鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)中的思辨

文/ 王 偉

一、問題的緣起

2019年10月31日至11月4日，由人民音樂出版社主辦、《鋼琴藝術(shù)》編輯部承辦、蘇州大學(xué)音樂學(xué)院協(xié)辦的“第四屆全國鋼琴教學(xué)研討會(huì)”在蘇州大學(xué)獨(dú)墅湖校區(qū)的音樂學(xué)院召開，本屆研討會(huì)的主題為“輝煌七十年——中國鋼琴作品創(chuàng)作系列回顧活動(dòng)、鋼琴重奏教學(xué)研究和鋼琴教學(xué)法”。

四川音樂學(xué)院鋼琴系主任王雁老師在教學(xué)法的板塊中利用兩個(gè)專題講座“中西鋼琴教學(xué)之對(duì)話——Balázs Szokolay、王雁、王心源”“鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)精要”分享了對(duì)鋼琴基礎(chǔ)教育的獨(dú)到見解，即化繁為簡。

何為“化繁為簡”？王雁老師希望把比較繁瑣復(fù)雜的東西，經(jīng)過自身消化之后分享給大家?！熬拖駥懻撐?，一句話就可以說清楚的觀點(diǎn)，要把它發(fā)散開來說成十句、二十句話，要把這個(gè)觀點(diǎn)由表及里，徹徹底底地去分析、研究。但是在教學(xué)當(dāng)中，這樣教起來會(huì)有一定的困難，在教學(xué)的效果中也會(huì)產(chǎn)生很大的差異。所以在多年的教學(xué)中我不斷地思考，怎么才能夠把十句話說成一句話，把復(fù)雜的東西用簡練的語言說出來，讓不同年齡的孩子都能聽懂。出于這樣的思維方式，所以提出‘化繁為簡’這一說法?！?/p>

當(dāng)今國內(nèi)鋼琴活動(dòng)眾多，例如鋼琴的講座、教學(xué)活動(dòng)，以及學(xué)術(shù)刊物中關(guān)于鋼琴文章的論述，等等，這些對(duì)于鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)的研究也存在很多不同的說法：有的建議初學(xué)時(shí)彈琴要進(jìn)行高抬指訓(xùn)練，有的則要貼鍵彈奏。此時(shí)傾聽者經(jīng)常會(huì)有很大疑惑：到底該聽哪位專家的？用什么方法導(dǎo)入呢？而且類似的疑惑還不止這一類問題，在教學(xué)的每一個(gè)環(huán)節(jié)可能都會(huì)聽到不同的聲音，甚至相同的作品，不同的演奏家也都有不同的演奏。在這種頻繁的講座交流與分享中，教學(xué)者該怎么去理解教學(xué)和專家所說的問題？這就需要用辯證的觀點(diǎn)來對(duì)待鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)。

鋼琴技術(shù)不僅能夠表達(dá)音樂本體思想，它同時(shí)還是演奏者演繹作品的載體，是音樂表現(xiàn)的關(guān)鍵。演奏者動(dòng)作的規(guī)范彈奏與音樂家作品樂思的表達(dá)有著密切的關(guān)聯(lián)。這就涉及演奏者在初級(jí)階段接觸鋼琴彈奏的規(guī)范性，規(guī)范的教學(xué)訓(xùn)練，依舊有助于更好地演繹作曲家的作品，實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)作中對(duì)本體音樂的想象與表達(dá)。

