何其芳散文欣賞

張夢陽

一

20世紀(jì)30年代初期，北京大學(xué)出現(xiàn)了著名的“漢園三詩人”，以詩會友，共同出版了詩集《漢園集》。這三個人就是后來都成就卓著的何其芳、李廣田和卞之琳。

他們雖然以詩人著稱于世，然而談得較多的卻不是詩的問題，而是散文的問題。如何其芳在《<還鄉(xiāng)雜記>代序》中所說，他們都“覺得在中國新文學(xué)的部門中，散文的生產(chǎn)不能說很荒蕪，很孱弱，但除去那些說理的、諷刺的或者說偏重智慧的之外，抒情的多半流人身邊雜事的敘述和感傷的個人遭遇的告白”。因而，何其芳明確表示：“我愿意以微薄的努力來證明每篇散文應(yīng)該是一種純粹的獨立的創(chuàng)作，不是一段未完篇的小說，也不是一首短詩的放大”，“我的工作是在為抒情的散文發(fā)現(xiàn)一個新的園地”。

何其芳認(rèn)真實踐了他的諾言。自此，一個嶄新的文字建筑工作竟成了他的癖好。如他自己在《<刻意集>序》中所說：“猶如一個拙劣的雕琢師，不敢率易地?fù)]動他的斧斤，往往夜以繼日地思索著，工作著”，以及在《<還鄉(xiāng)雜記>代序》中所說：“一篇兩三千字的文章的完成往往耗費兩三天的苦心經(jīng)營?！苯?jīng)過這種刻意求工、一絲不茍的切實努力，終于在1933年至1935年問雕琢出16篇散文，集結(jié)為《畫夢錄》于1936年由文化生活出版社出版。

《畫夢錄》一出版就獲得文學(xué)界的好評，被評為1936年《大公報》文藝獎。據(jù)說聶紺弩曾把它同魯迅的《野草》、曹白的《呼吸》并列，認(rèn)為它們是“珠玉在前，無可倫比”。《畫夢錄》的確稱得上雋妙幽深，意象繁富，精雕細(xì)琢，詞彩華美，至今仍具有很高的審美價值，值得細(xì)細(xì)玩味。

欣賞《畫夢錄》的藝術(shù)美，需要找到作家創(chuàng)作這些精美散文的思路源頭。何其芳自己在回顧寫作傾向的《夢中道路》等文中說過：“我不是從一概念的閃動去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案。”“我驚訝，玩味，而且沉迷于文字的彩色，圖案，典故的組織，含意的幽深和豐富。”“企圖以很少的文字制造出一種情調(diào)。”

精致、寧靜、富有畫面感和詩的情調(diào)，正是《畫夢錄》的突出特點。這是欣賞《畫夢錄》藝術(shù)美的契機所在。

例如《雨前》，就如一幅冷灰與暖綠相反襯的國畫。

《雨前》寫于1933年，是《畫夢錄》最精美的篇章，多次被收入各種散文選集和辭典。

這篇美文的契機在于：精選“最后的鴿群”“凄冷的天空”“白色的鴨”“遠(yuǎn)來的鷹隼”等別具特色的物象，通過冷灰與暖綠兩種色調(diào)的反襯，構(gòu)成雨前的幽深意境，制造出一種渴求雨的來臨而雨偏偏遲遲不來的悒郁、遲疑的情調(diào)。

