《延嬉室書畫經(jīng)眼錄》的發(fā)現(xiàn)及其價(jià)值

劉天宇（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

黃孝紓（1900-1964）是20 世紀(jì)初的全才文人、學(xué)者，尤其以駢文著稱，與孫德謙、李詳、劉師培合稱駢文四大家。[1]黃孝紓長于書畫，其詩詞、駢文、書畫有“三絕”之稱，曾任上海中國畫會委員（1926）、康橋畫社主任（1929）、北京中國畫會理事兼導(dǎo)師（1939）、湖社畫會理事（1941）、北京藝術(shù)?？茖W(xué)校教授兼校長（1945）、青島古物保管委員會委員（1949）、青島國畫研究會主任（1954）等職，多次舉辦畫展，頗為時(shí)人認(rèn)可。在創(chuàng)作之外，黃孝紓還是一位書畫鑒藏大家，他在上世紀(jì)廣泛收藏名家書畫，其中不乏珍品。黃孝紓的辭世與數(shù)十年來的社會變遷使得這些藏品散佚多處，而他生前所寫《延嬉室書畫經(jīng)眼錄》的發(fā)現(xiàn)卻為我們重新認(rèn)識上世紀(jì)的書畫流布提供了有力線索，呈現(xiàn)出獨(dú)到的學(xué)術(shù)意義與文獻(xiàn)價(jià)值。

一、《經(jīng)眼錄》的發(fā)現(xiàn)與其內(nèi)容

有關(guān)《延嬉室書畫經(jīng)眼錄》（以下簡稱《經(jīng)眼錄》）最初的線索來自于嚴(yán)一萍補(bǔ)輯的《美術(shù)叢書》第五集第一輯，1975 年，臺灣藝文印書館出版，作者署名黃頵士（簡稱“美術(shù)叢書本”）。全書一卷，記錄了12 位畫家的11 幅畫作。然而這并非《經(jīng)眼錄》之全豹，經(jīng)過仔細(xì)搜尋，筆者又于1940 發(fā)行的《中和月刊》第一卷第一、二、三期發(fā)現(xiàn)有《經(jīng)眼錄》的三期連載，署名亦為黃頵士（簡稱“中和月刊本”）。此外，1946年發(fā)行的《故都旬刊》第一卷第一、二期亦有《經(jīng)眼錄》連載，署名匑廠（簡稱“故都旬刊本”）。三者勘對，其內(nèi)容各有不同?！爸泻驮驴尽背ā懊佬g(shù)叢書本”的全部內(nèi)容外，又有其余10 位畫家34 幅作品；而“故都旬刊本”載有15 位畫家的21 幅作品，又與前兩者截然不同，全為新見之作。三者經(jīng)整合之后，依寫作和發(fā)表時(shí)間可分為五卷，前三卷為“中和月刊本”發(fā)表的部分，其中第一、三卷與“美術(shù)叢書本”同；后兩卷為“故都旬刊本”，五卷一共記錄了明清35 位畫家32 件共66 幅作品。其具體情況可見下表：

通過內(nèi)容上的比較，可知黃孝紓這一《經(jīng)眼錄》的寫作有一個(gè)過程，并且隨鑒藏、過眼的更新而隨時(shí)遞補(bǔ)。而五卷是否為《經(jīng)眼錄》全部內(nèi)容，尚未可知。黃孝紓自云，在1943 年刊行《頤水室書畫考》，[2]或?yàn)檫@五卷《經(jīng)眼錄》經(jīng)整合后的單行本。另考張伯駒1962 年所編《春游瑣談》，收錄了黃孝紓的六則短文，其中有五則為書畫題記，①《周叔弢日記》記1963 年4 月27 日：“午后，到文化商店，選墨二枚。遇黃公渚，已二十余年不見，同到苗海南處看大滌子《巢湖圖》。隨后，又到公渚家，匆匆看畫數(shù)卷，題跋中有洪升、孔尚任、徐釚，皆難得。公渚以所畫山水一幅見贈?！眳⒁娭軉⑶骸丁粗苁鍙|日記〉中的祖父及其友人》，載《文匯報(bào)》2015 年4 月10 日。除《史癡翁自繪聽琵琶圖小像》與《經(jīng)眼錄》中，《與史癡翁聽琵圖軸》內(nèi)容上有重合外，其余四則系《經(jīng)眼錄》前五卷外所見新作，而其行文體例與《經(jīng)眼錄》基本一致，直可視為《經(jīng)眼錄》的第六卷。而周叔弢于1963 年在黃孝紓家中曾見有洪升、孔尚任、徐釚題跋，①未見于上述各卷，或?yàn)辄S孝紓新藏未收入之作。據(jù)此，似乎黃孝紓對于《經(jīng)眼錄》仍在進(jìn)行增補(bǔ)潤色，而完本是否寫定則隨著他的去世而成為一樁懸案。

