信息時代文藝經(jīng)典化的“次優(yōu)主義”

卓 今

在涉及文藝的本質(zhì)問題與存在方式問題的時候，可以說本質(zhì)依附于存在方式，存在方式反過來反映了某種本質(zhì)。存在方式是事物得以存在的外在表現(xiàn)形式，而存在本身即本質(zhì)。薩特所說的“存在先于本質(zhì)”是指人的本質(zhì)，而事物或器具的本質(zhì)可以被預先確定。也就是說事物獲得本質(zhì)的過程是被設(shè)計、被造就的過程，它被實現(xiàn)多少，就存在多少。文藝作品要獲得真正的存在，必須被接受者經(jīng)驗到，并在這種持續(xù)經(jīng)驗的過程中使接受者發(fā)生某種改變。由于這些改變，使得作品本身的存在方式與接受者主體的自由也受到了挑戰(zhàn)。文藝的本質(zhì)也在這種實現(xiàn)過程中得以顯現(xiàn)。文藝類型的形成和演變即存在的外在表現(xiàn)的改變，也觸及存在本身，它的本質(zhì)是否依然保持為游戲、教化、倫理需要、精神寄托等方面，還需要作品“被經(jīng)驗的過程”這個環(huán)節(jié)。如何被經(jīng)驗，在信息時代已經(jīng)變成了一個經(jīng)濟學問題。

一、文藝生產(chǎn)的社會必要勞動時間與“泛經(jīng)典”化

英特網(wǎng)剛出現(xiàn)時，為人們打開了一個廣闊的世界，人們通過網(wǎng)絡(luò)開闊視野，迅速找到自己想要的資訊。進入智能化時代，信息泛濫，技術(shù)的進步開始限制人的自由。在信息接受方面，人被數(shù)據(jù)控制，越來越多的智能信息平臺有定向推送功能?！澳汴P(guān)心的，才是頭條”(1)北京“字節(jié)跳動科技有限公司”旗下“今日頭條”的口號，以“你關(guān)心的就是頭條”為主旨，為讀者推薦感興趣的信息，無論好壞。這種傾向性引導，已經(jīng)成為信息平臺的一個普遍現(xiàn)象。。經(jīng)典文本與讀者之間隔著一道道數(shù)據(jù)之網(wǎng)。這一道道網(wǎng)自動生成各種由興趣、知識、行業(yè)等方面而劃分的區(qū)隔，這些區(qū)隔被形象地稱為“信息繭房”。

文藝生產(chǎn)者同樣也受困于信息的泛濫。一個有趣的現(xiàn)象是，在手工時代，文化人都是優(yōu)質(zhì)全才。集思想家、作家、詩人、畫家、評論家于一身，琴棋書畫樣樣精通。有些還在自然科學上有建樹。一個極端的例子是羅素，被稱為“一個從事哲學研究的數(shù)學家獲得諾貝爾文學獎”的天才；中國哲學家墨子，他的數(shù)學研究探討了“倍”“同長”“圓”的定義，在物理研究中涉及力學、光學、聲學。歷史上在不同學科獲得杰出成就的大有人在。古典時期人們靠超強記憶獲取信息，并擁有“信息壟斷”的地位。進入信息時代，人們在獲取信息上實現(xiàn)了平等，天才式的博文強記被互聯(lián)網(wǎng)知識共享替代。作家、學者，甚至包括大多數(shù)行業(yè)，必須不間斷地從事同一種操作，就像機器流水線一樣，如果由一種操作轉(zhuǎn)到另一種操作會中斷他的勞動流程，造成的某種空隙需要花很長時間續(xù)接。其后果是增加成本，減低效率。馬克思在《資本論》中分析從手工勞動進入機械化勞動時，生產(chǎn)力發(fā)展對社會分工的影響。機械化迫使工人“把自己的整個身體轉(zhuǎn)化為這種操作的自動的片面的器官”(2)[德]馬克思：《資本論》(第一卷)，北京：人民出版社2004年版，第393頁。。人文領(lǐng)域的這種專業(yè)化精細的分工也不得不成為某種片面的器官，雖然這種進展相對緩慢，但這一天也終于來臨。電子信息、英特網(wǎng)對傳統(tǒng)寫作的沖擊就像工業(yè)時代大機器對手工作坊的沖擊。在快速運行的知識傳送帶上，從事文學研究的學者無暇進行文學創(chuàng)作，寫詩的人沒有精力寫長篇小說。即使同樣是文學研究，其內(nèi)部分工也有嚴格的壁壘。從事明清小說研究的學者很難跨越到當代文學，研究西方文論的學者與研究中國古代文論的學者有“隔行如隔山”的感覺，研究古體詩的人在現(xiàn)代詩面前就是一個“外行”。從事某項工作必須長期地、不間斷地、專注地在這一領(lǐng)域精耕細作。如同坐在機器傳送帶面前的工人，不敢有絲毫懈怠，哪怕稍事延緩，研究熱點可能早已轉(zhuǎn)向，同行業(yè)其他人或許已經(jīng)遙遙領(lǐng)先。

