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    “畫(huà)以適意”與“隨物賦形”

    2020-12-21 13:48:34張晶
    名作欣賞 2020年12期
    關(guān)鍵詞:畫(huà)工吳道子傳神

    張晶

    北宋大文學(xué)家蘇軾,同時(shí)也是文人畫(huà)的代表人物。他的畫(huà)論,對(duì)于當(dāng)時(shí)及后世的文人畫(huà)發(fā)展影響深遠(yuǎn)。在書(shū)法領(lǐng)域,他與蔡襄、黃庭堅(jiān)、米芾并稱為“宋四大家”;在繪畫(huà)方面,有《古木怪石圖》(《枯木竹石圖》)卷(與文同的《墨竹圖》卷合為一卷),現(xiàn)藏于上海博物館,另有《瀟湘竹石圖》卷,為鄧拓舊藏。蘇軾善畫(huà)墨竹,乃是師從文同,都屬文人畫(huà)的范疇。

    蘇軾的畫(huà)論,或許可以看作是文人畫(huà)意識(shí)的集中體現(xiàn),其價(jià)值取向之鮮明,如同一面文人畫(huà)的旗幟。蘇軾題跋中有《跋漢杰畫(huà)山二則》,其二云:

    觀士人畫(huà),如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫(huà)工,往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣,

