光輝七十年，艱辛鋼琴路
——梁茂春教授講座紀(jì)實(shí)

整理/ 本 刊

編者按：2019年10月31日至11月4日，“第四屆全國(guó)鋼琴教學(xué)研討會(huì)”在蘇州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院成功舉辦。11月1日上午，中央音樂(lè)學(xué)院梁茂春教授舉辦了題為“光輝七十年，艱辛鋼琴路”的講座，由《鋼琴藝術(shù)》常務(wù)副主編李航女士主持。講座中，著名作曲家、鋼琴家儲(chǔ)望華先生不時(shí)拿起話筒對(duì)梁茂春老師的發(fā)言即席進(jìn)行補(bǔ)充。本文以紀(jì)實(shí)的方式，對(duì)講座全過(guò)程予以回顧。

李航（以下簡(jiǎn)稱“李”）：各位專家，各位老師，大家早上好。本次會(huì)議的主題之所以定為“中國(guó)鋼琴音樂(lè)研究”，是基于當(dāng)前大家對(duì)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、理論及教學(xué)的高度關(guān)注。從2012年四川音樂(lè)學(xué)院中國(guó)鋼琴研究院的成立，到2015年上海音樂(lè)出版社《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）》的出版，再到2019年星海音樂(lè)學(xué)院中國(guó)鋼琴音樂(lè)研究中心的成立，我們可以看到大環(huán)境對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的重視程度。今年正值中華人民共和國(guó)成立七十周年，我們?cè)谶@里一起梳理和回顧這七十年的鋼琴音樂(lè)發(fā)展歷程，有輝煌成就，也有艱難曲折。此前我在考慮主講人的時(shí)候，就覺(jué)得這一題目非梁老師莫屬。準(zhǔn)備會(huì)議期間，我翻閱了和梁老師的所有郵件記錄，我們從2015年3月開始首次交流，那時(shí)我們正謀劃名為“百年琴韻”的長(zhǎng)篇連載文章。四年的時(shí)間，我們一共通了244封信，梁老師就文章與我進(jìn)行了事無(wú)巨細(xì)的交流，往往會(huì)就一篇文章反反復(fù)復(fù)溝通數(shù)次。我認(rèn)為關(guān)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)，首先應(yīng)當(dāng)梳理它的歷史，了解過(guò)去才能更好地知曉未來(lái)。下面就有請(qǐng)梁老師為我們講座。

梁茂春（以下簡(jiǎn)稱“梁”）：謝謝大家，謝謝人民音樂(lè)出版社，謝謝《鋼琴藝術(shù)》，謝謝蘇州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，使我有這么好的機(jī)會(huì)能夠同大家交流一些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，非常高興。我是一名音樂(lè)史研究者，而在座都是工作在鋼琴領(lǐng)域第一線的專家，像儲(chǔ)望華老師已在這一領(lǐng)域深耕幾十年了。我跟儲(chǔ)望華老師認(rèn)識(shí)六十多年了，我是1956年進(jìn)中央音樂(lè)學(xué)院附中，當(dāng)時(shí)儲(chǔ)老師在附中學(xué)鋼琴。所以，和大家不同，我主要是作為一名鋼琴音樂(lè)的愛好者和旁觀者，冷靜、客觀地觀察中國(guó)鋼琴音樂(lè)，好或不好都要真實(shí)地講出來(lái)。剛才李航老師提到，我們從2015年開始就《百年琴韻》的文章進(jìn)行聯(lián)系，這一系列文章是對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)百年創(chuàng)作歷史的敘述。為什么是從2015年開始做這件事情呢？因?yàn)?015年是中國(guó)鋼琴音樂(lè)的重要年份。1900年，也就是中國(guó)傳統(tǒng)干支紀(jì)年的庚子年，八國(guó)聯(lián)軍入侵北京，把清朝打得一敗涂地，清朝向八國(guó)賠款，其中賠給了美國(guó)一大筆錢。有些美國(guó)人自己都覺(jué)得拿這么多錢不好意思，就拿出一部分設(shè)立了“庚子獎(jiǎng)學(xué)金”，資助中國(guó)學(xué)生去美國(guó)留學(xué)。趙元任就是第一批拿這筆獎(jiǎng)學(xué)金到美國(guó)留學(xué)的中國(guó)學(xué)生之一。盡管他當(dāng)時(shí)的專業(yè)是科學(xué)，但他喜歡鋼琴，也學(xué)過(guò)一點(diǎn)兒鋼琴，于是就從每個(gè)月“庚子獎(jiǎng)學(xué)金”中省出錢來(lái)租了一架鋼琴放到自己的房間里，練琴、作曲。1915年，他在美國(guó)寫了第一首中國(guó)鋼琴曲，標(biāo)題是《和平進(jìn)行曲》。就是由于這件事，我們把1915年認(rèn)定為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的元年。

李：說(shuō)到元年的話題，大家可能會(huì)有一點(diǎn)點(diǎn)爭(zhēng)議，因?yàn)橐灿幸环N聲音認(rèn)為應(yīng)該是1913年。請(qǐng)問(wèn)梁老師對(duì)此是怎么認(rèn)為的？

梁：作為一名歷史學(xué)家，我的認(rèn)定是1915年。有實(shí)物在，趙元任當(dāng)年的手稿保存下來(lái)了。這首作品發(fā)表在1915年元月號(hào)的《科學(xué)》雜志上，它的完成最晚應(yīng)當(dāng)是在1914年底?？镌?、手稿在，所以把中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的元年定在1915年是科學(xué)和準(zhǔn)確的?，F(xiàn)在有人把1913年認(rèn)定為中國(guó)鋼琴音樂(lè)的元年，他們的依據(jù)是1913年趙元任寫下了作品《花八板與湘江浪》（“花八板”和“湘江浪”都是中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲的名稱），這個(gè)譜子也留下來(lái)了，上面寫著“風(fēng)琴曲”。那么，能把風(fēng)琴曲當(dāng)鋼琴曲嗎？有的人就含糊，覺(jué)得風(fēng)琴就是鋼琴吧？其實(shí)不然，風(fēng)琴是簧類樂(lè)器，而鋼琴是弦類樂(lè)器或擊弦樂(lè)器，分類是不同的。因此，中國(guó)第一首鋼琴曲應(yīng)當(dāng)還是1915年的《和平進(jìn)行曲》?！痘ò税迮c湘江浪》實(shí)際上是《和平進(jìn)行曲》的一個(gè)前奏，1914年在趙元任讀書的那個(gè)美國(guó)學(xué)校還演出過(guò)，當(dāng)時(shí)的節(jié)目單現(xiàn)在也有，上面寫著“風(fēng)琴音樂(lè)會(huì)”。所以，除非我們能發(fā)現(xiàn)更早的鋼琴曲樂(lè)譜，否則是難以改變這個(gè)結(jié)論的。

