論莫言小說創(chuàng)作中的辯證法思維

張麗鳳

（廣東財經(jīng)大學 人文與傳播學院，廣東 廣州 510320）

莫言從不諱言自己曾受馬克思主義辯證法的影響，其關于辯證法的表述無論在小說創(chuàng)作中還是創(chuàng)作談中都非常普遍，但縱觀以往有關莫言的研究，從馬克思主義辯證法的角度對其創(chuàng)作進行分析者還不多見。莫言在學習和運用馬克思主義辯證法的過程中，充分注意到了辯證法中矛盾的對立，但他又從個體生命體驗出發(fā)不追求矛盾的統(tǒng)一。相反，他有意識地以極端對立的方式結構小說、審視文化，以“對話”的姿態(tài)建構起人物的主體性，突破慣常的文化倫理的制約，不僅在文學創(chuàng)作方面形成了自我獨特的創(chuàng)作理論，而且最大限度地挖掘了鄉(xiāng)土資源的思想價值與審美價值，開拓了現(xiàn)代鄉(xiāng)土審美空間。然而，莫言這種兩極化構思下形成的辯證法在文學創(chuàng)作方面的價值與意義，卻還遠遠沒有被認識到。

從傳統(tǒng)程式來看，莫言的小說世界可能與陀思妥耶夫斯基當年的遭遇一樣，看起來就是“一片混亂的世界”，小說的結構方法“好像用水火不相容的不同組織原則，把駁雜不一的材料拼湊到一起”。面對這種情況，巴赫金提出要從作家的“基本藝術任務出發(fā)，才能理解他的詩學的深刻的必然性、一貫性和完整性”[1]6。雖然有不少學者借助巴赫金的“復調”及“狂歡化”理論對莫言的小說給予分析，卻沒有注意到莫言小說中的“復調”與巴赫金所述“復調”之產(chǎn)生并不相同，而正是這不同顯示了莫言創(chuàng)作理論的獨特性。巴赫金認為“辯證法是從對話中產(chǎn)生的，然后辯證法又讓位給對話，但這個對話已是高一級的對話，是較高水平的對話”[1]539。與巴赫金的辯證法產(chǎn)生于“對話”不同，莫言小說中的“對話”產(chǎn)生于“辯證法”?？梢哉f認識不到莫言小說構思過程中的辯證法思維，就難以理解莫言在小說中建構起來的“對話”與“復調”的價值。

一

辯證法，希臘文詞源dialektiketechne，意為談話、論戰(zhàn)的技藝。黑格爾從唯心主義思辨出發(fā)，對辯證法作了兩種規(guī)定，一是指概念思維的矛盾進展，一是指揭露對象本質自身的矛盾，其本質強調的都是事物對立統(tǒng)一性。馬克思主義辯證法即唯物辯證法將辯證法進一步向前推進，提出矛盾的觀點，并將之作為事物發(fā)展的根本動力。據(jù)莫言自己介紹，其正式地接觸馬克思主義辯證法是1980年在保定當兵時，為了增加提干的機會，開始學習并講授《辯證唯物主義與歷史唯物主義》[2]167。我們無從考證沒有受過正規(guī)教育訓練的莫言，是如何在三個月內完成了馬克思主義哲學的學習，但從其后來的諸多表述中可以看出，其對馬克思主義辯證法的理解帶有鮮明的生命體驗特征和生活的實踐性，與馬克思主義的辯證法不盡相同，尤其是對“矛盾”的認知有根本性的差異。來自于黑格爾的馬克思主義辯證法強調事物矛盾的對立統(tǒng)一性，反對極端化思維，強調將兩兩相對的范疇調適在中性狀態(tài)，所謂正反合，重點在合；但莫言的創(chuàng)作在表現(xiàn)矛盾的時候，其意圖并不是使兩個相互對立的方面走向融合，而是兩個極端的現(xiàn)象相互并不趨近，緊張地對立著，形成典型的莫言式的辯證法思維。