鋼琴初學(xué)者與成熟演奏家的狀況是迥然不同的，不懈的技術(shù)訓(xùn)練必須構(gòu)成他們學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的不可或缺的一部分。初學(xué)者在學(xué)習(xí)時(shí)，老師講授的知識(shí)在其頭腦中并未形成清晰而確定的概念，學(xué)生在課后練習(xí)時(shí)，如果對(duì)知識(shí)點(diǎn)存在不明確性，極易在大腦中對(duì)作品產(chǎn)生猶豫、不知所云的練習(xí)思維，久而久之則會(huì)形成不良的訓(xùn)練習(xí)慣。而這種不良的技術(shù)訓(xùn)練使學(xué)生的學(xué)習(xí)狀態(tài)進(jìn)展遲緩，從而制約了鋼琴技術(shù)、音樂表達(dá)等方面的成長。由此可以看出，在學(xué)習(xí)初期，初學(xué)者必須在教師的指導(dǎo)下辯證地對(duì)鋼琴基礎(chǔ)知識(shí)進(jìn)行認(rèn)知，有一定的自我判斷力才能形成好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，為后面技術(shù)的持續(xù)提高奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、用思辨的觀點(diǎn)看待鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)的幾個(gè)問題

鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)的重要性不言而喻，北周庾信的《徵調(diào)曲》中有言：“落其實(shí)者思其樹，飲其流者懷其源?！憋嬎荚矗搭^水質(zhì)的品質(zhì)，直接影響后期的優(yōu)質(zhì)性。鋼琴教學(xué)同理，基礎(chǔ)理念的清晰明確，為初學(xué)者后期學(xué)習(xí)的循序漸進(jìn)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提供了必要的保證。

1. 關(guān)于基本樂理、音樂審美同時(shí)導(dǎo)入的辯證思考

教授初學(xué)者時(shí)，每位教師都會(huì)向?qū)W生講解、傳授鋼琴教材中出現(xiàn)的樂理問題，學(xué)生只有明了音樂基本知識(shí)的含義，才能在追求音樂的道路上進(jìn)行順利。這就如同學(xué)車時(shí)要認(rèn)識(shí)各種交通標(biāo)志，交通標(biāo)志是為了行人與駕車之人在一定的秩序中行進(jìn)，它的設(shè)置是為了交通的更加順暢。

教學(xué)中，老師們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)，在布置了新作品之后，學(xué)生練琴的積極性是非常高漲的，但很多學(xué)生翻開樂譜就開始彈奏，根本不關(guān)注譜號(hào)、節(jié)拍、節(jié)奏之類的標(biāo)記，也不用心傾聽自己所彈奏旋律的線條走向。如果這樣練琴，是非常膚淺且徒勞無功的。因此，學(xué)習(xí)基本樂理知識(shí)會(huì)給視譜帶來便利，只有了解了音樂本質(zhì)，才會(huì)加強(qiáng)音樂的審美力，只有明了樂譜中所表現(xiàn)音樂的實(shí)際意義，才會(huì)對(duì)聲音有正確的解讀，完成比較有效的鋼琴練習(xí)，為作品的完美呈現(xiàn)提供技術(shù)與音樂準(zhǔn)備。

黨的十九大報(bào)告在基本方略層面指明了堅(jiān)持推動(dòng)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的重要導(dǎo)向。在構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的進(jìn)程中，上合組織與“一帶一路”倡議已成為我國與周邊國家融合發(fā)展的重要抓手。實(shí)現(xiàn)此兩個(gè)抓手的協(xié)同并進(jìn)與對(duì)接，成為上合組織青島峰會(huì)的重要議題之一。在反對(duì)分裂主義、維護(hù)共同安全、推進(jìn)融合發(fā)展并構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的國際合作中，以安全、經(jīng)濟(jì)和人文合作為三大支柱的上合組織無疑具有重要的實(shí)踐意義。習(xí)近平提出“凝聚團(tuán)結(jié)互信的強(qiáng)大力量、筑牢和平安全的共同基礎(chǔ)、打造共同發(fā)展繁榮的強(qiáng)勁引擎、拉緊人文交流合作的共同紐帶、共同拓展國際合作的伙伴網(wǎng)絡(luò)”等路徑［18］。

