“物哀美學(xué)”在《故都的秋》中實(shí)現(xiàn)的三重內(nèi)涵

上官文金

解讀《故都的秋》中的審美意味，大家都會不遺余力地從中國的“悲秋”傳統(tǒng)出發(fā)，以落腳在文中處處可見的“清、靜、悲涼”。殊不知，作者郁達(dá)夫早年留學(xué)日本東京帝國大學(xué)，深受日本文學(xué)中的“物哀美學(xué)”影響，其文字之筆觸應(yīng)該是在“物哀美學(xué)”統(tǒng)攝下的再創(chuàng)造。物哀中的“哀”最初表示人們因感動、感嘆而發(fā)出的聲音“啊”和“喲”，而“物哀”是一種外物觸發(fā)的感動，且為瞬時(shí)之間、剎那之間的觸物動情，感物興嘆。葉渭渠先生在其所著的《日本文學(xué)思潮史》中，將物哀解釋為“對所感之對象表現(xiàn)一種愛憐和同情混成的心緒”，這個(gè)對象可以是人或物，也可擴(kuò)大為社會世相。這種“物哀美學(xué)”看似陌生，但于國人來說十分熟悉，其精髓是扎根于中華民族的傳統(tǒng)審美意識中的。如《詩品序》中：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！辈徽菍λ臅r(shí)節(jié)氣、萬事萬物的感觸嗎？

然而，在《故都的秋》一文中可不僅僅是“感物”而已，其對物哀美學(xué)的借鑒，延伸出三種審美情趣：自然主義統(tǒng)攝下的生命無常觀——意象選用的“無常性”;極細(xì)微處發(fā)力發(fā)功的細(xì)膩精髓——言語形式的“細(xì)膩性”;注重真情實(shí)感流露的真實(shí)取向——情志表達(dá)的“真實(shí)性”。

一、意象選用的“無常性”

陸機(jī)的《文賦》中說：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！蔽娜蓑}客見明月而感懷鄉(xiāng)去國之愁，截流水而生無常傷逝之憂，何況四時(shí)萬物之無常，社會人流之茂遷。郁達(dá)夫在《故都的秋》中選用的意象并非隨意選取，任意組合，每一種意象的使用都是他情志的融入與抒發(fā)。從這些意象中可以找出郁達(dá)夫“意象選用”的規(guī)律——無常。這種無常是生命的無常與易逝，從文中主要意象來看，皆體現(xiàn)這一規(guī)律。

文中第三段這樣寫到：“說到了牽?；?，我以為以藍(lán)色或白色者為佳，紫黑色次之，淡紅色最下。最好，還要在牽牛花底，叫長著幾根疏疏落落的尖細(xì)且長的秋草，使作陪襯?！睜颗；ǖ氖褂檬恰拔锇А被牡谝粚愉亯|，牽?；ǖ幕ㄆ谠谙那飪杉?，且在早晨4、5點(diǎn)盛開，中午前便會凋謝，綻放時(shí)間之短使得此花令有幸目睹者倍感幸運(yùn)，卻更覺悲涼。此外，文中作者談及牽?；ǖ念伾谧髡叩膶徝廊∠蛑惺且运{(lán)色、白色、紫黑色、淡紅色為欣賞順序。在色譜中，藍(lán)色、紫黑色為冷色調(diào)，白色為中性色調(diào)，淡紅色為暖色調(diào)?？梢?，作者偏愛使人沉靜、傷感的冷色調(diào)，實(shí)則是內(nèi)心對生命消逝無常的悲傷傾向。

文中第四段描寫槐樹及其落蕊：“像花而又不是花的那一種落蕊，早晨起來，會鋪得滿地。腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感出一點(diǎn)點(diǎn)極微細(xì)極柔軟的觸覺?！被睒渎淙锉蝗藗儫o視，其生命流逝之哀越發(fā)悲涼。文中第五段描寫秋蟬：“秋蟬的衰弱的殘聲，更是北國的特產(chǎn)?！毕s的生命由夏至秋，生命周期不過幾月，但其實(shí)它們在地下的時(shí)間最長達(dá)到十幾年。多年的等待只為幾個(gè)月的“吶喊”，秋蟬寫出的更是生命走到盡頭的“幻滅之美”。文中第六段以后描寫秋雨：“在灰沉沉的天底下，忽而來一陣涼風(fēng)，便息列索落地下起雨來了。一層雨過，云漸漸地卷向了西去，天又晴了，太陽又露出臉來了。”秋雨之快，在來，也在去。作者筆下的“落蕊”“秋蟬”“秋雨”這些意象都具備“消亡”或“即將消亡”的特點(diǎn)，而作者在此種轉(zhuǎn)瞬即逝、稍縱即逝的美中，感傷生命的脆弱與青春的短暫。