1.文藝作品≠商品。精神產(chǎn)品在社會生產(chǎn)關(guān)系中也有商品化屬性，它的生產(chǎn)、流通、消費環(huán)節(jié)都與普通商品不同，因此它不能等同于普通商品。工業(yè)化造成越來越細致的社會分工，必然涉及勞動時間。藝術(shù)工作是相對獨立的個體勞動，表面上看不受資本家控制，但它受社會等價物的經(jīng)濟規(guī)律控制。馬克思通過社會必要勞動時間發(fā)現(xiàn)了剩余價值，他得出1件上衣等于20碼麻布的價值等式，認為二者正好包含了同樣多的價值實體?！熬褪钦f，這兩個商品量耗費了同樣多的勞動或等量的勞動時間?！?3)[德]馬克思：《資本論》(第一卷)，北京：人民出版社2004年版，第68頁。如果制作一件上衣的社會必要勞動時間發(fā)生變化，如采用機器制作上衣，社會必要勞動時間大大縮短，那么，靠種植麻并采用手工織麻布的工作如果還是傳統(tǒng)模式，這個等式兩邊的數(shù)字就要發(fā)生變化。同樣，如果采用機器生產(chǎn)上衣的工廠已經(jīng)用5件上衣?lián)Q取20碼麻布，手工生產(chǎn)上衣的作坊還是只能用1件上衣?lián)Q取20碼麻布，顯然已經(jīng)行不通了，其結(jié)果是手工作坊遭到淘汰。對于手工生產(chǎn)上衣的作坊來說，他生產(chǎn)1件上衣所花費的社會必要勞動時間與工廠生產(chǎn)5件上衣所花費的社會必要勞動時間是相等的。人工寫作的典型形態(tài)經(jīng)歷了幾千年，進入互聯(lián)網(wǎng)時代，文學作品快速產(chǎn)出，一年一部長篇小說已經(jīng)是工期比較長的了。更多的是半年一部，三個月一部。網(wǎng)絡(luò)小說每天1萬字更新速度，一部小說動輒幾千萬字，幾百萬字的只能算“中短篇”。如果還采用傳統(tǒng)的寫作模式，花費很長時間完成文學作品必要元素，如個人生命體驗、知識積累、獨特觀察、深刻思考、句法與修辭的精雕細琢、文學要素的精心安排等，十年磨一劍。然而他就像手工作坊生產(chǎn)1 件上衣一樣，已經(jīng)找不到原有的社會等價物。創(chuàng)作者不得不調(diào)整生產(chǎn)周期。資本運作下的文藝生產(chǎn)打破了市場平衡，網(wǎng)文作者必然被逼成流水線工人。與其他工種不同的是，文藝創(chuàng)作是高度智能化、情感化的個體性勞動，每個作品都是獨一無二的，而流水線作業(yè)卻設(shè)計出一種總體模式，有操作規(guī)范和嚴格的模具和程式。程式化寫作將每一種感情打包分類，分裝到各個環(huán)節(jié)?？薜沫h(huán)節(jié)不能混裝歡樂的調(diào)子，悲傷的指數(shù)精準到百分比。高潮部分的點是在中段還是靠近末端，都經(jīng)過了精確計算。成批的產(chǎn)品定向投入目標市場，這種作品幾乎具有完全的商品屬性。傳統(tǒng)文學中的“爽文”、類型化寫作也是一種模式化，只不過是個人小作坊，不像現(xiàn)在的“大工廠流水線”。非模式化精神產(chǎn)品也有商品化屬性，但它不具有完全商品屬性，它在文藝市場如同手工作坊生產(chǎn)上衣一樣很難找到市場等價物。

2.大規(guī)模生產(chǎn)的量與質(zhì)的辯證關(guān)系。如果文藝作品在生產(chǎn)上等同于普通商品，同樣也需要接受消費者評判(公共闡釋)。公眾的鑒賞對作品構(gòu)成不同的情感和價值需求，在權(quán)威性、規(guī)范性、永恒性、抗壓性、歷史性等質(zhì)檢環(huán)節(jié)，經(jīng)典作品符合全部要求，而普通作品是否符合其中一至兩個要素。按照經(jīng)典文學作品的內(nèi)部構(gòu)成，知識密度、情感濃度、創(chuàng)新程度決定了這個文本是否達到經(jīng)典的起碼標準。由于同一智力水平(包括想象力)的作家獲取知識的途徑、勤奮的程度、產(chǎn)出的數(shù)量大都處于相同或者相近等級，因此，絕大多數(shù)文學生產(chǎn)進入規(guī)模化生產(chǎn)后，按照生產(chǎn)量計算，能夠達到經(jīng)典水平的文本數(shù)量猛增。文藝市場將極度繁榮。假設(shè)文藝市場也遵照普通市場的供需原理，那么，這種批量生產(chǎn)的結(jié)果將導致經(jīng)典大面積貶值，進入21世紀后文學經(jīng)典應該是“泛經(jīng)典化”時代，出現(xiàn)一種可喜的局面——大師滿地走，經(jīng)典數(shù)不勝數(shù)。而實際情況正好相反，人們普遍感覺好文章越來越少，同類型重復，低水平重復，文字垃圾充斥整個世界，讀者的閱讀欲望減低。批量生產(chǎn)使作家知識儲備很快耗盡，長期積攢的生命體驗打包壓縮處理，這種機械性操作使作業(yè)主體變得感悟遲鈍、情感麻木。另外一個現(xiàn)實是，信息化時代的讀者在獲取知識時擁有跟作家同樣多的機會，讀者的水平“水漲船高”，胃口大，眼光挑剔。他們早已厭煩各種按受眾需求量身定做的淚點、笑點。人們出于對自己感官的保護，堅決抵制生產(chǎn)線上出產(chǎn)的“塑料化的藝術(shù)品”。受眾反彈甚至陷入為反而反的狂歡中，即表現(xiàn)為熱衷于反類型化、人設(shè)崩塌、“劇情反轉(zhuǎn)”。讀者抱怨當代文學不如現(xiàn)代文學，找不出一部像樣的經(jīng)典?！斑@是一個沒有大師，沒有經(jīng)典的時代”，這已經(jīng)是最溫和的批評。

