貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之二十

文/ 朱賢杰

作品110（降A(chǔ)大調(diào)）

《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品110）創(chuàng)作于1821年，那一年貝多芬過了五十歲，盡管他最終贏得了侄子的撫養(yǎng)權(quán)，可是卻不斷地遭受各種病痛的折磨，并且已經(jīng)徹底耳聾，人們就算是在他面前喊，他也聽不到了，因此他已經(jīng)越來越少地依靠鋼琴來作曲。但是，英國(guó)布羅伍德鋼琴公司送來的一架有六個(gè)八度的鋼琴，讓貝多芬又回到鋼琴上。這個(gè)巨大的樂器由桃紅心木制成，其頂部有個(gè)錫制的圓頂，收集他彈奏的每一個(gè)音符，并且反射到他頭部（這件樂器后來被李斯特收藏，至今仍然在布達(dá)佩斯的匈牙利國(guó)家博物館里）。英文版《貝多芬傳》的作者所羅門推斷，作品110末樂章的最后幾個(gè)響徹云霄的和弦，就是首先在這架鋼琴上發(fā)出的。

也許正因如此，那一年的重要?jiǎng)?chuàng)作——作品110的鋼琴織體與眾不同。第一樂章的開頭格外纖巧，它以從容如歌的風(fēng)格展開，有著最靈動(dòng)的琶音經(jīng)過句與精致的織體。末樂章包括了即興式的宣敘調(diào)與賦格段，從“悲傷的詠敘調(diào)”（Arioso dolente）通過第二個(gè)賦格段，引向凱旋般的尾聲。與其他四首晚期奏鳴曲相比，在技術(shù)上它不是特別難，因此它可能是五首晚期奏鳴曲中被演奏得最多的一首?？咸丶{說：“演奏家比一般的聽眾對(duì)它更為熱愛?！?/p>

貝多芬以降A(chǔ)大調(diào)寫的鋼琴奏鳴曲只有兩首。這個(gè)調(diào)性對(duì)貝多芬意味著什么？比較一下他以相同調(diào)性寫過的作品26，可以發(fā)現(xiàn)它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)與和聲方面偶爾有相似之處：第一樂章都是抒情的，溫柔的；第二樂章都有一個(gè)諧謔曲；第三樂章都是悲劇性的；末樂章在作品26中是一個(gè)回旋曲，而作品110則是一個(gè)賦格段，但是相比貝多芬其他作品的末樂章，它們都沒有那么狂暴。另外，這兩首奏鳴曲的第一樂章在某些和聲進(jìn)行方面是相同的，作品26第一變奏的簡(jiǎn)易的三十二分音符音型，在作品110第一樂章的過渡性樂句中，化為遍布整個(gè)鍵盤的裝飾性琶音。

因此，就如埃里克·哈里森在為鋼琴家阿勞的貝多芬唱片封底寫的注釋那樣，這個(gè)調(diào)性對(duì)貝多芬來說，是“舒適的使者”（Bringer of comfort）。德文版《貝多芬傳》的作者貝倫德（W.Behrend）則敏銳地指出，這首奏鳴曲如果可以用一個(gè)詞來描繪的話，那么就是“回憶”。他寫道，這是一個(gè)格外嚴(yán)厲的人“感受到歲月的增長(zhǎng)，那是一種溫柔的惆悵，一種對(duì)‘年華不再’的哀怨的離別，一種對(duì)過去不能挽回的苦思”。

但是，這首奏鳴曲作為一個(gè)整體來說，最令人驚異的是它的結(jié)構(gòu)布局。各個(gè)樂章之間銜接得天衣無縫，后面一個(gè)樂章似乎就是從前面樂章生成出來的：第一樂章結(jié)束在降A(chǔ)大調(diào)的三音C，雖然有兩拍休止符但仍然懸而未決；第二樂章的第一個(gè)音也是C，可是它是f小調(diào)的五音，這個(gè)諧謔曲結(jié)束在F大調(diào)上；它就是第三樂章開頭柔板的屬音。它們之間的內(nèi)在聯(lián)系如此緊密，貝多芬甚至不需要在每個(gè)樂章結(jié)束處明確標(biāo)記“不間斷地演奏”。柔板的“詠敘調(diào)”直接進(jìn)入賦格段，因此，這部奏鳴曲究竟是三個(gè)樂章還是四個(gè)樂章，分析家各有各的看法。車爾尼將賦格的開始算作第四樂章，其他大部分人將柔板與賦格算作一個(gè)樂章。然而，在這一點(diǎn)上，許多分析家的觀點(diǎn)是相同的——即這部奏鳴曲首尾相連，一氣呵成。例如第一樂章開首的四個(gè)小節(jié)預(yù)示了末樂章賦格段的主題，洛克伍德注意到，第一樂章中的主和弦琶音，在末樂章結(jié)尾再次出現(xiàn)，“帶來回歸的感覺……展現(xiàn)出循環(huán)的時(shí)空關(guān)系”。羅森則指出，賦予作品110以個(gè)體性格特征的因素，“不僅在于主題的重復(fù)出現(xiàn)……而且更在于交替和對(duì)比模式的重復(fù)出現(xiàn)”。