郁達(dá)夫?qū)懘宋氖?934年的8月，并非北京的秋天，這些他“飽嘗的秋味”大部分都是他回憶中的秋。受到國民黨白色恐怖威懾下，他從杭州搬到了青島，事業(yè)上并不得意的他，還面臨著“中年危機(jī)”。從青島再到北平，他再遇十多年未見的故都，心中感慨更是自身的訴說，在對自我生命的覺悟中也進(jìn)入了自己人生的秋天。“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”中的“美人遲暮”正是這種人生的“幻滅之美”。

這種自然主義統(tǒng)攝下的生命無常觀是文章情感抒發(fā)的主旋律，植根于自身的人生思索，也受力與外物的自然感觸，這奠定了郁達(dá)夫在本文“消亡”的意象群中的“物哀”理念。基于這種對生命無常的思考，他更著力于言語形式的“物哀化”——細(xì)膩筆觸。

二、言語形式的“細(xì)膩性”

川端康成，他的藝術(shù)世界，是一個(gè)根植于日本傳統(tǒng)尤其是唯美、感傷的傳統(tǒng)，以“悲哀美”為核心，用源于纖敏感受的細(xì)膩筆觸，將自然美、人心美、卑賤美、虛幻美融合入化的世界。[1]物哀就是用細(xì)膩的語言貼近日常生活，突顯情思的細(xì)致微妙處，彰顯強(qiáng)烈的生命意識?！豆识嫉那铩芬晃恼Z言的“細(xì)膩”在狀物之細(xì)，從牽牛花的顏色到訓(xùn)鴿哨聲、秋蟬聲和街坊鄰里的談話聲，再到落蕊的觸感，實(shí)現(xiàn)了視覺、聽覺和觸覺的三層疊合。狀物之“細(xì)膩”并非絕妙，在寫出人生思考和生命意識的筆觸上才是“細(xì)膩”的頂峰。

文中描寫槐樹與落蕊，最后一句是：“古人所說的梧桐一葉而天下知秋的遙想，大約也就在這些深沉的地方?！甭淙矬w現(xiàn)了何種“深沉”？初讀不過是生命意識的寫照，人生完結(jié)下的悲涼感罷了?？勺髡吖P觸之細(xì)膩可見上一句：“掃街的在樹影下一陣掃后，灰土上留下來的一條條掃帚的絲紋，看起來既覺得細(xì)膩，又覺得清閑，潛意識下并且還覺得有點(diǎn)兒落寞。”讀完不禁讓人沉思，是怎樣的生命才會即落即掃，掃去幾無痕？這樣的生命在社會大潮中并沒有留下痕跡，無所作為的他們淹沒在歷史中，無人知曉，何以證明其存在？卻不過同樣轉(zhuǎn)瞬即逝的幾條細(xì)紋罷了。這些人“是花而又不是花”“聲音也沒有”“氣味也沒有”，人們常說的生如夏花之絢爛，他們卻是一點(diǎn)也不著邊際?；仡櫄v史，我們可以清晰地看見英雄與豪杰，卻看不清底層的民眾、庸碌一生的人們，他們沒有用言語確證生命的存在，可他們才是人類的大多數(shù)。作者就是用如此細(xì)膩的筆觸寫出這些“其他人”，卻是“多數(shù)人”的生命悲涼，用心觸摸社會底層人的微妙情思。

郁達(dá)夫30年代創(chuàng)作此文時(shí)已步入一種“頹廢風(fēng)”的中年心態(tài)，郁達(dá)夫在《釣臺題壁》中寫到的“或問昔年走馬章臺，痛飲狂歌意氣今安在？”正是這種中年心態(tài)下的無可奈何。同時(shí)，在國民黨訓(xùn)政專制統(tǒng)治與日寇咄咄逼人的形勢下，自有名士之氣的他怎能不郁結(jié)于心，人生的價(jià)值與意義在中年心態(tài)的催促下越發(fā)值得思考。郁達(dá)夫脫去20年代書生意氣的狂狷，隱逸與頹廢在其文筆中慢慢浮現(xiàn)。值得注意的是，文章標(biāo)題《故都的秋》中“故都”二字，既是現(xiàn)實(shí)意義上的故都——十年間，國民政府的首都由北平遷往南京，再回來已成故都;又是傳統(tǒng)意義上的故都——中華民族的文明古都已走下坡路，逐漸頹廢，不再是世界中心。僅“故都”二字，蘊(yùn)藏了一個(gè)中年男子和民族志士雙重身份下的辛酸與苦楚，如此細(xì)膩的筆觸，甚至蔓延到家國情懷之中，怎能不叫人拍案驚絕。

言語形式的細(xì)膩是在人生思索、生命意識和家國情懷三者的不斷疊加中鋪展開來的，在此基礎(chǔ)上，“物哀化”的審美取向還在情志表達(dá)的“真實(shí)性”上得到延伸和最終闡發(fā)。

三、情志表達(dá)的“真實(shí)性”

