基于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的園林空間非透視性探究

王夢(mèng)琦

沈?qū)崿F(xiàn)*

1 圖像化的視覺(jué)語(yǔ)言

圖像學(xué)中的投影理論是一種抽象化、定量化的思維方式，即通過(guò)繪制投影圖對(duì)對(duì)象有一個(gè)邏輯性的客觀認(rèn)知，這種認(rèn)知使人們對(duì)事物的研究產(chǎn)生以投影為中心的“泛投影化”態(tài)度和心理定勢(shì)，帶有一定程度的唯科學(xué)主義色彩，但也因此缺少了事物本身的生動(dòng)性[1]。人在觀看某一物體時(shí)，角度的偏斜通常會(huì)造成透視縮短，進(jìn)而產(chǎn)生空間幻覺(jué)現(xiàn)象——物體的重疊、傾斜、縮短和變形等[2]，這也是園林中某些錯(cuò)視現(xiàn)象的產(chǎn)生原因。依據(jù)投影法產(chǎn)生的“正投影圖”“軸測(cè)圖”或“透視圖”往往是當(dāng)下分析、解讀園林的重要依據(jù)，但也會(huì)減弱園林的如畫(huà)性。設(shè)身處地地思考古人造園的情形，筆者以為，經(jīng)主觀情景化的圖像才更具生動(dòng)性。因此，如何使用主觀化的非透視圖像語(yǔ)言來(lái)產(chǎn)生不一樣的園林觀法成為本文研究的重點(diǎn)。

透視的概念包含廣義和狹義2個(gè)層面：廣義上的透視是對(duì)任何在二維媒介上再現(xiàn)三維事物方法的統(tǒng)稱；狹義上的透視則是以數(shù)學(xué)法則為基礎(chǔ)的線性透視學(xué)。美術(shù)理論家阿恩海姆指出，在透視中，決定物理距離的是景深。因而景深成為圖像中討論狹義透視的重要元素，本文提到的非透視性是從人的主觀感知出發(fā)、相對(duì)于線性透視而言的一種模糊空間距離的圖示再現(xiàn)手法，也是一種無(wú)固定視覺(jué)焦點(diǎn)的視覺(jué)效果。視覺(jué)與空間畫(huà)面的不穩(wěn)定性，使非透視效果的存在變得合理①。

2 從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)原理到園林的非透視效果

古典園林多為文人造園，詩(shī)情畫(huà)意與園林向來(lái)不可分割，繪畫(huà)技巧與造園理論往往相互滲透、相輔相成。五代及北宋時(shí)期的山水畫(huà)多以等級(jí)秩序布局，描繪對(duì)象是宏偉的超自然景觀，對(duì)自然景物具有寫(xiě)實(shí)性；到了南宋時(shí)期則多從人的視角出發(fā)，更近乎真實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)，此時(shí)山水畫(huà)更偏向于敘事性，對(duì)空間的感知更為明確，不甚求符合真實(shí)性，而更求合心意。畫(huà)家在畫(huà)室中伏案描繪心中山水場(chǎng)景，猶如繪制紙上的園林設(shè)計(jì)圖[3]44。

本文對(duì)中國(guó)畫(huà)的研究目的有二：其一，通過(guò)解讀中國(guó)畫(huà)中存在的非透視現(xiàn)象來(lái)探討古典園林中非透視效果存在的可能性；其二，依據(jù)畫(huà)家的心理，從圖像學(xué)的角度，由照片、圖像入手更為主觀地感知園林從而得到園林的如畫(huà)觀法。

2.1 中國(guó)畫(huà)的圖示再現(xiàn)