第一樂章，中板，如歌而非常有表情地（Moderato cantabile molto espressivo）。開頭四個(gè)小節(jié)，貝多芬同時(shí)以意大利文與德文標(biāo)注了“和藹可親地”與“輕柔地”，給出了詳細(xì)的演奏指示。它是四聲部合唱般的寫法，包含了一個(gè)下行三度與上行四度，在第4小節(jié)一個(gè)延長(zhǎng)記號(hào)之后，轉(zhuǎn)為由左手十六分音符伴奏的右手旋律。這是貝多芬鋼琴音樂中最為優(yōu)美的旋律之一，并且我們可以辨認(rèn)出它與開頭四小節(jié)的關(guān)系：主要的音程關(guān)系也是三度與四度，并且第4至5小節(jié)的主—屬的和聲進(jìn)行也與第1至2小節(jié)重疊。許多鋼琴家演奏時(shí)，會(huì)在第5小節(jié)開始的左手第一與第二個(gè)十六分音符上，加上小連線，申克爾提醒，這樣是錯(cuò)誤的，因?yàn)檫@里的節(jié)奏需要非常平穩(wěn)。第9小節(jié)轉(zhuǎn)入下屬調(diào)，顯得更為明亮安詳，它的亮點(diǎn)是在第11小節(jié)上一個(gè)sf的旋律音，但是不需要彈得過于重。第12小節(jié)起，出現(xiàn)了輕盈的三十二分音符的琶音，它起了連接部的作用。一些演奏者因?yàn)榭吹阶笫值男葜狗?，因而彈奏時(shí)不用踏板，但是這樣聽起來會(huì)有點(diǎn)兒像車爾尼的練習(xí)曲。以弱音踏板，加上踩一半的延音踏板，每個(gè)八分音符變換，效果會(huì)比較好。

第二個(gè)主題在第20小節(jié)開始，它的左右手都在極高的音區(qū)，然后下降一個(gè)八度，裝飾性地重復(fù)。烏德（Uhde）形容它們“如藍(lán)色的、透明的玻璃”。然后在左手的顫音下，一路上升與下降至音區(qū)的兩端。第28小節(jié)開始的結(jié)束部果斷奮發(fā)，再次由中音區(qū)往兩端擴(kuò)展，這里的踏板需要每一個(gè)八分音符變換。左手的拇指與二指需要控制音量，稍微突出低音線條。第30小節(jié)，音樂忽然變得溫柔而疑惑，幾次上下的音階應(yīng)當(dāng)聽起來溫暖而不是華麗。

發(fā)展部在第40至55小節(jié)，右手重復(fù)了樂章開頭的主題，但是左手是f小調(diào)，然后轉(zhuǎn)入降D大調(diào)與降b小調(diào)。雖然在第44小節(jié)開始，左手形成了波動(dòng)的音階伴奏型，但是右手自始至終是樂章開頭主題的兩個(gè)小節(jié)的旋律，它一而再，再而三地重復(fù)，逐級(jí)下降，直到降A(chǔ)大調(diào)上從c2—c1的音階自上而下地全部經(jīng)過一遍。第56小節(jié)進(jìn)入再現(xiàn)部。對(duì)于這個(gè)僅僅只有十六個(gè)小節(jié)的發(fā)展部，羅森花了整整兩頁(yè)評(píng)論，這里僅摘要幾句：“我不知道，1770年代之后還有哪一個(gè)發(fā)展部其基礎(chǔ)性的結(jié)構(gòu)具有如此夸張的簡(jiǎn)單性……這里的整個(gè)段落根本不是發(fā)展部，而是傳統(tǒng)的向主調(diào)的再次過渡——18世紀(jì)的理論家特地說明過，它應(yīng)該在發(fā)展部正常地結(jié)束在關(guān)系小調(diào)之后出現(xiàn)。潛藏在這頁(yè)音樂背后的是貝多芬對(duì)莫扎特技巧的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)——莫扎特運(yùn)用自己所有的嫻熟技巧讓這些過渡段落顯得既不可避免又讓人驚訝。”