在學(xué)生出現(xiàn)的各種錯(cuò)誤中，不思考、不傾聽的練琴方式屬于較嚴(yán)重的一種，但是比這更糟糕的是還有很多看不懂樂譜的學(xué)生。如果不明了樂譜的含義，只會(huì)通過眼睛對(duì)大腦傳遞的音符位置進(jìn)行彈奏而不探究音樂組成的所以然，是一種很悲哀的練琴方式。當(dāng)今，隨著素質(zhì)教育觀念的普及和影響，很多小琴童在4歲左右就步入了學(xué)琴的行列，但是為何后來放棄學(xué)琴的大有人在？有的半途而廢、有的進(jìn)度愈加緩慢、有的從最初的熱衷變得越來越不感興趣。只會(huì)用手指彈琴而不會(huì)看樂譜是原因之一，學(xué)生感受不到用大腦和聽覺的彈奏帶來音樂的美感，因此，學(xué)琴的同時(shí)，樂理的導(dǎo)入，以及審美觀念的介入，可以讓學(xué)生在時(shí)值、節(jié)奏、韻律及傾聽等方面加強(qiáng)對(duì)音樂本體審美的關(guān)注。

2. 關(guān)于技術(shù)訓(xùn)練與音樂性的辯證關(guān)系

鋼琴家里赫特曾說：“我從不把技術(shù)訓(xùn)練與藝術(shù)創(chuàng)作分割開來，因?yàn)槎呤窍嗷ヂ?lián)系的。在學(xué)習(xí)過程中，最重要的不是堆積知識(shí)，而是要對(duì)知識(shí)加以選擇?！惫畔ＥD思想家普羅塔哥拉也曾說過：“世界上既沒有不需要練習(xí)的藝術(shù)，也沒有缺乏藝術(shù)性的練習(xí)?！睆乃麄兊慕?jīng)典話語中可以看出，這二者相輔相成、互為補(bǔ)充?；A(chǔ)訓(xùn)練中，就要融入審美教學(xué)，而不是孤立地教授學(xué)生技術(shù)點(diǎn)，要讓學(xué)生感受到學(xué)習(xí)音樂的美。

樂譜是作曲家對(duì)作品風(fēng)格呈現(xiàn)的最為直接的表現(xiàn)形式，樂譜中每一個(gè)音符、每一個(gè)語匯都是演奏者與作品的對(duì)話，通過對(duì)樂譜的精細(xì)分析演奏出作品最真實(shí)的情感與戲劇性。音樂如何表現(xiàn)情感，就在于彈奏作品時(shí)對(duì)音樂作品的把握程度，音樂或悲傷、或柔和、或溫暖，通過技術(shù)層面來傳達(dá)對(duì)音樂風(fēng)格正確表述的同時(shí)也獲得對(duì)作品本體的情感傳遞，使演奏者在音樂的展現(xiàn)中增添無限的魅力。

3. 關(guān)于“放松”與“緊張”的辯證關(guān)系

初學(xué)階段，老師教授學(xué)生出現(xiàn)頻率較多的一個(gè)詞就是“放松”。學(xué)生聳肩需要放松，手腕下壓需要放松，彈奏時(shí)也需要放松。那么，如何辯證地看待彈奏中的放松問題呢？

為何要強(qiáng)調(diào)放松的問題？因?yàn)槿绻唤鉀Q這個(gè)問題，學(xué)生在彈奏中很難達(dá)到相應(yīng)的理想演奏狀態(tài)，會(huì)限制孩子在音樂方面的發(fā)展，也對(duì)肌體狀態(tài)產(chǎn)生不良的影響。因此，放松是基礎(chǔ)教學(xué)中很重要的教學(xué)方法，老師皆要予以重視。彈奏時(shí)，從肩部到手指，都應(yīng)是松弛的，力量從肩關(guān)節(jié)出發(fā)，傳遞到指尖，通過第三關(guān)節(jié)的發(fā)力傳輸?shù)街讣?，再輸送到鍵盤，在觸鍵的瞬間，手指尖要站穩(wěn)，手掌關(guān)節(jié)支撐，腕關(guān)節(jié)以下皆要放松。如果老師講述條理清晰，孩子們對(duì)放松問題的理解會(huì)相對(duì)到位，彈奏的平衡度在放松方面也會(huì)隨之加強(qiáng)，進(jìn)度自然提升，這是我們期待看到的教學(xué)效果。