經(jīng)濟學中有兩種現(xiàn)象在文藝生產(chǎn)中也比較常見，一種現(xiàn)象是經(jīng)濟學理論中的“規(guī)模經(jīng)濟”(4)“經(jīng)濟學家注意到，從工業(yè)革命開始，制造業(yè)從小規(guī)模作坊轉(zhuǎn)變?yōu)榇笮凸S，大型廠商可以用更低的單位成本生產(chǎn)出更多的產(chǎn)品，這種平均成本隨規(guī)模擴大而降低的現(xiàn)象被稱為‘規(guī)模經(jīng)濟’?！币訲he Economics Book， London: Dorling Kindersley limited, 2019, p.132.(Economies Scale)，隨著產(chǎn)量的增加，平均總成本長期下降，表明大規(guī)模經(jīng)濟有一定的優(yōu)越性，但并不是規(guī)模越大越好，一旦超過一定量，邊際效益就會逐漸下降，甚至跌破趨向零，變成負值，引發(fā)“規(guī)模不經(jīng)濟”(Diseconomies of scale)現(xiàn)象。另一種是“負外部”(5)The Economics Book, London: Dorling Kindersley limited, 2019, p.213.(Negative externalities)現(xiàn)象，即經(jīng)濟生產(chǎn)活動中額外增加不包括在市場價格之中的外部成本。例如，一個摩托車的制造車間產(chǎn)生的噪音會影響隔壁會計公司的工作，但工廠并沒有將這種成本納入自己的成本之中，因為這并沒有影響他的私人產(chǎn)量。對照經(jīng)濟學理論，文學藝術(shù)生產(chǎn)顯然已經(jīng)出現(xiàn)“規(guī)模不經(jīng)濟”現(xiàn)象和“負外部”問題。文藝產(chǎn)品有個人勞動屬性，單個藝術(shù)家的作品繁榮不屬于規(guī)模量產(chǎn)。文藝作品的規(guī)模化生產(chǎn)是指在社會和資本的鼓勵下，按照模式化生產(chǎn)出來的類型化、程式化、大量重復、原創(chuàng)性差、思想性和藝術(shù)性較低的作品。不僅對社會整體文藝品質(zhì)沒有提升，反而由于低質(zhì)產(chǎn)品大行其道，而使那些高品質(zhì)作品被遮蔽和埋沒。其表現(xiàn)輕浮價值的理念，使一些潛心進行高品質(zhì)文藝原創(chuàng)的作家和藝術(shù)家受到流行價值的沖擊，從而阻礙高品質(zhì)原創(chuàng)作品的出現(xiàn)，產(chǎn)生“負外部”影響。

文學批評也是藝術(shù)生產(chǎn)，通過反思性闡釋與建構(gòu)性闡釋指出文藝生產(chǎn)的問題實質(zhì)。作品本身在價值引領(lǐng)、精神引領(lǐng)和審美引領(lǐng)上能不能讓讀者產(chǎn)生向上的動力，是否與讀者的期望值有一定的差距。當作品與受眾之間形成供需矛盾的緊張關(guān)系后，文藝生態(tài)平衡被打破，公共闡釋中的理性聲音出面指出文化虛假繁榮背后的真正原因，或者阻止“負外部”影響擴大。一方面是大規(guī)模生產(chǎn)，一方面是讀者無書可讀。優(yōu)質(zhì)作家也有怨氣，他們的作品無法進入讀者的視野，面對大眾的抱怨他們并不買賬。每位寫作者通過橫向比較，都潛在地認為自己付出了極大的心力，寫出了同時代最好的作品，必將成為經(jīng)典。如果沒有得到認可，那是讀者欣賞水平的問題。作家認為他(她)的作品是寫給“有水平的人”看的，或者寫給未來的人看的。抱怨現(xiàn)在的讀者領(lǐng)悟力低、缺乏文藝修養(yǎng)、沒有未來感。少數(shù)作家、藝術(shù)家會把這種想法通過媒體直接表達出來，大多數(shù)保持沉默。人們總是假設(shè)供需雙方達成任務(wù)的時候是完美的。經(jīng)濟學有“帕累托最優(yōu)”(6)意大利經(jīng)濟學家維爾弗雷多·帕累托(Vilfredo Pareto)在他1960年出版的《經(jīng)濟學手冊》(Manual of Political Economy)中強調(diào)：“如果每個人都按照自已的偏好選擇商品的話，社會將很快達到一個在不損害他人利益的情況下無法使任何人改善的狀態(tài)，這就是帕累托最優(yōu)。”The Economics Book， London: Dorling Kindersley limited, 2019, pp.130-131.理論，這一理論試圖解決效率與公平問題，即資源分配始終處于理想狀態(tài)，現(xiàn)實操作中這個理論不成立。凱爾文·蘭開斯特和理查德·利普西于1956年出版《次優(yōu)理論通論》(TheGeneralTheoryoftheSecondBest)，“次優(yōu)理論”認為市場永遠存在著不完美，“現(xiàn)實情況是市場往往又圍繞著其中一個重要缺陷運轉(zhuǎn)，如果只能糾正其中一種市場扭曲而不能糾正其他時，執(zhí)行理想化的‘最優(yōu)理論’反而越來越遠離理想狀態(tài)，這種情況下還不如采取比較不那么壞的策略”(7)The Economics Book, London: Dorling Kindersley limited, 2019, p.221.。以“次優(yōu)理論”檢測文藝市場，也有類似的境遇。人們期望最好的作品能夠最大化地影響民眾，每位讀者也希望得到最有益于自己的作品?，F(xiàn)實情況是，國家意志、市場、資本推手、批評家多方勢力共同參與，其中總有某種要素依據(jù)自身的利益形成干擾，鬧得最歡的是不那么好的作品，很有可能那些不是最好的作品被奉上經(jīng)典寶座，而最好的作品還埋沒在時間里。信息化初期造成的某種扭曲短期內(nèi)無法糾正，在各種利益牽扯下，“次優(yōu)主義”成為各方勢力妥協(xié)后可以接受的一個規(guī)則。

