對(duì)馬和之名下《古木流泉圖》線條表現(xiàn)的研究

荊安娜

（福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建福州）

1 馬和之其人研究

對(duì)于馬和之其人研究，主要包含的是馬和之生猝年以及身份的研究。

馬和之生，錢塘人，善于畫佛像人物，亦工山，水猝年不詳，史料中并沒(méi)有詳細(xì)的記載。而今人對(duì)馬和之的生猝年說(shuō)法不同，但是時(shí)間范圍大致接近，但最后并沒(méi)有一個(gè)確定的時(shí)間段。關(guān)于馬和之的身份在一些史料中被記載為南宋畫苑畫家、登過(guò)進(jìn)士、工部侍郎，但有的學(xué)者的對(duì)馬和之身份的考辯中發(fā)現(xiàn)馬和之登過(guò)進(jìn)士和曾擔(dān)任工部侍郎其是誤傳，原因在于記載馬和之身份的人與馬和之年代相隔甚遠(yuǎn)，并且擔(dān)任工部侍郎、登過(guò)進(jìn)士與馬和之是畫院畫家身份在某種程度上有一種沖突。而馬和之是南宋畫院侍詔這一身份的認(rèn)定是來(lái)自于南宋周密在《武林舊事諸色伎藝人》卷中提出的當(dāng)時(shí)的十位御前畫家，而馬和之首當(dāng)其一。但周林先生主編，馬季戈先生撰寫的《宋代繪畫》中認(rèn)為馬和之有可能只是當(dāng)時(shí)的職業(yè)畫家，而非宮廷畫家，并且與李公麟那樣的畫家并列。還有其他學(xué)者對(duì)馬和之的身份進(jìn)行考辯，眾說(shuō)紛紜所以面對(duì)馬和之的真實(shí)的身份也不能得到最終的肯定。

2 《古木流泉圖》畫面分析

2.1 畫面介紹

馬和之的《古木流泉圖》畫幅很小，畫面表現(xiàn)的具體物象很少，主要是枯木禿枝、石頭、流泉，還有兩只鳥(niǎo)，畫面相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔。畫面的構(gòu)圖體現(xiàn)當(dāng)時(shí)南宋初期風(fēng)格的變化，北宋進(jìn)入南宋，山水受政治的影響，在構(gòu)圖上面發(fā)生很大的改變，這幅《古木流泉圖》在構(gòu)圖上主要是偏左邊，古木和石頭還有停留在枯木上的鳥(niǎo)都集中在在畫面左邊，右邊上空一只鳥(niǎo)正向左邊的枯木飛來(lái)，枯木的樹(shù)枝向右邊伸展，將左右兩邊和諧的統(tǒng)一起來(lái)。流泉并沒(méi)有表現(xiàn)的涓涓的形態(tài)，但秀石的動(dòng)勢(shì)讓人感受出泉水在樹(shù)石之間緩緩流淌。整幅圖以枯木禿枝，加上大部分留白，給認(rèn)以凄涼的感覺(jué)，但是線條的描繪的靈動(dòng)的旋轉(zhuǎn)又給人一種活潑的輕松感。

2.2 畫面畫法

《古木流泉圖》中的山石、枯木、流泉主要是運(yùn)用旋轉(zhuǎn)流暢富有動(dòng)力的線條表現(xiàn)出來(lái)，使整幅畫感覺(jué)很有活力和運(yùn)動(dòng)感。畫面中山石和枯木、流泉等都沒(méi)有復(fù)勾用筆，畫家一遍就很流暢的將表現(xiàn)對(duì)象描繪出來(lái)了，山石感覺(jué)是在圍著山體的結(jié)構(gòu)繞圈圈，中間的一塊山石線條比較短，前后山石輪廓畫很整，不知道是年代久遠(yuǎn)的原因，還是畫家用墨色渲染，中間的一塊山石墨色比前后兩塊山石深，使得山石更有體積感?！豆拍玖魅獔D》中的枯木，畫是從樹(shù)底到樹(shù)頂是很順暢的往上畫去，畫面沒(méi)有墨的那種干枯的復(fù)勾筆跡，但是樹(shù)的形態(tài)，光禿的枝丫，以及帶點(diǎn)書寫性的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的線條給人一種輕松，酣暢琉璃的感覺(jué)，將枯木的形態(tài)以一種獨(dú)特的方式表現(xiàn)出來(lái)。而畫面中的流泉，墨色在整幅畫面中很淺，用筆細(xì)且流暢，泉水涌動(dòng)感通過(guò)線條的高低和密集的關(guān)系表現(xiàn)的淋漓盡致，朦朧中帶有一番詩(shī)意感。

