技術(shù)的力量：抒情、文化與人類大同
——巴拉茲·貝拉電影美學(xué)理論研究

王蘭燕

(安慶師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，安徽 安慶 246133)

匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉是世界電影理論史上“從全面和已有的實(shí)例出發(fā)來探討電影美學(xué)的第一人”[1]。在電影的初生期，當(dāng)理論家、美學(xué)家們還在為電影是否是一種藝術(shù)爭(zhēng)辯不休的時(shí)候，巴拉茲·貝拉不僅從理論、美學(xué)和文化的高度，充分肯定了電影是藝術(shù)，更為電影理論的發(fā)展提供了基于馬克思主義立場(chǎng)的電影的“一般美學(xué)”[2]，這充分體現(xiàn)在他對(duì)電影全面深刻的認(rèn)識(shí)上。宏觀上，巴拉茲從文化史、藝術(shù)史和人類史的高度為電影這一新興事物進(jìn)行了辯護(hù)，為電影申請(qǐng)進(jìn)入人類藝術(shù)殿堂的通行證[3]；微觀上，巴拉茲從技術(shù)的角度指出，電影具備其他藝術(shù)類型不具備的技術(shù)優(yōu)勢(shì)——電影攝影機(jī)，電影攝影機(jī)通過特寫、場(chǎng)面調(diào)度和蒙太奇等一系列的運(yùn)作機(jī)制創(chuàng)造出了一種全新的人類語(yǔ)言形式：視覺影像。在創(chuàng)造視覺影像的同時(shí)，電影攝影機(jī)創(chuàng)造性地表現(xiàn)了人類的情感與思想，顛覆了歐洲二千多年的藝術(shù)傳統(tǒng)，尤其是在藝術(shù)欣賞中實(shí)現(xiàn)了前所未有的深度移情體驗(yàn)：主客體的合一。借助電影在創(chuàng)作與接受兩端的創(chuàng)造性，巴拉茲樂觀地設(shè)想，人類有可能借助電影的影響，在較短的時(shí)間內(nèi)直接培育眾多具有“感受能力”的觀眾，進(jìn)而消彌因語(yǔ)言交流帶來的局限，進(jìn)入到人類大同社會(huì)的理想當(dāng)中。

一、電影創(chuàng)作：技術(shù)與抒情力量

艾布拉姆斯指出，每一件藝術(shù)品總會(huì)涉四個(gè)基本要素，即作家、作品、欣賞者和世界[4]。如果將藝術(shù)視為以藝術(shù)品為中心的活動(dòng)的話，藝術(shù)活動(dòng)總會(huì)包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受兩個(gè)基本環(huán)節(jié)，電影作為藝術(shù)活動(dòng)，以影片為中心需要經(jīng)歷電影創(chuàng)作和電影接受兩個(gè)基本階段。作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的成果，電影攝影機(jī)創(chuàng)造出了電影的特殊語(yǔ)言形式——影像，世界電影的發(fā)展大致經(jīng)歷了五個(gè)時(shí)期：早期電影、晚期默片(1919-1929)、有聲電影的發(fā)展(1926-1945)、戰(zhàn)后時(shí)期(1946-19世紀(jì)60年代)以及當(dāng)代電影(19世紀(jì)60年代以來)[5]。從技術(shù)發(fā)展的角度而言，這五個(gè)時(shí)期的電影大致經(jīng)歷了無(wú)聲電影、有聲電影、彩色電影等階段，巴拉茲的主要研究對(duì)象還是早期的無(wú)聲電影。

