詩(shī)術(shù)的涵義
——亞里士多德《詩(shī)術(shù)》第一章例釋

崔 嵬

（北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 中國(guó)文藝評(píng)論研究基地，北京100024）

2019年，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店推出劉小楓的專著《巫陽(yáng)招魂——亞里士多德〈詩(shī)術(shù)〉繹讀》，此舉勢(shì)必引來(lái)學(xué)界的爭(zhēng)議，因?yàn)樗桨褋喞锸慷嗟碌拿对?shī)學(xué)》改譯作了《詩(shī)術(shù)》①劉小楓：《巫陽(yáng)招魂：亞里士多德〈詩(shī)術(shù)〉繹讀》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2019年版。。早在十年前，華夏出版社在推出阿拉伯思想家阿威羅伊的《〈論詩(shī)術(shù)〉中篇義疏》之時(shí)，劉小楓為該書(shū)寫了一篇長(zhǎng)達(dá)18頁(yè)的中譯本前言，就已經(jīng)表明他要將“學(xué)”字改譯作“術(shù)”字的立場(chǎng)。這篇文字被作者改掉前言格式發(fā)表在《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》上，后在2015年又收入《比較古典學(xué)發(fā)凡》一書(shū)之中。十年間，劉小楓發(fā)表了數(shù)篇解讀《詩(shī)術(shù)》的文章，均取自《巫陽(yáng)招魂》一書(shū)。

不過(guò)，這些學(xué)術(shù)動(dòng)作，應(yīng)者寥寥，遠(yuǎn)不如十年來(lái)的其他學(xué)術(shù)活動(dòng)招人眼目②對(duì)亞里士多德《詩(shī)術(shù)》的翻譯和研究國(guó)內(nèi)外學(xué)界歷來(lái)重視，傅東華、天藍(lán)、郝久新和劉效鵬均有漢譯問(wèn)世，較為有名的譯文包括姚一葦、王士?jī)x、羅念生、陳中梅和崔延強(qiáng)的譯本，新近可見(jiàn)的完整漢語(yǔ)譯本則由梁鵬提供。參見(jiàn)亞理斯多德：《亞理斯多德〈詩(shī)學(xué)〉〈修辭學(xué)〉》，見(jiàn)羅念生：《羅念生全集》（第1卷），上海：上海人民出版社2016年版，第1-118頁(yè)；亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書(shū)館1996年版；苗力田編：《亞里士多德全集》（第9卷），崔延強(qiáng)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社1994年版；姚一葦：《詩(shī)學(xué)箋注》，中國(guó)臺(tái)北：中國(guó)臺(tái)北編譯館1967年版；王士?jī)x：《亞理斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉義疏》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社2003年版；王士?jī)x：《亞理斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉義疏》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社2003年版；梁鵬：《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉集注》，北京：中譯出版社2017年版；最新的研究成果為：陳明珠：《〈詩(shī)術(shù)〉譯箋與通繹》，北京：華夏出版社2020年版。。究其根源在于，這些文字讀來(lái)太難。實(shí)際上，亞里士多德的著述并非正式出版之作，而極有可能是課堂教學(xué)提綱③哈利維爾：《〈詩(shī)學(xué)〉的背景》，見(jiàn)劉小楓，陳少明編：《經(jīng)典與解釋15：詩(shī)學(xué)解詁》，北京：華夏出版社2006年版，第68頁(yè)。。既是提綱，當(dāng)然需要有人將之補(bǔ)充完整?！段钻?yáng)招魂》便是一例，但這個(gè)補(bǔ)充的做法并非首創(chuàng)。在1992年，施特勞斯的弟子戴維斯就出版了《哲學(xué)之詩(shī)——亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉解詁》一書(shū)解讀《詩(shī)術(shù)》全書(shū)④戴維斯：《哲學(xué)之詩(shī)——亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉解詁》，陳明珠譯，北京：華夏出版社2012年版。。然而，無(wú)論是戴維斯之書(shū)，還是劉小楓之書(shū)，即便是學(xué)界專業(yè)人士，讀來(lái)仍然不易。《詩(shī)術(shù)》本身的艱澀既是進(jìn)一步前進(jìn)的門檻，也是學(xué)術(shù)探究的趣味所在。

既然是內(nèi)部講稿，它所針對(duì)的當(dāng)然不是普通學(xué)生，至少他們具有較好的學(xué)問(wèn)基礎(chǔ)⑤劉小楓：《〈詩(shī)術(shù)〉與內(nèi)傳詩(shī)學(xué)》，《比較文學(xué)與世界文學(xué)》2013年第1期，第5頁(yè)。。略有教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的老師都會(huì)知曉，某個(gè)事物若是讓學(xué)生太難領(lǐng)悟，那么最好的辦法便是舉例來(lái)幫助理解。亞里士多德顯然懂得這個(gè)淺顯的教學(xué)方法，他在《詩(shī)術(shù)》中頻繁征引各式例證來(lái)幫助學(xué)生理解詩(shī)術(shù)問(wèn)題，而學(xué)界也早有人發(fā)現(xiàn)這些例證對(duì)于理解該書(shū)的重要作用①陳明珠：《摹仿的摹仿——亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉的文體與引征》，中山大學(xué)博士學(xué)位論文，2011年。。作為學(xué)生不應(yīng)該放棄書(shū)中的任一細(xì)節(jié)例證，以求全面和真正地理解這部作品的意思。這正是本文意圖解決的問(wèn)題。

一、意涵紛紜的“模仿”