所謂真實(shí)，即藝術(shù)要真實(shí)地反映人情世相，抒情言志必有感而發(fā)，強(qiáng)調(diào)作者立著唯“誠”，發(fā)掘現(xiàn)實(shí)生活中自然的美，不提倡浮麗虛妄的風(fēng)格，是一種藝術(shù)上的寫實(shí)主義。[2]《故都的秋》中的真實(shí)性在于毫不虛飾地堅(jiān)守與延續(xù)“悲秋傳統(tǒng)”;同時(shí)，是寫自我真性情與生活情趣的寫作觀。

文中第十二段轉(zhuǎn)入議論：“不過在中國，文字里有一個(gè)‘秋士的成語，讀本里又有著很普遍的歐陽子的《秋聲》與蘇東坡的《赤壁賦》等，就覺得中國的文人，與秋的關(guān)系特別深了?！敝袊怨乓詠淼摹氨铩眰鹘y(tǒng)，是絕大部分人的民族審美心理之一，但人們寫作往往又想突破傳統(tǒng)文化中審美取向的挾制，如林語堂的《秋天的況味》和老舍的《濟(jì)南的秋天》寫的都是秋天的喜與樂。可作者不肆意出奇，延續(xù)古代文人的“悲秋”傳統(tǒng)，力求實(shí)現(xiàn)民族文化鏈條的延伸，印證國人共有的民族審美心理。作者承認(rèn)“悲秋”傳統(tǒng)，處處筆墨皆想寫出“悲涼”之秋，而秋之悲，是在春與夏的熱烈與激情和即將到來的冬天的蕭條之間的沉思。這種沉思扎根在每一個(gè)擁有農(nóng)耕傳統(tǒng)的中華民族兒女身上，在長期的民族審美實(shí)踐中建構(gòu)起共有的民族審美心理。既然無法逃離與拋卻，就服從并與之共生，這種具有“集體無意識”的審美取向所擁有的力量是個(gè)與類的聚合。堅(jiān)守民族審美心理的真實(shí)，讓這種“物哀化”的美學(xué)取向走得更遠(yuǎn)，更具有張力。

作者寫文非經(jīng)世載道之功用，不用寫秋來達(dá)到某種世俗的目的，沒有代圣賢立言，全然是夏丏尊式的“寫作要忠于自我內(nèi)心”。郁達(dá)夫就寫秋的本色——“清”“靜”“悲涼”，寫出真切的情感體驗(yàn)而非牽強(qiáng)附會的情感幻想。細(xì)細(xì)品讀，文中的秋不是“秋風(fēng)秋雨愁煞人”的極悲之秋，而是淡淡的、微微的悲秋，是有所節(jié)制的情感流露。既不假意迎合虛寫“喜秋”與“樂秋”，也不固守傳統(tǒng)極言“悲秋”。沒有曹操筆下的“秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起”的壯烈，沒有宋玉筆下的“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰”的悲哀，也沒有歐陽修筆下的“初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃;如波濤夜驚，風(fēng)雨驟至”的強(qiáng)烈。在自我寫作意識的指引下，抒發(fā)微微的、精致的情思，這不正是藝術(shù)上的自然與寫實(shí)嗎？

在情志雙重路徑上，堅(jiān)守民族審美心理和自我寫作動機(jī)的“真實(shí)性”讓文章的“物哀”之美更具力量，完成了對“無常性”和“細(xì)膩性”的延伸。在三者的共力下，“幻滅之美”得以在“物哀美學(xué)”的視域下展現(xiàn)。

物哀美學(xué)雖為日本文學(xué)的審美理念，但與中華民族的審美心理息息相關(guān)，并非日本民族所獨(dú)有，反而是扎根在中華民族的傳統(tǒng)文化中的審美取向。從物哀美學(xué)的角度重讀《故都的秋》，以期喚醒中華民族審美心理，意象選用的“無常性”，言語形式的“細(xì)膩性”和情志表達(dá)的“真實(shí)性”何嘗不是對民族審美心理的建構(gòu)。本文在此三者的基礎(chǔ)上闡發(fā)的“幻滅之美”不過是一點(diǎn)努力，《故都的秋》作為經(jīng)典散文應(yīng)在“物哀化”的探索下實(shí)現(xiàn)新的審美品格。

注釋：

[1]方愛萍.論日本民族的“物哀”審美意識[J].河南理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2009.10（01）：117-121.

[2]尤忠民.日本文學(xué)中的傳統(tǒng)美學(xué)理念——物哀[J].天津外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（06）：48-51.

參考文獻(xiàn)：

[1]楊海明.論唐宋詞所積淀的民族審美心理[J].天津社會科學(xué)，1987（03）：81-86.

[2]尚永亮.悲秋意識初探[J].陜西師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），1988（04）：31-38.

[3]王向遠(yuǎn).中國的“感”“感物”與日本的“哀”“物哀”——審美感興諸范疇的比較分析[J].江淮論壇，2014（02）：151-155+167.

[4]雷芳.日本近現(xiàn)代“物哀”美學(xué)的三副面孔[J].蘇州科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2019.36（05）：81-86.