莫言式的辯證法帶有強烈的感性色彩，同時內蘊著一種情感與理智相對立的沖突和張力。關于辯證法，莫言一開始就表現(xiàn)出他獨特的理解，即強調世界的兩兩相對沒有任何調和性的決絕姿態(tài)。如其在中篇小說《紅蝗》中所表述的：“總有一天，我要編導一部真正的戲劇，在這部劇里，夢幻與現(xiàn)實、科學與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現(xiàn)在，金獎牌與避孕套……互相摻和、緊密團結、環(huán)環(huán)相連，構成一個完整的世界”[3]107。到了1988 年，莫言更是將自己對世界中對立的諸多矛盾現(xiàn)象作進一步的探索。他在《我痛恨所有的神靈》一文中明確提出對“辯證法”的認識，“生活中處處充滿這種對立，既對立又統(tǒng)一，果然是辯證法，人也是既對立又統(tǒng)一的物體，追求、厭倦、再追求、再厭倦……至死方休。人大概都如此，否則無創(chuàng)造、無進步，也無文學。文學是不是矛盾的產(chǎn)物、是對立兩極相撞時迸發(fā)出的火星呢？”[4]316莫言對“完整的世界”的構想就是極端對立事物的共同存在，雖然他對人生的認知有“對立又統(tǒng)一”的認識，但很快就顯示了他所認識的“矛盾”與馬克思主義“對立統(tǒng)一”之矛盾的相對性差異。如“文學是不是矛盾的產(chǎn)物”與“是對立兩極相撞時迸發(fā)出的火星”是并列的同構關系，也就是說在莫言那里“矛盾”就是“對立兩極”，而且他將文學看成是“矛盾的產(chǎn)物”，是“對立兩極相撞時迸發(fā)出的火星”。后來，莫言對文學可能是“對立兩極相撞時迸發(fā)出的火星”這一詩性表達進一步明確簡單化，并將之作為自己藝術創(chuàng)作的核心動力。他認為自己的寫作“第一個階段把好人當壞人寫，好人不是好得完美無缺，壞人也不是壞得一無是處；第二階段，把壞人當好人寫，也就是把壞人也作為人來描寫?！蟮碾A段是把自己當自己寫，把自己當罪人寫”[5]171。如果說上述表述還重在呈現(xiàn)其創(chuàng)作的歷史階段性，那么“把好人當壞人來寫，把壞人當好人來寫，把自己當罪人來寫，這就是我的藝術辯證法”[6]的表述則直接而明確地概括了莫言創(chuàng)作的辯證性的藝術構思，帶有鮮明的技術痕跡。莫言的藝術辯證法，并不是一貫地把好人當壞人寫或把壞人當好人寫，而是以對立的姿態(tài)書寫現(xiàn)實已確定的好人與壞人，并在此與現(xiàn)實完成“對話”。為了強化對話性，他有意在反叛傳統(tǒng)中樹立自己：“必須用動蕩不安的語言、反傳統(tǒng)的形式來形成自己的風格”[7]16。因此，他對歷史、現(xiàn)實乃至自我的書寫，并不刻意追求歷史的客觀性及科學性，而是在創(chuàng)作的過程中，有意為人和事構建鮮明的對立面，從人物外形審美、歷史形象的塑造到思想內涵的表達，都以極端對立的風格呈現(xiàn)，試圖讓對立的雙方在彼此對立中獲得主體性。在具體的創(chuàng)作實踐中，莫言不斷地將“對話”由外部引向自我，從而將對歷史的思考與審視和自我審視聯(lián)系起來，最終完成現(xiàn)代性的敘事。莫言在辯證法思維下構建的這種“對話”性敘事，展現(xiàn)了與巴赫金的復調理論相近的藝術效果，即“這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統(tǒng)一的事件之中，而相互間不發(fā)生融合”[1]5，其思想指向則是“生活中的一切都是對立的，也即相互矛盾的”。所不同的是，陀思妥耶夫斯基以“對話”的形式展現(xiàn)了完整的世界，而莫言則是以辯證法的思維構建了有“對話”的世界。