發(fā)展部的左手雖然寫了連線，也就是需要連奏，但是在現(xiàn)代大鋼琴上，應(yīng)當(dāng)彈得輕柔，否則很容易變成喧鬧的隆隆聲。戴維森指出，再現(xiàn)部之前的一個(gè)小節(jié)（第55小節(jié)），降B與還原B的顫音，是演奏方面易受到時(shí)尚影響的一個(gè)例子。“二戰(zhàn)”前的鋼琴家，多數(shù)在這里作一點(diǎn)“漸慢”，而近年來的錄音則不再在乎這種效果，直接按照拍子演奏，因而顫音聽起來有些顛簸。他認(rèn)為B音上的顫音彈五個(gè)音符，速度放慢一些比較合適。

再現(xiàn)部開始于第56小節(jié)，右手重復(fù)了樂章開頭的主題，但是左手伴奏音型更為寬廣，三十二分音符的琶音讓人記起開頭第12小節(jié)的那段音樂。隨后旋律移至左手（第60小節(jié)），右手在第63小節(jié)從降D大調(diào)變?yōu)樯齝小調(diào)，從而開始走向一個(gè)遙遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)調(diào)——轉(zhuǎn)入了E大調(diào)。羅森對(duì)此評(píng)論道：“轉(zhuǎn)向E大調(diào)的過渡是一個(gè)具有強(qiáng)烈抒情表現(xiàn)的片刻，但最終轉(zhuǎn)回主調(diào)則更為異乎尋常?！弊詈罅鶄€(gè)小節(jié)的尾聲的復(fù)調(diào)寫法預(yù)示了勃拉姆斯的晚期鋼琴音樂，它非常柔和，需要放松的手臂，與某種程度的自由節(jié)奏。它安靜地收束了整個(gè)樂章，但是最后第二個(gè)小節(jié)中保留了不協(xié)和音，而帶有猶豫和退讓的感覺。最后一個(gè)和弦應(yīng)當(dāng)恰好是八分音符，不要延長(zhǎng)，這讓下面的諧謔曲聽上去就像是連續(xù)的進(jìn)行。

貝多芬的音樂經(jīng)?？梢詮呐d高采烈的情緒突然轉(zhuǎn)向灰暗甚至帶有悲劇色彩的段落；或者反過來，嚴(yán)肅深刻的音樂突然與嘲弄挖苦的幽默并置。如果說，第一樂章的情緒是崇高的、幻想的、超脫的，那么這里第二樂章就是現(xiàn)實(shí)的、戲謔的、喧鬧的。

第1至4小節(jié)，f小調(diào)上的弱奏，第5至8小節(jié)在C大調(diào)上以強(qiáng)奏回應(yīng)。從第9小節(jié)起，究竟應(yīng)該是四個(gè)小節(jié)還是三個(gè)小節(jié)為一個(gè)樂句，音樂學(xué)者們花費(fèi)了許多心思討論。但是對(duì)于演奏者，困難是另一方面的：雖然這里的音樂看起來簡(jiǎn)單，其實(shí)它的寫法很不鋼琴化，并且速度又是極快。有些錄音聽來過于沉重，因而錯(cuò)失了那些色彩性的加重音。它有著強(qiáng)烈的力度對(duì)比，可是應(yīng)該有些俏皮的幽默感，如果表現(xiàn)得過分粗魯，那就有些偏離了。

三聲中段，右手八分音符下行，每八個(gè)小節(jié)是遠(yuǎn)距離的大跳；同時(shí)左手在弱拍上，越過右手。羅森說：“這里的音型非常奇特，因而可以理解貝多芬在形塑它的時(shí)候花費(fèi)了很多心思。這個(gè)三聲中部的手稿經(jīng)過了多頁(yè)的改寫，而且在完成該奏鳴曲余下部分之后他又回過頭再行修改。”對(duì)于演奏者來說，這里的問題是兩方面——右手可怕的大跳，左手在弱拍上的節(jié)奏。