3.精神產(chǎn)品的內(nèi)部升級。使用價值的對立面即價值的表現(xiàn)形式必須借助于“他物”。馬克思關(guān)于商品的價值形式的解釋是：“因為任何商品都不能把自己當作等價物來同自己發(fā)生關(guān)系，因而也不能用它自己的自然外形來表現(xiàn)它自己的價值，所以它必須把另一商品當作等價物來同他發(fā)生關(guān)系，或者使另一商品的自然外形成為它自己的價值形式?！?8)[德]馬克思：《資本論》(第一卷)，北京：人民出版社2004年版，第71頁。文藝作品的等價形式的“他物”不好以物換物，也不好直接用金錢來計算。文藝作品中有優(yōu)秀作品和普通作品之分，卻不能像優(yōu)質(zhì)鋼材和次等鋼材一樣分出等級和明碼標價。文藝作品可以通過發(fā)行量、版稅的形式來衡量，但優(yōu)質(zhì)作品有隱性和顯性之分，有些作品的價值幾百年后才被發(fā)現(xiàn)。版稅和發(fā)行量也不是唯一的衡量標準，以文學作品為例，它需要通過公共闡釋進行漫長而曲折的經(jīng)典化過程。這是經(jīng)濟學在文學生產(chǎn)、流通、消費方面無能為力的地方。但寫作的社會必要勞動時間縮短導致“泛經(jīng)典”和“偽經(jīng)典”盛行。如果文藝批評對這一現(xiàn)象缺少判斷，無法把握，不能提出對應之策，這種現(xiàn)象還會持續(xù)下去。

托馬斯·庫恩說其科學研究中“每一次革命都迫使科學共同體拋棄一種盛極一時的科學理論，而贊成另一種與之不相容的理論”。(9)[美]托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯：《科學革命的結(jié)構(gòu)》(第四版)，北京：北京大學出版社2012年版，第5頁。任何學科都存在庫恩所說的“范式轉(zhuǎn)變”的問題。王國維的“凡一代有一代之文學”(10)[清]王國維：《宋元戲曲史》，北京：中華書局2016年版，第1頁。也包含了文藝革故鼎新有必然性。自進入世界范圍的現(xiàn)代化以來，中國文藝的精神向度和價值判斷幾經(jīng)革新。人們有理由懷疑文藝的進化能力：社會生產(chǎn)力在快速發(fā)展，文藝進化方式極其緩慢。城市化速度加快，猛然暴增的城市人群的精神面貌和生活處境遠不如農(nóng)業(yè)時代從容和安定，反映城市人的文藝作品從獲取優(yōu)質(zhì)生活競爭的這種表面敘述中，表示為對眼前生活的排斥，對過去生活的懷念和向往。這種整體“向后看”(回頭看)的方法讓人安心，精神困境、心靈煎熬仍以田園牧歌為參照系。在信息量充足的時代，有超前意識的藝術(shù)家，意識到敘事材料由實轉(zhuǎn)虛、視角由外向內(nèi)轉(zhuǎn)移的方式更加細膩，需要精細地把握和表現(xiàn)人物的心理和行為，并且對各要素之間的關(guān)系有一個深刻的認知過程。從心智哲學和認知心理學的角度認識事物。有些作家、藝術(shù)家開始嘗試通過內(nèi)在的時間性和多維度空間建立多樣的、非典型的結(jié)構(gòu)框架。文藝作品娛樂功能被新興電子娛樂產(chǎn)品取代，當代文學藝術(shù)的功能主要是建立一種溝通關(guān)系。無論是創(chuàng)作者還是接受者，希望通過文藝創(chuàng)作或者接受作品來認識世界、認識他人、認識自我。在浮華的現(xiàn)實中找回屬于自己的精神棲息地。對精神的把握需要“長期投入”，以“靜水深流式”敘事對抗“泛經(jīng)典”，或者說對抗信息爆炸時代的表面故事。這種心智拓展式的創(chuàng)作對作者要求極高，需要再次回到古典時期的天才創(chuàng)作模式，通過內(nèi)部升級，以超前性和獨特性對抗“泛經(jīng)典”和“次優(yōu)主義”。然而，令人無法回避的是，最優(yōu)作品的脫穎而出仍然需要與新技術(shù)合作。

二、AI推送的正反向效果與“次優(yōu)主義”

在闡釋方法上，進入后現(xiàn)代以來，以?？?、哈貝馬斯、伊格爾頓為代表的西方主流闡釋學：一是反理性，二是反基礎(chǔ)，三是反邏各斯中心主義。那么，一個明顯的事實就是，非實證、非理性與文學的氣質(zhì)是相通的。文學藝術(shù)有太多的不確定性，如何看待文學藝術(shù)中的相對主義與虛無主義，文學藝術(shù)對人性中“務(wù)虛”的一面持縱容的態(tài)度，即刻意挖掘人精神中的玄虛、空疏和浪漫。這種表現(xiàn)，與現(xiàn)實主義對照，它們是相對主義或者虛無主義，但人還有非現(xiàn)實性的一面，屬于精神和心靈領(lǐng)域。玄虛、空疏、浪漫屬于精神中的活性因子，它構(gòu)成人的理想、激情、想象力，用以抵抗頹廢和絕望，是“實”與“虛”、“有”和“無”的一種固定結(jié)構(gòu)。玄虛、空疏、浪漫到底是一種什么樣的存在？有人聲稱通過現(xiàn)代科學手段找到了這種物質(zhì)的分子結(jié)構(gòu)，即一種腦內(nèi)分泌物“多巴胺”，屬于神經(jīng)遞質(zhì)，主管人的情緒，傳遞快樂和愉悅。如果按照這個解釋，文學藝術(shù)其實就是一種增加多巴胺的方式。文學闡釋學也是增加多巴胺的一種添加劑。這顯然只是一家之言。一個可以肯定的事實是：好的文學藝術(shù)是一種更適合人類發(fā)展的精神性存在。