但筆者在多年的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，看似簡單的放松問題，學(xué)生卻很難克服手指、手腕和小臂等部位在彈奏中出現(xiàn)不正確的緊張度。在此，有個(gè)方法可以嘗試：讓學(xué)生的手自然抬起，此時(shí)，學(xué)生需要體會(huì)到腕部的放松，手會(huì)呈現(xiàn)出自然下垂的狀態(tài)，從大臂、小臂到手腕都是保持放松，在練習(xí)此方法之后，再讓學(xué)生回到鋼琴上找到這種感覺，堅(jiān)持做此方法對(duì)放松是有效的。只要日常訓(xùn)練中多思考、勤關(guān)注，再通過耳朵的傾聽把信息反饋給大腦，是完全可以解決放松問題的。

再比如，學(xué)生在彈奏中出現(xiàn)聳肩，老師要立刻叫停，讓學(xué)生體會(huì)到自己聳肩的狀態(tài)。學(xué)生有時(shí)候并不會(huì)發(fā)現(xiàn)自己聳肩的行為，老師此時(shí)就要馬上阻止學(xué)生繼續(xù)演奏，讓他發(fā)現(xiàn)并感受到自己的緊張狀態(tài)，調(diào)節(jié)放松。在實(shí)際教學(xué)中，克服這種緊張度是有一定的難度，會(huì)牽扯到一定的心理狀態(tài)。如果在初學(xué)時(shí)彈琴就非常緊張，對(duì)放松未能很好地理解與掌握，對(duì)這類學(xué)生就必須下功夫給予糾正。在思想意識(shí)方面，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到不放松帶來的弊端與嚴(yán)重性，也是加速改正壞習(xí)慣的一個(gè)重要方面。初學(xué)者之所以一直強(qiáng)調(diào)放松的問題，是因?yàn)槿绻潘傻膯栴}不解決，演奏者所有的努力都徒勞的。

彈琴就像打網(wǎng)球，對(duì)方的球可以打到左邊或者右邊，而站在球網(wǎng)對(duì)面準(zhǔn)備接球的人，就如同隨時(shí)準(zhǔn)備彈奏的雙手。他是放松還是緊張呢？接球的一方身體肯定處于相對(duì)放松狀態(tài)，而他的肌肉則具有一定的緊張性，隨時(shí)做好接球的積極狀態(tài)。如果球是打到右邊，通過眼、腦、手的配合，自然身體的傾向性就會(huì)朝右邊的方向去接球。此時(shí)，手指、手臂的肌肉是有彈性的相對(duì)緊張與興奮的狀態(tài)。彈琴同理，比如彈奏二連音，手在鍵盤上方輕輕拎起，在放松的狀態(tài)下，五個(gè)手指呈現(xiàn)自然下垂的狀態(tài)，指尖朝下，力量從肩關(guān)節(jié)出發(fā)，把手臂的重量傳送給所要彈奏的手指，手指觸鍵要集中，三個(gè)指關(guān)節(jié)要在觸鍵的同時(shí)做好支撐準(zhǔn)備，手指下鍵之后，除了彈奏的手指在琴鍵上站立，其他手指皆為放松的狀態(tài)，聲音發(fā)出之后，力量轉(zhuǎn)移給第二個(gè)手指，完成連奏之后再由手腕帶動(dòng)手指輕輕拎起。此時(shí)，連奏的這個(gè)手指尖在觸鍵過程中不可松懈，在手腕輕輕帶起的狀態(tài)中才可以隨之逐步離開琴鍵，二連音的彈奏實(shí)際就是緊張與放松這個(gè)用力動(dòng)作的辯證體現(xiàn)。