《經(jīng)眼錄》內(nèi)容翔實(shí)，體例完整，其內(nèi)容可分為前人題識和自撰題記兩大部分。前人題識關(guān)系到作品的真?zhèn)伪嬲J(rèn)、流布情況與藝術(shù)評價(jià)，對此黃孝紓十分重視，不惜篇幅，幾乎做到了有題必錄。如《顏修來長楊羽獵圖卷》共有四十二人的跋語，黃孝紓將之全部謄錄，并在《中和月刊》第三卷第一期專門發(fā)表。不僅如此，黃孝紓還注意到了記錄前人題跋的字體，如《管幼孚紅袖添香夜著書圖立軸》，在“紅袖添香夜著書”下，黃孝紓注有小字“白香山句，七字小篆”，為后人進(jìn)行辨別提供了幫助。此外，《經(jīng)眼錄》對前人的印鑒亦有詳細(xì)說明，黃孝紓采用文字?jǐn)⑹龅姆绞?，記錄作品上的鈐記，并對印鑒的形式有所描述，如《張夢晉看耕圖立軸》中對兩方鈐印的記錄為“張仙（白文長印）”“朱氏觀復(fù)閣珍藏?。ㄖ煳拈L?。薄?/p>

如果說前人題識是對經(jīng)眼書畫的客觀記錄，那么，黃孝紓自己的題記便是書畫鑒藏家面對藝術(shù)品進(jìn)行的描述與評價(jià)。所謂描述，是黃孝紓對作品信息的客觀呈現(xiàn)，如作品的材質(zhì)、尺寸、設(shè)色、畫面描述、筆法分析、作者考證、流布情況等。而評價(jià)部分則體現(xiàn)了黃孝紓對于作品的品鑒，這種品鑒包括對作者藝術(shù)風(fēng)格的評騭和對畫作真?zhèn)蔚谋鎰e。在藝術(shù)風(fēng)格的評價(jià)上，黃孝紓并不人云亦云，甚至?xí)c前人相左，如面對余曾三的花卉，清宗室書畫大家允禧認(rèn)為其“不經(jīng)意而臻神妙”，而黃孝紓卻指出，余曾三“用筆生動”之余“惟闕大氣魄”，既體現(xiàn)出他的審美傾向，亦為后人全面認(rèn)識這幅畫作提供了新的視角。在辨?zhèn)螌用妫S孝紓以他豐富的經(jīng)驗(yàn)，從用筆、紙張、鈐印諸方面對作品進(jìn)行全面的審視，既有辨?zhèn)危钟序?yàn)真，從方法和結(jié)果兩方面對后來者具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)意義。

不論前人題識還是自家題記，都與《經(jīng)眼錄》的學(xué)術(shù)意義及文獻(xiàn)價(jià)值直接相關(guān)，這也正是這部少而精的《經(jīng)眼錄》的可貴之處。

二、《經(jīng)眼錄》的文獻(xiàn)價(jià)值

《經(jīng)眼錄》是一部目錄學(xué)著作，具備一般目錄學(xué)著作的基本特征。而作為書畫著錄，它又體現(xiàn)出其獨(dú)到的文獻(xiàn)價(jià)值，可以從其存畫之功、錄跋之富、考證之詳、辨?zhèn)沃c流布之徑五方面來認(rèn)識。

第一，《經(jīng)眼錄》是對書畫的記錄，其中既有黃孝紓本人的藏品，亦有在他人處見到的作品，這說明了《經(jīng)眼錄》著錄書畫的范圍廣度，并非如孫星衍《平津館鑒藏書畫記》一樣只是記錄自己的藏品。值得注意的是，記錄范圍之廣不代表黃孝紓沒有入選標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)《經(jīng)眼錄》的記載，可以發(fā)現(xiàn)，黃孝紓對入選作品的有很高的要求，非有獨(dú)到價(jià)值者很難被記錄在內(nèi)。這種獨(dú)到價(jià)值大體有三，一是藝術(shù)成就很高。如《王覺斯墨筆山水卷》云：“平生所見孟津卷軸不下百件，當(dāng)以此為甲觀”。這條記錄說明，黃孝紓記錄書畫標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)嚴(yán)格，在上百件的王覺斯作品中，只以此件入選，足見此畫成就之高，亦可對這部《經(jīng)眼錄》“少而精”的特點(diǎn)作一注腳。其二，呈現(xiàn)出作者對自己或流派有所突破的吉光片羽，如《謝時(shí)臣鐘進(jìn)士移居圖卷》云：“樗仙人物，師法梁楷，用筆蒼堅(jiān)，多施之于山水畫中，如此卷以人物為主，多至二十余人，實(shí)為鮮見。神采奕奕，各具姿態(tài)，較諸羅兩峰《鬼趣圖》，尤為恢諧”。謝時(shí)臣本以山水見長，鮮見人物，故其人物畫就彌足珍貴，而此卷二十余人又有與《鬼趣圖》相比的藝術(shù)呈現(xiàn)，更為難得，故而被黃孝紓收入《經(jīng)眼錄》中。又如伊墨卿、何紹基以書法行天下，而畫名不彰，故《經(jīng)眼錄》錄入兩人的繪畫精品各一，展示出書家作畫的獨(dú)特風(fēng)味。其三，《經(jīng)眼錄》特別重視保存豐富信息的作品，如《顏修來長楊羽獵圖卷》有康乾名士四十二人題跋，文獻(xiàn)價(jià)值極高，故而收入（詳見后文）。要之，嚴(yán)格、獨(dú)到的遴選大大提高了《經(jīng)眼錄》的文獻(xiàn)價(jià)值，且書畫目錄與藏書目錄又有不同，書籍有可復(fù)制性，除稿本外，絕大多數(shù)書籍的副本與原本在內(nèi)容上有等同的價(jià)值，而書畫則具有唯一性，復(fù)制品在各方面都無法與原本等同，一旦原件佚失，書畫目錄就成為了解原作的直接途徑。《經(jīng)眼錄》記錄的六十六幅作品，經(jīng)與國家文物局公布的《全國館藏文物名錄》及“雅昌藝術(shù)網(wǎng)”上記錄的歷次文物拍賣記錄比對，可知其中有部分散布在全國各博物館，而更多的作品下落不明。《經(jīng)眼錄》對這些作品的著錄，既是今天了解它們的重要文獻(xiàn)，也為相關(guān)的輯佚工作提供了線索。并且，《經(jīng)眼錄》著錄的作品，還可與目前可見的書畫形成呼應(yīng)，推進(jìn)對前人創(chuàng)作的研究。如《經(jīng)眼錄》中有一幅茅麐創(chuàng)作的《顏修來長楊羽獵圖卷》，而重慶三峽博物館存有一幅茅麐繪顏修來《藤蔭讀書圖》。黃孝紓對《羽獵圖》記錄甚詳，《經(jīng)眼錄》中著錄的材質(zhì)、尺寸、題識與三峽博物館藏有的《讀書圖》完全吻合，兩圖恰能補(bǔ)成完璧。非但如此，黃孝紓甚至早在1946 年，便把《羽獵圖》制成照片，存留下了圖像記錄，雖然此圖今日尚未尋得，但《經(jīng)眼錄》的記錄已提供了讓今人重新認(rèn)識三峽博物館所藏《藤蔭讀書圖》的材料。《經(jīng)眼錄》存畫之功，由此可見鱗爪。