莫言式辯證法隱含著其明確的文學觀及創(chuàng)作思想，他在不斷變換的對立面中使人物形象獲得一種自我生命言說的主動性，進而完成平等的“對話”。如“土匪”在主流文化中是受排擠的，但是在抗日對外的背景下他擁有了完全的主體性價值；“劊子手”在普通人心目中是受唾棄的，但他在皇權賦予權力的系統(tǒng)中又是正當?shù)囊蚨簿哂辛俗晕业闹黧w性；“亂倫”在傳統(tǒng)的道德倫理中是受非議的，但其在母親受盡冷嘲熱諷的生存境遇中又似乎是可以理解的，因而也就有了其存在的客觀整體性。正是莫言不斷地借助辯證法思維賦予人物以主體性，才使得其筆下的人物能以全部個性參與進來，使得小說呈現(xiàn)有鮮明的“對話性”。莫言式辯證法正是超越現(xiàn)實與歷史，期望通過“對話”在更高級的層面獲得某種哲學的意味。縱觀以往的歷史，由于受到知識權力的限制，很多人并沒有述說歷史與現(xiàn)實的能力，致使大部分歷史和現(xiàn)實的敘述都喪失了其應有的層次與多元性。因此，要想真正地完成對話就必須構建起平等對話的平臺，使對話雙方擁有個體的主體性。正如馬丁·布伯指出的，“存在”并非“我”自身所具有，而是發(fā)生于“我”與“你”之間，個體“我”不應當把他者視為客體而形成“我—它”關系，而是應當建構平等的“我—你”關系，使人與世界、與他人之間構成平等的相遇，這種“我—你”關系和敞開心懷便被稱之為“對話”，最終“人于對‘它’之世界的反抗中走向超越，人于關系中實現(xiàn)了超越”[8]9。然而，要真正建構起“我—你”“我—它”關系并不容易，尤其是在長期非黑即白、非對即錯的二元思維影響下，人們過分以自我為中心的現(xiàn)代人思維，使得人生的關系世界——與自然相關聯(lián)的人生、與人相關聯(lián)的人生、與精神實體相關聯(lián)的人生，得不到完整的呈現(xiàn)，以至于人的世界和歷史變成了單純的人與人之間的關聯(lián)。為此，莫言一反以往人對物、精英對大眾、主流對邊緣等諸“權力”的限制，以不可調和的極為鮮明的對立面來建構其“權力”的另一面，以對話的姿態(tài)還歷史現(xiàn)實以豐富性。這種鮮明對立的意識就像他經(jīng)常惡作劇般順手寫出的兩兩相對的人物一樣，獨立卻又組合在一起，見證著彼此的存在。如在《紅高粱》中，當一眾中國人被日軍虜獲并受控制吃飯的時候，兩個負責盛飯的人的形象卻鮮明地凸顯出來：“桶邊站著一個瘦中國人，操著一柄黃銅勺子；筐邊站著一個胖中國人，端著一摞碗”[9]17。也如《蛙》中人高馬大的陳鼻因家庭成分娶了一個身高剛有自己一半的王膽為妻時的那種不對稱的反差與張力。

從鄉(xiāng)村到城市，從革命時代到市場經(jīng)濟時代，從小在革命的語境中耳濡目染著但辯證地看待一切人和事的莫言，看到了歷史莊嚴背后的荒誕，看到了世俗背后的嚴肅。莫言并不是要揭示事物內部的矛盾，而是參照矛盾的思維，以兩極分化的形式凸顯事物的存在，尤其是他所設計兩個極端方面相互并不趨近，而是兩兩相對造成緊張。作家在這種緊張的對立中獲得敘述的自由及快感，將由對立造成的沖撞、空虛和痛苦交給讀者去品鑒，這種兩極化的構思方式就是典型的莫言式辯證法思維。