再如，掌握五個(gè)手指彈奏的均勻性，首先就要了解每個(gè)手指的特點(diǎn)。如1指比較獨(dú)立，屬于力量型的，觸鍵位置比較特殊，不同于其他手指用指腹觸鍵，而是用指側(cè)觸鍵。一開始學(xué)琴如果用1指第一關(guān)節(jié)的部位去觸鍵彈奏就為后面錯(cuò)誤的延續(xù)埋下了伏筆。在彈奏漸強(qiáng)的段落中，不單單是通過手指單獨(dú)的幅度做出的漸強(qiáng)，也可以通過手腕和手指氣息的傳遞與帶動(dòng)做出漸強(qiáng)，漸強(qiáng)中的音要保持均勻性，指尖不能松懈。筆者用拿鉛筆為例，體會(huì)手指尖集中的感受。把鉛筆放到琴鍵上方，手自然地放在大腿上，此時(shí)要去拿鉛筆，只抬手指是拿不到的，只有在肩關(guān)節(jié)、手臂的協(xié)調(diào)下，手指才再最后一刻抓到鉛筆。從生理的角度來講，我們看到的第一個(gè)動(dòng)作不是手指尖直接抓住鉛筆的動(dòng)作，而是身體協(xié)調(diào)之后帶來的動(dòng)作；從控制音的角度來看，音色的集中性與均勻性則是通過力量的傳遞，在手腕的配合之下帶動(dòng)指尖做出來的。

學(xué)生在練琴時(shí)，若不注意手臂的放松，不體會(huì)手指尖的集中，在沒有經(jīng)過良好訓(xùn)練的前提下，大臂、小臂及手腕等部位會(huì)不自主地借用各種外力，導(dǎo)致手指出現(xiàn)非常緊張機(jī)械的彈奏狀態(tài)，使手指用蠻力彈出或壓或飄等呆板無韻味的音色。用此方式練琴，學(xué)生將來在手指跑動(dòng)加速這一階段則會(huì)出現(xiàn)瓶頸期，很難達(dá)到流暢均勻且積極的彈奏狀態(tài)。

學(xué)生之所以對(duì)手指施加不正確的力，最根本、最重要的原因是手指自身不具備力量，在觸鍵的深淺、快慢的可控性等方面存在欠缺。手掌的支撐，指觸的發(fā)力不是一朝一夕練就的，需要長年累月的積累才可以訓(xùn)練出好的手指控制力。因此，好的技術(shù)必須依托好的方法，好的方法才能成就作品風(fēng)格盡善盡美的表現(xiàn)。

另外，在大跨度的彈奏中，如手指提前準(zhǔn)備到位，就不會(huì)出現(xiàn)因大跨度位置移動(dòng)而使手指產(chǎn)生過度緊張的狀態(tài)，手指通過手臂與身體的協(xié)調(diào)，才可以發(fā)出悅耳的音色。只有有準(zhǔn)備的聲音才會(huì)發(fā)出放松的音色，聲音才不會(huì)干澀。放松與緊張是相對(duì)的，初學(xué)者在學(xué)琴之初就要學(xué)會(huì)聆聽，學(xué)會(huì)辨別自己彈奏的音色，在傾聽中隨時(shí)調(diào)節(jié)觸鍵時(shí)手指的緊張與放松。舒曼曾說道：“在你的內(nèi)心不能聽到（理解）這首作品音樂作品之前，不要彈。”他建議鋼琴家首先要用心理解一個(gè)作品的本質(zhì)，手指必須要順應(yīng)大腦的意愿，不能反其道而行之，這樣耳朵和手的協(xié)調(diào)性才可以做到得心應(yīng)手。舒曼的這一觀點(diǎn)與意大利鋼琴家布佐尼不謀而合，他曾說過：“演奏技術(shù)并不單指手指、手腕或力量、耐力，最高的技術(shù)基于人的大腦之中。”這一觀念對(duì)初學(xué)者而言也不例外，只有學(xué)會(huì)傾聽，積極調(diào)動(dòng)大腦的思辨能力，才具有實(shí)際的彈奏意義。