何其芳可謂是一位善于用文字構(gòu)圖的高等畫家?！队昵啊房梢韵胂蟪梢环碌膰?，底色是凄楚、灰冷的：天空灰暗得像是夜色的來襲、風(fēng)雨的將至，以至“最后的鴿群帶著低弱的笛聲在微風(fēng)里劃一個圈子后，也消失了”。而在這種暗冷的底色上，又淡淡地敷上幾筆鮮亮的暖色：“陽光在柳條上撒下的一抹嫩綠”“簇生油綠的枝葉”“開出紅色的花”“白色的鴨”“紅色的蹼趾”“鵝黃色的雛鴨”“清淺的水”“青青的草”“圓圓的綠蔭”……冷與暖、暗與亮、憔悴與新鮮兩種色調(diào)的強烈對比，正透露出了對雨的渴求：有了雨，就會出現(xiàn)鮮亮的顏色;沒有雨，即便是“陽光在柳條上撒下的一抹嫩綠”，也會“被塵土埋掩得有憔悴色了”。而那“簇生油綠的枝葉”“開出紅色的花”，是懷想中的故鄉(xiāng)的景象。懷想得愈是急切，雨就顯得愈是遲疑。這種冷灰與暖綠的反襯，懷想與現(xiàn)實的對比，產(chǎn)生了絕妙的藝術(shù)效果。

選擇的動物是鴿、鴨、鷹。開頭的鴿一筆帶過，卻立即令人進(jìn)入雨前的氛圍。中間的鴨，精筆細(xì)寫，使之?dāng)M人化：“在柳樹下來回地作紳士的散步”，徐徐寫出從容的心緒，又引出對故鄉(xiāng)放雛鴨人的懷想。隨即又飛上天，寫遠(yuǎn)來的鷹隼。從空間上看，先是天空的鴿，中是地上、水上的鴨，后是空中的鷹，天馬行空般上下回旋，造成逶迤錯落之感。從情調(diào)上則波折有致，跌宕多姿，從預(yù)感到懷想，從煩躁到怒憤，從呼號到失望，形成起伏多變的風(fēng)姿，步步引人入勝。從時間上看，忽而描摹現(xiàn)實，忽而懷想故鄉(xiāng)，前后縱橫自如，而突出的則是“雨前”中的“前”，而不是雨中，更不是雨后。色調(diào)和構(gòu)圖，又是中國傳統(tǒng)國畫的風(fēng)味，而不是西洋畫的。

《黃昏》則像一幅靜中有動的昏黃色的油畫。

如果說《雨前》是一幅冷灰與暖綠相反襯的國畫，那么《黃昏》就是凝重的昏黃色的油畫。

選擇的物象也不再是動態(tài)的鴿、鴨、鷹，而是靜態(tài)的古舊的黑色馬車、整飭的宮墻和小山巔的亭子，色調(diào)昏黃、古樸，構(gòu)圖嚴(yán)整、厚重。這種色調(diào)和構(gòu)圖，恰如其分地制造出一種惆悵和怨抑的情調(diào)，令人感到一種沉重的壓迫感。

靜中仍然蘊含著運動和變化。開頭一句就是這樣的：“馬蹄聲，孤獨又憂郁地自遠(yuǎn)至近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵?！北緛韺儆诼犛X形象的馬蹄聲，巧妙地變化為視覺形象的白色小花，既透露出孤獨又憂郁的情調(diào)，又蘊含紆徐、舒緩的運動，比輕飄的飛馳遠(yuǎn)為沉穩(wěn)、厚重的運動。

馬車空無乘人，為什么這般沉重？或許是載著黃昏?？梢娺@黃昏是多么沉重了！沿途撒下的又是陰暗的影子，遂又自近至遠(yuǎn)地消失。沉重中充溢著陰暗。

“黃昏的獵人，你尋找著什么？”與宮墻相互叩問，引出了題意。原來是尋找那無聲地墜地的“第一顆亮著純潔的愛情的朝露”。

這仿佛是一首失戀詩，嘆息失去的第一次的純真愛情：第一位戀人，“一個親切的幽靜的伴步者”，“曾不經(jīng)意地約言：選一個有陽光的清晨登上那山巔去，但隨后又不經(jīng)意地廢棄了”。于是認(rèn)真的詩人，每當(dāng)仰望那高高的從林木的蔥蘢間聳出的小山巔的亭子時，就在暝色的天空的低垂中感到惆悵，愿“那亭子永遠(yuǎn)秘藏著未曾發(fā)掘的快樂，不敢獨自去攀登我甜蜜的想象所縈系的道路了”。仿佛是一首藏著隱秘的朦朧詩。