現(xiàn)在回到正題，我們的題目是“光輝七十年”，確實(shí)如此，中華人民共和國(guó)成立七十年來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展，在整個(gè)中國(guó)鋼琴音樂(lè)百年的歷史上無(wú)比輝煌。我想先從中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)的“昨天”講起，也就是1949年以前中國(guó)鋼琴音樂(lè)有什么“家底”。從創(chuàng)作上來(lái)講，1915年趙元任的《和平進(jìn)行曲》是一個(gè)起點(diǎn)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展至少需要這樣幾個(gè)條件：第一，要有鋼琴；第二，要有鋼琴教育；第三，要有既懂作曲又懂鋼琴、既掌握西方創(chuàng)作技法又熟悉中國(guó)民間音樂(lè)的創(chuàng)作者。第三點(diǎn)對(duì)于中國(guó)作曲家來(lái)說(shuō)是困難的，因?yàn)殇撉偈请S著西方工業(yè)發(fā)展而產(chǎn)生的歐洲樂(lè)器，傳到中國(guó)以后，面臨著中國(guó)人能否接受的問(wèn)題，這也是為什么中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作者要懂一點(diǎn)兒中國(guó)民間音樂(lè)的特色，而當(dāng)時(shí)這樣的作曲家很難找到。鋼琴當(dāng)時(shí)被稱為是“貴族樂(lè)器”，它很貴，一般老百姓根本買不起，他們最多玩玩二胡、笛子之類的樂(lè)器。所以，1949年以前能夠玩兒得起鋼琴的基本是中產(chǎn)階級(jí)家庭以上的，或者叫作資本家階級(jí)家庭。這樣的家庭受西方教育影響，基本對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)是比較忽視的。要做到既懂鋼琴音樂(lè)、又懂民間音樂(lè)，這在當(dāng)時(shí)是很困難的。第一首中國(guó)鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》就是運(yùn)用西方七聲音階創(chuàng)作的大調(diào)作品。至于鋼琴教育，當(dāng)時(shí)在中國(guó)只有北京、上海、廣州這樣的大城市才有像樣的鋼琴音樂(lè)教育，有一些外國(guó)傳教士在這些地方進(jìn)行教學(xué)。中國(guó)正規(guī)的鋼琴教育起于1927年“國(guó)立音樂(lè)院”的成立，當(dāng)時(shí)在里面任教的包括俄羅斯的鮑里斯·查哈羅夫這樣的外國(guó)老師，中國(guó)第一代鋼琴家丁善德、李翠貞等都是查哈羅夫的學(xué)生?？梢哉f(shuō)，在1949年以前，“國(guó)立音?！笔侵袊?guó)鋼琴音樂(lè)的“大本營(yíng)”，是中國(guó)鋼琴家的“搖籃”。那一時(shí)期的作品中，有三五首質(zhì)量很高的到今天還在流傳，包括賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》《晚會(huì)》、瞿維1946年表達(dá)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后人們歡欣鼓舞的《花鼓》，以及江文也的《臺(tái)灣舞曲》等。不過(guò)，這樣的作品數(shù)量不多，中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)就是在這樣一個(gè)微薄的“家底”基礎(chǔ)上向前發(fā)展的。

李：我知道當(dāng)時(shí)還有一些作品今天已經(jīng)不太流傳了，比如馬思聰?shù)淖髌罚?/p>

梁：是的。馬思聰當(dāng)年是留法的。1939年，他在云南澄江創(chuàng)作了兩樂(lè)章的《第一鋼琴奏鳴曲》，這是一首非常抒情的樂(lè)曲，那時(shí)的他恰好在和王慕理談戀愛。這個(gè)作品之所以不流行，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，文藝作品都要為抗戰(zhàn)服務(wù)，用鋼琴抒發(fā)個(gè)人情感的作品往往是被忽略的。今天我們回過(guò)頭來(lái)看這首作品，會(huì)覺(jué)得它是一首富于浪漫主義氣息、創(chuàng)作水平和音樂(lè)表現(xiàn)力都很好的作品。同一年，在聲樂(lè)領(lǐng)域，王洛賓在青海湖畔寫下了《在那遙遠(yuǎn)的地方》，這是一首純情的愛情歌曲，內(nèi)容跟抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)，但它今天卻是廣為流傳的一首歌曲。通過(guò)馬思聰?shù)摹兜谝讳撉僮帏Q曲》和王洛賓的《在那遙遠(yuǎn)的地方》這兩首作品，說(shuō)明即使在艱難困苦的條件下，群眾對(duì)音樂(lè)生活的需求也是廣泛的。

講完了“家底”，接下來(lái)我轉(zhuǎn)入正題。中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)的七十年，是輝煌的七十年，曲折的七十年。我把這七十年分為三個(gè)階段：第一個(gè)高潮產(chǎn)生在1949至1965年，這十七年時(shí)間不長(zhǎng)，但涌現(xiàn)了很多新鮮的成就；第二個(gè)高潮是1966至1976年，即“文革”十年；第三個(gè)高潮是1977年至今。我用三個(gè)“高潮”來(lái)命名，并不是說(shuō)這期間一個(gè)高潮接著一個(gè)高潮，這里面其實(shí)是有許多曲折的，而且這些曲折也為我們后人提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。儲(chǔ)望華老師提出“中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展，主要靠創(chuàng)作”，這句話說(shuō)到了我的心坎里，中國(guó)鋼琴音樂(lè)成就的表現(xiàn)是全方位的，特別是近四十年來(lái)，走向世界的中國(guó)鋼琴家層出不窮，杰出的鋼琴教育家越來(lái)越多，甚至中國(guó)鋼琴制造業(yè)都非常了不起，成為全世界普及型鋼琴的生產(chǎn)中心。我的講述主要著眼于創(chuàng)作。