攝影機(jī)與放映機(jī)的發(fā)明是電影發(fā)明的技術(shù)前提,“眾所周知，一部影片是由大量被稱為畫格的依次排列在透明膠片上的固定影像構(gòu)成的；這些膠片按照一定的節(jié)奏在放映機(jī)上連續(xù)傳動(dòng)，產(chǎn)生被放大的和運(yùn)動(dòng)的影像”[6]。電影是現(xiàn)代科技的成果，電影攝影機(jī)這種“機(jī)器將根本改變文化的性質(zhì)”[7]，使影像得以留存，影像即電影語(yǔ)言，但是，影像仍然源自現(xiàn)實(shí)，在被攝影機(jī)捕捉成為畫面之前，它們?cè)缫言诂F(xiàn)實(shí)環(huán)境里存在過，無(wú)論這種存在是在攝影棚里還是在外景地點(diǎn)。藝術(shù)復(fù)制或模仿外在世界是西方自柏拉圖、亞里士多德以來一直存在的藝術(shù)傳統(tǒng)，在這個(gè)傳統(tǒng)里，不同藝術(shù)類型存在的意義是對(duì)外界的復(fù)制或模仿，當(dāng)然，不同藝術(shù)類型的模仿媒介互有差異，已有的藝術(shù)類型如文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、戲劇等，已經(jīng)從各自的角度對(duì)世界進(jìn)行了復(fù)制。如果說，電影利用了攝影機(jī)這一硬件，將舞臺(tái)上表演的戲劇進(jìn)行了一次客觀的紀(jì)錄，那么電影對(duì)于戲劇以及西方藝術(shù)傳統(tǒng)而言有何意義呢？因此，重要的不僅在于電影創(chuàng)作過程中有電影攝影機(jī)這一硬件的加入，更在于這一技術(shù)成果的加入使得影片獲得了什么，從而使電影成為“新”藝術(shù)。巴拉茲請(qǐng)求電影能夠進(jìn)入到藝術(shù)殿堂，得到藝術(shù)史家和美學(xué)家的認(rèn)可，首先必須從理論上解決電影與戲劇及其他藝術(shù)之間的根本問題。

影像由攝影機(jī)拍攝，但在巴拉茲看來，“電影不是敘事作品，而是抒情詩(shī)”[7]44，其中的原因是，電影攝影機(jī)“通過特寫、通過場(chǎng)面調(diào)度、通過蒙太奇”[8]會(huì)為電影帶來抒情性，或者說“即可變的距離、從整體中抽出細(xì)節(jié)、特寫、可變的拍攝角度、剪接以及(這是最重要的一點(diǎn))由于運(yùn)用上述技巧而獲得的一種新的心理效果”[8]34。所謂特寫，即通過攝影機(jī)的放大功能，將人臉、人體的某一局部、物品的某一細(xì)部或者是生活中的某一細(xì)節(jié)，通過鏡頭呈現(xiàn)出來；所謂場(chǎng)面調(diào)度，即“視角”[7]157，具體來說就是在拍攝鏡頭的時(shí)候，根據(jù)拍攝的需要隨時(shí)調(diào)整攝影機(jī)的拍攝角度；所謂蒙太奇，“它的含義是：按照一定的順序把鏡頭連接起來，其中不僅是各個(gè)完整場(chǎng)面的互相銜接(場(chǎng)面不論長(zhǎng)短)，并且還包括最細(xì)致的細(xì)節(jié)畫面，這樣，整個(gè)場(chǎng)面就仿佛是由一大堆形形色色的畫面按照時(shí)間順序排列而成的”[8]18，實(shí)際上，蒙太奇就是對(duì)前期已經(jīng)拍攝完成的鏡頭進(jìn)行重新剪輯，是影片的最后潤(rùn)色。這三個(gè)過程，使單個(gè)的鏡頭成為在時(shí)間序列中的有機(jī)整體，是電影在創(chuàng)作階段的主要方式。

特寫是通過鏡頭呈現(xiàn)細(xì)節(jié)，將人們生活中習(xí)焉不察的部分表現(xiàn)出來，從而提示了生活中最隱蔽的東西，“好的特寫能在逼視那些隱蔽的事物時(shí)給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以言宣的渴望、對(duì)生活中一切細(xì)微末節(jié)的親切關(guān)懷和火熱的感情”，因此，“優(yōu)秀的特寫都是富有抒情味的”，導(dǎo)演也能在特寫里“表現(xiàn)出自己的詩(shī)的感覺”[8]45。

場(chǎng)面調(diào)度，或者說攝影機(jī)角度的改變，區(qū)別于日常生活中的自然視角，借助對(duì)攝影機(jī)方位的調(diào)整和拍攝視角的改變，影像變成了“隱喻”，具有了“象征意義”，場(chǎng)面調(diào)度、方位調(diào)整使影像更具表現(xiàn)力。更重要的是，由于每一個(gè)視角代表著一種內(nèi)心狀態(tài)，所以，場(chǎng)面高度和攝影機(jī)鏡頭方位的調(diào)整實(shí)際上就是在不斷改變著觀眾觀影時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)。因此，“方位變化的技巧造成了電影藝術(shù)最獨(dú)特的效果——觀眾與人物的合一：攝影機(jī)從某一劇中人物的視角來觀看其他人物及其周圍環(huán)境，或者隨時(shí)改從另一個(gè)人物的視角去看這些東西。我們依靠這種方位變化的方法，從內(nèi)部，也就是從劇中人物的視角來看一場(chǎng)戲，來了解劇中人物當(dāng)時(shí)的感受?！破夹g(shù)造成了新的心理效果，而電影藝術(shù)的真正任務(wù)則在于深化這些效果，使之成為印刷術(shù)效果?！盵8]84-85