《詩(shī)術(shù)》第一章提及的例證有兩組：第一組是敘事詩(shī)、肅劇、諧劇、酒神頌、雙管簫情歌、基塔拉琴合唱訴歌和舞蹈家②敘事詩(shī)，舊譯“史詩(shī)”，因“史”與“詩(shī)”有別，荷馬之作非“史”，改作“敘事詩(shī)”。肅劇，舊譯悲劇，因強(qiáng)調(diào)其嚴(yán)肅性，改作肅劇。諧劇，舊譯喜劇，因強(qiáng)調(diào)其詼諧性，改作諧劇。此譯法亦出自劉小楓倡議，在華夏出版社推出的《古希臘肅劇注疏全編》《阿里斯托芬全集》的“出版說(shuō)明”中均有對(duì)肅劇、諧劇譯法的說(shuō)明。；第二組是索福戎（Sophron）和克塞那耳科斯（Xenarchus）的擬劇、蘇格拉底的言辭、荷馬、恩培多克勒、卡瑞蒙及《馬人》（Centaur）。第一組的例證用以解釋何為“模仿”，第二組的例證用以解釋何為“詩(shī)人”。

模仿是《詩(shī)術(shù)》的重要概念，也是理解“詩(shī)術(shù)”的關(guān)鍵。德里達(dá)曾言，整個(gè)文字解釋史均在模仿概念的各式邏輯可能性中盤旋③J.Derrida，“Dissemination”，trans.Barbara Johnson，Chicago：University of Chicago Press，1981，p.187.。古典學(xué)者哈利維爾（Halliwell）尤其重視論述模仿問(wèn)題，他在《亞里士多德的〈詩(shī)術(shù)〉》一書(shū)中以專章方式論述了模仿問(wèn)題④S.Halliwell，“Aristotle’s Poetics”，Chicago：University of Chicago Press，1998，pp.109-137.，又在2002年出版了那本知名的《模仿的美學(xué)：古代文本與現(xiàn)代問(wèn)題》一書(shū)⑤S.Halliwell，“The Aesthetics of Mimesis：Ancient Texts and Modern Problems”，Princeton：Princeton University Press，2002，p.5.。在后一本書(shū)中，他歸納了自柏拉圖-亞里士多德以來(lái)歷史上所形成的兩類基本模仿觀點(diǎn)，一是認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品模仿了作品之外的物質(zhì)世界；二是認(rèn)為藝術(shù)作品為自足的異型微宇宙（hetrocosm），它重現(xiàn)了世界，也就復(fù)制了我們認(rèn)知事物的方式。

即便我們有了哈利維爾的對(duì)模仿的歸納與總結(jié)，但要借此理解亞里士多德的詩(shī)術(shù)，仍覺(jué)困難?；蛟S，我們應(yīng)該回到古希臘時(shí)期的作品中，還原“模仿”一詞的本意，方可知曉亞里士多德使用該詞的準(zhǔn)確含義。此一研究工作還以哈利維爾為首，另有盧卡斯（D.W.Lucas）的研究亦有助益⑥D(zhuǎn).W.Lucas，“Aristotle Poetics”，Oxford：Oxford University Press，1968，p.56.。在《亞里士多德的〈詩(shī)術(shù)〉》中，哈里維爾提到了希羅多德、歐里庇得斯、埃斯庫(kù)洛斯、荷馬、阿里斯托芬及畢達(dá)哥拉斯的各式文本中“模仿”一詞的使用情況，并將模仿細(xì)分作五類：一為形式模仿，以視覺(jué)手段重現(xiàn)視覺(jué)客體；二為行為仿效；三為戲劇扮演；四為擬聲；五為形而上學(xué)模仿。前四類簡(jiǎn)單易懂，唯有第五類略顯費(fèi)解。所謂形而上學(xué)模仿實(shí)是指可感世界與隱秘世界的內(nèi)在關(guān)系，如畢達(dá)哥拉斯數(shù)學(xué)里的數(shù)即是感性世界對(duì)至高存在的模仿。哈利維爾費(fèi)了極大的功夫，意圖把模仿概念納入亞里士多德的內(nèi)在邏輯之中，但效果似乎不太明顯；問(wèn)題仍然存在：亞里士多德《詩(shī)術(shù)》中的模仿究竟指的是哪一類？抑或可能兼而有之？

古典學(xué)家盧卡斯的研究比哈利維爾更具基礎(chǔ)性，他注釋了亞里士多德《詩(shī)術(shù)》全文；國(guó)內(nèi)學(xué)者陳中梅所譯《詩(shī)術(shù)》（舊譯《詩(shī)學(xué)》）參考了他的不少注釋。他對(duì)模仿的分析與哈利維爾大同小異。2006年，猶他大學(xué)比較文學(xué)助理教授普托爾斯基（Matthen Potolsky）又以《模仿》為題出版了一本文學(xué)理論專著，除論述柏拉圖與亞里士多德的模仿問(wèn)題以外，還議及模仿的三種變形及其對(duì)現(xiàn)代文學(xué)理論的影響⑦M(jìn)atthew Potolsky，“Mimesis”，Routledge，2006.。從模仿概念出發(fā)進(jìn)行的現(xiàn)代文學(xué)理論式建構(gòu)始終無(wú)法與亞里士多德的文本契合，畢竟無(wú)論采用哪種模仿概念，還是采用隨語(yǔ)境擇機(jī)選擇模仿的意涵，都無(wú)法貫通《詩(shī)術(shù)》全文。