中心透視法的出現(xiàn)為西方繪畫(huà)與建筑設(shè)計(jì)提供了客觀的邏輯語(yǔ)言，早期的中國(guó)繪畫(huà)中也曾運(yùn)用透視原理來(lái)塑造空間。早在漢代武氏祠畫(huà)像上便有了通過(guò)人物前后關(guān)系與傾斜地面來(lái)營(yíng)造縱深三維空間的方法(圖1)。宗炳《畫(huà)山水序》曾言：“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍千方寸之內(nèi)；豎畫(huà)三寸，當(dāng)千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。[4]”可見(jiàn)南北朝時(shí)期便已出現(xiàn)“近大遠(yuǎn)小”的透視法理論。但彼時(shí)中國(guó)畫(huà)家的藝術(shù)意志驅(qū)使他們不愿在畫(huà)面上表現(xiàn)透視法，而是“以大觀小”，用畫(huà)面整體節(jié)奏來(lái)決定和組織各個(gè)部分?！爱?huà)論六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”，不是利用透視原理，而是“折高折遠(yuǎn)自有妙理”[5]。北宋畫(huà)評(píng)家鄧椿在《畫(huà)繼》中曾這樣批判以寫(xiě)實(shí)為目的的焦點(diǎn)透視法：“鳥(niǎo)獸草木之賦狀也，其在五方，自各不同。而現(xiàn)畫(huà)者獨(dú)以其方所見(jiàn)，論雖形似之不同，以為或大或小，或長(zhǎng)或短，或豐或瘠，互相譏笑，以為口實(shí)，非善觀者也?！薄蔼?dú)以其方所見(jiàn)”說(shuō)明在描繪對(duì)象時(shí)必然是狹隘的，因此，中國(guó)畫(huà)要傳達(dá)的不是空間的統(tǒng)一性，而是畫(huà)面的完整性。

如今我們將散點(diǎn)透視作為研究中國(guó)畫(huà)的理論基礎(chǔ)。散點(diǎn)透視，顧名思義，相對(duì)于焦點(diǎn)透視的單一消失點(diǎn)，它的畫(huà)面由諸多分散的消失點(diǎn)構(gòu)成(圖2、3)。而中國(guó)畫(huà)中的散點(diǎn)透視沒(méi)有固定的消失點(diǎn)，古人作畫(huà)也不依賴所謂的透視技巧，僅憑“目有所及，則所見(jiàn)不同”而主觀化地描繪客觀世界。中國(guó)畫(huà)區(qū)別于西方繪畫(huà)自成一派，其中蘊(yùn)含的以非線性透視手法來(lái)營(yíng)造空間的方式值得探究。

為了充分表達(dá)多維度時(shí)空觀念，中國(guó)畫(huà)避免了焦點(diǎn)透視法的秩序，找到了將多視角集中在一個(gè)畫(huà)面內(nèi)表現(xiàn)空間的方法，即“三遠(yuǎn)”法。同時(shí)為了將崇高、遼遠(yuǎn)又具縱深特征的空間容納在同一畫(huà)幅之中，畫(huà)面往往需要“移位重組”或“分解重構(gòu)”，這在西方現(xiàn)代立體主義繪畫(huà)中也十分常見(jiàn)。

2.2 5種園林的非透視效果

圖1 “宴飲六博”(山東嘉祥武氏祠畫(huà)像，前石室第七石，東漢晚期)

圖2 西方繪畫(huà)(有消失點(diǎn)的散點(diǎn)透視)時(shí)空拼貼的基本模式[6]84

圖3 中國(guó)繪畫(huà)(非消失點(diǎn)的移動(dòng)透視)時(shí)空拼貼的基本模式，空間板塊形狀既有近大遠(yuǎn)小透視，也有反透視的近小遠(yuǎn)大，還有平行四邊形，不受單一的透視法限制[6]84