二

在莫言式辯證法思維下，其相互對立的方面并不相互趨近，而是兩兩相對造成緊張，正如作家表示有意將“極美和極丑的東西并列在一起”就是為了使這種難以撕裂的關系“造成心理上和感官上巨大的刺激”[2]284。在莫言的筆下，所有定型的文化均受到挑戰(zhàn)與質疑，不論是揭開華麗面紗的丑陋書寫還是于丑惡之中挖掘旺盛的生命力，都嚴重地沖擊了人們慣常的審美與思維，使讀者與作家之間難以實現(xiàn)合謀的審美而形成緊張的對立。莫言作為和土地打交道二十多年的作家，他對生命的一切感知都帶有一種物質的原始質感：愛情在他的筆下是肉欲的變體，生育在他筆下是傳宗接代的途徑，死亡在他眼中是有機體失去功能，野外的自然景物在他那里沒有田園的溫馨更多的是雜亂和令人厭惡的單調。面對如此蕪雜的世界，莫言不滿于以往文字對萬物生命的描寫和美化，他要極力表現(xiàn)被贊美事物背后的丑陋，他甚至不遺余力地將各種難以入詩的東西堂而皇之地寫入作品。莫言這種極端獨立的書寫方式打破了以往的審美規(guī)則，給讀者帶來猝不及防的沖撞乃至緊張，以至于有人認為他是“沉迷于丑惡事物”，給讀者灌輸?shù)氖恰啊異鄢笾摹牟B(tài)心理”[10]5,其小說中關于丑的描寫缺乏一種“審美意義的丑”[10]323,而忽視了這種緊張帶給人的審美經(jīng)驗及審美意義。

莫言在辯證法思維下對萬物的表現(xiàn)有其切身的生命體驗，是對萬物生命存在狀態(tài)的一種認可，是對過度包裝矯飾文化的一種反駁，是對離開土地已久遠的自然生命的呼喚。面對農村日常生活的艱苦與生命的禁錮狀態(tài)長久以來卻沒有得到真切的展示，土地對農民命運般的桎梏也鮮有表現(xiàn)的情況，莫言以生命中真切的疼痛、惡心、喜愛、厭惡等情感來看生活中的一切，將以往文學中的“田園詩”與“狂想曲”都拉回到原質的土地之上，以萬物的本相來刺透那些被贊美的語言所掩蓋的本相，挫傷讀者的期待視野，置讀者于兩難之中。如面對被眾人稱贊象征了生命的“綠色”，他則看到鄉(xiāng)村中由一切骯臟之物匯聚而成的綠色：“你在憤怒中低聲吼叫：我不贊美土地，誰贊美土地誰就是我不共戴天的仇敵；我厭惡綠色，誰歌頌綠色誰就是殺人不留血痕的屠棍?！睘槭裁磿腥绱思ち业母星?，是因為“你感到被人們贊美的綠色非常骯臟，綠色是溷濁的藏污納垢的大本營，是縣種豬站的精液儲藏桶。”[11]240在莫言的作品中，綠色作為一種存在，除了表征著盎然生機它還可以是各種污穢事物集結而成的另一狀態(tài)。相反，慣常被大家所厭惡的死亡在莫言這里并沒有特別的恐怖，而不過是新陳代謝的自然形態(tài)，它本身在質變的過程中展露本色：“墨水河里，去年曾經(jīng)泡脹漚爛了幾十具騾馬的尸體。它們就停泊在河邊的生滿雜草的淺水里，肚子著了陽光，脹到極點，便迸然炸裂，華麗的腸子，像花朵一樣溢出來，一道道暗綠色的汁液，慢慢地隨河水流走了?！盵9]35生命在此時完全成為有機體物質形態(tài)上的存在，但“華麗”“花朵”等詞匯的運用，又使這些物質獲得形而上學的審美意義，形成一種有機物質和華麗詞語之間的反諷。這恰如巴赫金論述拉伯雷小說中“物質—肉體下部形象”中講到的，“真正的財富和富裕不在頂端，不在中區(qū)，而僅僅在下部。”在拉伯雷的世界中，有一股強大的向下、向地球深處，向人體深處的運動貫穿始終，“靈魂的享受深深沉浸于肉體，沉浸于肉體的最下部”,看似是生命向下消損，實際上則是一種上升[12]433。墨水河里的騾馬正是以死亡見證著人民慘烈而不屈的抗爭。