現(xiàn)代文學(xué)理論家不再愿意思考亞里士多德原文的文脈，而是顛覆柏拉圖-亞里士多德的古典論述，以求建立各式新穎的文學(xué)理論觀念。奧爾巴赫的《摹仿論》堪稱此類著述之經(jīng)典，只是其“摹仿論”同樣無(wú)助于理解亞里士多德的碎片化寫作⑧奧爾巴赫的摹仿論的文學(xué)品質(zhì)，可參見(jiàn)陶家?。骸稓W洲古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代重構(gòu)——論艾瑞克·奧爾巴赫的歷史形象詩(shī)學(xué)觀》，見(jiàn)《外國(guó)文學(xué)》2016年6月第4期，第100-108頁(yè)。。不過(guò)，該書(shū)書(shū)名的翻譯倒讓我們注意到了“摹仿”與“模仿”之間的差異。模仿之義是“學(xué)著樣子做……”，既指行為，又指成品，而非某種再現(xiàn)；摹仿則多指物質(zhì)性的仿制，多用畫布、紙張、石頭之類實(shí)物。模仿若用于詩(shī)作中，則與實(shí)際的行動(dòng)有所區(qū)別，指虛擬性的行為⑨劉小楓：《詩(shī)術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩(shī)術(shù)〉第一章首段繹讀》，《求是學(xué)刊》2011年第1期，第26頁(yè)。。學(xué)者往往熱衷于細(xì)究《詩(shī)術(shù)》中的“模仿”之義，以及與當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境之關(guān)系①Harvey D.Goldstein，“Mimesis and Catharsis Re?xamined”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.24，No.4，1966，pp.567-577；Gerald F.Else，“‘Imitation’the Fifth Century”，Classical Philology，Vol.53，No.2，1958，pp.73-90.，卻仍然無(wú)法讓《詩(shī)術(shù)》文本變得曉暢易懂。

回到《詩(shī)術(shù)》首章第一句，我們發(fā)現(xiàn)最難理解的并非“模仿”二字，而是亞里士多德在提及不同文學(xué)作品類型時(shí)采用了不同表達(dá)：

敘事詩(shī)制作和肅劇制作以及諧劇和酒神頌制作術(shù)，還有大部分雙管簫情歌術(shù)和基塔拉琴合唱訴歌術(shù)，所有這些一般來(lái)講都是模仿。②劉小楓：《詩(shī)術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩(shī)術(shù)〉第一章首段繹讀》，《求是學(xué)刊》2011年第1期，第25-30頁(yè)。

敘事詩(shī)、肅劇與酒神頌均帶“制作”二字，唯有諧劇直接就是用模仿。按常識(shí)來(lái)看，諧劇通過(guò)模仿他人的言行引人發(fā)笑。在笑聲中，我們對(duì)“模仿”究竟有怎樣的意思會(huì)有最直觀的體驗(yàn)。我們?cè)谀７轮畜w驗(yàn)到歡樂(lè)，是因?yàn)槲覀儾粌H是理性動(dòng)物（《尼各馬可倫理學(xué)》1098a，1102a-1103a；《；《政治學(xué)》1253a10-15）與政治動(dòng)物（《政治學(xué)》1253a3），而且還是模仿的動(dòng)物③戴維斯：《哲學(xué)之詩(shī)——亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉解詁》，第5頁(yè)。。模仿既描述了人世快樂(lè)的源泉，又限定了理性重塑人生的限度——大部分時(shí)候，人憑靠模仿而非理性追求快樂(lè)的生活。

關(guān)于諧劇即模仿的論述，我們可以想到阿里斯托芬的《云》，它模仿青年蘇格拉底的哲學(xué)研究志趣，既取悅了觀眾，又反思了哲學(xué)研究的弊端，以求實(shí)現(xiàn)隱惡揚(yáng)善的政治哲學(xué)目的。阿里斯托芬的笑聲抑制了邪惡，而青年蘇格拉底之惡在于樂(lè)觀地相信自然本質(zhì)的可理解性，進(jìn)而致力于普遍知識(shí)力量的追求，遺忘了人的政治與模仿天性之間的張力④施特勞斯：《蘇格拉底與阿里斯托芬》，李小均譯，北京：華夏出版社2011年版，第6頁(yè)。。在常人眼中，青年蘇格拉底的哲學(xué)研究可笑之處，正在于他對(duì)于政治生活嚴(yán)肅性的極大漠視。哲學(xué)追求在常人眼中極其可笑，因而具有諧劇的品質(zhì)。若諧劇即是模仿，而哲學(xué)追求又等同于諧劇，那么，哲學(xué)追求也就等同于模仿；哲學(xué)生活同樣是人的模仿行動(dòng)，而非理性本身。

亞里士多德說(shuō)敘事詩(shī)制作、肅劇制作同樣是模仿，而不說(shuō)敘事詩(shī)或肅劇本身是模仿，這已經(jīng)挑明他所言模仿，絕非論述某種文學(xué)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的理論；其要凸顯的是敘事詩(shī)與肅劇的“制作”是模仿。從某種意義上講，敘事詩(shī)制作、肅劇制作等于模仿，而模仿等于諧劇，那么敘事詩(shī)制作、肅劇制作這個(gè)行為本身就具有諧劇的品質(zhì)了——敘事詩(shī)與肅劇本身的嚴(yán)肅性與其“制作”所具有的諧劇性被結(jié)合在了一起。肅劇與敘事詩(shī)的“制作”等同于模仿，使得敘事詩(shī)、肅劇與諧劇這兩類截然不同的文學(xué)品質(zhì)相互交融——柏拉圖寫作蘇格拉底的肅劇作品，這個(gè)行為本身卻具有諧劇品質(zhì)。諧劇之笑具有某種出戲的功效，從常識(shí)來(lái)看，笑聲的背后潛臺(tái)詞是：“我比那個(gè)笑的對(duì)象優(yōu)越”；肅劇則需要某種入戲，某種認(rèn)同性沉醉。兩種品質(zhì)截然不同，在兼具哲人與詩(shī)人兩重身份的柏拉圖那里卻融為一體。