中華人民共和國(guó)成立初的十七年，有這樣一些需要提到的作曲家：第一位是丁善德，第二位是汪立三，第三位是陳培勛。丁善德是1927年“國(guó)立音樂(lè)院”成立后的第一代學(xué)生，他主修的是琵琶，但入校后師從查哈羅夫?qū)W習(xí)鋼琴。查哈羅夫教了他四年，畢業(yè)后他成為了中國(guó)第一代鋼琴家。不過(guò)，他的鋼琴演奏終究還是起步晚，所以他的興趣逐漸轉(zhuǎn)向了作曲，跟黃自學(xué)作曲，又跟弗蘭科爾學(xué)作曲。20世紀(jì)40年代，他的鋼琴組曲《春之旅》就誕生了。到了40年代后期，他留學(xué)法國(guó)，跟當(dāng)?shù)刂魳?lè)教育家娜迪亞·布朗熱學(xué)過(guò)，帶回了一點(diǎn)兒印象派、現(xiàn)代派的技術(shù)。1949年以后，他把重心完全放到創(chuàng)作上，兒童組曲《快樂(lè)的節(jié)日》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》都是在50年代初期產(chǎn)生的。他還有一首《托卡塔（喜報(bào)）》，是1959年的創(chuàng)作。這些作品都以歌唱新生活、歌頌黨和新時(shí)代作為主題，追求民族風(fēng)格。由于60年代初，革命化、群眾化和民族化的文藝方針正式提出，所以那一時(shí)期的作曲家很重視民族風(fēng)格。我提到的這些作品，直到現(xiàn)在的鋼琴教學(xué)和考級(jí)中還在廣泛使用。

丁善德是1911年出生的，而汪立三是1933年出生的。汪立三從在上海音樂(lè)學(xué)院上學(xué)時(shí)就進(jìn)行創(chuàng)作，他最早的作品是1953年創(chuàng)作的《藍(lán)花花》，通過(guò)陜北民歌講述了一個(gè)叫作藍(lán)花花的陜北女娃的苦難命運(yùn)和追求新生活的強(qiáng)烈愿望，可以說(shuō)是一首敘事曲。作曲家采用了變奏的手法，將一首地地道道的民歌用了多種手法的變奏加以了創(chuàng)造性的發(fā)揮。此外，汪立三還有一首三樂(lè)章的《小奏鳴曲》，寫于1957年，樂(lè)曲活潑、愉快，表現(xiàn)年輕人的朝氣和對(duì)生活的向往。這一年，20多歲的他遇到了“反右運(yùn)動(dòng)”，表現(xiàn)得非常積極，結(jié)果最后被打成了“右派”。1959年，他被派到東北“勞動(dòng)改造”。二十年后，從“勞動(dòng)改造”出來(lái)了的他恰逢中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)的第三次高潮，于是在1979年寫下了優(yōu)秀的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》。

我剛剛提到的第三位作曲家是陳培勛，他是中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教師，廣東人，說(shuō)一口廣東味兒的普通話，他的鋼琴曲也有廣東味兒，寫出了一批廣東風(fēng)格的鋼琴改編曲，包括《賣雜貨》《旱天雷》《思春》《〈雙飛蝴蝶〉變奏曲》等，在當(dāng)時(shí)流傳極廣，我們的琴房里面“天天‘賣雜貨’，日日‘旱天雷’”。在20世紀(jì)60年代提倡民族化的時(shí)代，彈外國(guó)的東西逐漸減少，彈中國(guó)的東西越來(lái)越多。陳培勛是從1952年開始改編的，那一年鋼琴系主任朱工一就委約作曲家們多寫中國(guó)鋼琴作品，結(jié)果陳培勛的作品流傳最廣泛，直到現(xiàn)在他還是嶺南風(fēng)格鋼琴曲最優(yōu)秀的創(chuàng)作者，他把嶺南音樂(lè)優(yōu)秀的元素傳承、發(fā)揚(yáng)、擴(kuò)大，借鑒西洋功能和聲，又采用了民族調(diào)性和聲，并融入了個(gè)人的風(fēng)格。再往后，60年代出現(xiàn)了一位年輕的作曲家，他的名字就是儲(chǔ)望華。

李：儲(chǔ)老師當(dāng)年很年輕，是不是還不到20歲？

儲(chǔ)望華（下文簡(jiǎn)稱“儲(chǔ)”）：那時(shí)我還是大學(xué)生，大學(xué)一年級(jí)創(chuàng)作第一個(gè)作品時(shí)，還不到18歲。我的鋼琴處女作是1959年的《江南情景》和1960年的《鋼琴變奏曲》，這兩個(gè)作品非常榮幸地在1961年被人民音樂(lè)出版社作為全國(guó)優(yōu)秀教材曲目出版。1961年又寫了《箏簫吟》等一批前奏曲和練習(xí)曲。那時(shí)候的年齡差不多是十七八九，創(chuàng)作了多首我的早期作品。

梁：后來(lái)影響最大的還是《翻身的日子》了吧，一直到現(xiàn)在還在演奏。很多中國(guó)鋼琴作曲家都是20歲左右就開始步入創(chuàng)作的，儲(chǔ)望華是，汪立三也是。

第一個(gè)高潮的這十七年還可細(xì)分為前后兩個(gè)階段，即1949至1957年及1958至1965年，以1957年“反右運(yùn)動(dòng)”為劃分標(biāo)志，政治形勢(shì)發(fā)生了變化。1957年以后，“運(yùn)動(dòng)”一個(gè)接著一個(gè)，1958年的“大躍進(jìn)”、1959年的“反右傾”，1960年又開始了三年自然災(zāi)害。1957年以前，音樂(lè)作品主要是歌頌新生活、歌頌黨和領(lǐng)袖為主題；20世紀(jì)60年代以后，除了這些“運(yùn)動(dòng)”以外，“三化”口號(hào)也正式提了出來(lái)，所有的文藝創(chuàng)作都受“三化”指導(dǎo)，所以儲(chǔ)望華老師《翻身的日子》和《解放軍的天》都是 “三化”方針下的產(chǎn)物，在群眾中間影響很大，可以說(shuō)是他的成名作。儲(chǔ)老師剛才提到的作品影響也很大，被編入了中國(guó)第一本中國(guó)鋼琴作品教材——《高等音樂(lè)院校鋼琴教學(xué)曲選·第一集·中國(guó)作品》，是中央音樂(lè)學(xué)院周廣仁、朱工一老師在60年代初編的。