莫言以冒天下之大不韙的勇氣，撕開所有人的表面粉飾，展露其內心的欲望與丑惡，習慣了語言營造的溫情與假象的讀者，在看到莫言本真的書寫后，精神與情感都受到猛烈的沖擊。如其在《草鞋窨子》中以“我”的親身經(jīng)歷為基礎，揭示出這種心理的局促與緊張。當于大身講他在青島逛窯子的花花事兒時，所有在場的人都聽得入迷，包括“我”和父親，“父親有時也加入這種花事的議論中去，出語粗穢；我心中又愧又惡心，好像病重要死一樣。我不敢承認某些嚴酷的事實。想象別家的女人時，有時是美妙的，但突然想到自家的女人時，想到所有的人都是按著同樣的步驟孕育產(chǎn)生，就感到神圣和尊嚴都是裝出來的”[13]271?！拔摇眱刃莫毎资降淖晕覍徱?，可謂逼近每一個讀者的內心，讓其情感與思想都處于被拷問的狀態(tài)，感到憤怒但又無處躲藏，于是莫言式辯證法就變成了莫言式的拷問。這種直抵生命的拷問，一度激起無數(shù)人的誤解與憤怒。當他深切地贊美母親時，他沒有從溫情的畫面寫起而是用常人難以接受的語言寫母親的身體：“跳蚤在母親的紫色的肚皮上爬，爬！在母親積滿污垢的肚臍眼里爬，爬！在母親的泄了氣的破氣球一樣的乳房上爬，爬！在母親的弓一樣的肋條上爬，爬！在母親的瘦脖子上爬，爬！在母親的尖下巴上、破爛不堪的嘴上爬，爬！”如此真切地寫出母親身體上的特征實則表達了“我”對母親生命操勞的一種特寫，是對母親的生命體的感知，所以他堅決地表示“不是我褻瀆母親的神圣”，“不是我褻瀆母親！”[11]256莫言對一切極丑事物的書寫，都隱含著對生命運動的辯證認知，正所謂“人體只能通過交媾、懷孕、分娩、彌留、吃喝拉撒這一類動作來揭示自己的本質，即不斷生長和不斷超越自身界限的因素”[12]31。

帶著對文化本質的體認，莫言對歷史現(xiàn)實中的人與事亦試圖通過對立的形式展現(xiàn)其復雜性，并在對立的姿態(tài)中呈現(xiàn)而制造一種難以調和的緊張感，增強作品表達效果的反差與張力，正如在其寫作的《歡樂》中找尋不到一絲的歡樂，在“天堂縣”生活的人們唱出的是極為悲苦的“蒜薹之歌”一樣，“名與實”的對立成為作家著意揭示的審美向度?！都t高粱》中反抗日軍侵略時正規(guī)軍的溜奸耍滑與土匪的正義凜然形成強烈對比，《豐乳肥臀》中近半個世紀的政治事件與上官家的情色事件形成巨大閱讀反差，《檀香刑》中莊嚴歷史和色情的相互更替以及劊子手的殘暴與其兢兢業(yè)業(yè)的工作態(tài)度讓人瞠目結舌，《生死疲勞》中動物世界的狂歡與現(xiàn)實生活的嚴酷同時進行引人無限遐想……可以說莫言的作品從整體上看都是以極為反差的審美結構完成敘述的，使讀者在莊嚴與詼諧、正直與狡詐、嚴肅與嬉笑中體驗冰與火的碰撞。除了敘事結構中的反差對立，人物自身也經(jīng)常處在名與實的對立與分裂之中。如《食草家族》中四老爺既冠冕堂皇地倡導村民建廟祈福又在建廟的過程中貪污；既在中藥鋪里看病救人又在那里做茍且之事。對《師傅越來越幽默》中年未退休卻遭遇下崗的荒誕，作家卻讓下崗者當起為他人提供方便的經(jīng)營者?！锻堋分型醺我詯鄣拿x出賣他人，“我”以部隊的要求而強迫妻子流產(chǎn)。一切看似偉大的人或事，其背后都隱藏著丑陋，而所有丑陋的背后也存在一絲美好。當藍解放和龐春苗私奔，成就了高密東北鄉(xiāng)歷史上一樁巨大的丑聞時，“我”的朋友莫言卻在我們最困難的時候，對我們作出過這樣的預言“但我堅信丑聞總有一天會轉化成美談”[14]319。對這種極丑與極美并置的情況，莫言曾藉助巴赫金的怪誕現(xiàn)實主義理論進行解釋：“描寫人的肉體，描寫物質性的肉體，尤其是描寫人的下部，看起來是丑陋的，但實際上卻包含了一種巨大的魅力。看起來丑陋下流的東西其實有著眾多的含義，像卑賤和高貴的混合、死亡與誕生的混合，它是一種生命力、是一種母性的力量”[15]191。從這里可以看出，莫言習慣于從兩極的關系中認知世界，他并不是要用一方壓倒另一方完成矛盾的調和，而是讓讀者在兩極的關聯(lián)中認識到世界與人存在的復雜性。