這一點(diǎn)理解起來(lái)并不容易，亞里士多德接著說(shuō)，“酒神頌制作術(shù)，還有大部分雙管簫情歌術(shù)和基塔拉琴合唱訴歌術(shù)”是模仿。這幾個(gè)文學(xué)樣式與前面不同，均加上了“術(shù)”一詞；它們的共同點(diǎn)在于需要樂(lè)器伴奏，即有音樂(lè)。尼采用《肅劇從音樂(lè)中誕生》的書(shū)題來(lái)指明肅劇與音樂(lè)的關(guān)系⑤尼采寫于1872年的名著，大都譯作《悲劇的誕生》，而凌曦的《尼采與早期古典學(xué)》一書(shū)，論述了肅劇與音樂(lè)的基本關(guān)系，詳參凌曦：《尼采與早期古典學(xué)》，廣州：中山大學(xué)出版社2012年版。。音樂(lè)利用音符間的歷時(shí)與共時(shí)關(guān)系，形成動(dòng)人的和聲效果，直接改變了人的現(xiàn)世生存感覺(jué)⑥Ernst Levy，“A Theory of Harmony”，New York：State University of New York Press，1985.。作曲不過(guò)是對(duì)這種音樂(lè)技術(shù)的符號(hào)化記錄而已。敘事詩(shī)制作與肅劇制作，等同于模仿，也就等同于各類音樂(lè)之“術(shù)”，就是要像音樂(lè)般有動(dòng)人之和聲，引人沉醉，改變世人的生存感覺(jué)。

哲人要學(xué)會(huì)的詩(shī)術(shù)需像音樂(lè)的和聲一樣，通過(guò)言辭的制作引人沉醉，同時(shí)這種制作本身亦是模仿，具有諧劇品質(zhì)，也就有了像哲學(xué)一樣的追求，即否定塵世間的一切，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)至高智慧的追求。詩(shī)術(shù)既引得普通人沉醉，又讓極少數(shù)人體會(huì)到塵世生活的可笑，從而實(shí)現(xiàn)兩類人的和而不同?？墒?，亞里士多德為什么還說(shuō)“大部分”而非全部的音樂(lè)之“術(shù)”呢？原因在于，部分雙管簫情歌與基塔拉琴合唱訴歌無(wú)情節(jié)，難以模仿⑦劉小楓：《詩(shī)術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩(shī)術(shù)〉第一章首段繹讀》，《求是學(xué)刊》2011年第1期，第26頁(yè)。。肅劇與敘事詩(shī)的制作，不僅要引得常人沉醉，還必須訴諸情節(jié)，以供常人在故事情節(jié)之中沉醉與模仿，最終改變政治生活中人們的行為——現(xiàn)代電影、電視即多以情節(jié)為根基。敘事詩(shī)與肅劇制作的詩(shī)術(shù)，以情節(jié)為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了政治性沉醉的目標(biāo)，同時(shí)又由于與諧劇的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了與哲學(xué)的互通。

綜上所述，亞里士多德談“模仿”并非后世所論述的某種文學(xué)問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上乃是指明敘事詩(shī)制作與肅劇制作的雙重性（它們正是《詩(shī)術(shù)》后文的重點(diǎn)）：一方面像音樂(lè)一樣，讓世人沉醉于肅劇主題的言行之中，從中體會(huì)到某種從個(gè)人到普遍的生存意義①尼采：《狄?jiàn)W尼索斯的世界觀》，見(jiàn)尼采：《狄?jiàn)W尼索斯頌歌》，孟明譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2013年版，第334-360頁(yè)。；另一方面，要有諧劇的出戲狀態(tài)，保持哲學(xué)的探究與質(zhì)疑的精神。

二、從“多”到“一”的上升

有了對(duì)模仿的初步理解，我們接下來(lái)便可仔細(xì)分析第二組例證。但在第一、第二組例證之間，亞里士多德卻插入了一段論述：

[1447a16]不過(guò)，它們彼此之間在三方面有差別，要么賴以模仿的東西不同，要么[模仿]的東西不同，要么[模仿時(shí)]方式不同而非同一種方式。[1447a18]正如有些人用顏色和用形姿來(lái)制造形象，模仿許多東西——有些[20]憑靠技藝，有些憑靠習(xí)性，另一些人則憑靠聲音來(lái)模仿；同樣，如上面提到的那些技藝，都以節(jié)律、言辭、和樂(lè)來(lái)模仿，不過(guò)要么單用，要么混用。［1447a26］由此來(lái)講，僅用和樂(lè)和節(jié)律的是雙管簫術(shù)和基塔拉琴術(shù)，包括其他任何涉及類似作用的［技藝］如管吹術(shù)；舞之術(shù)則憑自身用節(jié)律，不用和樂(lè)——因?yàn)槲枵咄ㄟ^(guò)動(dòng)姿的節(jié)律模仿性情、感受和行為。②劉小楓：《詩(shī)術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩(shī)術(shù)〉第一章首段繹讀》，《求是學(xué)刊》2011年第1期，第25-30頁(yè)。