當(dāng)然，這篇油畫般的散文詩絕不僅僅是失戀詩。詩人實質(zhì)上寫的是過去的童真生活的逝去。誠如他在《<畫夢錄>和我的道路》中所說的：“《畫夢錄》是我從大學(xué)二年級到四年級中間所寫的東西的一部分。它包含著我的生活和思想上的一個時期的末尾，一個時期的開頭。《黃昏》那篇小文章就是一個界石。在那以前，我是一個充滿了幼稚的傷感、寂寞的歡欣和遼遠(yuǎn)的幻想的人。在那以后，我卻更感到了一種深沉的寂寞，一種大的苦悶，更感到了現(xiàn)實與幻想的矛盾，人的生活的可憐，然而找不到一個肯定的結(jié)論?！薄饵S昏》實質(zhì)是作家告別“幼稚的傷感、寂寞的歡欣和遼遠(yuǎn)的幻想”，進(jìn)入“深沉的寂寞”“大的苦悶”的標(biāo)志，是情緒變遷的界石。所以，文中所說的“第一顆亮著純潔的愛情的朝露”，其實并不特指戀人，而是具有更廣大的含義。

《獨語》和《夢后》是一幅孤獨感的造影。

如果說《雨前》和《黃昏》主要是運用畫家似的彩筆描畫外界的景物，以表達(dá)一種特殊的主觀情調(diào)的話，那么《獨語》和《夢后》則主要是通過典故的組織和工妙的細(xì)筆，刻畫人類的某種特定感覺。

《獨語》刻畫的是人類的孤獨感。

孤獨感是人類區(qū)別于其他動物的一種特有的精神現(xiàn)象，作為一種深度的心理體驗，其重要特征是主體與對象相疏離所導(dǎo)致的一種銘心刻骨的精神空落感，這種感受深化了人類對痛苦的理解。如前所述，何其芳在寫過《黃昏》之后，“更感到了一種深沉的寂寞，一種大的苦悶”，更加趨于內(nèi)向，《獨語》獨到地寫出了人類的孤獨感，而這種深度的心理體驗又深化了他對痛苦的理解。

開頭寫“獨步在荒涼的夜街上”的腳步聲響，把腳步聲比作“昏黃的燈下的黑色影子”，聽覺形象又一次巧妙地變化為視覺形象，成功地一語道出了人類的孤獨感。

下邊是典故的組織，敘述幾個可以引起孤獨感的小故事。離開了綠蒂的維特，實際是指歌德。歌德青少年時代酷愛繪畫，對彩色有特殊的敏感，據(jù)說曾從垂柳里把小刀子擲入河水中，以試卜自己是否將成為一個畫家。愛驅(qū)車獨游的西晉人物是指阮籍，他到車轍不通之處就痛哭而返。這兩個典故包含了天才人物因前途未卜而產(chǎn)生的孤獨感?！肮艁碣t者皆寂寞”，一個對宇宙和生命麻木不仁的人決不會有強烈的憂患感和孤獨感。

絕頂?shù)歉撸胍蚤L嘯之聲填滿宇宙的寥闊，指的是空間;而聽古代建筑物的訴說和呻吟，自己倒成了化石，指的是時間。時空伸向無窮，其間我們占有的是很小的一點。時空的無限性，反襯出個人的渺小與人生的短暫，目光越是向時空的深處拓展，就愈是產(chǎn)生深刻的孤獨感。因此，每個可愛的靈魂都包含深沉的主體意識，都是倔強的獨語者。