儲(chǔ)：我認(rèn)為梁老師對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)百年歷史做了很深入的研究，剛才講的內(nèi)容也很豐富。我在此基礎(chǔ)上做些補(bǔ)充。1949至1965年期間，除了像《快樂(lè)的節(jié)日》這樣歌頌性的作品之外，也有一些作曲家從其他著眼點(diǎn)表現(xiàn)新的生活和民族文化的情感。這中間代表性的作品就是您剛才提到的陳培勛的《粵曲五首》。他不直接敲鑼打鼓地歌頌新生活，而是通過(guò)《賣雜貨》《旱天雷》這樣的作品從另一個(gè)角度來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，我覺(jué)得這是很重要的。這類的作品還有很多，比如汪立三的《藍(lán)花花》、蔣祖馨的《廟會(huì)組曲》、廖勝京的《火把節(jié)之夜》、劉莊的《變奏曲》，也都是運(yùn)用這樣的思路，從民間生活、人文風(fēng)俗出發(fā)進(jìn)行側(cè)面地表現(xiàn)。這樣一些優(yōu)秀的作品從比例上來(lái)說(shuō)也并不少于直接的歌頌性作品，所以二者就像車子的兩個(gè)輪子，當(dāng)時(shí)是齊頭并進(jìn)的，不能簡(jiǎn)單地用其中一個(gè)方面概括整體的面貌。

梁：謝謝儲(chǔ)老師的補(bǔ)充。確實(shí)如此，除了主流之外，我們還要看到多樣。那一時(shí)期還涌現(xiàn)出了幾位留蘇作曲家，包括鄒魯、杜鳴心、朱踐耳、吳祖強(qiáng)等，蘇聯(lián)的老師提倡中國(guó)的作曲家要寫有中國(guó)音調(diào)和旋律的作品。比如鄒魯，他的《青春之詩(shī)》就從頭到尾貫穿了中國(guó)的民族風(fēng)格。杜鳴心本來(lái)是要去蘇聯(lián)學(xué)鋼琴的，后來(lái)由于名額的原因改學(xué)作曲，他在第一個(gè)高潮期間就在蘇聯(lián)寫了一首《練習(xí)曲》。當(dāng)時(shí)絕大部分作品都是有標(biāo)題的，像練習(xí)曲、奏鳴曲這樣的無(wú)標(biāo)題作品是少數(shù)。這首《練習(xí)曲》寫得青春洋溢、朝氣蓬勃，在技法上也從蘇聯(lián)學(xué)到了頻繁轉(zhuǎn)調(diào)等手法。杜鳴心在這一時(shí)期影響最大的作品是舞劇《魚美人》鋼琴音樂(lè)的改編曲，署名是吳祖強(qiáng)、杜鳴心，其中的《珊瑚舞》《水草舞》《婚禮場(chǎng)面舞》得到了廣泛流傳。這套樂(lè)曲是在蘇聯(lián)專家指導(dǎo)下寫的，既有俄羅斯特點(diǎn)，又有民族風(fēng)格。所以這一時(shí)期的風(fēng)格是非常多樣化的。

下面，我們進(jìn)入第二個(gè)階段，1966至1976年，“文革”十年。其中有一段時(shí)期，中央人民廣播電臺(tái)只能放三首歌曲：中國(guó)的《東方紅》《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》和外國(guó)的《國(guó)際歌》。然后出現(xiàn)了《陜北革命歌曲五首》，1971年的《山丹丹開花紅艷艷》引發(fā)了鋼琴領(lǐng)域的同名作品。那個(gè)時(shí)候曾提出了“砸爛鋼琴”的口號(hào)，批判鋼琴是歐洲的貴族資產(chǎn)階級(jí)樂(lè)器，說(shuō)它長(zhǎng)得像個(gè)棺材。中央音樂(lè)學(xué)院的鋼琴命運(yùn)還算好的，當(dāng)時(shí)有院內(nèi)的紅衛(wèi)兵貼上封條，實(shí)際上就是為了保護(hù)它。當(dāng)然，“文革”期間也基本不能彈外國(guó)曲子。我曾看到四川音樂(lè)學(xué)院一位音樂(lè)家寫的回憶文章，說(shuō)他們琴房和家里的鋼琴都被集中到一間大課室，造反派打開琴蓋，拿開水往里面澆。這是“砸爛鋼琴”口號(hào)下的普遍現(xiàn)象。

“文革”期間，鋼琴命運(yùn)的轉(zhuǎn)變是殷承宗帶來(lái)的。他在1968年6月30日在人民大會(huì)堂和錢浩梁、劉長(zhǎng)瑜、高玉倩演出了鋼琴伴唱《紅燈記》。第二天，也就是7月1日，各大報(bào)紙頭版刊登了現(xiàn)場(chǎng)照片。很快，鋼琴伴唱《紅燈記》成為了八部樣板戲之外的另一部“樣板戲”。從此，鋼琴的命運(yùn)為之一變，殷承宗在“文革”期間搶救鋼琴是有歷史功績(jī)的。緊接著，1970年初首演了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，是儲(chǔ)老師和殷承宗等人一起創(chuàng)作的。這部作品很快獲得了領(lǐng)導(dǎo)人的首肯，并具體指示作品哪些地方應(yīng)當(dāng)怎樣進(jìn)行修改，比如結(jié)尾應(yīng)該加入《東方紅》的曲調(diào)等。不久，殷承宗還組織了一個(gè)鋼琴創(chuàng)作小組，當(dāng)時(shí)叫作中央樂(lè)團(tuán)鋼琴創(chuàng)作組，辦公地點(diǎn)在北京的北海公園里。這個(gè)創(chuàng)作小組的創(chuàng)作成就包括王建中改編的《梅花三弄》和《百鳥朝鳳》、黎英海改編的《夕陽(yáng)簫鼓》、殷承宗改編的《十面埋伏》等一系列作品。“文革”中的音樂(lè)風(fēng)格，老百姓有句很準(zhǔn)確的評(píng)論，叫“高、快、硬、響”，也就是音調(diào)要高、速度要快、風(fēng)格要硬、聲音要響。但是，那幾部鋼琴作品卻與此不同，像《梅花三弄》沒(méi)有大的音響，《夕陽(yáng)簫鼓》是輕柔的聲音，甚至中國(guó)文人的風(fēng)貌都在這些作品中有所表現(xiàn)。民間音樂(lè)風(fēng)格更強(qiáng)烈了，鋼琴的民族韻味也表現(xiàn)得更深刻了。這幾部作品都跟殷承宗的北海鋼琴創(chuàng)作小組有一定關(guān)系。一直到現(xiàn)在，這些作品還是對(duì)海外影響最大的中國(guó)鋼琴曲。這個(gè)現(xiàn)象是難以解釋的，因?yàn)樗鼈儾⒉粎f(xié)同于“文革”音樂(lè)的高亢音響，也并不能直接為政治服務(wù)。我后來(lái)找到了一個(gè)原因，當(dāng)時(shí)有領(lǐng)導(dǎo)要組織一個(gè)中國(guó)藝術(shù)團(tuán)，到世界各地演出，希望曲目豐富一些，說(shuō)“中國(guó)音樂(lè)史的長(zhǎng)河中要有些優(yōu)秀作品留下來(lái)”。于是就組織寫出了這一系列作品，成為“文革”時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作高潮的代表作品。