諧謔曲返回時(shí)減弱，結(jié)束在朦朧安寧的F大調(diào)上，讓人不禁期待：后面會(huì)發(fā)生什么？

末樂章，不過分的柔板（Adagio ma non troppo）。終曲樂章的形式可以分為這樣幾個(gè)部分：宣敘調(diào)、悲傷的詠敘調(diào)、賦格、第二詠敘調(diào)、第二賦格。末樂章占了整部奏鳴曲一半以上的比重，其曲式非常特別，而且與奏鳴曲式無關(guān)，即使在貝多芬的創(chuàng)作中也是從無先例的。這里賦格的進(jìn)入與交替出現(xiàn)，據(jù)馬修說，是出于“主觀情感的緣由，是病愈或絕望之后信心的重聚”。其理由是在第二詠敘調(diào)上，有“精疲力竭”的詞語(yǔ)，而在第二賦格上，有“獲得新生”的詞語(yǔ)?？肆心愤|夫認(rèn)為宣敘調(diào)與詠敘調(diào)組成的引子，“反映了歌劇形式的實(shí)踐，這也證明貝多芬力圖用聲樂因素豐富器樂音樂”。而所羅門對(duì)這個(gè)末樂章的布局做了總結(jié)性的說明：“這個(gè)終樂章是一個(gè)長(zhǎng)的、多層次的賦格，不過沒有作品106的倔強(qiáng)。為了與賦格交換，為奏鳴曲和諧的結(jié)束而作準(zhǔn)備，有了引導(dǎo)性宣敘調(diào)和再現(xiàn)的‘悲訴的詠敘調(diào)’，它成了貝多芬最流暢肯定也是最動(dòng)人的賦格形式的終曲之一?！?/p>

樂章開始于降b小調(diào)上一個(gè)悲傷的引子，兩個(gè)小節(jié)之后轉(zhuǎn)入降a小調(diào)的屬七和弦，它以琶音向上，帶出了一個(gè)宣敘調(diào)，在E大調(diào)的屬七和弦上，出現(xiàn)了高音A，纏綿于這個(gè)音上，羅森說，這是一種對(duì)擊弦古鋼琴上“顫抖”揉音的模仿，本身又是模仿人聲，表示悲哀，猶如抽泣。然后在E大調(diào)上停留兩小節(jié)，下行回歸到降a小調(diào)，引入“悲傷的詠敘調(diào)”。它確實(shí)猶如一個(gè)歌劇的場(chǎng)景。至此為止，八個(gè)小節(jié)的樂譜上充滿了各種表情指示與速度記號(hào)：弱音踏板、宣敘調(diào)、更慢、行板、始終保持、漸強(qiáng)漸弱、漸慢、放掉弱音踏板、弱音踏板、如歌地、漸慢、消失，等等；一共是二十七個(gè)記號(hào)與指示，平均是每個(gè)小節(jié)就有三到四個(gè)。仔細(xì)遵照這些指示，并且要做到“本來就是如此”，而不是外加上去的，是對(duì)演奏者的一種挑戰(zhàn)。

羅森認(rèn)為：“對(duì)于貝多芬，詠敘調(diào)仍然代表著某種居于詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間的體裁，半抒情、半說話?！钡?小節(jié)開始的詠敘調(diào)“哀怨如歌”，在左手和弦沉重的伴奏下，展開了歌劇般的寬廣曲調(diào)，旋律是非對(duì)稱性的，如泣如訴，大多數(shù)的不協(xié)和音都在強(qiáng)拍上——第9小節(jié)的降D和降B音、第10小節(jié)的降A(chǔ)音，等等。這樣的倚音在18和19世紀(jì)的歌劇中都是作為表達(dá)悲哀的手法，需要誠(chéng)摯樸素的表情。

第一個(gè)詠敘調(diào)結(jié)束在第25小節(jié)左右手齊奏的八度上，就如毫無希望的結(jié)語(yǔ)，引入第一個(gè)賦格。戈登威澤爾指出：“一般把‘悲傷的詠敘調(diào)’彈得太慢，而賦格彈得太快。詠敘調(diào)和賦格的節(jié)奏脈動(dòng)始終是一個(gè)：前者的十六分音符相當(dāng)于后者的八分音符?！绷_森也持相同的看法：“柔板與快板也許是不同的速度，但卻具有幾乎相同的脈動(dòng)。每一種速度都來源于前一種速度，而我們從一種速度轉(zhuǎn)向另一種速度時(shí)幾乎沒有改變……柔板的十六分音符就等于快板的八分音符?！?/p>