第二，《經(jīng)眼錄》抄錄了大量前人題識，在條件允許的情況下，黃孝紓錄跋之富基本做到了不計(jì)長短、有題必錄。這些前人題識與作品本身一樣具有不可復(fù)制的獨(dú)到價(jià)值。其一，《經(jīng)眼錄》抄錄的題識為研究作品與作者提供了豐富一手材料。如《邵爪疇山水卷》除作者邵彌的自題外，抄錄了杜詔先、文從簡、顧夢游、吳栻、楊補(bǔ)、王節(jié)、方夏、金俊明八人的十段題跋，分別記錄了這幅畫的創(chuàng)作時(shí)間與緣由，并對作者邵彌的繪畫風(fēng)格、藝術(shù)淵源、修養(yǎng)個(gè)性、生平經(jīng)歷進(jìn)行介紹，更記錄了邵彌的去世時(shí)間，使今人得以對畫家的生卒年月進(jìn)行考訂。又如《高逢吉鄒之麟山水合卷》錄有高逢吉所題詩文，指明此畫是高逢吉贈與沈光翁之作，其文堪稱一篇沈光翁的小傳。而據(jù)此文線索，查清雍正《浙江通志》及乾隆《南靖縣志》知，沈光翁即浙江崇德人沈大德，而方志中于沈大德事跡無書，高逢吉畫上題識則補(bǔ)充了這一不足，亦可知作者高逢吉與沈大德之交游。其二，《經(jīng)眼錄》保存的題識體現(xiàn)了前人的藝術(shù)評論，如前舉允嬉對余曾三畫風(fēng)的評價(jià)，既有共時(shí)性的藝術(shù)品鑒價(jià)值，又提供了歷時(shí)性的藝術(shù)觀念變遷線索。其三，這些題識還包括了大量的文學(xué)作品，不但有篇幅較短的詩詞，還有散文、辭賦，其中不乏杰作，如《沈石田滌齋圖卷》錄有毛澄所作《滌齋記》，對于古人別集頗有輯佚作用。

第三，在多件作品的條目下，黃孝紓對作者進(jìn)行了考證。如《夏仲昭嶰谷清風(fēng)長卷》記：

仲容名?，昆山人。案《明畫錄》謂以朱姓名昶，登永樂乙未進(jìn)士，后復(fù)姓夏，太宗為之更名?，號自在居士，又號玉峰。正統(tǒng)中仕至太常卿，善畫，墨卉師陳繼、王紱，時(shí)推第一，名馳絕域，爭以金購之，故有“夏卿一個(gè)竹，西涼十錠金”之謠。所作竹煙姿雨色，偃仰濃疏，動合矩度。

對于某些作者，黃孝紓不但對其生平進(jìn)行介紹，還提供了相關(guān)的文獻(xiàn)線索，更為可貴的是，他還能對作者的藝術(shù)軌跡進(jìn)行總結(jié)。如《翁壽如山水冊》云：“壽如名陵，號磊石山人，工詩，喜隸篆?！秷D繪寶鑒續(xù)纂》及《櫟園讀畫錄》《桐陰論畫》謂其山水人物初多閩氣，后游秣陵，從程青溪游，畫乃一變；已又從萬年少游，又一變；如是遂臻絕境云云”。不但有對翁壽如這位文獻(xiàn)記載不多的畫家的字號、風(fēng)格、師承的介紹，還提供了進(jìn)一步了解此人的文獻(xiàn)線索，足供后人參考。