最能引起孤獨感的是死。作家深入到了死的主題：“幔子半掩，地板已掃，死者的床榻上長春藤影在爬;死者的魂靈回到他熟悉的屋子里，朋友們在聚餐，嬉笑，都說著‘明天明天無人記起‘昨天?！贝嬖谥髁x哲學(xué)先驅(qū)者海德格爾說過，人只有面臨死亡時才能最深刻地體會到自己的存在，人的死總是自己的死，誰也不能代替，一個人只有瀕于死亡時，才能真正把自己與他人、社會、集體完全分離開來，才能突然面對著他自己，懂得自己存在的價值與生命屬于人只有一次的含義，懂得生與死根本不同。而當(dāng)死后靈魂歸來，看到生者并無人記起自己，又該產(chǎn)生多么巨大的孤獨感啊！生老病死，的確是歷代哲人思索的根本題目。

結(jié)尾更獨特地寫出了人類的孤獨感。獨語的竊聽者，竟然是自己在窗子上畫的一個昆蟲的影子，更加反襯了無限的孤獨。這真是人類孤獨感的獨特造影。

《夢后》是一幅夢幻的描畫。

夢是人體的一種很特殊的精神現(xiàn)象。從古至今，不知有多少文學(xué)家都盡情盡意地書寫夢境，屈指一數(shù)，就有莊周暢想的蝴蝶之夢、湯顯祖筆下的杜麗娘之夢等，不一而足。何其芳的《夢后》也是寫夢，而重點不是寫夢境，卻是寫人們酲來后對世界的一種夢幻感。

此文以隔行方式分為三段。

第一段寫凝睇不語的女伴遠(yuǎn)嫁和穿灰翅色衣衫的女子歸來這兩個夢。兩個夢又交纏成一個夢，化為一幅畫：《年輕的殉道女》——“巫峽旅途間，暗色的天，暗色的水”“一城暮色”的夢里天地。何其芳說他孩提時獨自走進(jìn)林子深處便感到恐懼，產(chǎn)生一種對于闊大的神秘感覺。他喜歡想象著一些遼遠(yuǎn)的東西、一些不存在的人物，和許多在人類的地圖上找不出名字的國土。這些遼遠(yuǎn)的東西只能在夢境出現(xiàn)，他善于運用富有視覺和聽覺的圖像性的文學(xué)筆法，描畫這種種夢境，寫出夢幻般的神秘感。

第二段寫的是居室“四壁徒立如墓壙”的寂寞感，“歷史伸向無窮像根線，其問我們占有的是很小的一點”。有如墓中人有時“享有一個精致的石室”，因而必定寂寞;難于愛己，也難于愛人。熱愛世界的人，大概都是理想主義者。而寂寞雖使人變壞，卻教會人如何思索，也許從這出發(fā)然后世上有可為的事。這種夢幻感，倒可能超越時空，對生命和宇宙進(jìn)行高層次的獨立思考，防止流于平庸的從眾心理。

第三段寫的是“在萬念灰滅時偏又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地有所神往，仿佛天涯地角尚有一個牽系”的矛盾心理。這個牽系只能是夢幻的。“只想念自己時，世界遂狹小”，而牽系天涯地角之處又難以實現(xiàn)。隔壁聽姑婦二人圍棋和古代隱遁者獨自圍棋的故事，有一種寂寞的黑夜的感覺，以引起許多想象的小故事，制造一種情調(diào)和感覺，的確是何其芳的特長。而出語又欲低泣的狀態(tài)，則傳神地寫出了矛盾彷徨的夢幻感。

何其芳在《關(guān)于<畫夢錄>和那篇代序》中說過：“《獨語》和《夢后》，雖說沒有分行排列，顯然是我的詩歌寫作的繼續(xù)，因為它們過于緊湊而又缺乏散文中應(yīng)有的聯(lián)絡(luò)?！边@篇文章的確更具有詩的特征。語言也不像《雨前》和《黃昏》那樣使用紆徐的長句式，而是富于節(jié)奏的短句，顯得精絕、干凈、回旋、利索。