儲(chǔ)：剛才梁老師講的那些作品都有當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代環(huán)境。我本人作為親歷者，對(duì)梁老師講述的內(nèi)容基本同意，在此再做一點(diǎn)補(bǔ)充。鋼琴伴唱《紅燈記》的產(chǎn)生還是源于1968年“五四”前后，“文革”達(dá)到高潮。殷承宗從中央樂(lè)團(tuán)弄了輛平板三輪車，拉了一架立式鋼琴就推到天安門去了。就在金水橋前面的廣場(chǎng)上，就把琴立起來(lái)，彈一些語(yǔ)錄歌和群眾歌曲，比如《我們走在大路上》，等等。當(dāng)時(shí)雖然有“砸爛鋼琴”的口號(hào)，但在鋼琴上彈這樣的歌曲，廣場(chǎng)上突然有獨(dú)奏節(jié)目，老百姓還是聽得懂的，總的來(lái)說(shuō)也是歡迎的。演奏過(guò)程中，觀眾當(dāng)中有個(gè)老北京人就說(shuō)：“嘿，來(lái)段兒京戲！”殷承宗也不太會(huì)在鋼琴上彈京戲，但是當(dāng)時(shí)中央樂(lè)團(tuán)在演交響音樂(lè)《沙家浜》，他就即興演奏了里面沙奶奶和郭建光的段落，贏得在場(chǎng)觀眾一致叫好。這就開始使他思考鋼琴與京劇的“合作”，最后選定了《紅燈記》。他本人到中國(guó)京劇團(tuán)，反復(fù)聽他們唱，反復(fù)研究鑼鼓經(jīng)，用好幾個(gè)月的時(shí)間逐步改編創(chuàng)作了鋼琴伴唱《紅燈記》。當(dāng)時(shí)我也經(jīng)常騎著自行車到中央樂(lè)團(tuán)去看他們的創(chuàng)作和排練的過(guò)程。這就是我對(duì)這首樂(lè)曲誕生背景所想要補(bǔ)充的內(nèi)容。另外我還想補(bǔ)充一點(diǎn)，后來(lái)殷承宗在演了鋼琴伴唱《紅燈記》以后，在中央樂(lè)團(tuán)里面被選成領(lǐng)導(dǎo)小組的成員之一，非常忙碌。這時(shí)就像剛才梁老師說(shuō)的，上級(jí)組織發(fā)來(lái)了挖掘中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的指示，殷承宗就成立了創(chuàng)作小組。為什么選在北海公園呢？因?yàn)橹醒霕?lè)團(tuán)里沒(méi)法工作，往往剛做點(diǎn)兒什么事情就被叫去開會(huì)。所以殷承宗就想躲在那兒創(chuàng)作。正好“文革”期間，北海公園有好幾年是不對(duì)外開放的，只有幾位賦閑的老帥在里面釣魚。后來(lái)我們就用北海公園的閱覽室那個(gè)地方，殷承宗、我、劉莊、許斐星四個(gè)人就住在里面，一起創(chuàng)作了那些作品。所以這也就是繼鋼琴協(xié)奏曲《黃河》之后，我們對(duì)優(yōu)秀的民族民間音樂(lè)進(jìn)行的改編。同一時(shí)期，北海公園之外也產(chǎn)生了一些有關(guān)系的作品，比如陳培勛的《平湖秋月》和我的《二泉映月》。像梁老師說(shuō)的，那個(gè)時(shí)代寫出來(lái)的很多作品都在國(guó)內(nèi)外廣為流傳。這就是我要補(bǔ)充的。

梁：謝謝！我也補(bǔ)充個(gè)小故事。黃安倫在1971年花了500塊錢在張家口的百貨商店里買了一架星海牌鋼琴，運(yùn)到他接受改造的部隊(duì)農(nóng)場(chǎng)。在這之前他找部隊(duì)的連長(zhǎng)商量這個(gè)事情，連長(zhǎng)說(shuō)：“你小子怎么了，又想不好好接受改造了是吧？拿鋼琴干嗎？”黃安倫嘴皮子很溜，說(shuō)：“哎呀，現(xiàn)在有鋼琴伴唱《紅燈記》了！有鋼琴協(xié)奏曲《黃河》了！我們?cè)谶@里練樣板戲，那就成了這個(gè)地區(qū)宣傳樣板戲的模范了！”連長(zhǎng)一聽，說(shuō)：“喲，你小子有能耐呀，那你去買。我給你弄汽車，你把鋼琴拉到連隊(duì)的時(shí)候，我再給你安排一間房間。”當(dāng)時(shí)黃安倫用火車把鋼琴拖到了一個(gè)小站叫沙嶺子，從沙嶺子到農(nóng)場(chǎng)就要靠炊事班的驢車，他就和鋼琴一起“坐”在驢車上。這是很有意思的一段往事。從此，鋼琴就開始進(jìn)入到各個(gè)下放農(nóng)場(chǎng)?！拔母铩逼陂g，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作基本以改編為主，但也有一定的新作品。第二年，黃安倫就創(chuàng)作了《前奏曲十二首》和《塞北小曲三十首》。黃安倫當(dāng)時(shí)所在的張家口地區(qū)在長(zhǎng)城以北，也就是所謂的“塞北”。這個(gè)地方民間音樂(lè)非常富有特點(diǎn)。黃安倫在這里待了幾年，學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)，并以此進(jìn)行創(chuàng)作。他說(shuō)他的音樂(lè)有“塞外的口音”，就是指這部作品。目前它還沒(méi)有在教學(xué)演奏中受到足夠重視，是很可惜的。當(dāng)然他影響最大的作品是1973年的《中國(guó)狂想曲第二號(hào)》，后來(lái)發(fā)表的時(shí)候叫作《序曲與舞曲》，表現(xiàn)了人們對(duì)新生活的向往，里面用了一些中國(guó)臺(tái)灣民歌的素材作為音調(diào)，由劉詩(shī)昆于1977年首演。所以“文革”時(shí)期的創(chuàng)作音樂(lè)也有像黃安倫這樣有點(diǎn)兒“地下創(chuàng)作”意味的代表。