    無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫(huà)也。

    宋漢杰,即宋子房,字漢杰,是當(dāng)時(shí)著名畫(huà)家宋迪的侄子?;兆跁r(shí)授畫(huà)院博士,著有《畫(huà)院六法》,他的畫(huà)意趣高遠(yuǎn),屬文人畫(huà)范疇。蘇軾為其畫(huà)作跋,其意義遠(yuǎn)超于作品個(gè)案之外,在畫(huà)論史上產(chǎn)生很大的反響?!笆咳水?huà)”也即后來(lái)所說(shuō)的“文人畫(huà)”,從身份上將士人與畫(huà)工做了明確的區(qū)別。而在畫(huà)風(fēng)上,士人畫(huà)是“取其意氣所到”,這也是蘇軾所提倡的。與之迥然有異的則是“畫(huà)工畫(huà)”,以畫(huà)馬為例,畫(huà)工畫(huà)只是描摹鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣等跡象,而在畫(huà)中并無(wú)超拔之氣。在蘇軾看來(lái),這對(duì)觀賞者而言,毫無(wú)余味可言,很快就會(huì)產(chǎn)生審美上的疲倦感。在前面一則對(duì)漢杰畫(huà)的題跋之中,蘇軾又這樣評(píng)價(jià)漢杰的山水之作:“唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流,畫(huà)山川峰麓,自成變態(tài),雖蕭然有出塵之姿,然頗以云物間之,作浮云杳靄,與孤鴻落照,滅沒(méi)于江天之外。舉世宗之,而唐人之典刑盡矣。近歲惟范寬稍存古法,然微有俗氣。漢杰此山,不古不今,稍出新意,若為之不已,當(dāng)作著色山也?!狈秾捠潜彼纬跗谏剿?huà)的大師,開(kāi)一代風(fēng)氣者,漢杰山水畫(huà)的成就焉能與之相提并論?但從蘇軾看來(lái),范寬之氣還是“微有俗氣”,那就是有“畫(huà)工”的痕跡;而對(duì)漢杰所畫(huà)之山水,則是“不古不今,稍有新意”,其眼光當(dāng)然還是文人畫(huà)的立場(chǎng)。蘇軾在評(píng)價(jià)著名畫(huà)家燕肅的山水畫(huà)時(shí)則云:“畫(huà)以人物為神,花竹禽魚(yú)為妙,宮室器用為巧,山水為勝。而山水以清雄奇富,變態(tài)無(wú)窮為難。燕公之筆,渾然天成,粲然日新已。離畫(huà)工之度數(shù),而得詩(shī)人之清麗也。”其對(duì)燕肅的推崇,就在于“離畫(huà)工之度數(shù)”,而“詩(shī)人清麗”含于其中。作畫(huà)不以功利為目的,而以“適意”為主,這也是文人畫(huà)的表現(xiàn)。蘇軾評(píng)價(jià)山水畫(huà)家朱象先的畫(huà)作時(shí),明確表達(dá)了這種價(jià)值觀念,其云:“松陵人朱君象先,能文而不求舉,善畫(huà)而不求售。曰文以達(dá)吾心,畫(huà)以適吾意而已。昔閻立本始以文學(xué)進(jìn)身,卒蒙畫(huà)師之恥,或者以是為君病,余以謂不然。謝安石欲使王子敬書(shū)太極殿榜,以韋仲將事諷之,子敬曰:仲將,魏之大臣,理必不爾。若然者,有以知魏德之不長(zhǎng)也。使立本如子敬之高,其誰(shuí)敢以畫(huà)師使之。阮千里善彈琴,無(wú)貴賤長(zhǎng)幼皆為彈,神氣沖和,不知向人所在……使立本如千里之達(dá),其誰(shuí)能以畫(huà)師辱之!今朱君無(wú)求于世,雖王公貴人,其何道使之?遇其解衣盤(pán)礴,雖余亦得攫攘其傍也?!睂?duì)于這篇評(píng)朱象先的題跋,一般只是注意了“能文而不求舉,善畫(huà)而不求售”“文以達(dá)吾心,畫(huà)以適吾意”等語(yǔ)句,因?yàn)檫@已經(jīng)宣示了文人畫(huà)的重要取向,就是不為外在的功利目的,而求內(nèi)心的適意。而后面這段話,則是在更深的層次上闡發(fā)了蘇軾的價(jià)值觀念。蘇軾舉了唐代著名畫(huà)家閻立本的例子。閻立本本為文學(xué)出身,但為朝廷所用,雖有相當(dāng)高的職務(wù),但其實(shí)是以御用畫(huà)家的形象立于朝中的。在蘇軾眼里,立本只是“畫(huà)師”而已,而在蘇軾的價(jià)值體系中,畫(huà)師、畫(huà)工、畫(huà)匠,都是低于文人畫(huà)家的,“卒蒙畫(huà)師之恥”,道盡文人畫(huà)的眼光!我們看唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中的記載,可知閻立本為統(tǒng)治者所用的汲汲之狀:“時(shí)天下初定,異國(guó)來(lái)朝,詔立本畫(huà)《外國(guó)圖》。又鄂、杜問(wèn)有蒼虎為患,天皇引驍雄千騎取之,虢王元鳳,太宗之弟也,彎弓三十鈞,一矢斃之。召立本寫(xiě)貌,以旌雄勇。《國(guó)史》云:太宗與侍臣泛游春苑,池中有奇鳥(niǎo),隨波容與,上愛(ài)玩不已。召侍從之臣歌詠之,急召立本寫(xiě)貌。閣內(nèi)傳呼畫(huà)師閻立本,立本時(shí)已為主爵郎中,奔走流汗,俯伏池側(cè),手揮丹青,目瞻坐賓,不勝愧赧。退戒其子日:吾少好讀書(shū)屬詞,今獨(dú)以丹青見(jiàn)知,躬廝役之務(wù),辱莫大焉!爾宜深戒,勿習(xí)此藝。然性之所好,終不能舍。及為右相,與左相姜恪對(duì)掌樞務(wù),恪曾立邊功,立本唯善丹青,時(shí)人謂《千字文》語(yǔ)曰:左相宣威沙漠,右相馳譽(yù)丹青。言并非宰相器。”張彥遠(yuǎn)作為著名的繪畫(huà)史論家,本身就有著文人畫(huà)的傾向,而這段描述,以立本本人的口氣,道出作為“畫(huà)師”的恥辱感。蘇軾則放大了這點(diǎn):“使立本如子敬之高,其誰(shuí)敢以畫(huà)師使之!”以畫(huà)師的身份受人驅(qū)使,這是基于文人畫(huà)理論家的立場(chǎng)所鄙薄的。蘇軾推崇朱象先,并非在其畫(huà)技之高,而在其“無(wú)求于世”!