三

莫言文學創(chuàng)作中隱含的對立情感與美學品格，其實早有學者注意，如季紅真認為在莫言的“文本序列中，表征出戀鄉(xiāng)與怨鄉(xiāng)的雙重心理情結”[16]；葉開認為：“莫言的小說一直在“殘酷現(xiàn)實”和“浪漫傳奇”兩個不同的時空中展開[17]。以上研究可謂鮮明地描述了莫言創(chuàng)作中呈現(xiàn)的對立情感現(xiàn)象，只是沒有將這種極端對立的形式看作是作家處理鄉(xiāng)土資源的方法論，同時沒有注意該方法論對作家和讀者的情感狀態(tài)會有怎樣的影響。其實，極端對立的辯證法思維為莫言突破傳統(tǒng)的情感倫理和文化倫理限制最大地挖掘鄉(xiāng)土資源的價值奠定了基礎，同時也為莫言恰當?shù)匕卜艂€人生命中的不同情感提供了方便，使其獲得了表達的自由與快感。然而，極端對立的構思方式在承載安放了作家矛盾情感，釋放了作家表達的快感的同時，卻讓讀者無所適從，將兩兩相對的情感世界和文化世界留下的巨大空隙與痛苦，都交給了讀者獨自承擔。

從鄉(xiāng)村到城市，莫言的生命體驗是一種矛盾的統(tǒng)一體，身在鄉(xiāng)村時的狂歡與離開后審視鄉(xiāng)村時的冷靜，常常使作家的情感處于一種難以調和的分裂之中。如對農村與農民生活狀態(tài)的認知，莫言就時常表現(xiàn)出相互矛盾的情感。莫言曾多次表示即便是在最困難的時期，農民也有自己的幽默和樂趣，所以當他看到知青作家將鄉(xiāng)村生活寫得極為悲苦時，尤其強調農村生活的樂趣與農民自在?！拔覀冝r民生來就在這個地方，沒有見過外面繁華的世界，所以我們本身也沒感到生活有多么痛苦，我們認為生活本來就是這個樣子的，天經(jīng)地義，我們甚至還認為自己生活在一個最幸福最美滿的地方，而世界上許多人，都比我們痛苦，都生活在水深火熱之中，需要我們去解救他們。所以即使我在小說里寫痛苦，但是里面還是有一種狂歡的熱鬧的精神”[2]315。然而這種被作家強調的鄉(xiāng)村生命的自在狀態(tài)并沒有在其生命里形成一種不可置疑的審美價值，尤其是在其進入城市生活后，對鄉(xiāng)村的生活與生存狀況進行有距離的審視時，鄉(xiāng)村生活的貧困與痛苦、封閉與無知，讓他感到不自覺地“遺棄”鄉(xiāng)村審美價值的疼痛，以往身在其中的樂趣與和諧蕩然無存。“我”與鄉(xiāng)村之間有一種鮮明的對立，僅從衣著上即可見一斑：“我是匆匆趕回來的，穿著都市里通俗的衣褲。