第四，一部優(yōu)秀的目錄學(xué)著作必須能體現(xiàn)出作者對文獻(xiàn)真?zhèn)蔚谋鎰e，黃孝紓這部《經(jīng)眼錄》亦具備這種文獻(xiàn)價(jià)值。黃孝紓對經(jīng)眼畫作的辨別，辨?zhèn)闻c驗(yàn)真并存，其方法或從材質(zhì)、墨色、作者生平方面的客觀考證，或從筆法入手以豐富的藝術(shù)品鑒眼光進(jìn)行判斷。如《明人修篁雞鷇卷》，卷末有五代梅行思款，但是黃孝紓從落款墨跡入與畫作材質(zhì)手，發(fā)現(xiàn)“墨色浮泛”且“絹素精細(xì)”，而判斷梅行思的落款“當(dāng)為后人所加”，此卷的材質(zhì)“為明代物”。同時(shí)，他又指出該作王建、羅竑、吳彭年的三段題跋：“字亦不類明人”，從風(fēng)格上進(jìn)一步揭示畫作信息的“偽中之偽”。這兩層辨?zhèn)未笾逻€原了此畫的作偽與流布軌跡：明人先作此畫假托五代梅行思，后人又作假跋以抬高其價(jià)值。而在辨?zhèn)芜^程尤為難得的是黃孝紓并未以此畫為偽作而貶低其藝術(shù)水平，相反，他對此畫評價(jià)為：“意態(tài)生動，石法鉤斫精細(xì)，當(dāng)為明人高手所作”，其客觀審慎的態(tài)度、多方取證的方法與不薄偽作的眼光皆足為后人效法。又如《沈石田滌齋圖卷》從筆法著眼，指出：“石法板滯，用筆露窘態(tài)，屋宇亦爾凝重”，得出了“真跋假畫”的結(jié)論。而《唐六如謝樗仙合寫山居圖》中，黃孝紓先從筆法入手：“人物衣紋，皆作白描，精細(xì)而有士氣，決為子畏的筆；樹石奇古蒼渾，當(dāng)為樗仙補(bǔ)圖”，隨后考證二人生平卒、籍里與交游，判斷合作的可能性作為間接證據(jù)，以畫上名章作為直接證據(jù)，最終完成對這一佳作的驗(yàn)真。黃孝紓對作品真?zhèn)蔚蔫b定，并不僅僅在方法上有重要意義，由于藝術(shù)品的惟一性，其鑒定結(jié)果本身便擁有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。

第五，正因?yàn)樗囆g(shù)品的惟一性，其流布途徑會直接影響到藝術(shù)與文獻(xiàn)價(jià)值。黃孝紓在多幅作品條目下，詳細(xì)記錄了該作經(jīng)手情況。如《邵爪疇山水卷》記：“此卷聞諸陶北溟云，光緒中為大內(nèi)物，慈禧太后以此卷與宋人《畫茄圖》同賚廖織云。《茄圖》民國十五年歸張漢卿，此卷后歸馮海若，故后有海若收藏印記”。不但說明了這幅畫的流布路徑，還為另一幅《畫茄圖》提供了重要線索。又如《張夢晉看耕圖立軸》記：“丁丑冬以元至正刊陸宣公奏議及閩中詞人冊，從友人易歸，作價(jià)七百。旋為胡伯平所見，心焉愛好，遂以割愛歸之”，記錄了黃孝紓購得此圖的時(shí)間（丁丑，1937 年）、價(jià)格與交易方式，又說明了此圖經(jīng)手后的去向，為尋找此圖又提供了線索。類似事例，不在少數(shù)，在一定程度上勾勒出上世紀(jì)三、四十年代時(shí)藝術(shù)品市場上的流布之徑。

以上從五個(gè)方面探究了《經(jīng)眼錄》作為書畫目錄的文獻(xiàn)價(jià)值，而傳統(tǒng)的目錄學(xué)還對作者有“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的要求。這就要求作者不但能“述”，還要有“評”，作者要在對作品的評價(jià)中彰顯自己的學(xué)術(shù)思考，將之置于對應(yīng)的學(xué)術(shù)史脈絡(luò)當(dāng)中。在這一方面，黃孝紓亦有其獨(dú)到的貢獻(xiàn)。