最好的文藝作品往往是最注重塑造精神、安撫心靈的功能的。并且解構(gòu)一切標準、陳規(guī)和量化，它反規(guī)矩，它自己就是規(guī)矩。文學專業(yè)領(lǐng)域里的“史家”和“選家”深諳此道，這一行不僅需要有很深的專業(yè)積累，還需要有高于平均水平的鑒賞力和判斷力。在AI推送(11)利用人工智能AI(Artificial Intelligence)，互聯(lián)網(wǎng)基于一種算法導向的信息推薦技術(shù)。出現(xiàn)之前，文學選編讀本的品質(zhì)仰仗“選家”的才華和眼光，以及專業(yè)領(lǐng)域的判斷力。以流沙河在1983年選編的《臺灣詩人十二家》(重慶出版社)為例，這個選本當時反響應該是不錯的，時隔近37年，還能引起讀者的共鳴。盡管“豆瓣讀書”的網(wǎng)友對此有不同的看法，但是讀者的關(guān)注說明了他的價值：

filargnomon：臺灣的詩人我最喜歡痖弦和愁予，喜歡得要命，前者瘋病，后者古雅。剩下的洛夫如果你經(jīng)?？矗俸湍切┓佃睔w真的比，或者和華麗的比，都有些膩歪。最厲害的可能要數(shù)商禽，最無聊的可能要數(shù)最有學院派風格的詩歌——不過曙光那首還是很好的，最后我覺得高準太一般了，有瞬間的美，可大部分時候是平庸的白話，我看是流沙河的沙文主義令他選了高準。我都認為黑暗無妨，黑暗很好。

芥子：比較推崇余光中痖弦鄭愁予。詩人流沙河的隨筆文字很有味，個性、隨性，但其讀詩的好尚卻是社會的時代的。此事做于1982年。他往往先自然分選詩為懂與不懂兩塊，當然是不喜歡古怪難解的作品；讀懂的詩作中，更傾情的是抒寫鄉(xiāng)愁的傳統(tǒng)的，卻不認同情趣過于消極的作品。(12)來自“豆瓣讀書”網(wǎng)站，網(wǎng)友對流沙河選編的《臺灣詩人十二家》(重慶出版社1983年版)的評論，https://book.douban.com/subject/3026275/，最后訪問時間：2020年1月1日。

詩歌集編者并沒有預測37年后讀者對這個選集的評價，他憑自己的詩歌鑒賞力，以及當時文學風氣、讀者喜好大概率進行遴選，讀者對此選本，分“喜歡”“喜歡一部分”“不喜歡”“完全不喜歡”幾大類。這種大水漫灌式、非定向推送可以盡可能地照顧到更多的讀者。標注“完全不喜歡”的讀者其實也讀完了文本，只是讀完了感覺不那么好而己。

AI出場后，情形大變。人工智能用于閱讀應用軟件(APP)后，有些大型閱讀應用軟件采用AI編輯和選題，它們比人工編輯能更準確地知道服務(wù)對象的喜好。“最牛編輯”“最牛標題黨”都被AI包攬。AI推送的文章一般都會達到100 000+。它們已經(jīng)被編好了“投你所好式”推送程序，盡管它們絲毫不具備文學“選家”和“史家”的修養(yǎng)，但是只需要按大數(shù)據(jù)抓取信息即可。

AI推送有雙向效果。積極的效果是獲取資訊的效率大大提高。人們從定向推送中不費力氣地讀到自己感興趣的信息。就算沒有“投你所好式”的推送，人們還是會千方百計尋找同類題材的文章，相同趣味的人群也會嗅到對方的氣味而扎堆。AI的精算法縮短了人們尋覓的時間。這種方式剛開始是受歡迎的。人們馬上意識到這種技術(shù)的負面效果。有人擔憂這種推送會讓接受者原地踏步，沉迷在自己的興趣里得不到提升。互聯(lián)網(wǎng)每天有海量的資訊，現(xiàn)代人因“時間碎片化”不自覺地選擇“碎片式閱讀”，個人的注意力有限。如何在碎片化時間中進行有質(zhì)量的閱讀，大數(shù)據(jù)這種“投其所好式”的推送，讓人喪失了理性和思考能力，甚至有人將此比擬為新型精神鴉片。

互聯(lián)網(wǎng)基于一種算法導向的信息推薦技術(shù)，依托大數(shù)據(jù)和人工智能對用戶瀏覽記錄、興趣愛好等進行深度分析，并在此基礎(chǔ)上將更多契合“尖叫效應”(13)心理學中有個“尖叫效應”。比如在滿是人群的街道中，如果有人突然歇斯底里地尖叫，往往能快速吸引人們的注意力，博取眼球?！凹饨行痹谫Y訊傳播中也得以顯著體現(xiàn)，通過非法抓取、剪拼改編的驚悚、惡搞、色情等低俗內(nèi)容，往往能迅速引發(fā)人們的大量關(guān)注，無論是從滿足人們的獵奇心理，還是引發(fā)人們的指責批評，傳播者都能從中獲取高額的流量和點擊率。(出自乙智：《“尖叫效應”與“信息繭房”》，《人民日報》，2018年5月2日。)的信息提供給受眾，達到取悅受眾和擴大平臺用戶基數(shù)的目的。算法主導的信息推薦技術(shù)會自動過濾掉受眾“不感興趣”“不認同”的信息，積累到一定的時間，信息接收維度自動變窄，信息獲取渠道單一。這種被困在單調(diào)的信息交互中形成的特定興趣和習慣，被形象地描述為“信息繭房”(14)參見乙智：《“尖叫效應”與“信息繭房”》，《人民日報》，2018年5月2日。?！凹饨行迸c“信息繭房”二者效果疊加后，形成輿論生態(tài)的“劣幣驅(qū)逐良幣”的局面。隨之而來的后果就是，優(yōu)質(zhì)作品被迫隱退或者雪藏，而真正面臨滅頂之災的是當代文藝作品的經(jīng)典化。經(jīng)典化是一個動態(tài)的不間斷的運作過程，作品不斷被解讀、被提起和被關(guān)注，包括批評。20世紀最主要的文體之一長篇小說由于篇幅太長，在“算法主導的信息推薦技術(shù)”時代不被看好。人們沒有耐心花兩三天甚至更長的時間看一部長篇小說，作品需要通過一種再敘事技術(shù)改編成影視作品。并不是所有的優(yōu)秀作品都適合改編，那些表達精神和靈魂內(nèi)部的作品，不以故事見長的作品，如魯迅的《阿Q正傳》拍成電影，容易變成滑稽劇?？ǚ蚩?、殘雪的作品視覺錯位、人物內(nèi)心獨白、情緒化，都難以用影像表達。那些敘事性很強但藝術(shù)品質(zhì)很高的作品也不適合改編，如沈從文的作品，也沒有宏大敘事或曲折的故事，只講愛和被愛。電影《邊城》展示的是一個簡單而表面化的故事，人們無法從電影里獲得小說《邊城》給人帶來的人性的力量。新媒體中視覺媒體(電影、電視、游戲、廣告、小視頻，以及正在涌現(xiàn)的各種新媒介)具有口頭文學時代強大的抓取力，有一神教宗教布道方式的一切優(yōu)點，通俗形象、便于傳誦。有“寶卷”的感染力，“俗講”的應變能力，“變文”的通俗明快。在敘事手法上有早期通俗文藝作品的所有優(yōu)點，有傳奇的敘事張力，有戲劇臉譜的視覺沖擊感。新媒體藝術(shù)還集中了所有說唱文本娛樂精神，同時還加入了高科技——堆砌的特效和特技。長篇小說滿足改編的作品必須具備以下條件：通俗、敘事、故事化，有畫面感、有情節(jié)波段、有懸念和高潮、有淚點和笑點。如果在此基礎(chǔ)上有知識性、情感性、價值導向，就是好的視覺媒介作品了。經(jīng)過“再敘事”(改編)的視角藝術(shù)同樣面臨選擇性接受的問題，同樣遵循“尖叫效應”規(guī)則。這其中只要極少量的優(yōu)秀作品有直擊靈魂的思想和藝術(shù)穿透力，就有發(fā)展下去的可能。幾經(jīng)篩選，文藝市場的“次優(yōu)主義”問題更為突顯。