面對父親，這衣褲頓時生輝，顯示出高貴和奢侈，它有多余的口袋和紐扣，還有不必要的干凈”[11]198。簡單的衣著描述表征著城市與鄉(xiāng)村兩種文化的對立，隱藏著作家以城市身份面對鄉(xiāng)村時的不自在。作家既想強調鄉(xiāng)村生活的自在與自足，以對抗城市人片面的認知；同時已變成城市人的他又實在難以將貧瘠的鄉(xiāng)村描繪出生命的亮色，正所謂回憶過去狂歡宛在，面對現(xiàn)實痛苦不已。所以當莫言懷著如此迥異的感情創(chuàng)作小說時，他時時地陷入到一種對立的情緒之中。這種對立是城市與鄉(xiāng)村不同文化之間的對立，只能在不同的時空中對立地存在，而無法形成統(tǒng)一。如關于鄉(xiāng)間的勞動場景，我們當然可以用語言構建起它的詩意：“金黃的麥穗，平靜的勞動，芳香的汗水，鮮花般的女孩，健壯的少婦，樹根般的老人……一幅天下升平民樂年豐的優(yōu)美圖畫”。然而，當真正地置身于烈日炎炎之下，看著小腳的母親紅腫著眼瞼一刻不停地忙碌時，看著父親在打麥場不得休息時，之前用語言建構的詩意蕩然無存，正所謂“還原了艱苦寧靜的勞動場面，心里還是萬分驚愕”[11]199。

和土地的親密接觸使他時時想到?jīng)]有被語言表述的物質存在所隱含的價值意義，而天生的聰穎與對文學的認知又促使他努力超越原始情感的牽絆，尋找到形而上學的文化意義。因此，面對生育繁衍，他可以深切地感知到鄉(xiāng)村生育之艱難和農村婦女所受之痛苦，但他同時又在知識中體驗到生命的嚴肅和莊嚴，“生育繁衍，多么莊嚴又多么世俗，多么嚴肅又多么荒唐”[18]163。殘酷的現(xiàn)實與生命的張揚膠著在一起，以鮮明的對立情感同時出現(xiàn)在作家的思想之中。因此辯證地看待現(xiàn)實與歷史，處理現(xiàn)實生活與生命體驗之間相互矛盾的情感，成為作家利用鄉(xiāng)土資源時必然面對的問題。他既需要以夸張變形的形式來承載現(xiàn)實之痛，又需要以正經(jīng)嚴肅的筆法平衡變形帶來的緊張；他既需要表達百年來鄉(xiāng)土農民的生存之痛，又難以抑制記憶中鄉(xiāng)土自身以苦為樂的那種淡然。于是，既正又邪，既真又幻，亦人亦鬼的兩極相對的敘述結構就成為承載作家復雜思維的恰當方式。正如作家講到的，“作品中有很多仇恨，但不是用沉重的方式，而是用調侃的方式去表達，有黑色幽默，里面甚至帶有三分惡作劇”[2]142。作家正是在兩極對立的辯證思維中超越了歷史文化倫理的限制，獲得了表達的自由和快感。