《扇上的煙云》可看成藝術(shù)哲學(xué)的自白。

扇面畫在中國文藝史上源遠(yuǎn)流長。魏晉時期在紈扇、竹扇上題字、作畫的現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)。當(dāng)時的著名書畫家都曾為扇潑墨揮毫，使扇不僅具有實用價值，而且成為一種藝術(shù)品。在折扇上題字作畫從明成化年問開始盛行，成為一種獨特的藝術(shù)形式，受到人們的歡迎。唐寅、沈周、仇英、文徵明等一代名家，都曾為人為己在扇面上題詩作畫。

扇面畫的特點是小巧、精致，于咫尺之間展萬里煙云。何其芳把他的《畫夢錄》比作扇上煙云，實在是再恰當(dāng)不過了。這篇代序，實質(zhì)上是何其芳以對話形式寫的藝術(shù)哲學(xué)的自白。

何其芳承認(rèn)自己相信著一種神秘的東西，喜歡想象著一些遼遠(yuǎn)的東西……對著壁上的畫出神遂走入畫里去了。這實質(zhì)是說開啟他藝術(shù)思維的鑰匙，不是概念，而是一些顏色、一些圖案，是生活中的形象。

對于人生，何其芳認(rèn)為使其動心的不過是它的表現(xiàn)，甚至對好的比喻也只是稱贊它純粹的表現(xiàn)，與含義無關(guān)。這表明何其芳崇奉的是藝術(shù)的表現(xiàn)主義，而不是為人生的功利主義。看來這時的何其芳與十年前的成仿吾等創(chuàng)造社成員所提倡的“純文藝的宮廷”是相通的。

在車廂的暮色中發(fā)現(xiàn)美麗少女的倒影的有關(guān)敘述，表明何其芳力圖在剎那間捉住永恒的美，而這正是他所珍惜的夢。抓住之后，就用夢中彩筆細(xì)細(xì)地描畫出來：“分明一夜文君夢，只有青團扇子知?！彼窦?xì)刻出的一些短短的散文，表現(xiàn)出純粹的柔和、純粹的美麗，像朦朧的扇上影子。像他把自己的影子比喻為“一個黑色的貓”一樣，散文從文體到語言都是獨特的，富有個性的。

何其芳在這篇對話中表白了他的藝術(shù)哲學(xué)，他這些散文詩創(chuàng)作的過程，也恰當(dāng)?shù)孛枘×怂纳⑽牡乃囆g(shù)特征。到這里，引起我們深思的一個問題是：為什么如何其芳后來自己感覺到的——他思想上進(jìn)步了，藝術(shù)上卻粗疏、倒退了呢？這恐怕也只能從他的自白中得到解釋：后來有些篇目不是從生活中原有的顏色、圖案、形象和自己的藝術(shù)個性出發(fā)，而是從概念出發(fā)了。

不過，也不必過度嚴(yán)苛地要求何其芳。其實，不僅作者本人在精致、幽美上沒有超過自己，就是《畫夢錄》出版后的八十多年來，也未曾見過一本在這一點上超越這部薄冊子的散文詩集了。近百年中國散文詩史上，只有魯迅的《野草》與何其芳的《畫夢錄》稱得上經(jīng)典。這已是“百年經(jīng)典”評選專家們的共識了。

二

《還鄉(xiāng)雜記》是何其芳的第二部散文集。

1936年夏，何其芳和妹妹何頻伽從北平回了一次萬縣老家。在往返萬縣縣城以及家中的路途中，何其芳看到了觸目驚心的社會現(xiàn)象，感受到了家鄉(xiāng)人事的變遷，內(nèi)心掀起了情感的狂瀾。后來，他帶著一種凄涼的被流放的心境，去了山東萊陽這個對他而言偏僻遼遠(yuǎn)的小縣。在那里，他看著無數(shù)的人都輾轉(zhuǎn)于饑寒死亡之中，他思考著那些來自田間的誠實的青年必將遭遇的陰暗未來：貧賤和無休息的工作。由此，他意識到一些人在莊嚴(yán)的工作，而另一些人則倍顯荒淫與無恥。這種兩極對立，讓他在痛苦中反省自己既往的人生道路、寫作風(fēng)格，以至于他很久都不曾提筆寫作。