三、蒼潤：《經(jīng)眼錄》中黃孝紓的美學(xué)追求

如果說《經(jīng)眼錄》對書畫的客觀記錄與嚴(yán)密考證體現(xiàn)出其文獻(xiàn)價(jià)值的話，那么，黃孝紓對作品的主觀評價(jià)則彰顯他的獨(dú)到眼光與《經(jīng)眼錄》的學(xué)術(shù)意義?！督?jīng)眼錄》系書畫目錄，黃孝紓對藝術(shù)品的評價(jià)附于每件作品的記錄之下。他不僅著眼于對作品的評騭，還能進(jìn)一步聯(lián)系到作者乃至流派。而入選《經(jīng)眼錄》的作品，亦在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出一定的典型性，如《王覺斯墨筆山水卷》云“平生所見孟津卷軸不下百件，當(dāng)以此為甲觀”。易言之，黃孝紓收入《經(jīng)眼錄》的作品，除特殊的文獻(xiàn)價(jià)值外（如《顏修來長楊羽獵圖》存四十二人之跋），更注重符合自己藝術(shù)觀念之作。這樣，黃孝紓的觀念得以在批評中得到集中體現(xiàn)。通觀《經(jīng)眼錄》全篇的題跋畫論，加以整合、分析，則能由黃孝紓對作品的具體批評進(jìn)而覘視他的審美傾向與美術(shù)觀念。

由于黃孝紓的藝術(shù)批評針對具體的畫作，故而呈現(xiàn)出由具體而抽象的特點(diǎn)。黃孝紓論畫，往往先從筆法、用墨、設(shè)色等層面著眼，先指出作者所用之技法，并且點(diǎn)明作者使用該技法達(dá)到的藝術(shù)效果。如《高逢吉鄒之麟山水合卷》云：“山石用赭色，其陰面用花青加墨，頗見陰森之氣”，又如《陳古白墨蘭長卷》云：“筆意瘦峭，蘭葉偃仰，墨花橫溢，超然出塵”。然而，他并非止步于筆法，他真正著意之處乃在用筆法達(dá)到的藝術(shù)境界。黃孝紓認(rèn)可、追求的藝術(shù)境界，可以用“蒼潤”或“蒼渾”來概括?！吧n潤”原系傳統(tǒng)畫論術(shù)語，清人黃鉞《二十四畫品》中專有“蒼潤”一品：

妙化既臻，菁華日振。氣厚則蒼，神和乃潤。不豐而腴，不刻而?。山雨灑衣，空翠黏鬢。介乎跡象，尚非精進(jìn)。如松之陰，匠心斯印。[3]

此處“蒼潤”為一種風(fēng)格論，在《二十四畫品》中位于“氣韻”“高古”“神妙”之后。其要有三，一是畫作藝術(shù)境界上的飽滿，“氣厚則蒼，神和乃潤”；二是技法上的自然，“不豐而腴，不刻而?”“介乎跡象，尚非精進(jìn)”；三是在“蒼”與“潤”的復(fù)合上，更偏重于后者，即畫面的濕潤感，“山雨灑衣，空翠黏鬢”。黃孝紓對前人的觀念既有繼承，又將之發(fā)展成一種囊括技法論與風(fēng)格論的美學(xué)追求。其“蒼”是指筆墨層面的老練，“渾”或“潤”則是藝境上的渾融、厚重。二者合起來，是指藝術(shù)家通過巧妙經(jīng)營，使畫面達(dá)到一種與筆法本身趣味相反的意境效果。如：

此卷用渴墨禿筆皴染，崇山峻嶺，陡壑飛瀑，氤氳盤魄，一氣呵成，非胸有成竹，曷克臻此？（《柳公韓仿元人山水長卷》）

墨筆干皴，巖壑深邃，為蓬心中年精心之作。（《王蓬心浯溪讀碑圖卷》）

此冊用墨沉著，山坡小石，干筆皴擦，渾淪一片，有“墨不礙色，色不礙墨”之妙。（《翁壽如山水冊》）

以上幾例，皆為干筆渴墨，這樣的手法，最容易達(dá)到瘦硬的藝術(shù)境界，而這三幅畫卻能反其道而行之，營造出相反的渾厚之境（“蓊郁”“氤氳”“深邃”“渾淪”），干筆渴墨是“蒼”，“氤氳”“渾淪”為“潤”，二者的有機(jī)結(jié)合便是“蒼渾/蒼潤”之境。相反，如果單純發(fā)揮筆法的趣味，固然能達(dá)到高妙的意境，但是缺乏了奇正相生后復(fù)合而成的“蒼潤”美感，只是第二義，距離第一義的高處仍差一間，如《徐堅(jiān)臨倪云林獅子林圖長卷》評：

渴筆干墨，用筆雅潔，惟魄力窘促，無氤氳之氣。

“雅潔”是渴筆干墨自然生發(fā)出的藝術(shù)效果，是筆法運(yùn)用達(dá)標(biāo)的“本分”，和黃孝紓推崇的悖反式美感仍有一墻之隔，故而黃孝紓評為“魄力窘促，無氤氳之氣”。又如《邵爪疇山水卷》一段評語：

（邵彌）用筆清瘦枯逸，平生作品與高澹游為近。此獨(dú)蒼渾雅健，自辟畦町，著色淡而能厚，雖三尺小幅，而氣象旁魄，有須彌芥子之觀，洵為爪疇平生精品。

邵彌的主體風(fēng)格是“清瘦枯逸”，而這幅畫則是以“淡而能厚”的藝術(shù)處理對他慣常的風(fēng)格加以突破，呈現(xiàn)出“蒼渾雅健”的審美品位，所以被黃孝紓目為“平生精品”。