圖4 張擇端 《清明上河圖》 局部

章元鳳在《造園八講》中對(duì)人們?cè)趫@林中的游觀有這樣的論述：“當(dāng)人們?cè)趧?dòng)態(tài)觀賞之時(shí)，偶然遇到特殊可觀的風(fēng)景，往往會(huì)突然停止前進(jìn)，駐足來(lái)欣賞一幅靜止的畫(huà)面，如臨檻觀魚(yú)，當(dāng)窗賞月。停止的地點(diǎn)每為建筑的入口，空間交換的所在，道路的轉(zhuǎn)折處，地形起伏的交匯點(diǎn)，長(zhǎng)斜坡踏步的起點(diǎn)，以及其他最理想的視角位置。[7]13”就像人在長(zhǎng)鏡頭中截取具有完美畫(huà)面的關(guān)鍵幀，在園林空間的觀察中也總是傾向主觀上尋找打動(dòng)自己的角度。對(duì)園林的不同 “觀法”決定了看到的不同視覺(jué)效果，同時(shí)，區(qū)別于透視圖會(huì)自動(dòng)過(guò)濾掉許多自然中的客觀因素，人的主觀視覺(jué)感知會(huì)受到氣候、日照等因素的影響，這些作為構(gòu)成園林圖像語(yǔ)言的重要組成部分不容忽視。

以下總結(jié)了幾種中國(guó)繪畫(huà)與傳統(tǒng)園林中由相似原理產(chǎn)生的非透視效果。

2.2.1 時(shí)空連續(xù)與無(wú)盡空間

Pi被前來(lái)了解沉船事故的負(fù)責(zé)人調(diào)查時(shí)講了兩個(gè)故事，由于第一個(gè)真實(shí)的故事不被相信，Pi講了另一個(gè)自己杜撰的故事，他的兩個(gè)故事相互配合，斑馬和臺(tái)灣水手都斷了一條腿，廚師把水手的腿割掉了，鬣狗把斑馬的腿咬掉了，廚師殺了水手和他母親，瞎眼法國(guó)人殺了一個(gè)男人和一個(gè)女人，老虎殺死了鬣狗和那個(gè)法國(guó)人。那么臺(tái)灣水手就是斑馬，他母親就是猩猩，廚師就是鬣狗——這個(gè)故事其實(shí)是真正的屬于動(dòng)物的故事而把他們擬人化，這意味著Pi對(duì)于這些動(dòng)物有著深刻的同情，把他們放在與人類平等的地位，并且把自己當(dāng)做了老虎，與動(dòng)物們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的移情與共鳴。

中國(guó)人認(rèn)為“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之”，山水畫(huà)與園林都是時(shí)空的藝術(shù)，蘊(yùn)涵著宏大的宇宙觀。游觀式布局歷來(lái)是山水畫(huà)主導(dǎo)的布局手法，為了凸顯畫(huà)面的時(shí)間性，勢(shì)必要舍棄空間透視的真實(shí)性，若要將不同空間場(chǎng)景組織于一幅畫(huà)面之中，需要在畫(huà)面連續(xù)與空間連續(xù)間找到平衡點(diǎn)。

縱觀歷來(lái)山水畫(huà)卷，中國(guó)古代畫(huà)家已經(jīng)找到將時(shí)間觀與空間觀呈現(xiàn)在同一無(wú)盡空間之中的方法，這是西方透視技術(shù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。在張擇端的《清明上河圖》(圖4)中，由長(zhǎng)街及其延長(zhǎng)線作為軸線貫穿全卷，橫向展開(kāi)的長(zhǎng)街代表行走的路線，暗示時(shí)間性，不存在透視現(xiàn)象；斜向的街巷與遠(yuǎn)景存在近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象，目光所向而有盡頭，暗示空間性[6]75。這樣，橫向的時(shí)間流動(dòng)與縱向的空間縱深感在同一畫(huà)面中得到了很好的平衡，觀者隨著視覺(jué)焦點(diǎn)的移動(dòng)，感受畫(huà)面所描繪的時(shí)空變遷(圖5)。

圖5 中國(guó)傳統(tǒng)長(zhǎng)卷山水畫(huà)視點(diǎn)移動(dòng)分析(分析圖由作者繪制，底圖引自《清明上河圖》)