李：謝謝梁老師。那么我們下面來(lái)談?wù)劦谌齻€(gè)階段，也就是改革開放以來(lái)。這一時(shí)期的作品，無(wú)論數(shù)量還是質(zhì)量都大大超過(guò)了前面。新的時(shí)代賦予了作曲家新的活力、思想和很多現(xiàn)代的手法。下面請(qǐng)梁老師為我們講解一下這個(gè)時(shí)期的中國(guó)鋼琴音樂(lè)。

梁：第三次高潮，現(xiàn)在我們也叫作改革開放四十年。我們可以分為三個(gè)階段——20世紀(jì)70年代末到80年代初是恢復(fù)期、80年代中期到90年代產(chǎn)生了新潮鋼琴作品的爆發(fā)期、90年代末以來(lái)是多元繁榮的景觀。其中第一個(gè)時(shí)期，我們又要提到儲(chǔ)望華。1976年“文革”結(jié)束，1977年初儲(chǔ)老師就有點(diǎn)兒迫不及待地寫出了大家熟悉的《新疆隨想曲》，現(xiàn)在聽還能聽到那個(gè)時(shí)候的時(shí)代氣息。這是一首改編曲，原來(lái)的歌曲是鄭秋楓創(chuàng)作的《十月里響起一聲春雷》，表現(xiàn)了打倒“四人幫”以后全民歡騰的景象。儲(chǔ)老師改編了很多作品，但在這首作品中加進(jìn)了很多自己的體會(huì)、創(chuàng)造和發(fā)展，期待了新時(shí)代開端的“序曲”作用。我看過(guò)儲(chǔ)老師寫的文章，他說(shuō)“創(chuàng)作的熱情就好像打開了閘門一樣，不可控制地就完成了”。儲(chǔ)老師請(qǐng)?jiān)俳o我們講一講這首曲子吧。

儲(chǔ)：這首作品是我1979年根據(jù)鄭秋楓的歌改編的。他的歌曲運(yùn)用了哈薩克民歌的素材。歌曲最早的名字是《華主席給了我青春的歌喉》。當(dāng)時(shí)天津人民藝術(shù)劇院的男高音歌唱家楊德富首演這首歌曲，叫我配個(gè)伴奏。后來(lái)又改成了《十月里響起一聲春雷》等其他的名字。這首作品和我過(guò)去改編的《解放區(qū)的天》《紅星閃閃放光彩》等不同，以前處理的歌曲還是比較小的，《新疆隨想曲》是在改革開放帶來(lái)的思想解放大環(huán)境下寫的，人們的創(chuàng)作激情又重新被激發(fā)了。我還記得當(dāng)時(shí)我在中央音樂(lè)學(xué)院的作品音樂(lè)會(huì)，有一個(gè)學(xué)校里的美術(shù)老師給我畫了海報(bào)，上面是雨后的彩虹，非常富有寓意。

梁：新時(shí)期初期，汪立三也爆發(fā)出了無(wú)與倫比的創(chuàng)作激情。因?yàn)樗麖谋诲e(cuò)劃了“右派”以后，1957到1977年這二十年基本上沒(méi)有寫鋼琴作品，只寫了一些其他配合宣傳的歌舞節(jié)目和民族器樂(lè)曲?！拔母铩苯Y(jié)束不久，1979年他就拿出了一首重要的作品，叫《東山魁夷畫意》，代表了他新的創(chuàng)作高度。題材上就不同了，東山魁夷是日本畫家，這首作品用他的四幅作品來(lái)作為標(biāo)題，這是比較特別的。他也用了一些日本的音調(diào)。其中影響最大的一首，是第四樂(lè)章《濤聲》，又具有中國(guó)風(fēng)格。東山魁夷這幅畫畫的是大海的波浪，表現(xiàn)的是鑒真和尚的精神，是掛在日本招提寺里的一幅名畫。鑒真在日本是佛教圣人，他的精神代表日本人的最高崇敬。汪立三的音樂(lè)是招提寺的鐘聲，是中國(guó)佛教廟宇的鐘聲，是鑒真精神的鐘聲。二十年沉寂不語(yǔ)，此刻再度勃發(fā)，這是汪立三一生最高峰的創(chuàng)作時(shí)期。還有一首重要的作品是1981年的《他山集》。這首作品向巴赫致敬，用賦格的手法結(jié)合中國(guó)宮、商、角、徵、羽的五聲調(diào)式而創(chuàng)作的。其中有一首《泥土的歌》，我本人百聽不厭，采用了陜北信天游的旋律，充滿了他對(duì)生活的感受。從這首作品中，我們聽到了他二十年的艱難經(jīng)歷，聽到了他眼淚的流動(dòng)、血的流動(dòng)，生命全都沉浸在里面——這是新時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)飛躍，它把中國(guó)人的心靈寫到鋼琴音樂(lè)中了。汪立三是新時(shí)期具有代表性的作曲家，他一系列的作品都非常深刻、非常有創(chuàng)造性。在創(chuàng)作中，他使用了很多新的技法，如無(wú)調(diào)性、十二音、多調(diào)性。我想只有經(jīng)歷了苦難，作曲家才會(huì)變得這樣深刻和成熟。這是代表中國(guó)鋼琴音樂(lè)成熟的一個(gè)時(shí)期。他的《李賀詩(shī)兩首》，即《夢(mèng)天》和《秦王飲酒》，也寫得也非常優(yōu)秀。最后，他還有一首1983年的《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》，是他以東北風(fēng)格留給人們的絕筆。汪立三晚年當(dāng)了哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、黑龍江音協(xié)主席，他也很熱情地投身其中，但他又不會(huì)當(dāng)院長(zhǎng)，一點(diǎn)兒小事就跟人爭(zhēng)執(zhí)，弄得他沒(méi)有了創(chuàng)作的心情，所以可惜他最后二十多年沒(méi)有再留下什么太多作品。等他退休后，回到上海，在浦東買了房子，安定下來(lái)之后，不久就中風(fēng)了，不能創(chuàng)作。好在有一個(gè)年輕的鋼琴家，叫張奕明，他在汪立三還沒(méi)去世的時(shí)候，就到他家里翻他的譜子，沒(méi)有完成的作品讓他整理完成。張奕明非常熱心于中國(guó)鋼琴音樂(lè)的挖掘和發(fā)展，是非常好的事情。