蒙太奇本是“剪輯”一詞的法語(yǔ)，相對(duì)來說，巴拉茲更喜歡使用“蒙太奇”這個(gè)詞，因?yàn)椤懊商妗北取凹糨嫛备扒泻显庖哺鼙磉_(dá)原意，因?yàn)椤商妗脑馐恰b配’”[8]117。蒙太奇的作用是將片段的畫面(或稱鏡頭)組合成一個(gè)完整的場(chǎng)面，也就是通過靈活地組織膠片和按照時(shí)間順序而不是空間順序來結(jié)構(gòu)影片的一種方法。蒙太奇是可見的聯(lián)想。人們總是假定所看到的畫面一定含有一個(gè)預(yù)定的目的和意義，蒙太奇能夠?qū)⒐铝⒌溺R頭組合起來充分表達(dá)含義，觀眾也在一探究竟的心理預(yù)期下觀看影片，所以蒙太奇能夠造成詩(shī)意，能夠激起情感和創(chuàng)造氣氛，還能夠使觀眾產(chǎn)生看法，進(jìn)行邏輯的歸納與結(jié)論，即便是最簡(jiǎn)單的敘述性的剪輯，也多少已經(jīng)是一種藝術(shù)創(chuàng)造了。

除了特寫、改變拍攝方位和蒙太奇之外，攝影機(jī)還可以通過搖鏡頭、淡出、化出化入等技巧共同完成電影的抒情性。

二、電影接受：“合一”與藝術(shù)傳統(tǒng)

“在電影理論發(fā)展的歷史上，巴拉茲是最早系統(tǒng)地研究觀眾的”[9]。巴拉茲看到：“藝術(shù)的命運(yùn)和群眾的鑒賞是辯證地互為作用的，這是藝術(shù)和文化歷史上的一條定則”[8]5，一次完整的藝術(shù)活動(dòng)過程，不僅包括創(chuàng)作，還包括接受；一次完整的電影藝術(shù)活動(dòng)過程，不僅包括拍攝、剪輯，還包括放映。特寫、場(chǎng)面調(diào)度、蒙太奇等是電影的拍攝、剪輯即創(chuàng)作階段，放映則是電影的接受階段。巴拉茲指出，電影通過創(chuàng)作在銀幕上創(chuàng)造出了一個(gè)與戲劇表演完全不同的藝術(shù)世界，但是，僅僅從創(chuàng)作層面，還不能完全說明電影作為藝術(shù)的特征，對(duì)電影藝術(shù)美學(xué)效果的評(píng)價(jià)還有賴于放映，放映使影片到達(dá)觀眾那里，放映最終完成了從創(chuàng)作到接受、從生產(chǎn)到消費(fèi)的完整過程。巴拉茲從觀眾鑒賞的層面，對(duì)電影的創(chuàng)造性做了更深入的闡述，在巴拉茲看來，電影鑒賞最大的特色，就在于它成功地利用電影技巧造成了一種其他任何藝術(shù)都無(wú)法達(dá)到的接受效果——“合一”，從而創(chuàng)造了一種有別于傳統(tǒng)的、全新的藝術(shù)哲學(xué)。