音樂是聽覺的藝術(shù)，鋼琴演奏也不例外，為了使演奏者在技術(shù)層面的“調(diào)色板”更為豐富，使他們獲得更有效的駕馭鍵盤的能力，正確表達(dá)作品內(nèi)涵、獲得更大的潛能，就要利用好“放松”與“緊張”的辯證關(guān)系，活學(xué)活用，掌握科學(xué)的彈奏方法，基礎(chǔ)訓(xùn)練與情感融入不容小覷。

4. 關(guān)于初級(jí)教學(xué)中手腕晃動(dòng)問題的辯證思考

各種學(xué)術(shù)會(huì)議、大師課，以及講座、培訓(xùn)中，在提問互動(dòng)環(huán)節(jié)，有很多涉及“初學(xué)者可不可以晃手腕”的問題。在鋼琴基礎(chǔ)學(xué)習(xí)中，手腕的上下運(yùn)動(dòng)是最初始的動(dòng)作，尤其是對(duì)最初級(jí)的學(xué)生而言。教授過程中，老師們會(huì)發(fā)現(xiàn)，初學(xué)者在彈奏之初，隨著演奏進(jìn)程的開始就會(huì)輕輕抬起手腕，把下落的力量傳遞給手指，隨后用手腕下落的感覺彈奏出每一個(gè)音。此時(shí)，學(xué)生的演奏狀態(tài)就是手腕上下起伏的晃動(dòng)。這就是很多老師面臨的問題：可以搖或者晃手腕嗎？有的答案是不能晃動(dòng)手腕，有的則相反。筆者同意后者，是有根據(jù)的。初學(xué)時(shí)，觸鍵出現(xiàn)晃動(dòng)手腕是正常反應(yīng)，一是因?yàn)楹⒆拥氖周?，還沒有形成好的站立狀態(tài)，二是拎起落下的動(dòng)作可以在這一階段練習(xí)手腕的放松。隨著學(xué)習(xí)的深入，在老師的正規(guī)引導(dǎo)下，系統(tǒng)地訓(xùn)練手指動(dòng)作，手指的站立性會(huì)逐步提高，學(xué)生的觸鍵也會(huì)慢慢趨于平穩(wěn)，這也是學(xué)習(xí)過程逐步深入的一個(gè)體現(xiàn)，因此，老師們要用思辨的觀點(diǎn)，辯證地看待初學(xué)者的手腕晃動(dòng)問題。

在之前的鋼琴教學(xué)法中，也提到過很多讓手腕平穩(wěn)的訓(xùn)練方式。比如，為了讓手腕不晃動(dòng)，在手背放置硬幣以保持不動(dòng)，從而達(dá)到保持手腕平穩(wěn)的目的。但是隨著時(shí)間的流逝與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累，證明在現(xiàn)代鋼琴用此種方法訓(xùn)練，是一種錯(cuò)誤的訓(xùn)練方法，容易讓手腕僵硬，出現(xiàn)跑動(dòng)不靈活的現(xiàn)象。由此可見，教學(xué)方法和練習(xí)方法不是一成不變的，老師在進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)時(shí)，要因材施教，辯證的對(duì)待每個(gè)孩子出現(xiàn)的問題，這樣才可有的放矢地解決。

5. 關(guān)于辯證對(duì)待演奏中心理緊張的問題

在比賽和考級(jí)中，經(jīng)常會(huì)遇到不敢上臺(tái)演奏的孩子，甚至?xí)粐樋?。?duì)于怯場和心理過度緊張的學(xué)生，老師要著重加以留意，在上課過程中，可以創(chuàng)造一個(gè)輕松的氛圍，緩解孩子的緊張情緒，讓孩子感受到音樂帶來的樂趣與美好。造成孩子的緊張情緒有時(shí)也取決于老師的態(tài)度，如在回課時(shí)，氛圍比較嚴(yán)肅，老師不停地說你不要這樣或者那樣做，否定的語言一直充斥課堂，孩子自然會(huì)緊張。反之，如果老師和孩子是可以說悄悄話的好朋友，孩子就會(huì)愿意把對(duì)演奏的想法告訴老師，此種融洽的師生關(guān)系對(duì)容易緊張的孩子是一種幫助。