由是可知，黃孝紓繼承了傳統(tǒng)蒼潤風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)飽滿與自然的一面，這方面他又多用“蒼渾”“渾淪一片”來表述。而他不滿于單一層面的“潤”，而是將“潤”與“蒼”的相反相成視為更高的追求。值得注意的是，黃孝紓所欣賞的蒼潤氣象不僅僅是枯渴的筆法與淋漓的表現(xiàn)復(fù)合而成的藝術(shù)境界，相反，它在揭橥“正題”之后，同時(shí)潛在地包含了“反題”：以濃墨重筆營造出簡淡飄逸之境，亦屬“蒼渾”。如《魏考叔山水立軸》之評：

用筆堅(jiān)卓，幅長六尺余，寫江村景，樹石浦溆，超然出塵，著色古雅，具有法度?！ā睹鳟嬩洝罚┯种^晚年濃墨禿穎，稍乏風(fēng)韻，此獨(dú)澹淡有逸致，當(dāng)為中年作品。

這段評語先就此作進(jìn)行評價(jià)，而后結(jié)合《明畫錄》中對魏之璜風(fēng)格的描述，判斷為魏氏中年作品。這一論斷既是結(jié)合高超鑒賞力和文獻(xiàn)記載而進(jìn)行的作品系年考證，同時(shí)也是“蒼潤”美學(xué)的一則重要補(bǔ)充。這幅畫的“用筆堅(jiān)卓”與“晚年濃墨禿穎”存在對應(yīng)關(guān)系，這種濃墨之筆當(dāng)然適合表現(xiàn)淋漓之境，而這幅畫卻能“澹淡有逸致”，與晚年“稍乏風(fēng)韻”的遺憾形成鮮明對比，這正說明了黃孝紓“蒼潤”美學(xué)的內(nèi)在學(xué)理：由相反風(fēng)格的筆法與藝境進(jìn)行互補(bǔ)與調(diào)和，形成具有強(qiáng)大張力的統(tǒng)一畫面。他之所以用“蒼潤”來概括這種藝術(shù)追求，乃在于黃孝紓雖然肯定多種形式的對立統(tǒng)一，但是仍以雄深雅健的風(fēng)格為尚。他固然同時(shí)認(rèn)可“優(yōu)美”（清逸雅致）與“壯美”（蒼渾雅?。?，但自己更為偏愛后者。

圖1

緣此，便可以理解黃孝紓在《經(jīng)眼錄》中特別欣賞的兩幅畫。一幅是《唐六如謝樗仙合寫山居圖》，他唐寅“精細(xì)而有士氣”的人物勾勒與謝時(shí)臣“奇古蒼渾”的樹石鋪陳水乳交融，相得益彰。另一幅《張夢晉看耕圖立軸》，它以小斧劈皴落紙，兼?zhèn)洹皠偨　迸c“婀娜”“于靈秀中見渾穆之趣”，是被黃孝紓目為“延嬉室藏畫之甲觀”。而這種追求對立統(tǒng)一又偏愛雄渾的“蒼潤”美學(xué)，在黃孝紓自己的作品中亦有體現(xiàn)。如其贈予蔡元培的《北九水山水扇面》（圖1），便可稱為“淡而能厚”。此作巧妙利用扇面的形制，以淡筆出厚重，塑造出一幅淋漓氤氳的佳作，畫中山水撲面欲來，用他評邵彌的“雖三尺小幅，而氣象旁魄，有須彌芥子之觀”之語來評價(jià)，亦無不可，何況扇面更小于“三尺小幅”。而其《天門峰冊頁》則堪稱墨色厚重而有清逸出塵之觀，兩種不同的藝術(shù)面貌，卻都統(tǒng)一于“蒼潤”的美學(xué)觀念之下，與他的畫論秘響旁通。

黃孝紓的這一美學(xué)觀念并非憑空產(chǎn)生，這與他對前人理論的吸收、師友交游的影響以及自身文化的修養(yǎng)有關(guān)。首先，黃孝紓不僅對黃鉞《二十四畫品》有認(rèn)識，他還深諳明末清初董其昌的“師法舍短”論和程正揆的“雄渾入細(xì)”論。董其昌在《鵲華秋色圖》題跋中評價(jià)趙孟頫：“有唐人之致去其纖；有北宋之雄去其獷”，并得出了“師法舍短”的結(jié)論。黃孝紓將這一句移來評價(jià)曹秋崖的山水，并評價(jià)其畫作“疏秀淹潤，丘壑松靈”“墨筆皴染，渾然天成”。同時(shí)，在《柳公韓仿元人山水長卷》后，他總結(jié)為“誠如程青溪所謂雄渾而能入細(xì)者”“雄渾而能入細(xì)”未見于程正揆詩文，或?yàn)槠洚嫲?。董其昌從趙孟頫向古人的學(xué)習(xí)中總結(jié)出“師法舍短”，即對古人藝術(shù)有選擇地吸收，具體在畫作上，便是取“致”去“纖”、取“雄”去“獷”，是一種“以巧掩拙”的藝術(shù)策略。黃孝紓便在此點(diǎn)更進(jìn)一步，“蒼潤”美學(xué)變“以巧掩拙”為“化拙為巧”，筆墨纖者便作雄健處理，筆墨獷者便作清逸處理，從而得到新的辯證之美。程正揆的“雄渾入細(xì)”亦有此意，同時(shí)他又有著名的“筆簡意繁”畫論，已見“蒼潤”辯證的端倪，如他向吳鎮(zhèn)學(xué)習(xí)時(shí)的夫子自道——“力能從簡意能繁”，[4]301便是對筆墨從簡與意境豐富相統(tǒng)一的追求。他還借文章之道論畫：