    最能體現(xiàn)蘇軾文人畫(huà)立場(chǎng)的一首詩(shī)則是《王維吳道子畫(huà)》,不妨錄此:

    何處訪吳畫(huà)?普門(mén)與開(kāi)元。開(kāi)元有東塔,摩詰留手痕。吾觀畫(huà)品中,莫如二子尊。道子實(shí)雄放,浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快,筆所未到氣已吞。亭亭雙林間,彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅,悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬(wàn)萬(wàn),相排競(jìng)進(jìn)頭如黿。摩詰本詩(shī)老,佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫(huà),亦若其詩(shī)清且敦。祗園弟子盡鶴骨,心如死灰不復(fù)溫。門(mén)前兩叢竹,雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù),一一皆可尋其源。吳生雖妙絕,猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無(wú)間言。

    在蘇軾的畫(huà)評(píng)中,這首詩(shī)無(wú)疑是有著重要的地位的。吳道子在唐代畫(huà)壇上的地位是一流的,朱景玄作《唐朝名畫(huà)錄》,置吳氏為“神之上”,而且僅此一人!王維是盛唐時(shí)期的大詩(shī)人,同時(shí)又以畫(huà)名世。王維在《唐朝名畫(huà)錄》中,被置于妙品上,比起吳道子來(lái)說(shuō),所差的距離非道里可計(jì)!而王維卻又是水墨畫(huà)的開(kāi)拓者,在他名下的《山水訣》《山水論》,無(wú)論是否果真出自于王維之手,“夫畫(huà)道之中,水墨最為上”,卻是切合他的畫(huà)風(fēng)和畫(huà)法的。后世明代的大畫(huà)家董其昌以“南北宗”為畫(huà)史體派,南宗即以王維為鼻祖。董氏云:“禪家有南北二宗,唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗,亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水,流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為張?jiān)?、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后,有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)兒孫之盛,而北宗微矣,要之摩詰所謂云峰石跡,迥出天機(jī)。筆意縱橫,參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫(huà)壁亦云:吾于維也無(wú)間然,知言哉!”這就是著名的南北宗之說(shuō)。所謂“南宗”,殆可謂文人畫(huà)之脈。蘇軾對(duì)吳道子也非常贊賞,其《書(shū)吳道子畫(huà)后》也是對(duì)吳道子畫(huà)的高度肯定,而且在畫(huà)論史上占有重要地位。這篇題跋,錄此可見(jiàn)蘇軾對(duì)吳道子的評(píng)價(jià):“知者創(chuàng)物,能者述焉,非一人而成也。君子之于學(xué),百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣。故詩(shī)至于杜子美,文至于韓退之,書(shū)至于顏魯公,畫(huà)至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣。道子畫(huà)人物,如以燈取影,逆來(lái)順往,旁見(jiàn)側(cè)出,橫斜平直,各相乘除,得自然之?dāng)?shù),不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所謂游刃余地,運(yùn)斤成風(fēng),蓋古今一人而已?!边@個(gè)題跋,對(duì)吳道子的畫(huà)風(fēng)評(píng)價(jià)之高,為世人熟知。在《王維吳道子畫(huà)》詩(shī)中,蘇軾也是將道子壁畫(huà)的奇妙,寫(xiě)得淋漓盡致。但當(dāng)他將吳道子與王維相比較時(shí),竟然將道子視為“畫(huà)工”,也即“畫(huà)師”!這是因?yàn)橥蹙S的畫(huà),是有詩(shī)的意境在其中的。從身份上說(shuō),王維不僅是畫(huà)家,更是詩(shī)人。這是蘇軾所看重的。蘇軾對(duì)王維詩(shī)畫(huà)有著名的評(píng)定之語(yǔ):“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà),觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)?!碧K軾在這首詩(shī)中所說(shuō)的“摩詰本詩(shī)老,佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫(huà),亦若其詩(shī)清且敦”就是以畫(huà)中詩(shī)意為畫(huà)之高致?!暗弥谙笸狻?,更是詩(shī)學(xué)的價(jià)值追求?!坝腥缦婶缰x籠樊”,用鳥(niǎo)飛離籠子喻示突破形似,而獲得神似。在蘇軾眼里,摩詰之畫(huà),尤有“清”的韻味?!办髨@弟子盡鶴骨,心如死灰不復(fù)溫”,也主要是形容其畫(huà)境之清。“門(mén)前兩叢竹,雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù),一一皆可尋其源”,是以畫(huà)竹之清勁以象征其畫(huà)風(fēng)之清寒。蘇軾雖然也以“妙絕”形容吳道子的成就,但又以“猶以畫(huà)工論”,將其推向畫(huà)師的行列。其實(shí),這是不公允的,東坡其實(shí)是為了突出王維在畫(huà)壇上的地位而發(fā)議論。“吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無(wú)問(wèn)言?!痹谕鯀嵌淮螽?huà)家之間,東坡對(duì)摩詰推崇得五體投地。這首詩(shī)是一篇觀點(diǎn)鮮明的“王吳優(yōu)劣”論。王文誥注蘇詩(shī)時(shí)說(shuō):“道元(即吳道子)雖畫(huà)圣,與文人氣息不通;摩詰非畫(huà)圣,與文人氣息通,此中極有區(qū)別。自宋元以來(lái),為士大夫畫(huà)者,瓣香摩詰則有之,而傳道元衣缽者則絕無(wú)其人也。公(蘇軾)畫(huà)竹實(shí)始摩詰?!边@就解釋了東坡為何揚(yáng)王抑吳。