不過分的快板（Allegro ma non troppo），拍，三聲部的賦格在降A(chǔ)大調(diào)上，第27至31小節(jié)的開頭主題包含了一個(gè)上行四度與下行三度，暗示了第一樂章開頭的主題。答題在第30小節(jié)的后半小節(jié)出現(xiàn)。托維與其他分析家已經(jīng)對(duì)賦格做了詳盡分析，這里不必重復(fù)。這個(gè)賦格段不像作品101的末樂章那樣具有風(fēng)俗特點(diǎn)，而是內(nèi)向的、堅(jiān)定的。第一段賦格結(jié)束在降A(chǔ)大調(diào)屬和弦上（第110小節(jié)），然后就以等音關(guān)系（降D—升C）直接進(jìn)入g小調(diào)的第二個(gè)詠敘調(diào)。

它是第一個(gè)詠敘調(diào)的變奏回復(fù)，但是它不在降a小調(diào)，原先的旋律線被切割成短小的十六分音符和三十二分音符，嘆息與呻吟被休止符割裂，戈登威澤爾提醒這里的“旋律線條應(yīng)該令人得到一個(gè)由于內(nèi)心十分焦急不安而不斷中止的聲部印象，同時(shí)，旋律的完整性卻不應(yīng)受到影響”。貝多芬在這段詠敘調(diào)上面以德文寫了“精疲力竭”，羅森對(duì)這段音樂評(píng)論道：“貝多芬所想象的戲劇情景抵達(dá)了精疲力竭與絕望的最低點(diǎn)。”這段音樂讓人記起貝多芬在1821年所寫的那些話：“從去年開始至今，我一直在生病，夏天我又得了黃疸病……現(xiàn)在，感謝上帝，開始好轉(zhuǎn)而且好的健康讓我終于想要開始一種新的生活……”

這個(gè)詠敘調(diào)結(jié)束在G大調(diào)上，斷斷續(xù)續(xù)的大調(diào)和弦預(yù)示了情節(jié)的轉(zhuǎn)折，它重復(fù)了九次，一次比一次更強(qiáng)。然后進(jìn)入到在G大調(diào)上的第二個(gè)賦格段（第137小節(jié)起）。

對(duì)于賦格從主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)的導(dǎo)音上的調(diào)性——G大調(diào)開始，金德曼富有洞見地總結(jié)道：“這個(gè)終止性賦格段……直到后來勝利性的結(jié)尾段落才重新回到主調(diào)（降A(chǔ)大調(diào)）。這個(gè)非同尋常的調(diào)性關(guān)系加強(qiáng)了終止的力量；同時(shí)值得注意的則是作曲家在G大調(diào)到降A(chǔ)大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)過程中，對(duì)于過渡段的對(duì)位組合?！?/p>

賦格主題以倒影方式出現(xiàn)，開始是試探性的，通過各種復(fù)雜的增減值處理，最終回到主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)。從第137小節(jié)一直到第165小節(jié)，貝多芬要求始終用弱音踏板，二十多個(gè)小節(jié)沒有任何力度標(biāo)記——直到第160小節(jié)的“漸強(qiáng)”，并且以意大利文明確指示“與賦格同樣的速度，一點(diǎn)一點(diǎn)地重獲生機(jī)”，以德文指示“獲得新生”。

就如羅森所說，這里“音樂運(yùn)動(dòng)生命力的回歸是一點(diǎn)一點(diǎn)逐漸完成”的，當(dāng)賦格段出現(xiàn)十六分音符時(shí)，幾乎已經(jīng)變成了舞蹈的節(jié)奏。第184小節(jié)起，擺脫了復(fù)調(diào)寫法，賦格主題恢復(fù)了正常形態(tài)，單聲部被提升至高音區(qū)，在最后凱旋般的音響中，穩(wěn)定地解決在最后五個(gè)小節(jié)的降A(chǔ)大調(diào)主和弦上，達(dá)成了渴望已久的最終目標(biāo)。（待續(xù)）