某天，一位在南方編雜志的朋友來信，問他是否可以寫一點游記之類的文章。想起自己回萬縣所獲得的繁雜感受，想起在工作之地所獲得的人生之思，何其芳“突然有了一個很小的暫時的工作計劃”，那就是在上課改卷子之余，用幾篇散漫的文章去描寫他家鄉(xiāng)的一角土地。于是，從1936年9月29日至1937年6月11日，何其芳先后完成了《嗚咽的揚子江》（1936.9.29）、《街》（1936.10.15）、《縣城風(fēng)光》（1936.11.1）、《鄉(xiāng)下》（1936.11.25）、《我們的城堡》（1936）、《私塾師》（1936）、《老人》（1937.3）、《我和散文》（代序）（1937.6.6）、《樹陰下的默想》（1937.6.11），編成《還鄉(xiāng)雜記》。其中，只有《街》未曾在報刊上公開發(fā)表過。

這本集子沒有《畫夢錄》影響大，但卻具有明顯的思想與藝術(shù)上的發(fā)展：從個人的孤獨的“畫夢”與“獨語”，擴展為對社會、人生的觀察與思索;由藝術(shù)上文學(xué)描寫的刻意求工，提升為對鄉(xiāng)土特色的捕捉與白描;色彩上由濃艷化為淡色甚至土色了，但咀嚼其中的深味兒，則品味到了作家的老成與醇熟。如他在《<還鄉(xiāng)雜記>附記二》中所說“最關(guān)心的是人間的事情”，比較以前的詩文，“向前走了一大步，因為總算是開始接觸到地上的事情”。

《鄉(xiāng)下》就把眼界擴展到整個舊中國的農(nóng)村：“只覺得有一種陰冷，落寞，衰微的空氣”，“充滿了陰影”，“看不見陽光和天空”，“修改一個窗子也有著困難”?！爱?dāng)科學(xué)的醫(yī)藥設(shè)施還不能普及到鄉(xiāng)村時，患病的人除了乞靈于古老的醫(yī)術(shù)而外，是別無辦法的，就是在縣城里，也難于找出一個真正受過專門訓(xùn)練的醫(yī)生，而那些冒牌的醫(yī)院同樣誤人?！薄斑@鄉(xiāng)下的人們便生活在迷信和謠言中?！弊骷乙呀?jīng)從“獨語”擴展為對中國農(nóng)村的社會、習(xí)俗觀察，而且觀察得更深刻。這正是他后來走上革命道路的思想基礎(chǔ)。

《私塾師》寫了作家童年讀私塾時的三位老師。作家五六歲就進(jìn)私塾，直到十五歲才進(jìn)學(xué)校。當(dāng)時私塾除了單調(diào)的不合理的功課，還施行體罰，他卻沒有挨過一次打，因為三位老師不是老邁，就是很善良。

第一位發(fā)蒙先生是一個老得不喜歡走動說話的老頭兒。他的一位遠(yuǎn)祖曾窮其一生精力著一部《易經(jīng)》注解。他歷經(jīng)千辛萬苦到京城進(jìn)獻(xiàn)皇帝，但因為窮，不能買通大臣或者請求翰林抄寫，故沒有成功。從此有點兒半瘋狂，看見穿紅衣服的女子，就胡言亂語，說她就是他年輕時在京城見過的那位宰相家的小姐。人們都竊笑他，作家卻記不起老師有什么瘋狂的舉動，舊書箱里還有著半本老師給他抄寫的唐詩，看著那些蒼老的蜷曲的字便想起了他那向前俯駝的背。