    關(guān)于形神關(guān)系,蘇軾畫(huà)論中所闡發(fā)的觀點(diǎn),對(duì)后世畫(huà)論史及審美觀念的影響非常深遠(yuǎn)。且看其《書(shū)鄢陵王簿所畫(huà)折枝二首》其一:

    論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律,天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅,解寄無(wú)邊春?

    在談到繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程時(shí),東坡提出“隨物賦形”的命題,在《書(shū)蒲永日昇畫(huà)后》中,東坡說(shuō):

    古今畫(huà)水,多作平遠(yuǎn)細(xì)皺,其善者不過(guò)能為波頭起伏,使人至以手捫之,謂有洼隆,以為至妙矣。然其品格,特與印板水紙爭(zhēng)工拙于毫厘間耳。唐廣明中,處士孫位,始出新意,畫(huà)奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號(hào)稱神選。其后蜀人黃筌、孫知微,皆得其筆法。始知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵,營(yíng)度經(jīng)歲,終不肯下筆。一日倉(cāng)皇入寺,索筆墨甚急,奮袂如風(fēng),須臾而成,作輸瀉跳蹙之勢(shì),洶洶欲崩屋也。筆法中絕五十余年。近歲,成都人蒲永昇,嗜酒放浪,性與畫(huà)會(huì),始作活水,得二孫本意。自黃居宋兄弟、李懷袞之流,皆不及也。王公富人,或以勢(shì)力使之,永昇輒嘲笑舍去。遇其欲畫(huà),不擇貴賤,頃刻而成。嘗與余臨壽寧院水,作二十四幅。每夏日掛之高堂素壁,即險(xiǎn)風(fēng)襲人,毛發(fā)為立。永舁今老矣,畫(huà)亦難得,世或傳寶之。如董、戚之流,可謂死水,未可與永昇同年而語(yǔ)也。