作文有濃淡，有虛實(shí)，亦豈在字句中求乎？從濃得淡，從實(shí)得虛，方是真淡真虛也。[4]312

然程氏畫論更側(cè)重的筆墨技法，上舉兩例皆以“畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也”開頭，雖能說明“雄渾入細(xì)”的途徑，卻缺乏美學(xué)上的升華。而董其昌的唐宋取舍雖然指出了取法途徑與美學(xué)風(fēng)格之鵠的，卻未能在操作層面予以表述。黃孝紓則能取兩家之長，以筆墨入之，以藝境出之，將技術(shù)性的筆墨與藝術(shù)性的境界統(tǒng)一起來，足見一位心手相應(yīng)的藝術(shù)家的理論思考。

其次，黃孝紓的繪畫理念與同時(shí)代黃賓虹的畫論彼此呼應(yīng)，可以相互發(fā)明。20 世紀(jì)40 年代，黃孝紓與黃賓虹在北京時(shí)有往來，多次共同參與雅集，并一起舉辦畫展。①黃孝紓在1940 年至1944 年任北京國學(xué)書院講座導(dǎo)師，其檔案中關(guān)于這段經(jīng)歷的記錄證明人即為黃賓虹。參見李振聚：《黃孝紓家世、生平及著述考》，《滿族研究》，2019 年第2 期。又，1941 年日本詩人今關(guān)天彭至北平，黃賓虹與黃孝紓、瞿兌之在稷園為其舉辦雅集。同年6 月22 日及7 月20 日，二人共同參與了中國畫學(xué)研究會第十八屆成績展及消夏畫會。參見王中秀：《黃賓虹年譜》，上海：上海書畫出版社，2005 年，第431、433 頁。1945 年初，黃孝紓還在黃賓虹的推薦上出任北京藝術(shù)?？茖W(xué)校校長。[2]兩位黃姓畫家的交游，對彼此的畫論不無影響。黃孝紓在《經(jīng)眼錄》中兩次直接引用黃賓虹的畫論，一則是評翁壽如山水時(shí)用稱其“墨不礙色，色不礙墨”，出于黃賓虹論墨色關(guān)系；[5]41一則是評張夢晉《看耕圖》稱其“鉤勒處剛健婀娜”，而黃賓虹亦有“含剛健于婀娜”之論。[6]更為重要的是，黃孝紓的“蒼潤”美學(xué)，與黃賓虹一生推崇的“渾厚華滋”境界，有異曲同工之妙。黃賓虹論畫，以“渾厚華滋”為尚，如：

大家名作，崇尚渾厚華滋。[7]388

渾厚華滋，畫之正宗。[5]39

黃賓虹的“渾厚華滋”說，包羅筆墨、設(shè)色、風(fēng)格、境界多重內(nèi)涵，而就其一以貫之的藝術(shù)精神而言，亦是一種相反相成的辯證美學(xué)觀。②黃賓虹的“渾厚華滋”與下文的“筆蒼墨潤”都有豐富的內(nèi)涵，這里就其本質(zhì)上的美學(xué)風(fēng)格而言，不作細(xì)節(jié)的討論。關(guān)于這些概念的內(nèi)涵與細(xì)節(jié)，可參見范達(dá)明：《黃賓虹畫學(xué)與十二對關(guān)鍵詞》，載文藝生活（藝術(shù)中國），2013 年第10 期?！皽喓瘛迸c“華滋”正是剛健與陰柔兩種對立的美學(xué)，而他“渾厚華滋”說落在筆墨的技法層面，恰又是直接以“蒼潤”作術(shù)語表述的：

畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動。[8]

宋元人渴筆法，剛而能柔，潤而不枯。[5]64

元人筆蒼墨潤，兼取唐宋之長。至明隆萬，非入枯梗，即流柔靡。[5]30-31

他主張“剛而能柔，潤而不枯”，這正是黃孝紓的“蒼潤”美學(xué)所追求的境界，而二者的不同在于，黃孝紓的“蒼潤”美學(xué)是技法與藝境的對立統(tǒng)一，而黃賓虹的“筆蒼墨潤”更加落實(shí)于繪畫技法的操作層面，而將抽象的美學(xué)用“渾厚華滋”加以表述。并且，黃孝紓更欣賞“蒼”與“潤”形成的審美張力，更側(cè)重于強(qiáng)調(diào)二元辯證；而黃賓虹的“渾厚華滋”則強(qiáng)調(diào)對立分明中的和諧融洽，他直接指導(dǎo)學(xué)生：

畫欲暗，不欲明，分明在筆，融洽在墨，故能渾厚華滋，剛中有柔，圓而能曲，是為正軌。[6]