3 《古木流泉圖》中的線條表現(xiàn)

馬和之用筆被歷代認(rèn)為“用筆飄逸”，馬和之在畫面中的用線使整幅圖的畫面效果看起來(lái)隨意輕松，非常的獨(dú)特，但是馬和之的這種風(fēng)格在當(dāng)時(shí)是很獨(dú)樹(shù)一幟的，當(dāng)時(shí)斧劈皴流行于南宋畫院，但他并沒(méi)有跟隨當(dāng)時(shí)的潮流，從馬和之作品《古木流泉圖》看，畫面中畫的的枯木、山石以至流泉都是一種運(yùn)動(dòng)式跳躍的寫意筆法用線來(lái)描繪的，基本都是利用墨線來(lái)表現(xiàn)枯木、山石和流泉，如樹(shù)干的枯枝的出枝的形態(tài)，完全不合荊、關(guān)、董、巨以來(lái)的畫樹(shù)干的姿態(tài)風(fēng)格，其中用墨也不講究大層次大關(guān)系，墨線深淺一目了然，十分明顯，這樣的風(fēng)格與同時(shí)期的宮廷畫家相比，其獨(dú)特性一目了然，但是這種畫風(fēng)由于太過(guò)個(gè)性化在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有得到重視和發(fā)揚(yáng)，追隨者少，文人對(duì)馬和之的記錄也少，直到元代及后，馬和之的作品才被受到關(guān)注的贊揚(yáng)。

3.1 線條在動(dòng)勢(shì)上的表現(xiàn)

元代湯垕在《畫鑒》中載：“時(shí)人目為小吳生”，指出馬和之用筆與唐代著名畫家吳道子相似，其畫法也是出自于吳道子。對(duì)于馬和之是“小吳生”的評(píng)價(jià)陳傳席先生給出了兩個(gè)原因，其中有一點(diǎn)就是馬和之的線條，他的用筆。從《古木流泉圖》看，馬和之的用筆具有旋轉(zhuǎn)般的流動(dòng)感，形成的線條的特征為提按分明的兩頭細(xì)中間粗的螞蟥描筆，畫出來(lái)的樹(shù)枝像在空中飛舞一樣，吳道子的線條被畫史記載為“形筆揮霍磊落如純菜條式”，線條富有氣勢(shì)和粗細(xì)曲折的變化，這種形態(tài)的線條將人物的衣著表現(xiàn)的很有動(dòng)感。這種動(dòng)感我覺(jué)得與馬和之的《古木流泉圖》中的線條的動(dòng)感感受并不相同，《古木流泉圖》中的線條動(dòng)感是線條自身在旋轉(zhuǎn)，不斷的運(yùn)動(dòng)，有可能吳道子的線條則是感覺(jué)是在風(fēng)的作用下在飛揚(yáng)。兩種線條屬于不同的動(dòng)勢(shì)。馬和之的《枯木流泉圖》中圓弧扭曲的用筆與蘇軾《枯木怪石圖》中的用筆十分相似，這種線條的形態(tài)感覺(jué)有可能源自于北宋李郭畫派的“卷云皴”，但線條又比李郭的山石、樹(shù)木用的更加靈動(dòng)，活潑，運(yùn)動(dòng)感更強(qiáng)。

3.2 線條在情感上的表現(xiàn)