“合一”論(李恒基譯為“認(rèn)同”論)，是巴拉茲對(duì)電影藝術(shù)最大的理論貢獻(xiàn)[1]121-125。所謂“合一”，是觀眾在觀影過程中的一種心理體驗(yàn)，指的是觀眾的眼睛與攝影機(jī)鏡頭一致，從而觀眾的視線和影片中人物的視線一致，觀眾的思想感情與影片中人物的思想感情也達(dá)到一致。巴拉茲指出：“從古希臘一直到今天，歐洲美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)始終有這樣一個(gè)基本原則：在藝術(shù)作品和觀眾之間存在著一個(gè)外在的和內(nèi)在的距離，一種二重性”，也就是“每一件藝術(shù)作品都由于其本身的完整結(jié)構(gòu)而成為一個(gè)有它自己規(guī)律的小世界。一件藝術(shù)作品可能描繪現(xiàn)實(shí)世界，但是，它與現(xiàn)實(shí)世界并無(wú)直接的關(guān)系和接觸。藝術(shù)作品由于畫面的邊框、雕像的臺(tái)座或舞臺(tái)的腳光而與周圍的經(jīng)驗(yàn)世界產(chǎn)生了隔閡。藝術(shù)作品本身的完全結(jié)構(gòu)和特殊規(guī)律同時(shí)也賦予它以內(nèi)在的力量，使它能脫離廣大的現(xiàn)實(shí)世界而獨(dú)立存在，并且，正因?yàn)樗鑼懙氖菑V大的現(xiàn)實(shí)世界，所以它才不能成為后者的附屬部分?！盵8]38傳統(tǒng)的歐洲美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)一直遵循這樣的傳統(tǒng)，藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)小世界，即藝術(shù)世界，在藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間存在著隔閡、距離。因此，在藝術(shù)欣賞的時(shí)候，欣賞者、接受者無(wú)法通過藝術(shù)欣賞進(jìn)入到藝術(shù)世界中去，畫框、臺(tái)座或舞臺(tái)將觀眾與藝術(shù)隔絕開，成為橫亙?cè)谟^眾、藝術(shù)世界與藝術(shù)作品、現(xiàn)實(shí)世界之間的鴻溝，藝術(shù)世界是一個(gè)封閉的體系，觀眾被排斥在自我封閉的藝術(shù)世界之外。但是，與繪畫、雕塑、戲劇等藝術(shù)類型相比，電影使“欣賞者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識(shí)中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時(shí)也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離”，“在電影院里，攝影機(jī)把觀眾引入了畫面本身。我們仿佛站在畫面里觀看一切東西，影片里的人物就像在我們周圍。他們無(wú)須告訴我們他們的感受，因?yàn)槲覀兛吹降臇|西也就是他們所看到的，他們?cè)趺纯?，我們也怎么看”。觀眾在電影院里觀看電影時(shí)，雖然人坐在座位上，但是觀眾“并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽(yáng)臺(tái)，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想感情也就合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。”合一性正是電影和戲劇及其他藝術(shù)之間最根本的區(qū)別，電影通過三重視角的合一——觀眾的眼睛與攝影機(jī)、觀眾的視線與劇中人物的視線、觀眾的思想感情與劇中人物的思想感情——從而成功地帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到電影的世界中去，進(jìn)入到藝術(shù)的世界中去，進(jìn)入到一個(gè)用鏡頭、畫面和影像構(gòu)筑起來的無(wú)意識(shí)世界中去，消除了觀眾與作品、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離，在接受者那里創(chuàng)造出了一種使他們身臨其境的幻覺。電影正是通過在藝術(shù)接受環(huán)節(jié)上的這個(gè)“合一”，成功地顛覆了歐洲自古希臘以來兩千多年的藝術(shù)傳統(tǒng)，開創(chuàng)了屬于自己的藝術(shù)準(zhǔn)則[8]36-39。