    這篇題跋中,最重要的命題就是“隨物賦形”。東坡贊賞蒲永升所畫(huà)之水為“活水”而非死水,因?yàn)楫?huà)家“性與畫(huà)會(huì)”。東坡又談到此前以畫(huà)水著稱的畫(huà)家如孫位、孫知微,都能畫(huà)出水的變態(tài),號(hào)稱神逸?!兑嬷菝?huà)錄》以逸格為最上,置于逸格者僅有一位畫(huà)家,即是孫位。其稱:“其有龍孥水洵,千狀萬(wàn)態(tài),勢(shì)欲飛動(dòng),松石墨竹,筆精墨妙,雄壯氣象,莫可記述。非天縱其能,情高格逸,其孰能與于此耶!”“隨物賦形”作為畫(huà)論的命題,具有重要的美學(xué)價(jià)值,其所主張之意,一在于畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)要應(yīng)物隨機(jī),不主故常。所畫(huà)對(duì)象作為客觀之物,其外在形態(tài),是在自然的變化之中,并非是僵死的、固定的,而是變動(dòng)不居的。作為畫(huà)家,應(yīng)該把握對(duì)象的當(dāng)下形態(tài),水的物態(tài),就是最為典型的。這就使我們對(duì)于蘇軾所說(shuō)的“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰”有了一個(gè)更為客觀全面的理解。蘇軾并非簡(jiǎn)單地反對(duì)形似,而是認(rèn)為應(yīng)該超越形似而得其神理。在《凈因院畫(huà)記》里,蘇軾提出常形和常理的問(wèn)題,他說(shuō):“余嘗論畫(huà),以為人禽、宮室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、煙云,雖無(wú)常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不當(dāng),雖曉畫(huà)者有不知,故凡可以欺世而取名者,必托于無(wú)常形者也。雖然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不當(dāng),則舉廢之矣。以其形之無(wú)常,是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人,或能曲盡其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。”所謂“工人”,即指“畫(huà)工”“畫(huà)師”,而“高人逸才”,能是指文人畫(huà)家。蘇軾并非否定形似,而是要在形似中寓含“常理”。二是“賦形”。賦形有充分的主體性,是畫(huà)家在隨物應(yīng)機(jī)中攝取對(duì)象之形而予以藝術(shù)表現(xiàn)。這同樣也使我們可以更為深入地、辯證地理解蘇軾的“形神關(guān)系”論。形神是一對(duì)不可孤立、單獨(dú)看待的美學(xué)范疇。不能脫離形似單論神似,也不能拘泥于形似而忽略神似。對(duì)于繪畫(huà)而言,“形”是必不可少的,無(wú)形似則無(wú)神似!這個(gè)形,是畫(huà)家筆下的形,而非外在物象之形。宗炳在《畫(huà)山水序》中說(shuō):“況乎身所盤(pán)桓,目所綢繆,以形寫(xiě)形,以色貌色也?!碑?huà)中之形,是第一個(gè)“形”。在繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)中,形是最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)!謝赫《古畫(huà)品錄》繪畫(huà)六法第三就是“應(yīng)物象形”。蘇軾說(shuō)的“隨物賦形”,與謝赫的“應(yīng)物象形”相比,一方面更為強(qiáng)調(diào)畫(huà)家與外物的契合程度,另一方面則強(qiáng)化了“形”的主體因素。從這個(gè)角度來(lái)看,“賦形”與“象形”有了明顯的區(qū)別。“象形”側(cè)重于對(duì)外物的模仿,“賦形”則主張從外物中攝取再加以形構(gòu)。賦形的主體色彩更為明顯。在繪畫(huà)作品中,形與象也是不可分離的,形是基礎(chǔ),象是效果。

    作為文人畫(huà)意識(shí)的代表人物,蘇軾主張傳神而超越形似,他所說(shuō)的“傳神”,并非靜態(tài)的,而是因其隨物賦形而生成的效果。如蘇軾在《文與可畫(huà)筼篤谷偃竹記》中所說(shuō):“故畫(huà)竹必先得成竹于胸中,執(zhí)筆直遂,以追其所見(jiàn),如兔起鶻落,少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也,而心識(shí)其所以然,夫既心識(shí)基所以然而不能然者,內(nèi)外不一,心手不相應(yīng),不學(xué)之過(guò)也。”所謂“心手相應(yīng)”,才是“傳神”的基礎(chǔ)。蘇軾又指出人物畫(huà)的“傳神”,不在于于其形貌描寫(xiě)之外,又有神韻附焉,而是就在所畫(huà)人物的自然神態(tài)之中,也即在人物的一顰一笑之中。蘇軾《傳神記》中說(shuō)道:“傳神之難在目。顧虎頭云:‘傳神寫(xiě)照,都在阿睹中。其次在顴頰。吾嘗于燈下顧自見(jiàn)頰影,使人就壁模之,不作眉目,見(jiàn)者皆失笑,知其為吾也。目與顴頰似,余無(wú)不似者。眉與鼻口,可以增減取似也。傳神與相一道,欲得其人之天,法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐,注視一物,彼方斂容自持,豈復(fù)見(jiàn)其天乎?凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻口?;㈩^云:‘頰上加三毫,覺(jué)精彩殊勝。則此人意思,蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑,至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似,亦得其意思所在而已。使畫(huà)者悟此理,則人人可以為顧、陸?!边@里所說(shuō)的“意思”,即作品中的神韻?!皞魃瘛钡膶徝佬?yīng),不在于形似之外另有一個(gè)“神”。畫(huà)家達(dá)到自由的境界,隨物賦形,運(yùn)斤成風(fēng),即會(huì)達(dá)到“傳神”的效果了。

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