當然，“算法主導的信息推薦技術(shù)”與“標題黨”當?shù)赖臅r代，好作品(尤其是長篇巨著)出人頭地的通道并沒有完全被堵死。這個狹窄的通道就是獲獎。通過獲獎得到公眾關(guān)注，大肆渲染作者的生平故事和文壇佚事，進而盡可能喚起公眾對作品本身的興趣。獲獎并不能使作品一勞永逸成為經(jīng)典。諾貝爾文學獎名單里許多作品也都在經(jīng)受讀者和時間的考驗。中國最著名的文學獎“茅盾文學獎”，也不能保證每一部都是經(jīng)典。傳統(tǒng)寫作時代，獲獎并不是唯一獲得關(guān)注的途徑，作家也不用把心思放在評獎上。托爾斯泰、卡夫卡、博爾赫斯沒有獲過諾貝爾文學獎，他們的文學地位絲毫不受影響。當代作家對評獎表現(xiàn)出極大的興趣，哪怕是那些自我標榜“清高”的作家也不能免俗。被信息時代的“極端實用主義”形勢所迫，也是無奈之舉。況且，評獎機制在資本、意識形態(tài)、新技術(shù)多種要素參與后，同樣存在“次優(yōu)主義”問題。

闡釋者需要一個發(fā)聲的媒介，官方媒介站在主流價值的立場，對公眾形成引導。除了民間小道消息，所有的言論都經(jīng)過官方媒體的過濾，理論上可以阻斷“有害信息”傳播。自媒體盛行之后，在誰好誰壞還不能馬上做出判斷的情況下，文化管理者不得不采取更加嚴厲的文化管制措施對付“出格”的言論。在這種復雜的環(huán)境下，媒體過濾信息能力不足的時候，寧愿采取一刀切的手段。人們抱怨官方媒體過于死板。媒體無法做到糾正不恰當?shù)年U釋，但是有一點媒體是可以做到的，那就是均衡發(fā)表不同的觀點，讓讀者聽到不同的聲音。當媒體被某種利益所控制時，就會刻意屏蔽對它不利的聲音。事實上，排除官方媒體服從整個國家利益這一點，其他媒體背后總有一個強大的利益集團。那么，在媒體被文化權(quán)力控制或者被資本控制的情況下，想要它均衡不同的觀點，公正的表達是很難的。獨立的個體闡釋不受任何利益團體控制，但容易受自己的偏見、愛好、興趣左右。因此，特別需要媒體匯集各種類型的個體闡釋，使其都有表達的機會。在媒體和資訊都不發(fā)達的時期，文學闡釋的至高權(quán)力在研究機構(gòu)、文學史編寫者、批評家、媒體、出版社共同構(gòu)建的文化傳播生態(tài)圈里。目前，這個生態(tài)圈的生態(tài)狀況正在失衡，基于算法主導的信息推薦技術(shù)的新媒體作為新物種強勢介入，蓬勃而生，正在形成新的生態(tài)圈，傳統(tǒng)物種在“生物鏈”中漸漸處于弱勢。

三、表現(xiàn)為現(xiàn)象學與認識論的困境

文學經(jīng)典化出現(xiàn)“次優(yōu)主義”，通過現(xiàn)象學和認識論分析，可以發(fā)現(xiàn)問題的本質(zhì)。文學的精神性保持和流傳的功能表明它具有變動不居的特征，也正是歷史意識的發(fā)展才使得文學富有生機。接受者在閱讀、鑒賞以及與作品的關(guān)系方面，都需要一種普遍性的提升。伽達默爾在談到藝術(shù)作品的本體論及其闡釋學意義時強調(diào)，一方面“文學概念決不能脫離接受者而存在”(15)[德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學Ⅰ:真理與方法》，北京：商務(wù)印書館2016年版，第236—237頁。，是指“閱讀”這個行為也是文學藝術(shù)作品的一部分。另外在涉及藝術(shù)經(jīng)驗里的真理問題展現(xiàn)時還要“保持距離地看待自身和自己的個人目的”(16)[德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學Ⅰ:真理與方法》，北京：商務(wù)印書館2016年版，第30頁。。也就是說闡釋既要深度介入作品，又要清醒地保持一種“他者”姿態(tài)。