圖6 留園入口空間視線分析(分析圖由作者繪制)

圖7 留園入口視點(diǎn)移動(dòng)帶來(lái)的空間變化

圖8 唐至北宋初(8-1)、南宋(8-2)山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)[9]

圖9 拙政園局部視線分析(分析圖由作者繪制)

就其本質(zhì)而言，山水長(zhǎng)卷的觀看與園林的觀看其實(shí)是一致的。山水畫(huà)的“運(yùn)動(dòng)視點(diǎn)”與園林空間“非圖紙”的營(yíng)建方式類似，使中國(guó)古典園林完全脫離了靜態(tài)、透視的觀察，變成了一種動(dòng)態(tài)的感知[8]。以留園入口空間為例，從大門至?xí)S區(qū)要經(jīng)過(guò)開(kāi)敞而曲折、明亮而幽閉、空間極具變化的50m長(zhǎng)的走道，隨著視域的變化，人的視野不斷壓縮、展開(kāi)，前后經(jīng)過(guò)收放對(duì)比，以有限而窺無(wú)盡，達(dá)到以小見(jiàn)大的視覺(jué)效果(圖6、7)。

這種視覺(jué)上風(fēng)景與運(yùn)動(dòng)的組織使人眼前連續(xù)出現(xiàn)不同的如畫(huà)景致。園林復(fù)雜的空間構(gòu)成使人在游走過(guò)程中視覺(jué)焦點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)換，猶如置身于一幅時(shí)空流動(dòng)的天然長(zhǎng)卷，在有限的空間中感受無(wú)盡的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)，或許這就是造園者在營(yíng)造空間時(shí)想要表達(dá)的意境。

2.2.2 分解重構(gòu)與消解空間

中國(guó)藝術(shù)史學(xué)家方聞在對(duì)中國(guó)山水畫(huà)圖繪性表現(xiàn)的分析中，提供了層化的山水畫(huà)分析方法(圖8)，其基本模式是以平面山體在畫(huà)的前景、中景與遠(yuǎn)景構(gòu)成前后層次，其中各元素輪廓與造型均各成一體，彼此間毫無(wú)聯(lián)系，僅是對(duì)空間內(nèi)非連續(xù)畫(huà)面的一種疊加[9]。這種手法運(yùn)用于不具備消失點(diǎn)的非線性透視的傳統(tǒng)山水繪畫(huà)中，以實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)的連續(xù)風(fēng)景畫(huà)構(gòu)圖。這種分解重構(gòu)的層化分析方法也是討論園林空間的重要依據(jù)。

另一種情況，當(dāng)視野內(nèi)存在明確焦點(diǎn)時(shí)，對(duì)于可能造成焦點(diǎn)透視的參照物與滅點(diǎn)進(jìn)行遮擋，在限定視角內(nèi)人對(duì)景物的實(shí)際距離及空間深度變得難以判斷。以拙政園西部水域?yàn)槔?，拙政園借景園外幾千米遠(yuǎn)的北寺塔，因觀賞點(diǎn)不同，感受到的距離感也不甚相同。從梧竹幽居亭旁的觀賞點(diǎn)向西望去，由于岸線、植被等構(gòu)成的線性關(guān)系，景物不易分辨，視線容易產(chǎn)生以北寺塔為滅點(diǎn)的透視感(圖10)；而當(dāng)視線往前推進(jìn)，視距縮短，石橋、建筑、駁岸、植被等構(gòu)成的層次感豐富明晰，景面增加，元素的不斷疊加造成透視效果被消解，空間的位置關(guān)系與真實(shí)深度變得模糊[11](圖11)。