我下面談?wù)勑鲁薄?0世紀(jì)80年代初期，新潮作曲家開始出現(xiàn)了。這中間帶頭的，是中央音樂(lè)學(xué)院“77班”的學(xué)生，譚盾、葉小綱、陳其鋼、陳怡、周龍，等等。上海音樂(lè)學(xué)院也有一批，也是同一屆的。這一時(shí)期，是屬于新時(shí)期的開端。新潮音樂(lè)現(xiàn)在對(duì)于鋼琴演奏和教學(xué)界好像影響不是很大，但我覺(jué)得新潮音樂(lè)有它特殊的地方。什么是新潮音樂(lè)呢？就是運(yùn)用現(xiàn)代歐美音樂(lè)觀念來(lái)創(chuàng)作的中國(guó)作品。包括十二音、無(wú)調(diào)性、偶然音樂(lè)等各種花樣翻新的手法。在中國(guó)改革開放初期，人們的普遍愿望是追新求變，尤其是年輕人。這是一個(gè)年輕人精神騷動(dòng)不安的時(shí)代，這些精神在他們的作品當(dāng)中表現(xiàn)出來(lái)了。他們用不協(xié)和的和聲來(lái)表現(xiàn)自己內(nèi)心的聲音。這就帶來(lái)了旋律的解放、調(diào)性的解放，出現(xiàn)了很多人工的音階。沒(méi)有旋律了還聽什么？傳統(tǒng)上我們認(rèn)為旋律是音樂(lè)的靈魂，沒(méi)有旋律也就沒(méi)有音樂(lè)的靈魂了，那么還聽什么呢？這些新潮音樂(lè)家不追求旋律，要解放、瓦解旋律，用無(wú)調(diào)、多調(diào)、頻繁轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)表現(xiàn)，這是屬于現(xiàn)代人的音樂(lè)。我認(rèn)為，有現(xiàn)代人存在，有現(xiàn)代思維存在，就永遠(yuǎn)會(huì)有現(xiàn)代音樂(lè)存在。而且現(xiàn)代音樂(lè)是表現(xiàn)現(xiàn)代人、面向現(xiàn)代人的重要音樂(lè)?，F(xiàn)代音樂(lè)將“不可聽性”發(fā)展到了極致——你不是要追求美嗎？不，我就追求丑。在西方國(guó)家里，生活中有那么多噪音，哪里能用和諧來(lái)表現(xiàn)呢？這是一種深刻的時(shí)代需要。這批作曲家都在90年代出國(guó)了，而且活躍在全世界，他們的鋼琴作品也在世界上活躍。趙曉生的《太極》是現(xiàn)代音樂(lè)中優(yōu)秀的代表作品，表現(xiàn)《易經(jīng)》，很難懂，從頭到尾沒(méi)有音調(diào)。他是一個(gè)比新潮音樂(lè)的“年紀(jì)”大一點(diǎn)兒的作曲家，根據(jù)《易經(jīng)》六十四卦創(chuàng)造了“太極作曲理論”，每個(gè)音的地位、長(zhǎng)短及和聲、音程都有控制，從一個(gè)小二度開始，慢慢發(fā)展，完全突破了西方功能和聲和調(diào)式和聲。開始是很安靜的，通過(guò)這個(gè)作品表達(dá)了 “一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的中國(guó)哲理思想。最后，音樂(lè)又回到了小二度，從“一生萬(wàn)物”到“萬(wàn)物歸一”，表達(dá)了很深刻的思想。這是新潮鋼琴音樂(lè)中一部比較成熟的、有思想的、有自身完整系統(tǒng)的作品?，F(xiàn)代音樂(lè)是一個(gè)很有爭(zhēng)議的話題，這個(gè)爭(zhēng)議是不必解決的，有人喜歡，有人不喜歡，沒(méi)有對(duì)錯(cuò)的問(wèn)題。但是，現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)永遠(yuǎn)存在下去，哪怕只有少數(shù)人喜歡它，它也不會(huì)滅絕。

李：這一時(shí)期也有很多好聽、好彈的作品，比如儲(chǔ)望華老師的《中國(guó)民歌七首》和崔世光老師的《山東風(fēng)俗組曲》。整理這次講座內(nèi)容期間，我還聽到了林海的作品，他寫過(guò)很多鋼琴作品，也參與過(guò)影視音樂(lè)制作。我覺(jué)得林海的音樂(lè)風(fēng)格和克萊德曼很像，是中國(guó)的“克萊德曼”。

梁：我們就林海的問(wèn)題來(lái)說(shuō)一下，這是一個(gè)新的問(wèn)題。我們講到中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的新潮期，這一時(shí)期有崔世光、王建中、儲(chǔ)望華、張朝等作曲家。到20世紀(jì)90年代后期，出現(xiàn)了林海。林海是中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系周廣仁老師的學(xué)生，他的鋼琴作品的特點(diǎn)就是旋律優(yōu)美、和聲簡(jiǎn)單協(xié)和。比如他偶然機(jī)會(huì)領(lǐng)養(yǎng)到一只流浪貓，這個(gè)貓后來(lái)去世了，他就為它寫了一組鋼琴曲，總標(biāo)題就叫作《貓》，就是這樣的一部作品。甜美、動(dòng)聽、調(diào)性、民族化、充滿感情，的確讓人想起克萊德曼。中國(guó)鋼琴音樂(lè)走向多元化，中間的一種就是通俗化鋼琴曲，這應(yīng)當(dāng)引起鋼琴界的更多重視。70年代出生的鋼琴家已經(jīng)不太注重傳統(tǒng)民歌的運(yùn)用了，他們認(rèn)為這是標(biāo)簽，表現(xiàn)中西交流可以不用這樣淺層的層次，而用深層的層次。所謂深層的層次，就是心靈的溝通，中西人性的相通，所以在音調(diào)語(yǔ)言上很大膽，也很西洋化，和聲語(yǔ)言也很豐富。首都師范大學(xué)的高平老師的《舞狂》就是這樣一首作品，他用此曲向阿根廷鋼琴家皮亞佐拉致敬，運(yùn)用了現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏及和聲語(yǔ)言，追求不中不西、不古不今，追求跨界。可以說(shuō)高平是這一代的代表性作曲家。