在給初級(jí)孩子授課的過程中，要給孩子傳遞愛的信息。讓孩子認(rèn)識(shí)到鋼琴是一位大朋友，感受到鋼琴也是有溫度、有生命力的物體，如果你不愛惜鋼琴，不和鋼琴做朋友，使勁兒敲擊，鋼琴本身也會(huì)痛，它也會(huì)喊叫。你對(duì)它溫柔，鋼琴自然也對(duì)你溫柔。孩子在鋼琴上觸鍵彈奏，可把鋼琴的琴鍵比喻成一個(gè)“大家庭”，學(xué)琴的小朋友即將要跟很多不同性格的黑白鍵“見面”。在發(fā)出第一個(gè)聲音的時(shí)候，就要讓孩子感受到音樂帶來的自由，第一個(gè)音成功之后，要及時(shí)給予鼓勵(lì)，與后面的第二、三個(gè)音建立好朋友的關(guān)系，彈琴的快樂感會(huì)隨之增加。之后無論彈奏多少個(gè)音，都要讓孩子們傾聽到所彈奏的聲音是活生生的、有生命色彩的音。彈奏一個(gè)音時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生要聽到此音的發(fā)出、延續(xù)和消失；在連接到第二個(gè)音時(shí)，讓孩子理解第一個(gè)音消失之后，又如何誕生了第二個(gè)音，感知到這兩個(gè)音是如何連接到一起的，而不是靠上下敲擊產(chǎn)生的樂音。在理解音樂語氣方面，可以讓孩子感受樂句也和說話的語言一樣自然，用孩子易懂的語言進(jìn)行講述與啟發(fā)。比如，對(duì)媽媽表達(dá)愛意時(shí)用什么語氣？乞求媽媽時(shí)又是怎么樣的一種語氣？通過語言之間的對(duì)比，讓孩子感受到鋼琴發(fā)出的聲音和我們的嗓音一樣的美好動(dòng)聽，鋼琴也可以有喜怒哀樂，表達(dá)出不同的情緒。此時(shí)，孩子就不會(huì)對(duì)鋼琴產(chǎn)生陌生感，而是將每天的彈琴轉(zhuǎn)化成和好朋友的對(duì)話狀態(tài)，在這樣松弛愉悅的狀態(tài)下彈琴緊張的情緒必然得到改善。

造成孩子演奏中緊張的問題有很多種，作為老師都要積極對(duì)待，辯證地尋找每一位孩子出現(xiàn)緊張的不同根源所在，予以正確方法的引導(dǎo)，讓孩子在屬于自己的舞臺(tái)中找到自信，感受學(xué)習(xí)音樂的樂趣。

三、結(jié) 語

易中天曾說過，中國歷史學(xué)術(shù)最繁榮的時(shí)代是春秋戰(zhàn)國、諸子百家時(shí)期，而學(xué)術(shù)繁榮需要滿足三個(gè)條件：自由的空間、寬容的精神和真誠的愿望。鋼琴亦如此，歷經(jīng)三百余年的發(fā)展，鋼琴藝術(shù)不僅給我們提供了可以研讀的文獻(xiàn)，各個(gè)時(shí)期的音樂家們對(duì)鋼琴創(chuàng)作的追求、對(duì)鋼琴演奏的打磨，也促進(jìn)了鋼琴技術(shù)與演奏藝術(shù)的不斷發(fā)展、完善和提高。為了更精確地表達(dá)音樂作品，詮釋更到位的音樂風(fēng)格，鋼琴教學(xué)在世界各地教育家的努力下，通過不斷實(shí)踐、分析，以及對(duì)不同時(shí)期音樂風(fēng)格與作品的思辨，也有了很大改進(jìn)。教研的提升反哺教學(xué)，在鋼琴教材、教法等方面也有了提高和創(chuàng)新。在國內(nèi)如此好的大環(huán)境下，鋼琴教育者的工作必須有思辨性，根據(jù)不同的問題，找到適合學(xué)生的教學(xué)方法，這就是最好的教學(xué)方式。