第二位先生善良得像一個老保姆，大的學(xué)生簡直有點兒欺侮他，小的學(xué)生也毫不畏懼，常常在晚上要求他講故事。對于學(xué)生們斗蟋蟀、斗雞等課外活動，毫不阻止，有時還和學(xué)生們一塊兒散步在那有蟋蟀歌唱的草野問。

第三位從前曾經(jīng)教過作家的父親和叔父們，年輕時很厲害，有一次，打得學(xué)生腦袋發(fā)腫，孩子的母親說，孩子可以打但不應(yīng)該打頭，他就不再打?qū)W生了，而殘酷地鞭打他帶著的一個孫子。作家看見，覺得這個先生很可惡，他仿佛變成了一匹食肉類的野獸。

《私塾師》寫的這三位先生，都活靈活現(xiàn)，很有個性，并表現(xiàn)出作家人性的善良。

《老人》寫的是四位老人。

第一位是外祖母家的老仆。他拿著一把點燃的香從長階的左端走過來，跨過那兩尺多高的專和小孩的腿為難的門坎走進(jìn)堂屋去，在所有神龕前的香爐中插上一炷香，然后虔敬地敲響了那圓圓的碗形的銅罄。一種清越的銀樣的聲音顫抖著、飄散著，最后消失在這古宅的寂寞里。這是他清晨和黃昏的一份工作。另外，他還負(fù)責(zé)清掃院落和做繁多的雜務(wù)。人們從不問他的年紀(jì)，只是他的白發(fā)說出了他的年老。一次他暈倒了，蘇醒后便自己回家去。好了，又回來，照舊做繁多的工作。之后，又發(fā)生一次暈倒，他又自己回家去了，之后便永遠(yuǎn)離開了那古宅。

第二位老人是一個容易發(fā)脾氣的看門人，下巴長著花白的山羊胡子，腦后垂著一個小發(fā)辮。一次，小時候的作家玩水槍激怒了他。他告到祖父那里，使作家挨了兩個鑿栗，水槍也被扔到墻外巖腳下去了。后來老人學(xué)會了編草鞋賣，工作使他和氣了。

第三位老人，是一位問或來家和祖父玩幾天的武秀才，用一種洪亮的語聲，講他到山外販馬的故事，引起作家對山那邊的向往：那與白云相接并吞了落日的遠(yuǎn)山的那邊，到底是一些什么地方呢？到底有著一些什么樣的人和事物呢？每當(dāng)他坐在寨門外凝望的時候，便獨自猜想。

第四位老人，總是孤獨地、安靜地像一棵冬天的樹隱遁在鄉(xiāng)間。只是引起作者覺得人生太苦的回憶……

《還鄉(xiāng)雜記》中寫得最好的，當(dāng)屬《老人》。淡化、土色中間或閃耀鮮麗、明艷的色彩，例如：

我幼時常寄居在外祖母家里。那是一個巨大的古宅，在蒼色的山巖的腳下。宅后一片竹林，鞭子似的多節(jié)的竹根從墻垣間垂下來。下面一個遮滿浮萍的廢井，已成青蛙們最好的隱居地方。我怯懼那僻靜而又感到一種吸引，因為在那幾乎沒有人跡的草徑間蝴蝶的彩翅翻飛著，而且有著別處罕見的紅色和綠色的蜻蜓。

這分明是《畫夢錄》里才有的詩的語言，于散淡中又帶著幽綠出現(xiàn)了，顯得更加成熟。這是一種濃淡相宜的最好的散文語言，是需要長久的打磨才可能形成的一種境界。

三

轉(zhuǎn)入文學(xué)研究工作后，何其芳以議論性散文著稱于世。其中最有名又給他帶來麻煩的是1956年10月16日《人民日報》上發(fā)表的著名論文《論阿Q》。