1.對游戲本質(zhì)的誤解形成的“次優(yōu)主義”。當前，文藝本質(zhì)中游戲功能被強化?，F(xiàn)代文藝生產(chǎn)者深諳資本運行法則，通過游戲與資本的聯(lián)動發(fā)動一場場聲勢浩大的新文藝運動。不可否認，游戲是在美學中起著重大作用的概念，但顯然人們誤解了游戲的本質(zhì)?！叭绻覀兙团c藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒?，那么游戲并不是指態(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”(17)[德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學Ⅰ:真理與方法》，北京：商務(wù)印書館2016年版，第149頁。游戲態(tài)度、情緒狀態(tài)、某種主體性的自由，這三種表現(xiàn)為游戲的外在的狀態(tài)，最容易被混淆為本質(zhì)。當前人們所焦慮的也正是這些非本質(zhì)的表象。而其無處不在的存在方式卻沒有納入我們的思考。

信息發(fā)布者、平臺為了積攢流量，基于大數(shù)據(jù)和人工智能算法，為用戶智能推薦個性化閱讀和其他信息。平臺通過海量信息采集、深度數(shù)據(jù)挖掘和用戶行為分析，打開了一種全新的閱讀、視覺體驗、行為分享模式。文藝品種也有自成一體的進化史，但進化之前常常表現(xiàn)為“退化”的跡象。這種退化通常最初表現(xiàn)為游戲形式上的延伸，莊嚴的祭祀儀式和靈活的宗教巫術(shù)發(fā)展為戲劇，將音樂、舞蹈、故事融為一體，戲劇的進化史就是從充滿野趣和流俗的地方小劇種升級為范式嚴整的大劇種，如京劇、越劇等。詩歌、散文、傳奇融為一體成為小說，小說的進化史是從被文人鄙棄的“叢殘小語”進化到規(guī)模宏大的主流文學形式，如章回小說和現(xiàn)代小說。進化首先表現(xiàn)在形體和量級方面，蝴蝶的前身是毛毛蟲。毛毛蟲是蝴蝶暫時變態(tài)，看上去趣味和格調(diào)下降都不在一個檔次，但這個變態(tài)也是它的本質(zhì)，只不過它的形式?jīng)]有完整地打開。很多敘事方法也有中途退化的環(huán)節(jié)，像生物的變種在方法演變的過程中必然夾雜著異化。

原有物方法演變(異化)形式展開心智啟迪心靈雞湯(厚黑學)展開后為一切知識性文本現(xiàn)實批評幽默、諷刺(惡意攻擊)展開后為一切批評性文本成長故事挫折、憂患(焦慮、賣慘)展開后為一切勵志性文本虛構(gòu)夸張、想象(浮夸、粉飾)展開后為一切高雅藝術(shù)游戲戲謔(惡搞)展開后為一切喜劇藝術(shù)

公共性闡釋、媒體監(jiān)督以及文化管理上的干預都需要警惕文藝形式發(fā)展過程中的“異化”。讀者接受這種游戲模式。游戲的本質(zhì)不在于從事游戲活動的人的意識，游戲相對于游戲者之意識具有優(yōu)先性。也就是說它的存在方式必須成為我們思考的對象。

文藝在探討自我與世界的關(guān)系時，必然是通過敘事與闡釋雙向作用形成一種循環(huán)，才有反思和修正的機會。首先是敘事，從敘事的存在論來探討先在結(jié)構(gòu)的形式體驗，純存在實際上包含了“變”的運動，存在就是消失的過程，在消失中持存的形式體驗有一個先在結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)就包含了上述“游戲的本質(zhì)”。如何解決現(xiàn)代敘事者的敘事工具智能化、立體化與敘事思想平面化的矛盾和悖論？新媒體藝術(shù)是新興的時間藝術(shù)與空間藝術(shù)，存在方式反過來作用存在本身?，F(xiàn)代電子技術(shù)下的視聽語言媒介的“二度創(chuàng)作”(文字文本轉(zhuǎn)換為視聽文本)和“雙作者”(原作者與二度創(chuàng)作作者)敘事特征，是對文藝本質(zhì)及其內(nèi)涵的補充和修訂?！岸葎?chuàng)作”的轉(zhuǎn)換與“雙作者”的溝通充滿復雜性和不確定性，在新媒體藝術(shù)的敘事倫理完成之前，“次優(yōu)主義”是一種權(quán)宜之計。其次是闡釋，自我與世界的關(guān)系如何通過閱讀經(jīng)典文本而獲得，通過閱讀經(jīng)典文本，讀者總能發(fā)現(xiàn)文本未完成的意義。姚斯的接受美學中有關(guān)闡釋的二級閱讀與闡釋活動，提到波德萊爾的美的定義借助了可以自由猜測的“未定性”(18)參見[德]H.R姚斯、[美]R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯：《接受美學與接受理論》,沈陽：遼寧人民出版社1987年版，第201頁。。事實上，闡釋的未來法則與敘事的未來法則內(nèi)部勾連，互相影響。新媒體的形式變化(存在方式)對闡釋方式的改變，闡釋的公共性與公共理性在其中應該擔負起這個重要職能，新興媒介傳播還來不及進行這樣的反饋，更談不上反思。就目前而言，從發(fā)展渠道上使“次優(yōu)主義”得以暢行。

2.通過現(xiàn)象學觀察對“次優(yōu)主義”認識論的克服。胡塞爾的現(xiàn)象學試圖使一切客觀性、一切存在意義從根本上可以明白理解。這樣，人類的主體性就具有存在的有效性。人類主體本身同樣也可以被看成“現(xiàn)象”，因為它既不是一個實在的自我的“內(nèi)在知覺”，也不是“意識”的單純重構(gòu)，而是一個十分精細的先驗反思主題。