若直接解讀這段文字的確費(fèi)解，即便引述古希臘相關(guān)文獻(xiàn)互相參證，這段文字同樣詰屈聱牙，難以卒讀。柏拉圖在《王制》（舊譯《理想國(guó)》）中同樣提到了模仿問(wèn)題。在392c7及此后的文字中，蘇格拉底批評(píng)了傳統(tǒng)詩(shī)人關(guān)于諸神的講法所犯下的錯(cuò)誤之后，緊接著論述詩(shī)人應(yīng)該怎樣講故事的問(wèn)題。蘇格拉底認(rèn)為，故事要么用單純敘事，要么用模仿，或者兩者混用。從這句話來(lái)看，蘇格拉底將單純的敘事與模仿對(duì)立了起來(lái)。在后面的行文中，蘇格拉底解釋說(shuō)，敘事就是“詩(shī)人自己在說(shuō)”，而模仿則不同，它是詩(shī)人讓故事中的人物說(shuō)話，“詩(shī)人隱藏自己”（393c9）③劉小楓：《詩(shī)術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩(shī)術(shù)〉第一章首段繹讀》，《求是學(xué)刊》2011年第1期，第27頁(yè)。。直觀地講，柏拉圖此處所言之模仿是“詩(shī)人隱藏自己式”的模仿，實(shí)質(zhì)上是戲劇式的扮演，詩(shī)人自身退居到幕后。

有了這樣的理解，我們?cè)倩氐轿亩伪旧怼８髯⑹璞揪詾楸径蔚牡谝痪湓挿謩e概述了前三章的主旨④戴維斯：《哲學(xué)之詩(shī)——亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉解詁》，第12頁(yè)。。照此說(shuō)法，第一章主要就是論述賴以模仿的東西不同；從所引文段的行文來(lái)看，文字字面上的確在論述賴以模仿的事物，主要內(nèi)容似乎包括言辭、聲音、形體、色彩之類的事物。然而，若是亞里士多德意圖談?wù)撨@個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，何以要把文字寫得如此混亂而缺乏條理？或許，亞里士多德這位教授詩(shī)術(shù)與模仿的老師他本人也“隱藏了自己”，把真實(shí)的目的藏在表面主題之后？唯有那些發(fā)現(xiàn)亞里士多德如何“隱藏自己”的學(xué)生，才能跟著他學(xué)會(huì)這種“隱藏自己”的詩(shī)術(shù)。

我們接著來(lái)看這些表面上論述“賴以模仿的東西”的文字背后究竟講了些什么，它與前文所舉例證有怎樣的聯(lián)系。亞里士多德首先說(shuō)，有些人用顏色與形姿來(lái)制作形象。盧卡斯認(rèn)為，顏色和形姿就是畫家與雕刻家制作藝術(shù)作品賴以模仿的東西⑤D.W.Lucas，“Aristotle Poetics”，Oxford：Oxford University Press，1968，p.56.。在《論動(dòng)物部分》640b30及以下中，亞里士多德稱，通過(guò)形狀與顏色，世人認(rèn)識(shí)了個(gè)體的人及動(dòng)物⑥亞里士多德：《論動(dòng)物部分》，崔延強(qiáng)譯，見(jiàn)苗力田編：《亞里士多德全集》（第5卷），第8頁(yè)。。在《后分析篇》97b35及以下中，他論述在對(duì)特殊事物下定義的過(guò)程中，要借助事物的顏色和形狀，此后再上升到普遍⑦亞里士多德：《后分析篇》，余紀(jì)元譯，見(jiàn)苗力田編：《亞里士多德全集》（第1卷），第340頁(yè)。。從其論述看，顏色與形狀多指具體、特殊或個(gè)別之物。他說(shuō)模仿就像用顏色與形狀來(lái)制作形象一樣，那么證明模仿所制作出的事物當(dāng)然亦是具體、特殊或個(gè)別之物。

接著，亞里士多德說(shuō)及賴以模仿的三種事物，即技藝、習(xí)性和聲音。這三類事物似乎完全不應(yīng)該放在一起，畢竟其差異太過(guò)明顯了?；蛴腥艘詾樽詈笠粋€(gè)詞“聲音”是指樂(lè)器的聲音，與上下文提到的樂(lè)器相關(guān)。希臘語(yǔ)φων?多指人聲，在《修辭學(xué)》1404a21中，亞里士多德稱聲音是最適宜模仿的官能。我們不僅可以用聲音模仿各式動(dòng)物及機(jī)器的聲響以取樂(lè)（《論聲音》800a25）⑧亞里士多德：《論聲音》，王成光譯，見(jiàn)苗力田編：《亞里士多德全集》（第6卷），第23頁(yè)。，更為重要的是，聲音的模仿最明顯地實(shí)現(xiàn)了從萬(wàn)事萬(wàn)物的模仿到指向某種明確意義的模仿（《理想國(guó)》397a）。人的聲音不僅可以模仿各式具體的事物，諸如動(dòng)物、自然及機(jī)器的聲響，而且還可以用具體的聲響指向某種意義。模仿在聲音的領(lǐng)域內(nèi)實(shí)現(xiàn)了某種上升——從物理現(xiàn)象到意義的呈現(xiàn)。