巴拉茲所說的“合一論”事實(shí)上指的是在審美活動(dòng)中審美主體與審美對(duì)象之間的關(guān)系問題。審美活動(dòng)作為一項(xiàng)人類活動(dòng)，存在著主體與對(duì)象的區(qū)分。西方最早從距離的角度論述藝術(shù)接受過程的是畢達(dá)哥拉斯，他認(rèn)為：“人生就好比一場(chǎng)體育競(jìng)賽，有人像摔跤者那樣在搏斗，有人像小販那樣在叫賣，但是最好的還是像旁觀者的那一些人?！盵10]在畢達(dá)哥拉斯看來，那些能夠獲得審美體驗(yàn)的是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)關(guān)系之外的“旁觀者”，這開啟了西方藝術(shù)接受主體是與現(xiàn)實(shí)無(wú)利害關(guān)系的旁觀者的接受傳統(tǒng)，從康德、叔本華到閔斯特伯格、布洛，都將藝術(shù)接受者看作是與現(xiàn)實(shí)無(wú)利害關(guān)系的旁觀者，與對(duì)象保持一定的心理距離。不過，西方還存在著另外一條藝術(shù)傳統(tǒng)，即不將藝術(shù)接受主體視為“旁觀者”，而是視為“移情者”的傳統(tǒng)。所謂“移情”，就是將審美主體的情感移置到作為審美對(duì)象上，使對(duì)象也獲得像主體一樣的感覺、思想、情感、意志。德國(guó)美學(xué)家、“移情”論的代表立普斯認(rèn)為，“這種向我們周圍的現(xiàn)實(shí)灌注生命的一切活動(dòng)之所以發(fā)生，而且能以獨(dú)特的方式發(fā)生，都因?yàn)槲覀儼延H身經(jīng)歷的東西，我們的力量感到，我們的努力，起意志，主動(dòng)或被動(dòng)的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去。這種向內(nèi)移置的活動(dòng)使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。”[11]因此，移情就是審美主體將自己的情感移置到審美對(duì)象當(dāng)中去，與對(duì)象融為一體，從而縮短甚至消失主體與客體、物與我、外在與內(nèi)在的距離，進(jìn)入到“物我同一”的境界。從藝術(shù)史角度來看，巴拉茲的“合一論”實(shí)際繼承的是西方“移情”的藝術(shù)傳統(tǒng)。當(dāng)然，巴拉茲的創(chuàng)造性在于，當(dāng)電影還未被普遍接納為藝術(shù)的時(shí)候，他從電影的創(chuàng)作—接受中，敏銳地發(fā)覺到電影攝影機(jī)在接合觀眾與劇中角色、藝術(shù)世界與客觀世界、外在距離與內(nèi)在距離方面的創(chuàng)造性，從而從藝術(shù)接受的角度為電影的藝術(shù)性做了創(chuàng)造性解釋。

三、電影意義：大眾、文化與大同社會(huì)

“合一”論的實(shí)質(zhì)即移情。然而，藝術(shù)作品能否成為個(gè)體的審美對(duì)象，個(gè)體能否成功地移情，首先取決于審美主體是否具備相應(yīng)的審美能力，正如馬克思所說：“從主體方面來看：只有音樂才激起人的音樂感；對(duì)于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無(wú)意義”[12]。影片的意義不會(huì)自動(dòng)顯現(xiàn)，觀眾必須具有相應(yīng)的審美修養(yǎng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，才能夠進(jìn)行成功的電影鑒賞活動(dòng)，才能夠進(jìn)入到影片當(dāng)中，與劇中人物“合一”。巴拉茲同樣認(rèn)識(shí)到了審美能力對(duì)于審美主體的重要性，也正是在這點(diǎn)上，巴拉茲看到，電影從三個(gè)方面顯示了其他藝術(shù)無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。

首先，電影的表現(xiàn)形式更易于接受。在巴拉茲看來，“每一種藝術(shù)都以人為描寫對(duì)象，藝術(shù)是一種人的表現(xiàn)，它表現(xiàn)的是人”[8]50，不同的藝術(shù)類型都有其各自的表現(xiàn)方式。人的思想、感情是精神性的，無(wú)法自己呈現(xiàn)自己，因此，就必須通過適當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)。從人類文化史來看，“面部表情最足以表達(dá)人的主觀意識(shí)活動(dòng)，它比言語(yǔ)還要主觀，因?yàn)樵~匯和方法多多少少還要受通用的定則和習(xí)慣的限制”[8]50，面部表情能夠迅速地傳達(dá)出人內(nèi)心的主觀體驗(yàn)。通過可見的面部表情、動(dòng)作、手勢(shì)等進(jìn)行交流的方式才是文化交流的最佳方式，富有表現(xiàn)力的活動(dòng)和手勢(shì)，才是人類的原初語(yǔ)言。在人類未有文字之前，存在著一個(gè)古老的視覺藝術(shù)的黃金時(shí)代，當(dāng)文字、印刷術(shù)發(fā)明之后，人的心靈集中地表現(xiàn)為文字，盡管心靈也學(xué)會(huì)說話，但卻幾乎難以捉摸了。電影相當(dāng)于一部“面部表情、活動(dòng)和手勢(shì)大全”，“每天晚上有成千上萬(wàn)的人坐在電影院里，不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒，甚至思想……于是，人又重新變得可見了”[8]29。作為一種以面部表情為表現(xiàn)方式的電影更易于被人接受，與此同時(shí)，電影也將在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個(gè)新的方向，即通過“面部表情、動(dòng)作和手勢(shì)”進(jìn)行表現(xiàn)的“視覺文化”的方向。