文學的邊界位置與審美意識，閱讀者意識的自主性，這種種意識界經(jīng)驗類的“本質(zhì)”，按照胡塞爾的說法就是“先在的純粹意識”。閱讀和朗誦是先在的純粹意識的一種沖動和表現(xiàn)。如果追溯它的“存在方式史”，早期的形態(tài)是口傳，《詩經(jīng)》《荷馬史詩》《格薩爾王》，以及印度的敘事詩，許多已經(jīng)變成文字的詩歌文本曾經(jīng)都有長期的口傳歷史?？陬^敘事藝術(shù)是人類自認知革命后，在長達幾萬年間的主要文藝形式?，F(xiàn)代文學形態(tài)繞了一個大圈，文學表現(xiàn)形式又回到非文字狀態(tài)，口述、圖像、音響、符號、身體語言。戲劇是一直存在的直觀性的文藝形態(tài)。文學不是一種死氣沉沉的延續(xù)，它其實有一種精神性保持和流傳的功能，并且因此把它的隱匿的歷史帶進每一個現(xiàn)實環(huán)節(jié)之中。文學隨著其樣式的階段性革新、類型的拓展而富有生氣。文學作品中包含的大量技巧和手法，如隱喻、暗示，刻意營造的文學環(huán)境，如意境、意象、氛圍，以及文學中所包含的文字傳統(tǒng)如句法、修辭，這一切都是從審美意識出發(fā)(也是一種先在的純粹意識)，不斷融入新的形式之中。

人心本質(zhì)上是崇尚最優(yōu)的，次優(yōu)是一種無奈的選擇，但文藝的成長史無法讓人做到一開始就有認定最優(yōu)的能力。某種看起來嚴重退化的文藝形式，通常都起于民間，緊貼時代，服務(wù)于大眾。這個時候往往是精英文學與大眾文學加速分離的時代。在大眾文學還沒有登堂入室時，擁有文化領(lǐng)導權(quán)的文化精英在脫離大眾的路上繼續(xù)踽踽獨行，并不遺余力地詆毀這個來勢兇猛、起于民間的后起之秀。文化精英對通俗文藝所持有的刻板印象和高傲姿態(tài)限制了自我判斷力，認為審美僅指嚴肅和莊嚴的情感。的確，作為通俗藝術(shù)最初就是以一種游戲姿態(tài)出現(xiàn)，而游戲看起來似乎只保留了嬉戲玩耍的成分。在新形式文藝作品中，高明的創(chuàng)作者的美學性表現(xiàn)隱藏在日?，F(xiàn)實性表現(xiàn)中，而這種現(xiàn)實性表面看起來以游戲(情感愉悅)為中心。真正的意圖需要讀者用力打開。這里又回到前面所說的藝術(shù)的存在本質(zhì)，藝術(shù)作品的本體論及其闡釋學意義表現(xiàn)為，藝術(shù)作品成為改變經(jīng)驗者的經(jīng)驗中才獲得他真正的存在。也就是說藝術(shù)品存在于接受者的體驗本身和體驗歷史中。電影、電視，包括新興自媒體，受眾在感受藝術(shù)時候的直接性，使生活與藝術(shù)的界線被打破。藝術(shù)的外在表現(xiàn)與接受者的體驗并不是截然分開的，上升到莊重、高雅、崇高的純粹藝術(shù)并不完全是藝術(shù)形式，而更多的是接受主體的體驗層次。絕大多數(shù)接受者(民眾)選擇一種較為輕松和容易的方式，即表現(xiàn)為前文所說的游戲的本質(zhì)，從而使得“次優(yōu)主義”成為一種可接受的現(xiàn)實。

結(jié) 語

文藝的“進化史”從來就不是一帆風順的。信息化時代的文藝生產(chǎn)已然面臨很多難題，工業(yè)化流水線作業(yè)生產(chǎn)方式與文藝需要高密度智思勞動之間的悖論還未得到解決，流水線已經(jīng)升級到人工智能(AI)創(chuàng)作。傳播方式的現(xiàn)代化進程還在以迅猛的速度向前推進，各種新技術(shù)在不斷地刷新人的認知。綜合前文的幾大要素，文藝生產(chǎn)、傳播、接受等方式還處在更大的不確定之中。文化學者意識到這些問題，把它們僅僅作為一種現(xiàn)象學去考察，缺少在認識論上的深度探索。把它們放在認識論框架之下，“次優(yōu)主義”在信息時代也就成為一種必然發(fā)展進程。在文藝經(jīng)典化問題上，一方面假定有“最優(yōu)”存在，而實際上在信息化社會，由于前文所分析的生產(chǎn)方式原因，相同量級的作品質(zhì)量之間并不能拉開檔次，同一水平線上的作家、藝術(shù)家只不過創(chuàng)造出差不多品質(zhì)的作品，在不分伯仲的情況下，“最優(yōu)”作為一種理想目標懸置在那里。另一方面，由于信息不對稱以及各種勢力的操控，確實存在“最優(yōu)”被埋沒的情況。當意識到這個問題是不是就已經(jīng)具有進步意義的觀察？然而這仍然只能說觀察到問題癥結(jié)的表面。信息時代文藝經(jīng)典化的最大問題，便是在文藝生產(chǎn)和消費過程中，伴生了關(guān)于資本、知識產(chǎn)權(quán)、供需關(guān)系、競爭(排行榜)、利潤分配之類的經(jīng)濟學行為，它挖空了精神文化的真正內(nèi)涵。既然“次優(yōu)主義”在每個重大歷史時期都是文化演進的必然程序，那么我們需要在這種抽象邏輯中重新建構(gòu)一種想象，即“次優(yōu)主義”所呈現(xiàn)的某些作品形式還處在進化之中。用歷史主義邏輯判斷，事實也的確如此。