第一個(gè)詞“技藝”正是《詩(shī)術(shù)》一書(shū)標(biāo)題中“術(shù)”的同義語(yǔ)。憑靠技藝，憑靠術(shù)，則是憑靠了某種帶有普遍性的基礎(chǔ)知識(shí)；即便人可憑靠經(jīng)驗(yàn)完成某種任務(wù)，但若要對(duì)其加以描述則定需憑靠某種知識(shí)①D.W.Lucas，“Aristotle Poetics”，p.56.。唯有憑靠這種帶有知識(shí)性的技藝，人才能生產(chǎn)出某種產(chǎn)品——詩(shī)正是詩(shī)術(shù)的產(chǎn)品②Aristotle，“Poetics”，trans.by R.Janko，Indianapolis and Cambridge：Hackett Publishing Company，1987，pp.198-199.。居中的習(xí)性正是人身上既帶有天然性質(zhì)，亦可接受技術(shù)性影響的部分；若無(wú)法理解，則可以想像一下方言的養(yǎng)成與普通話的訓(xùn)練之問(wèn)題，它恰是人的聲音所具有的習(xí)性與技藝兩個(gè)方面的體現(xiàn)。

接下來(lái)提到的節(jié)律、言辭與和樂(lè)三個(gè)事物，它們均有這樣的特點(diǎn)，即從混亂雜居的“多”走向某種純粹之“一”。多種混亂的動(dòng)靜結(jié)合轉(zhuǎn)變成某種有規(guī)律的動(dòng)靜交替，節(jié)律便得以形成；模擬萬(wàn)事萬(wàn)物的聲響轉(zhuǎn)變成有意義的表達(dá)，聲音便形成了，但還不是言辭。絲弦振動(dòng)形成的各式音符，遵循某種音程關(guān)系，便形成了歷時(shí)與共時(shí)性的和樂(lè)。節(jié)律、言辭與和樂(lè)均如技藝、習(xí)性與聲音一樣，要求某種從“多”到“一”的轉(zhuǎn)變。

從混亂到整一，從物理現(xiàn)象到意義，從粗笨的習(xí)性到經(jīng)由技藝打造而成的詩(shī)，三者均是某種上升。亞里士多德用一段含混的文字，橫亙?cè)凇澳７隆备拍畹恼虚g，以此隱晦地闡明“詩(shī)術(shù)”要將“混亂”“無(wú)意義的人世”“精笨的習(xí)性”導(dǎo)向那純粹之“一”；這個(gè)詩(shī)術(shù)的過(guò)程，正是一種上升過(guò)程。亞里士多德在接下來(lái)的文字中同樣采用例證方式隱晦地指明言辭之模仿即詩(shī)的意涵；當(dāng)然，這種意涵正與模仿所涉例證的上升相關(guān)。

三、愛(ài)欲之詩(shī)

在接下來(lái)的一段文字即第二組例證中，亞里士多德首先提到的是索福戎和克塞那耳科斯。敘拉古的索福戎，大約生活于公元前5世紀(jì)晚期，以擬劇作家身份聞名于世。其生平已多不可考，《蘇達(dá)辭書(shū)》（Suda）曾錄數(shù)語(yǔ)介紹索福戎：敘拉古的索福戎，阿加托克利斯（Agathocles）與達(dá)娜西利斯（Damnasyllis）之子，與大名鼎鼎的薛西斯和歐里庇得斯同時(shí)。他曾以多里斯方言的散文風(fēng)格寫作男人與女人的擬劇③J.H.Hordern，“Sophron’s Mimes，Text，Translation，and Commentary”，Oxford：Oxford University Press，2004，p.2.。我們無(wú)法確定索福戎的具體生卒年，但或可根據(jù)他的兒子克塞那耳科斯來(lái)推定其生活軌跡。令人遺憾的是，克塞那耳科斯同樣不可考，且其父子關(guān)系亦有質(zhì)疑之聲。唯有一點(diǎn)似乎毋庸置疑，即他們兩位所作均為擬劇。

亞里士多德稱索福戎、克塞那耳科斯的作品與蘇格拉底言辭這兩種類型間沒(méi)有共同名稱，實(shí)際上略有不妥，畢竟索福戎、克塞那耳科斯的作品已有共同名稱，即擬劇。若僅為強(qiáng)調(diào)擬劇與蘇格拉底言辭之不同，則不必提及索福戎、克塞那耳科斯之名，僅述擬劇與蘇格拉底言辭不同即可。另一方面，現(xiàn)存蘇格拉底言辭歸屬四位思想家名下，分別是柏拉圖、色諾芬、阿里斯托芬及亞里士多德本人。據(jù)此可知，“蘇格拉底言辭”這個(gè)說(shuō)法本身已是一個(gè)共同的名稱了。不僅如此，蘇格拉底言辭與擬劇并非毫無(wú)共同之處，據(jù)稱，柏拉圖的枕頭下放著的是索福戎的擬?、芾瓲栃蓿骸睹苎孕袖洝?，徐開(kāi)來(lái)，溥林譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第143頁(yè)。。足見(jiàn)索福戎的戲劇形式對(duì)柏拉圖寫作的影響巨大。

既然如此，擬劇與蘇格拉底言辭的差異何在呢？擬劇篇幅短小，以散文語(yǔ)言和戲劇結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)日常生活中的詼諧場(chǎng)景；分作男性劇與女性劇兩類，男性劇以男人為主角，女性劇同理?，F(xiàn)存殘篇不少內(nèi)容粗俗，言辭猥瑣，多與性、生殖器和排泄物相關(guān)，但亦有不少內(nèi)容涉及日常生活中的對(duì)話與觀念交流。這些談話當(dāng)然會(huì)提及古希臘諸神，只是在擬劇的污濁笑聲中，諸神的神圣性消失殆盡。蘇格拉底言辭與此不同。在柏拉圖的《王制》中，蘇格拉底一行人被強(qiáng)行攔下，要求去參加某場(chǎng)會(huì)飲，并向蘇格拉底許諾有奇景異觀、美味佳肴；只是在后來(lái)徹夜的交談中，蘇格拉底的言辭讓在場(chǎng)所有人遺忘了這些低級(jí)的快樂(lè)⑤Leo Strauss，“The City and Man”，Chicago：University of Chicago Press，1964，p.64.。

