野的狹窄，即對(duì)美術(shù)活動(dòng)的關(guān)注范圍相對(duì)狹窄。傳播的范圍主要限制在大后方有一定知名度的美術(shù)家、知識(shí)分子的圈子里，沒(méi)能更多地傳播社會(huì)大眾，特別是農(nóng)民、工人和士兵的美術(shù)活動(dòng)以及他們對(duì)所見(jiàn)美術(shù)作品的反饋，更沒(méi)有涉及國(guó)統(tǒng)區(qū)以外的美術(shù)活動(dòng)。

通過(guò)傳播目標(biāo)與規(guī)模、作者與受眾、傳播主要內(nèi)容三大層面的考察，不僅有助于深入、系統(tǒng)了解桂林版《掃蕩報(bào)》的美術(shù)傳播狀況，而且有助于推進(jìn)抗戰(zhàn)美術(shù)史和傳媒史研究，推進(jìn)中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)大后方美術(shù)發(fā)展領(lǐng)導(dǎo)和影響的研究，并重溫在民族危亡關(guān)頭中國(guó)美術(shù)家所展現(xiàn)的愛(ài)國(guó)精神與革新勇氣。總之，桂林版《掃蕩報(bào)》的美術(shù)傳播盡管存在認(rèn)知局限與視野狹窄的不足，但它仍是民族共識(shí)的結(jié)晶、美術(shù)革新的果實(shí)，不僅為當(dāng)時(shí)波瀾壯闊的抗日救亡美術(shù)運(yùn)動(dòng)留下了寶貴的史料，而且展現(xiàn)出中華民族在面對(duì)民族危亡的緊要關(guān)頭，顧全大局、求同存異、同舟共濟(jì)的精神品格和中國(guó)美術(shù)在時(shí)代變局中煥發(fā)的勃勃生機(jī)與創(chuàng)新活力。