其次，電影更利于培育審美能力。在馬克思對(duì)人類社會(huì)的想象中，“人的全面發(fā)展”應(yīng)是馬克思主義的核心價(jià)值目標(biāo)。而所謂“全面發(fā)展”，在馬克思看來，應(yīng)是“創(chuàng)造著具有人的本質(zhì)的這種全部豐富性的人，創(chuàng)造著具有豐富的、全面而深刻的感覺的人”[12]192。以“感覺”為核心的審美能力，是馬克思的一個(gè)基本理念。黑格爾說，“群眾有權(quán)利要求按照自己的信仰、情感和思想在藝術(shù)作品里重新發(fā)現(xiàn)它自己，而且能和所表現(xiàn)的對(duì)象起共鳴”[13]，然而，這一“要求”只有到了20世紀(jì)電影這里才能實(shí)現(xiàn)。

電影誕生于1895年。從盧米埃爾兄弟放映世界上第一部影片《水澆園丁》到1923年巴拉茲寫作第一本電影理論著作《可見的人》再到1940年寫作《電影美學(xué)》，世界電影數(shù)量每年持續(xù)增長(zhǎng)，制影技術(shù)不斷更新，影片內(nèi)容日益豐富，影片類型不斷拓寬。電影迅速發(fā)展帶來最直接的成果之一就是：“在市民的想像力和情感世界里，電影已取代了神話、傳說和民間故事的作用”[7]5，“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)”[8]20，“電影藝術(shù)的產(chǎn)生增強(qiáng)了人的理解能力，因而揭開了人類文化歷史的新的一頁(yè)……我們不僅親眼看到了一種新藝術(shù)的發(fā)展，而且看到了一種新的感受能力、一種新的理解能力和一種新的文化在群眾中的發(fā)展”[8]21。當(dāng)格利菲斯第一次將在好萊塢一家電影院里放映大特寫鏡頭時(shí)，人們突然看到一個(gè)“被割斷的”人頭在銀幕上朝著他們微笑，曾經(jīng)大為恐慌。但是，二十年后，觀眾已經(jīng)完全能夠理解這種表現(xiàn)形式，因?yàn)橛^眾已經(jīng)學(xué)會(huì)甚至在沒有意識(shí)到自己內(nèi)心的復(fù)雜理解以前，就能把一個(gè)個(gè)孤立的畫面連接成一個(gè)完整的場(chǎng)面。觀眾的接受能力相對(duì)于二十年前而言已經(jīng)不可同日而語(yǔ)，他們已經(jīng)懂得了畫面的縱深、隱喻和象征，正如馬克思所指出的，“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體”[14]。電影不僅在創(chuàng)作上促成了包括特寫、方位移動(dòng)、蒙太奇、搖鏡頭、淡出淡化等全新的表現(xiàn)方式、敘事方法，還培養(yǎng)了一批具有新的感受、理解畫面語(yǔ)言能力的觀眾。電影在發(fā)展，觀眾也在進(jìn)步，電影以其直觀的表現(xiàn)形式在較短的時(shí)間內(nèi)直接培育了眾多具有“感受能力”的觀眾，黑格爾所說的“要求”直到電影這里才成為現(xiàn)實(shí)。

第三，電影更利于傳播，因此更利于大同社會(huì)的形成。巴拉茲承認(rèn)，文字描寫的世界已經(jīng)形成了一個(gè)完美無(wú)缺、內(nèi)容深刻的體系，同時(shí)，手勢(shì)動(dòng)作體系也像文字一樣表達(dá)了人類及其世界完美無(wú)缺的面貌。沒有對(duì)話的人類文化是不可想象的，但是什么樣的文化才能真正稱得上是文化呢？傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，只是供少數(shù)人欣賞的、脫離生活的藝術(shù)，巴拉茲認(rèn)為“只有實(shí)用的藝術(shù)才是文化”，那些供養(yǎng)在博物館里的雕塑，只是供少數(shù)有產(chǎn)者服務(wù)的，只有“在街道上，勞動(dòng)時(shí)以及日常生活中普通人的交往和活動(dòng)才是文化。文化就是把日常事物精神化。”[7]16當(dāng)代文化的發(fā)展趨勢(shì)是，從抽象的精神走向可見的人體，也就是從以文字為表現(xiàn)形式的抽象文化、概念文化、印刷文化，正在向用電影表現(xiàn)可見的面部表情、手勢(shì)、動(dòng)作的視覺文化。從這個(gè)意義上來說，電影以其自身的特性參與了文化、推動(dòng)了文化，因此，從文化傳播和發(fā)展來看，“電影的藝術(shù)魅力就在于：它將把人類從巴別摩天塔的口語(yǔ)中解救出來”[7]17。