蘇格拉底言辭的確與索福戎的擬劇雖均為對(duì)話，但并非同類。亞里士多德稱它們并無(wú)共同名稱，當(dāng)然是指其品質(zhì)各不相同。即便用相同的音步模仿，這些內(nèi)容也沒(méi)有共同之處。

亞里士多德意在告訴我們，模仿并非使用相同的音步，若因其使用音步而稱其為詩(shī)人，則仍沒(méi)有厘清模仿之意。前文已論，亞里士多德之模仿有某種從多到一、從混亂到有序的意涵，而這不正是從擬劇到蘇格拉底言辭之品格提升的過(guò)程嗎？蘇格拉底言辭要以嚴(yán)肅形式引人沉醉，實(shí)現(xiàn)對(duì)混亂日常的牽制與規(guī)訓(xùn)，的確與擬劇品質(zhì)不同，無(wú)法用同一個(gè)語(yǔ)詞對(duì)其命名。

據(jù)此理解，難道模仿在亞里士多德這里僅具有政治性？我們不妨來(lái)看下一個(gè)例證——荷馬與恩培多克勒（Empedocles）的對(duì)舉。亞里士多德認(rèn)為荷馬創(chuàng)作了《伊利亞特》《奧德賽》兩部嚴(yán)肅的作品和《萬(wàn)事通先生》（Margites）這部諧劇作品，因而是肅劇與諧劇的創(chuàng)始人（《詩(shī)術(shù)》1448b34）。盲詩(shī)人荷馬的作品，無(wú)論是從行吟詩(shī)人的口誦還是到文本制作皆影響深遠(yuǎn)，整一性地塑造了希臘文明的根基①G.Nagy，“Homer the Preclassic”，California：University of California Press，2010.，甚至還影響了后世的基督教文明②D.R.MacDonald，“Christianizing Homer：the Odyssey，Plato，and the Acts of Andrew”，Oxford：Oxford University Press，1994；D.R.MacDonald，“Does the New Testament Imitate Homer?Four Cases from the Acts of the Apostles”，Yale：Yale University Press，2003.。荷馬詩(shī)作的整一性功能源于它自身所具有的整一性形象③G.E.Dimock，“The Unity of the Odyssey”，Massachusetts：University of Massachusetts Press，1989.。不過(guò)，荷馬的作品在古希臘的智術(shù)師運(yùn)動(dòng)中卻遭遇了前所未有的困境。

智術(shù)師們利用自然論說(shuō)者的研究成果，攻擊古舊詩(shī)人的習(xí)傳教誨虛妄不可信奉。亞里士多德聲言，與其稱恩培多克勒為詩(shī)人，不如稱其為自然論說(shuō)者。恩培多克勒生活于公元前5世紀(jì)（約前494—434年）的意大利城邦阿克拉加斯（Akragas），曾數(shù)次參與該地的政治活動(dòng)，取得不少成績(jī)，贏得內(nèi)外聲名；他以四因說(shuō)及愛(ài)恨說(shuō)理論，進(jìn)入哲人行列，而其取得的政治聲名已使他擁有傳奇色彩，身后傳記亦有視之為非凡之人者（雖多不可信）④M.R.Wright，“Empedocles：the Extant Fragments”，Yale：the Yale University Press，1981，p.7.。據(jù)拉爾修所述，恩培多克勒為畢達(dá)哥拉斯門徒，后因泄露秘傳知識(shí)被逐出圈子；他運(yùn)用所研習(xí)的自然哲學(xué)知識(shí)為民眾治病，改河道，治瘟疫，用淺顯的比喻傳播自然研究學(xué)識(shí)，顛覆了習(xí)傳詩(shī)人的道德教化，贏得民眾的崇拜⑤拉爾修：《名哲言行錄》，第412-422頁(yè)。。

亞里士多德認(rèn)為，恩培多克勒頗具詩(shī)人才氣，擅長(zhǎng)措詞，精于比喻及其他詩(shī)藝，與荷馬同屬一派⑥拉爾修：《名哲言行錄》，第414頁(yè)。。此處行文卻故意與荷馬對(duì)舉，顯然要凸顯詩(shī)藝與帶有模仿性質(zhì)的詩(shī)術(shù)不同。詩(shī)藝多指語(yǔ)言技藝，而模仿則要包含屬人的政治行動(dòng)，賦予眾人行動(dòng)的意義擔(dān)負(fù)，荷馬為英雄立傳，為諸神著述，首要功能正在于此。然而，自然哲人的論述傳播開(kāi)來(lái)以后，荷馬的撰述被斥為虛妄，而那些傳播自然學(xué)說(shuō)的人如恩培多克勒，則被視為英雄。從詩(shī)藝上講，恩培多克勒同樣為詩(shī)人，但就模仿的意義而言，卻算不上真正的詩(shī)人。