圖2

“剛中有柔，圓而能曲”印合于黃孝紓的“蒼潤”美學(xué)，而“分明在筆，融洽在墨”則是黃賓虹在和諧方面的強(qiáng)調(diào)。①關(guān)于黃賓虹的“筆蒼墨潤”與“渾厚華滋”，方輝注意到了黃賓虹將“蒼潤”更加落實(shí)到操作層面，他認(rèn)為黃賓虹的“渾厚華滋”與“筆蒼墨潤”的關(guān)系是：“用筆渾厚，用墨華滋，中國畫以渾厚華滋為面貌的標(biāo)則，先以“筆蒼墨潤”為先”，并且“黃賓虹枯筆蘸墨是‘蒼’的極致，而不斷加水就是走向‘潤’的極致”，而“渾厚華滋”則是“分明與融洽的和諧統(tǒng)一”。參見方輝：《融洽與分明：論黃賓虹的“渾厚華滋”》，載《美術(shù)觀察》，2008 年第2 期。“渾厚華滋”不僅是黃賓虹追求的目標(biāo)，它本身便存在于古人高處。他評黃公望、倪瓚：“黃大癡墨中藏筆，倪迂老筆中藏墨，正是北宋人渾厚華滋”，[5]39元代兩位大家畫作中的筆墨關(guān)系形成對立的藝術(shù)統(tǒng)一，故而符合“渾厚華滋”的精神。對此黃孝紓深表認(rèn)同，他在自己一幅《仿黃公望山水》（圖2）上直接以王原祁對黃公望的評語作為題跋：

一峰道人畫以平澹天真為主，有時(shí)而而傅彩，高華粲爛，流麗儼如松雪，所以達(dá)其渾厚之意、華滋之氣也。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機(jī)活潑映現(xiàn)出沒于其間。得其意而師之，何積習(xí)之染不清、微細(xì)之惑不除乎？

黃孝紓高度認(rèn)可黃公望畫作中偶一而見的“平澹天真”與“高華粲爛”辯證統(tǒng)一，而王原祁這段評語出于《雨窗漫筆》，即黃賓虹的“渾厚華滋”理論的出處，正可說明兩人畫論的相通之處。無獨(dú)有偶，黃賓虹于1942 年亦有一幅氣質(zhì)近于黃公望的《寫李空同詩意圖》（圖3）贈予黃孝紓，兩圖合讀，觀者自當(dāng)于二人畫論有所會心。

再次，黃孝紓的“蒼潤”追求不惟見于其畫論，而是貫穿在他的文化修養(yǎng)各方面當(dāng)中。“蒼潤”美學(xué)的本質(zhì)在于對立風(fēng)格的融合，而這種對立融合的藝術(shù)觀正是清代文學(xué)自覺的理論建設(shè)成果。清人試圖將“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”的兩種范式統(tǒng)一、融合，建立新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。②此觀點(diǎn)參見潘務(wù)正：《清代對立文風(fēng)融合論》《文學(xué)遺產(chǎn)》，2018 年第1 期。黃孝紓素有家學(xué)，其父黃曾源為光緒十六年進(jìn)士，入直翰林。他幼服庭訓(xùn)，諳熟清人這種文學(xué)理論，并且在他的文學(xué)觀念上也有所體現(xiàn)。黃孝紓以駢文名世，他的駢文又能自覺將詞藻華美與情感低徊、散文的氣脈流暢與駢文的音韻鏗鏘統(tǒng)一起來。在詩歌領(lǐng)域，朱大可評價(jià)他能將陳三立的“好用重字”與鄭孝胥的“喜作豪語”熔作一爐。[10]而在詞學(xué)方面，他則提出了以“楚騷”“陶詩”的“迷離淡永”之旨，為詞別開境界。[11]可以說，是他多方面的文化修養(yǎng)彼此觸類旁通，最終形成了這種“蒼潤”的辯證美學(xué)。

圖3

在《經(jīng)眼錄》中，黃孝紓不僅僅借評騭前人提出了自己的畫論與美學(xué)。同時(shí)，他對橫向的審美風(fēng)格與縱向的藝術(shù)流派都有獨(dú)到認(rèn)識。如他評價(jià)《嚴(yán)石樵雨山圖直幅》：“意在方壺、石濤之間”，這是對多種審美風(fēng)格的精準(zhǔn)認(rèn)識；又稱嚴(yán)石樵所屬的嶺南畫派“規(guī)撫元人，存古質(zhì)之氣，無華亭、吳門派軟媚之習(xí)”，則是獨(dú)到的藝術(shù)史見解。黃孝紓的這種品評，與他對作品的客觀記錄、考證結(jié)合在一起，一“評”一“述”中，他忠實(shí)地記錄了這批藝術(shù)珍品的外部信息，又能反映出自己的藝術(shù)與學(xué)理思考。在這批畫作大多散佚的今天，這部《經(jīng)眼錄》便成了吉光片羽，彌足珍貴。若能將《經(jīng)眼錄》結(jié)合黃孝紓自己的畫作、畫跋、論畫詩，或又能于本文揭橥之外，探驪得珠。③《延嬉室書畫經(jīng)眼錄》收入筆者整理的《黃孝紓文集》，中華書局即出。