與作家在極端對立的構思中安放個人情感，獲得表達快感不同，讀者則在作家難以落腳定論的情感中感到無所適從。正如20 世紀80 年代評論家們剛剛激動地將《紅高粱》作為尋根文學的經(jīng)典，認為它召喚了蒼茫大地上民族的精魂之時，莫言卻好不知趣地拿出以現(xiàn)實事件為基礎書寫的《天堂蒜薹之歌》，后者對農民生活貧困及生存貧乏狀態(tài)給予自然主義式的刻畫，致使評論家們只能掩耳盜鈴般地對后者置若罔聞。當評論家們從批評的角度將小說中的雜交高粱作為對純種的期待和人類學上人種退化的焦慮象征時，莫言不無得意地說“評論家像火把一樣照亮了我的童年，使許多往事出現(xiàn)在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋對他的謀士劉基說的話：原本是趁火打劫，誰知道弄假成真”[19]487！當大部分讀者為他筆下的母親感到羞辱和憤怒之時，他卻深情地表示自己是要歌頌母親。當人們無限詩意地表達對鄉(xiāng)村的留戀與對城市的逃離之時，他甚至惡作劇地將城市與鄉(xiāng)村的生命體驗與大便聯(lián)系在一起：“在臭氣熏天的城市里生活著，我痛苦地體驗著淅淅瀝瀝如刀刮竹般的大便痛苦，城市里男男女女都肛門淤塞，像年久失修的下水管道，我像思念板石道上的馬蹄聲一樣思念粗大滑暢的肛門，像思念無臭的大便一樣思念我可愛的故鄉(xiāng)”[3]24。閱讀莫言的作品，總是既愛又恨，愛他超越現(xiàn)實的豐富想象，恨他逼近生活生存本質不留情面的書寫。莫言以極端對立的兩極構思方式，消除了一切文化規(guī)約與限制，以平等的精神構建起“對話”的平臺卻又并不走向統(tǒng)一，以永遠地標注矛盾雙方“存在”的價值。他愈是強調兩極的對立，由兩極對立帶來的緊張與空隙愈加鮮明，讀者所要承受的痛苦就愈加地沉重。

四

在莫言過去三十多年的創(chuàng)作歷程中，幾乎對他每一部作品的評論都會出現(xiàn)絕然相反的爭議態(tài)度，贊揚者看中他天馬行空的想象力、直抵現(xiàn)實的勇氣及超乎常人的敏銳感覺，批判者則從道德或政治的層面對其涉及的暴力、亂倫、丑陋及事件題材給予指責。莫言獲得諾貝爾文學獎后更是將諸種爭論推向極致，在眾聲喧嘩中，“為什么是莫言”成為研究者十分關注而又敏感的話題，莫言一時間成為集文學與文化于一身的焦點。認為莫言獲得諾貝爾文學獎乃“實至名歸”者大有人在，惡語相向且給予圍剿者也不在少數(shù)。在一片吵鬧聲中，我們似乎聽到了巴赫金的警語，“評論家和研究者的腦子里，至今塞滿了陀思妥耶夫斯基主人公的思想觀念”，“作家的藝術意圖，沒有獲得明確的理論上的闡釋”[1]59。如果我們能從莫言所受爭議的方面切入研究，會發(fā)現(xiàn)那些極端事物的書寫以及別于歷史記載的塑造并非“嗜丑”和“翻案”，而是其利用辯證思維竭力營造“對話”平臺的一種構思方式，是典型的莫言式辯證法。莫言式辯證法不僅為莫言利用有限的鄉(xiāng)土資源持續(xù)創(chuàng)作提供了動力，同時成為莫言最大限度地發(fā)掘鄉(xiāng)土資源的思想價值與藝術審美價值的方法論，是莫言敘事策略的核心呈現(xiàn)。辯證法思維使莫言在描寫鄉(xiāng)土資源時呈現(xiàn)出與同時代作家不同的風格特點并得到王德威的認可，他認為“莫言比他同時代的任何作家都更能把熟悉的故鄉(xiāng)場景轉變成奇妙的地方，并且在新領土上創(chuàng)造出一種獨一無二的價值體系”[20]4。莫言的辯證法思維既是對主流歷史的一種對話，同時也是對生存和文化精神的本源追溯，歷史的對話性增強了莫言筆下人物的自我言說性，而本源性的追溯逼視出文化的多層性。莫言正是憑借其獨特的兩極對立的辯證法思維重新描寫和呈現(xiàn)歷史與現(xiàn)實，超越個人立場，才看到了古今中外文化的更多面向，體味了更多的情感表達，以主體性的方式最大限度地構建平等、公平對話的模式，使他的小說雖依憑“高密東北鄉(xiāng)”卻具備了世界性價值意義。