最后我再講一講梁雷的鋼琴作品。新潮音樂(lè)的主流作曲家是50年代出生的，梁雷、高平屬于70年代出生的，風(fēng)格跟他們已經(jīng)不太一樣了。梁雷還用一點(diǎn)兒民族音調(diào)、五聲性的東西，在他的鋼琴曲《月亮飄過(guò)來(lái)了》里就有青?；▋骸渡先ジ呱酵酱ā返那{(diào)，我聽了很感動(dòng)。梁雷小時(shí)候跟周廣仁老師學(xué)鋼琴，非常喜歡周廣仁老師，因此練琴很用功。但梁雷身體很不好，每天晚上他都用功彈琴，不休息。當(dāng)時(shí)我們住在北京新源里，家樓下有片樹林，到了一定時(shí)間我就叫他下去慢跑，慢跑的時(shí)候我就教他唱一些民歌。《上去高山望平川》就是那個(gè)時(shí)候教給他的。當(dāng)梁雷有了兒子，聽兒子說(shuō)“月亮跟著我們走”時(shí)，他很受感動(dòng)，說(shuō)“我也有月亮跟著我走的時(shí)候，我爸爸帶著我唱山歌的時(shí)候，就是這種景象”，他就自然想到了這首民歌。所以在這首作品中，我聽到了我們祖孫三代人的情感。梁雷運(yùn)用這些民歌的音調(diào)是片段的，調(diào)性也是很自由的。今天我再介紹一首他2016年為“美國(guó)鋼琴學(xué)會(huì)比賽”創(chuàng)作的委約作品《樹的靈語(yǔ)》，寫的是小孩看到樹之后，跟樹做朋友，聽樹唱歌，跟樹談心。里面用快速的五聲音階表現(xiàn)樹葉的嘩嘩作響，也就是樹的“歌唱”。

第三個(gè)階段的創(chuàng)作最主要的特點(diǎn)就是多元化，但是我感到存在一個(gè)問(wèn)題，就是在第三個(gè)高潮時(shí)期之后，鋼琴曲的創(chuàng)作跟不上。一直到現(xiàn)在，我們的主要作品還是王建中、崔世光、儲(chǔ)望華等人的。這一時(shí)期產(chǎn)生了多少優(yōu)秀的鋼琴家，像郎朗、王羽佳，等等。但是，為鋼琴創(chuàng)作的作曲家在哪里？不多?？赡苁俏业难酃馓蹋曇疤M，所見的也只有林海、高平、黃若這一些。我們的創(chuàng)作出現(xiàn)了危機(jī)和斷層。我們的鋼琴方方面面都在發(fā)展，鋼琴生產(chǎn)在世界名列前茅，但創(chuàng)作跟不上。儲(chǔ)望華老師講過(guò)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)中作品是第一位的。我們的鋼琴如果要走向世界，定要先問(wèn)問(wèn)中國(guó)作曲家誰(shuí)能夠和巴赫、莫扎特、貝多芬相比，有沒(méi)有出現(xiàn)肖邦、李斯特、德彪西這樣的作曲家—鋼琴家？有沒(méi)有像他們那樣震撼我們心靈、把我們的心勾住的作品？

這是我講完第三個(gè)高潮以后提出的一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題。最后我再回答一個(gè)問(wèn)題，就是鋼琴能不能成為民族樂(lè)器？我的回答是肯定的，但這要有一個(gè)過(guò)程。我們的民族樂(lè)器，如二胡、琵琶、揚(yáng)琴其實(shí)都是外來(lái)的。既然這樣，鋼琴完全可以成為民族樂(lè)器。但是它必須要能說(shuō)“中國(guó)話”，表現(xiàn)中國(guó)人的心靈，這是第一要素。這就必須要有多樣的高質(zhì)量作品，沒(méi)有作品，這個(gè)問(wèn)題是免談的。所以西方鋼琴音樂(lè)有那么多大師和杰作，我們應(yīng)當(dāng)誠(chéng)懇學(xué)習(xí)。鋼琴是一種世界的大文化現(xiàn)象，流傳于全世界，已經(jīng)不再是某一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的樂(lè)器了，必須要有地區(qū)的風(fēng)格特點(diǎn)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)要走向世界，首先要能撼動(dòng)和走進(jìn)世界人民的心靈。鋼琴是一種樂(lè)器，在我們的大多數(shù)中國(guó)人的認(rèn)識(shí)里，它還是一種工具。從大的角度來(lái)說(shuō)，是為政治服務(wù)的工具；從鋼琴老師的角度來(lái)說(shuō)，它是考級(jí)的工具；從家長(zhǎng)的角度來(lái)說(shuō)，它是孩子升學(xué)的工具，等等。我想起周廣仁老師在教我的孩子梁雷時(shí)說(shuō)的一句話。她說(shuō)：“梁雷，鋼琴是你的玩具，一個(gè)大朋友。你有什么心里話可以跟它說(shuō)，跟它談心?！边@個(gè)觀點(diǎn)大大啟發(fā)了我們，也成就了我們的孩子。我想強(qiáng)調(diào)的是，把鋼琴當(dāng)作工具的教師，不是完美的教師；把鋼琴當(dāng)作工具的家長(zhǎng)，不是稱職的家長(zhǎng)；把鋼琴當(dāng)作工具的民族，不是成熟的民族。希望能夠把鋼琴看得更遠(yuǎn)一些。鋼琴是一種無(wú)為而為的東西，它不是為某一種具體的目標(biāo)服務(wù)，而是指向心靈，能夠完善一個(gè)人的人格。如果能夠看到這一點(diǎn)，我們的眼界可能就更開闊了。只有打破淺薄的工具觀，打破中國(guó)人功利崇拜的實(shí)用主義觀念，才能讓鋼琴藝術(shù)走進(jìn)我們的心靈，才能使鋼琴成為我們與全人類對(duì)話的載體。

我的講話完了，謝謝大家！謝謝儲(chǔ)望華老師的參與！

李：非常感謝梁老師的講座！非常希望這次講座可以帶給大家更多的思考和啟示。今天我們?cè)谶@里梳理歷史，認(rèn)清我們的現(xiàn)實(shí)，實(shí)際就是為了以后更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。中國(guó)鋼琴百年走到今天，真心呼吁有更多的中國(guó)作曲家、中國(guó)理論家、中國(guó)鋼琴家，包括我們?cè)谧拿恳晃恢袊?guó)鋼琴教育家，可以更加廣泛地聯(lián)合起來(lái)，共同推動(dòng)中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。或者，我們的目標(biāo)更加宏偉、更加遠(yuǎn)大一些，就是把我們的作品推向世界，讓中國(guó)鋼琴真正立足于世界。希望在這個(gè)世界上，只要有中國(guó)人到達(dá)的地方就可以有中國(guó)鋼琴作品的聲音，實(shí)現(xiàn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的傳播，這或許是我們今后更大的著眼點(diǎn)。