2.2.3 內(nèi)部畫(huà)框與重疊空間

在人物畫(huà)中以非線性透視營(yíng)造空間的手法非常常見(jiàn)。美國(guó)美術(shù)史學(xué)家巫鴻在對(duì)《重屏?xí)鍒D》的分析中提到，畫(huà)面使用了“重屏”或類似的重疊式構(gòu)圖，通過(guò)在畫(huà)中增加與畫(huà)面平行的“內(nèi)部畫(huà)框”以達(dá)到“縮減”的效果和“錯(cuò)視”的目的，實(shí)現(xiàn)真實(shí)與虛幻世界的空間連續(xù)性[12]33。單面屏風(fēng)上繪制人物與三扇屏風(fēng)，畫(huà)家有意通過(guò)視覺(jué)的幻象混淆觀者，使人誤以為畫(huà)中屏風(fēng)上的畫(huà)面是真實(shí)的場(chǎng)景(圖12、13)。屏風(fēng)如同通向內(nèi)部空間的窗戶，由屏風(fēng)邊界來(lái)標(biāo)志內(nèi)部空間的界限。這種“錯(cuò)視”充分體現(xiàn)出畫(huà)家在營(yíng)造畫(huà)面空間時(shí)不依賴透視法的主觀性。古人在繪制虛幻的夢(mèng)境時(shí)也常以畫(huà)框的形式使古今真幻聚集一處，如陳洪綬在《西廂記》的插圖中，將夢(mèng)中之景以畫(huà)框借至留白處(圖14)，這種方式類似于電影蒙太奇的拼貼手法。在園林的“借景”與“框景”中也可看到類似的效果。

圖10 拙政園借景北寺塔，視距較遠(yuǎn)

圖11 拙政園借景北寺塔，視距推進(jìn)

圖12 周文矩《重屏?xí)鍒D》

圖13 《重屏?xí)鍒D》空間分析[12]

圖14 陳洪綬《西廂記》插圖

圖15 留園古木交柯窗洞(作者攝)

圖16 留園石林小院門洞(作者攝)

圖17 留園石林小院視線分析(分析圖由作者繪制)

圖18 《女史箴圖》空間分析[12]

圖19 網(wǎng)師園月到風(fēng)來(lái)亭

圖20 環(huán)秀山莊水岸山石(作者攝)

圖21 蕭云從《黃山松石圖》(局部)

圖22 王原祁《山中春色圖》

圖23 耦園東部假山局部視線分析(分析圖由作者繪制)

圖24 耦園東部假山局部(宋晨繪)

圖25 耦園東部假山(作者攝)

中國(guó)畫(huà)中以重疊畫(huà)框作為營(yíng)造空間的手法，在園林中也常見(jiàn)因重疊景框而造成空間距離模糊的現(xiàn)象，也是一種非透視效果。如留園古木交柯望向綠蔭軒，八邊形洞窗呈現(xiàn)交叉對(duì)位的效果，打破過(guò)道單調(diào)感的同時(shí)因洞口、景窗間距的不明確而造成空間距離的模糊(圖15)。再以留園的石林小院為例，由長(zhǎng)視線串聯(lián)起院中的重要節(jié)點(diǎn)，這些節(jié)點(diǎn)分布于呈環(huán)形布局的廊道空間中。視線穿過(guò)廊道時(shí)，視覺(jué)通廊被不斷出現(xiàn)的墻體、綠地阻隔，空間懸念感隨之產(chǎn)生。當(dāng)人在石林小院附近的洞門前停留時(shí)，肉眼看見(jiàn)的是門洞—被隱藏的地面—由門洞和矮墻界定的第二層景框—植物與假山—院落對(duì)面的白墻，視覺(jué)深度被主觀縮短，實(shí)際的空間距離被阻隔打斷，透視效果變得模糊(圖16、17)。由此可見(jiàn)，當(dāng)視點(diǎn)不斷移動(dòng)時(shí)，身體體驗(yàn)產(chǎn)生對(duì)景深變化的感知，而當(dāng)視點(diǎn)穩(wěn)定時(shí)，由于視覺(jué)體驗(yàn)的“簡(jiǎn)化律”(即眼睛在觀看外物時(shí)會(huì)自發(fā)將外物過(guò)濾為最簡(jiǎn)單形態(tài)的規(guī)律)，觀看對(duì)象被重疊、縮短，空間深度變得模糊莫測(cè)。