巴拉茲認(rèn)識(shí)到，電影是誕生于20世紀(jì)資本主義工業(yè)生產(chǎn)條件下的新藝術(shù)， 影片制作需要昂貴的成本和極端復(fù)雜的集體創(chuàng)作，為了保證成本和集體制作的回報(bào)，電影必須盡可能地?fù)碛凶畲髷?shù)量的觀眾，故而巴拉茲說：“在電影藝術(shù)領(lǐng)域里，必須早在電影誕生以前就先有觀眾”[8]6。觀眾對(duì)于電影而言才是真正的創(chuàng)造者，“其他藝術(shù)創(chuàng)作是由藝術(shù)家的才能和好惡決定的，而對(duì)于電影創(chuàng)作來說，觀眾的才能和好惡卻是決定性的。……一種新的，具有巨大的無(wú)限前途的藝術(shù)的命運(yùn)掌握在你們手中?！盵7]10如果說馬克思為我們樹立了共產(chǎn)主義的社會(huì)理想，那么，共產(chǎn)主義社會(huì)最基本的條件之一至少是人人擁有享受藝術(shù)的權(quán)利，正如馬克思所無(wú)限憧憬的那樣，到那時(shí)“任何人都沒有特殊的活動(dòng)范圍，而是都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會(huì)調(diào)節(jié)著整個(gè)生產(chǎn)，因而使我有可能隨自己的興趣今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，這樣就不會(huì)使我老是一個(gè)獵人、漁夫、牧人或批判者?！盵15]當(dāng)人類社會(huì)還處在20世紀(jì)初資本主義社會(huì)時(shí)期，巴拉茲通過電影發(fā)現(xiàn)了人類社會(huì)通往大同社會(huì)的基質(zhì)，那就是人民大眾的品位成為社會(huì)的品位，人民大眾的力量決定了文化的走向。

四、結(jié)語(yǔ)

《可見的人——電影文化》《電影精神》和《電影美學(xué)》是巴拉茲分別于1924年、1930年和1945年所著的三本電影著作。三本著作分別作于20世紀(jì)三個(gè)不同年代，串起三個(gè)不同年代著作的是這樣一根紅線：“一門新興藝術(shù)已經(jīng)站在你們高貴殿堂的門口，要求允許進(jìn)入。電影藝術(shù)要求在你們古典藝術(shù)中占有一席之地，要求有發(fā)言權(quán)和代表權(quán)！”[7]3巴拉茲的主要研究對(duì)象還是早期的無(wú)聲電影，如果從1924年算起，當(dāng)世界電影還處在童年時(shí)期時(shí)，處在匈牙利的巴拉茲·貝拉就以其無(wú)限的熱情、持久的毅力和敏銳的理論洞察力，為電影進(jìn)行了謳歌。他從人類史、文化史和藝術(shù)史的高度為電影作為一門新興藝術(shù)進(jìn)行了辯護(hù)；又從機(jī)械技術(shù)的角度，圍繞著電影創(chuàng)作、接受、傳播等幾個(gè)方面，分別從特寫、改變拍攝方位、蒙太奇、搖鏡頭、淡出、化出化入等不同技術(shù)層面，對(duì)電影影像、鏡頭語(yǔ)言的形成進(jìn)行了電影美學(xué)上堅(jiān)實(shí)的探索。在電影初生期，這樣的探索顯得尤其難能可貴，盡管今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與巴拉茲所說的電影會(huì)“把人類從巴別摩天塔的口語(yǔ)中解救出來”的斷言尚有時(shí)日，但是，這也不會(huì)降低他作為電影初創(chuàng)期理論先行者的功績(jī)。