該文以文學(xué)名著中的諸葛亮、堂·吉訶德等不朽典型為例證，說明某些性格上的特點，是可以在不同的階級的人物身上都見到的。這樣某一個典型人物的名字，就成了他身上某種突出特點的“共名”：諸葛亮成了智慧的“共名”，堂·吉訶德成了可笑的主觀主義的“共名”，阿Q則成了精神勝利法的“共名”。說明“阿Q相”并非只是舊中國一個國家內(nèi)特有的現(xiàn)象，走向沒落的失敗的剝削階級和落后的還沒有覺醒的人民中間都會產(chǎn)生阿Q精神。他批評文學(xué)研究中把階級和階級性的概念機械地簡單應(yīng)用的現(xiàn)象，主張研究文學(xué)作品中的人物，不能從概念出發(fā)，而必須考慮到其全部的復(fù)雜性，必須努力按照其本來的面貌和含義來加以說明，必須重視它在實際生活中所發(fā)生的作用和效果，必須聯(lián)系到文學(xué)歷史上的多種多樣的典型人物來加以思考。

何其芳曾經(jīng)說過：一篇好的論文，應(yīng)該“三新”，即有新的觀點、新的論證、新的材料。他的這篇論文正符合“三新”的要求，第一，有新的觀點：在歸納阿Q典型研究中的主要困難和矛盾，理清前人解決這些困難和矛盾的思路之后，提出了“共名說”這條新的思路。第二，有新的論證：將視野拓展到世界文學(xué)的廣闊范圍中去，借助諸葛亮成了智慧的“共名”、堂·吉訶德成了可笑的主觀主義的“共名”等實例進(jìn)行論證，證明阿Q可成為精神勝利法的“共名”。第三，有新的材料：把魯迅在早期論文和前期雜文中批判精神勝利法的論述，以及清朝皇帝和大臣精神勝利法的實例首次歸理了出來——1841年，第一次鴉片戰(zhàn)爭中的廣東戰(zhàn)爭失敗，清朝的將軍奕山向英軍卑屈求降，對清朝皇帝卻誑報打了勝仗，說“焚擊痛剿，大挫其鋒”，說英人“窮蹙乞撫”。清朝皇帝居然也就這樣說：“該夷性等犬羊，不值與之計較，既經(jīng)懲創(chuàng)，已示兵威?，F(xiàn)經(jīng)城內(nèi)居民紛紛遞稟，又據(jù)奏稱該夷免冠作禮，朕諒汝等不得已之苦衷，準(zhǔn)命通商?！迸c《阿Q正傳》兩相對照，使魯迅在精神哲學(xué)與精神詩學(xué)兩個領(lǐng)域里對人類精神現(xiàn)象的探索、對精神勝利法的批判，首次清晰地展露出來，呈現(xiàn)出魯迅構(gòu)思和創(chuàng)作《阿Q正傳》的內(nèi)在思路。由于何其芳的《論阿Q》是在前人研究基礎(chǔ)上推出了新的觀點、新的論證、新的材料，所以必然成為阿Q典型研究學(xué)術(shù)史鏈條上不可缺少的重要一環(huán)。因此，所有的阿Q典型研究史述都不能不論及《論阿Q》，所有的阿Q研究資料也都不能不收入《論阿Q》。

《論阿Q》是何其芳議論性散文的優(yōu)秀篇章，也是魯迅研究和阿Q研究的重要成果。其他如《關(guān)于新詩的百花齊放問題》《關(guān)于寫詩的通信》等關(guān)于文學(xué)理論問題的議論性散文，也早已成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的至理名談。

總之，何其芳的散文，尤其是他的《畫夢錄》，奠定了他在文學(xué)史上的不朽地位。至今仍然值得后人認(rèn)真借鑒和研究。

2020年10月28日修訂于北京香山“孤靜齋”