2.2.4 鏡像構(gòu)圖與虛實(shí)空間

巫鴻還提到不借助線性透視，而是以圖畫(huà)形象在畫(huà)面內(nèi)部構(gòu)造出“自給自足”的三維立體空間的手法[12]38。以相傳為顧愷之所繪的《女史箴圖》為例，借鏡中人像之景暗示出畫(huà)面的空間。畫(huà)面左右有2位對(duì)著鏡子梳妝的女性，在2個(gè)層次上使用了“鏡像”的概念。第一個(gè)層次上，每位女性和她面前的鏡子構(gòu)成一組鏡像；第二個(gè)層次上，這2組圖像又構(gòu)成一對(duì)相互翻轉(zhuǎn)的鏡像。這種鏡像構(gòu)成是閉合式的，在畫(huà)面內(nèi)部不構(gòu)成景深感。雖然沒(méi)有使用線性透視，畫(huà)家通過(guò)使用“正反構(gòu)圖”成功地在二維的畫(huà)面上構(gòu)造出一個(gè)四邊形的三維立體空間(圖18)，即借助虛像來(lái)使空間的表達(dá)更為立體、具象。

由《女史箴圖》的空間構(gòu)成法可聯(lián)想到園林中的虛實(shí)屬性。園林中以虛實(shí)手法使空間更為豐富、飽滿。從前文提到的利用鏡像在二維圖像上創(chuàng)造三維立體空間的手法，可見(jiàn)鏡像也是營(yíng)造空間的手段。園林中的借景手法常通過(guò)水面或鏡子的反射，產(chǎn)生虛像和實(shí)景并置交疊，無(wú)形中擴(kuò)大了視覺(jué)深度，實(shí)現(xiàn)了視線的延伸，模糊了景物真實(shí)的透視深度，呈現(xiàn)出亦真亦幻的景象。如網(wǎng)師園月到風(fēng)來(lái)亭中的鏡子反射園內(nèi)風(fēng)景，以鏡中虛像產(chǎn)生景物無(wú)盡之感(圖19)。

荊浩在《山水賦》中寫(xiě)道：“臨流怪石，嵌空而水痕”，以環(huán)秀山莊中的山水關(guān)系為例(圖20)，石岸在貼近水面處常見(jiàn)與水面平行向內(nèi)的凹痕，或許是“模擬了山石因水激蕩而蝕出空痕，遂為這處原本靜態(tài)的空間水相，帶出山水互成的時(shí)間蝕痕”[13]，傳統(tǒng)園林的時(shí)空更迭在此得以呈現(xiàn)。在這里，山石褶皺的“實(shí)”與水的“虛”互為融合，人目之所及深遠(yuǎn)無(wú)盡，莫不可測(cè)。當(dāng)觀者為了探尋真實(shí)的場(chǎng)景認(rèn)知，視線在現(xiàn)實(shí)與虛空中不斷游移轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生了視覺(jué)和心理上的雙重迷惘。

2.2.5 近小遠(yuǎn)大與尺度模糊

山水畫(huà)中常見(jiàn)的尺度反常感也是一種相對(duì)于線性透視而言的非透視效果。蕭云從的《黃山松石圖》(圖21)中，對(duì)山石的超近景描繪，使人在撲面而來(lái)的巨石松林間迷失了方向，畫(huà)面視覺(jué)焦點(diǎn)的渙散像極了西方立體主義繪畫(huà)的手法，通過(guò)對(duì)對(duì)象的折疊壓縮了景深，造成了空間深度的模糊。