柏拉圖《王制》曾記述蘇格拉底對(duì)荷馬的批評(píng)，認(rèn)為真正的詩(shī)人不應(yīng)該像荷馬的作品那樣無(wú)法承受自然哲人的攻擊⑦崔嵬：《柏拉圖的神義論》，見(jiàn)王柯平，胡繼華主編：《跨文化研究》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2017年版（第2輯），第136-150頁(yè)。。荷馬對(duì)人性諸欲的敘述真實(shí)可感，卻因?qū)χ粮咧T神的描述無(wú)從證實(shí)而最終有損詩(shī)的整一性。自然論述者深研自然規(guī)律，以某種技藝服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，以為理解了整全，實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)的至高追求，然則他們未曾意識(shí)到，正是由于他們以自然為研究對(duì)象，卻因此劃定了沉思者自身與研究對(duì)象的界限；無(wú)論他們所研究的自然是多么恢宏，他們自身的存在都足以明證其研究仍非整全。與荷馬的競(jìng)賽使他們遺忘了，荷馬對(duì)人性的深切把握正是模仿之詩(shī)的重大價(jià)值。唯有以對(duì)人性的模仿之詩(shī)進(jìn)入沉思的哲學(xué)中，才是真正走向整全之路，也是蘇格拉底擺脫青年?duì)顟B(tài)、肇端政治哲學(xué)重新啟航的關(guān)鍵所在。無(wú)論是擬劇詩(shī)人，還是恩培多克勒的詩(shī)作，均無(wú)法把握人生的真實(shí)情態(tài)，唯有荷馬所開(kāi)創(chuàng)的諧劇與肅劇的混合，方能稱得上真正的詩(shī)術(shù)。荷馬在《詩(shī)術(shù)》中具有舉足輕重的地位⑧陳明珠：《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉中的荷馬》，《浙江學(xué)刊》2018年第6期，第212-219頁(yè)。。

第一章的最后一個(gè)例證是卡瑞蒙（Chaeremon）及其《馬人》。從行文上看，卡瑞蒙混用格律，同樣稱作詩(shī)人，似乎意在取消詩(shī)與格律之間的關(guān)系?？ㄈ鹈缮矸萏厥?，大約生活于公元前380年左右，生平已不可考，其作品文詞艷麗，極少以英雄人物、道德楷模為題，卻長(zhǎng)于描寫物件與場(chǎng)景，利用描寫制造快感，滿足色欲，尤擅于描寫鮮花與女人的美⑨William Smith edited，“Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology”，vol.1，London：Spottiswoodes and Shaw，New-street-Square，1870，pp.677-678.?！恶R人》（Centaurs）一作早已失傳，但馬人形象卻流布甚廣，上半身為人，下半身為馬，生性野蠻，富有攻擊性；他們生活在阿爾卡迪亞（Arcadia）的森林中和希臘北部，介于人類社會(huì)與自然社會(huì)之間。大樹(shù)和石頭是他們的武器，由于力大無(wú)比，能輕松擊敗希臘英雄?？s（Chiron）和普弗洛斯（Pholus）在傳說(shuō)中最為有名，為馬人代表①J.Michael Padgett，William A.P.Childs，Despoina Tsiafakis，“The Centaur’s Smile：The Human Animal in Early Greek Art”，Other Distribution，2003.。

雖則《馬人》失傳，卡瑞蒙生平不可考，然而從上述描述中可見(jiàn)該組例證與人的愛(ài)欲之間的關(guān)聯(lián)。詩(shī)之模仿與自然論述的重大不同在于，前者定然涉及人的言行中的愛(ài)欲行為。若我們可以結(jié)合這些殘存片斷大膽猜想，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“愛(ài)欲”在肅劇與諧劇整合體中的至關(guān)重要的作用。在柏拉圖及色諾芬筆下的蘇格拉底形象身上，我們找到了這種愛(ài)欲與肅劇、諧劇結(jié)合的典范，蘇格拉底自己稱其受“大精靈”的召喚，要一生堅(jiān)持在這種愛(ài)欲的驅(qū)使之下嚴(yán)肅地渡過(guò)詼諧的一生②Ernst Von Lasaulx，“Des Sokrates：Leben，Lehre und Tod”，Stuttgart：Verlag Freies Geistesleben，1958.。哲人遺忘掉這種愛(ài)欲，自然無(wú)法理解“詩(shī)術(shù)”的內(nèi)涵，這將會(huì)帶來(lái)政治哲學(xué)的激變，而施特勞斯所關(guān)注的“前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性對(duì)前現(xiàn)代性政治哲學(xué)的激進(jìn)變更”正是理解政治哲學(xué)問(wèn)題的關(guān)鍵③張文喜：《政治哲學(xué)問(wèn)題域及其建構(gòu)》，《理論探討》2018年第5期，第76頁(yè)。，同時(shí)也是理解重啟古典詩(shī)術(shù)的意義之所在。

所以，亞里士多德借助第一章的例證指明了詩(shī)術(shù)指向的目標(biāo)：基于人之愛(ài)欲，融政治性關(guān)懷與哲學(xué)性追求為一體。這樣的論述實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了柏拉圖的寫作與荷馬詩(shī)作之間的關(guān)系④普拉寧克：《柏拉圖與荷馬——宇宙論對(duì)話中的詩(shī)歌與哲學(xué)》，易帥譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2017年版。，使得《詩(shī)術(shù)》在首章就已標(biāo)明其立場(chǎng)，即《詩(shī)術(shù)》的最終目的正是在解釋柏拉圖的哲學(xué)之詩(shī)的寫作手法，也印證了阿爾法拉比關(guān)于“兩圣相契”的說(shuō)法⑤阿爾法拉比：《兩圣相契論》，見(jiàn)阿爾法拉比：《柏拉圖的哲學(xué)》，程志敏譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2006年版，第93-142頁(yè)。。