蘇珊朗格說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)是對(duì)情感概念的顯現(xiàn)和呈現(xiàn)，這個(gè)觀念與中國(guó)藝術(shù)理論中的文人自?shī)视^念異曲同工，所以這種說(shuō)法中西方的繪畫中都有體現(xiàn)，無(wú)論任何作品，如果它是美的，就必須富有表現(xiàn)性，并且它所表現(xiàn)的是某種情感的概念。馬和之的《枯木流泉圖》是一幅具有詩(shī)意和文人氣息的一幅圖，整幅圖內(nèi)容不多，但顯露出了詩(shī)情畫意的味道，意境深遠(yuǎn)。筆者第一次看到這幅畫，畫面中線條的動(dòng)勢(shì)，表現(xiàn)出樹(shù)枝的扭轉(zhuǎn)彎曲，感覺(jué)是在激情的跳舞，流泉用的起伏的長(zhǎng)短線條表現(xiàn)出泉水的流動(dòng)，但這種流動(dòng)表現(xiàn)的更為舒緩，像輕音樂(lè)，與樹(shù)枝強(qiáng)烈的動(dòng)感形成了明顯的對(duì)比，又仿佛這種落差使得畫面異常的和諧，就如同，在音樂(lè)中，一首歌中，有激情高亢的高音部分，到一定的階段，又慢慢的變成舒緩的低音，婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)，突然寧?kù)o，這樣對(duì)比，會(huì)帶動(dòng)觀者的情緒，將觀者的心里的情感也隨著音樂(lè)帶動(dòng)起來(lái)。而《古木流泉圖》中的流泉與樹(shù)之間的互動(dòng)給觀眾帶來(lái)這種感覺(jué)，這種螞蟥狀。旋轉(zhuǎn)式的扭曲線條表現(xiàn)的枯木樹(shù)枝像火一般，感覺(jué)空氣都在流動(dòng)，流泉線條細(xì)膩，墨線淡，能使觀眾感受到寧?kù)o。而觀眾在這幅圖中首先看到的是樹(shù)石，最后才是樹(shù)石下面的流泉，這樣的視覺(jué)順序會(huì)使觀者的內(nèi)心情感也會(huì)發(fā)生改變。圖中的枯樹(shù)給觀者帶來(lái)的熱情令我聯(lián)想到西方后印象派畫家梵高的作品《七月的樹(shù)》，他的畫筆觸快，也是旋轉(zhuǎn)式用筆，他畫面中的樹(shù)熱情的就像一團(tuán)火，激蕩起觀者的心弦，筆者認(rèn)為《枯木流泉圖》中的樹(shù)與梵高畫中的樹(shù)有著不約而同的神韻，表現(xiàn)的都極具有趣味性，第一眼看到就能抓住觀者心，引起觀者內(nèi)心激動(dòng)的情感。

馬和之的這種帶有強(qiáng)烈的流動(dòng)感線條的表現(xiàn)，是融入了一定的書寫趣味，提按變化大，使人感覺(jué)到“筆不周意周”，利用線條的變化增加畫面的趣味性，畫面中的造景也給觀眾帶來(lái)聯(lián)想和想象，這種獨(dú)特的表現(xiàn)語(yǔ)言，既有畫家們的嚴(yán)謹(jǐn)深入，又有文人士大夫所追求的意境和趣味。

4 總結(jié)

山水畫真正的獨(dú)立是在隋代，當(dāng)展子虔的《游春圖》的出現(xiàn)，山水畫不在當(dāng)做為了稱托人物的背景而存在，畫家對(duì)山水畫的線條也更講究，從展子虔到李思訓(xùn)、李昭道父子雖為工筆，線條不僅僅只是畫出來(lái)的，而是他們的每一筆線條都很講究，用線有力度、沉穩(wěn)、成熟，再到后面皴法的形成，文人畫的出現(xiàn)和成熟，畫家也都沒(méi)有只重視追求畫面意境深遠(yuǎn)，他在畫面中的用線的地方還是很講究的。筆者認(rèn)為線條的運(yùn)用和表現(xiàn)是畫面的靈魂，線條的美丑呈現(xiàn)在畫面中很明顯，線條的質(zhì)感平穩(wěn)能體現(xiàn)出畫者內(nèi)心的平靜，也就是中國(guó)畫所要求畫家具備的品質(zhì)。在《枯木流泉圖》中，我看到了畫家馬和之線條運(yùn)用的流暢，一氣呵成，但又不凌亂，線條的扭曲的形態(tài)表現(xiàn)第一眼我體會(huì)到畫家內(nèi)心有激情，有沖動(dòng)，在慢慢去欣賞這些帶有美感的扭曲的線條，我反而覺(jué)得馬和之在畫這幅圖的時(shí)候內(nèi)心又是平靜的，這種將內(nèi)心的意在靜的狀態(tài)下去表現(xiàn)更是體現(xiàn)畫家繪畫素養(yǎng)高超。