清·王原祁的《山中春色圖》(圖22)中，近景樹(shù)木大小各異，不成比例。這種表現(xiàn)方式是2種時(shí)間的疊印——流動(dòng)的游觀與靜止的遠(yuǎn)眺。小樹(shù)配合寬廣的全景，點(diǎn)綴空間；異常的大樹(shù)對(duì)應(yīng)遠(yuǎn)景高山，配合由近及遠(yuǎn)的眺望[6]112。這種時(shí)空疊印帶給人的錯(cuò)視效果，模糊了距離感與尺度感，使人產(chǎn)生置身于異空間的奇特感受。

郭熙在《林泉高致》中提道：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！”正如立體主義畫(huà)家為了全面表現(xiàn)對(duì)象而將空間“折疊”，山水畫(huà)家也傾向于從各個(gè)角度看山、畫(huà)山，并將山的各種視角呈現(xiàn)在畫(huà)面之中，此時(shí)的山便有了時(shí)空上的雙重意義。園林假山亦如此，實(shí)為諸多山石片段的組合重構(gòu)。園林中以堆山疊石再現(xiàn)自然峰巒峭壁，峽谷、蹬道、蹊徑、洞壑、溝澗濃縮于咫尺山林間，極盡迂回曲折、回環(huán)錯(cuò)落，但并不追求真實(shí)比例上的模仿，如畫(huà)一般?！吧绞纳L(zhǎng)可不循常理，跟隨人的意愿被任意調(diào)用，經(jīng)營(yíng)位置，或當(dāng)空、或壁掛、或倒懸”[3]47。故在與行人、植物、周邊建筑的關(guān)系上常常會(huì)陷入尺度的失衡。

中國(guó)傳統(tǒng)園林因其獨(dú)特的居游屬性區(qū)別于其他園林，身臨其境時(shí)往往會(huì)感受到空間上的混沌迷惘。以耦園中的假山為例，當(dāng)視距較遠(yuǎn)時(shí)，空間開(kāi)闊而平穩(wěn)；當(dāng)人在其中游走時(shí)，視距拉近，視覺(jué)焦點(diǎn)混亂而失衡，時(shí)而受到遮擋，恍若置身于深山峻嶺，山體體量產(chǎn)生壓迫感，造成方向上的迷惑(圖23、24)。同時(shí)，人在假山中移動(dòng)時(shí)因遮擋、隱藏等錯(cuò)視現(xiàn)象而產(chǎn)生空間距離的模糊感，從外部固定某一視點(diǎn)看來(lái)難以依據(jù)透視原理判斷人的遠(yuǎn)近位置(圖25)。

3 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與傳統(tǒng)園林的對(duì)比研究，意在找到一個(gè)新的角度解讀園林空間構(gòu)成，從單一視點(diǎn)形成的不穩(wěn)定畫(huà)面出發(fā)對(duì)園林的非透視性進(jìn)行分析。文中總結(jié)了5種繪畫(huà)與園林可對(duì)照分析的非透視性效果：時(shí)空連續(xù)與無(wú)盡空間、分解重構(gòu)與消解空間、內(nèi)部畫(huà)框與重疊空間、鏡像構(gòu)圖與虛實(shí)空間，以及近小遠(yuǎn)大與尺度模糊，也為當(dāng)下園林的如畫(huà)營(yíng)造提供了一種思考角度。

當(dāng)然，非透視性無(wú)法作為園林空間的本質(zhì)觀點(diǎn)進(jìn)行探究，園林的多樣性與復(fù)雜性也注定了無(wú)法刻板片面地予以界定。非透視性的存在為我們提供了一個(gè)新的視角去研究、傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀的造園藝術(shù)。

注：文中圖片除注明外，均引自百度圖片。

注釋：

① 本文受香港中文大學(xué)馮仕達(dá)教授《蘇州留園的非透視效果》一文的啟發(fā)，考慮到中國(guó)傳統(tǒng)園林與傳統(tǒng)繪畫(huà)之間不可分割的關(guān)系，嘗試從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的角度對(duì)傳統(tǒng)園林的非透視性加以討論分析。