東方禪學對美國抽象表現(xiàn)主義藝術的影響
——基于二戰(zhàn)后亞洲宗教及跨文化傳播背景

王小路

（亳州學院 美術系，安徽 亳州236800）

在美國二戰(zhàn)后新藝術的各種表現(xiàn)形態(tài)中，存在著一個強勢的文化影響來源——亞洲的哲學和宗教思想及其東方藝術形式的傳播背景。美國二戰(zhàn)后藝術的發(fā)生和發(fā)展其實蘊含著大量對亞洲宗教及跨文化要素信息的學習和吸收。有著非同尋常的東方文化影響，這些東方文化元素包括：禪宗、密宗、道教、印度教、中國畫、浮世繪等。就某種意義而言，美國抽象表現(xiàn)主義藝術流派應該被視為是當時思想和時代文化大背景下的產物。其中，東方文明的禪學理論作為激發(fā)藝術表現(xiàn)新形式的重要推動力，對美國抽象表現(xiàn)主義藝術實踐價值的提升和革新是最為關鍵的。本文將從新的研究視角探討東方禪學對美國抽象表現(xiàn)主義藝術的影響，通過抽絲剝繭呈現(xiàn)其中的復雜面貌，并對其創(chuàng)作要義進行再發(fā)現(xiàn)。

一、東方禪學在美國藝術領域傳播

二戰(zhàn)后，東方禪學的傳播在美國掀起了一場不小的浪潮。禪學家和東西方學者對禪宗的系統(tǒng)化闡釋和反復論述，適時地為美國本土藝術家們意欲打破以往的藝術規(guī)范提供了哲學依據和思想支撐，在人的精神表現(xiàn)上成為很多藝術家們的終極追求。

（一）鈴木大拙與“日本禪”

1893年，由世界博覽會所籌劃的世界宗教學術研討會在美國芝加哥舉行，當時日本的禪學大師釋宗演遠赴美國芝加哥，參加“世界宗教大會”，曾為美國人對日本禪宗做了首度簡要的介紹。1897年，釋宗演禪師應美國公開論壇出版公司要求，派弟子鈴木大拙為該公司英譯了許多佛學書籍，并以一種容易為西方人接受和理解的方式發(fā)表了很多關于禪宗哲學的著作和文章。1940年，鈴木又一次重返美國，在做了一些旅行演講之后，在紐約定居了幾年，隨后受邀擔任哥倫比亞大學的客座講師，在1952年至1957年間正式開設了一系列關于講授禪學的課程?，旣悺しㄆ澥羌~約第一禪學研究院的女碩士，據她回憶，鈴木的課程主體非常深奧，聽課的學生大部分都是藝術家或藝術的愛好者，而鈴木大拙通常習慣于一對一地對談。曾經聽過他課的藝術家包括約翰·凱奇，菲利普·加斯頓及艾德·萊因哈特等。

1950年，學者李克·費德提到了“潮流”與“禪風”的字眼，費德認為鈴木大拙的演講極為重要：“經由這些講座研討會，所謂的禪風潮的種子已然在50年代后期播種了。”①海倫·威斯格茲：《禪與現(xiàn)代美術》，曾長生譯，臺北：典藏藝術家庭2007年版，第70頁。這說明，在鈴木紐約演講的時期，對禪感興趣的人在增加，特別是藝術家們。據當時的一位畫廊主持人瑪麗安·維拉德描述稱，此風潮也在一般大眾中流行，她曾在一次雞尾酒會中發(fā)覺“每一位出席的人都在談論禪”。在《禪與美國思想》一書中，梵米特·安姆士描述道：“日本禪已經將東方思想灌入美國了……雖然仍然是全然的美國化，不過己經展現(xiàn)了他們超越了地域性。”②海倫·威斯格茲：《禪與現(xiàn)代美術》，第71頁。鈴木講授的課程，反映在20世紀50年代紐約權威雜志之一的《紐約客》中。

鈴木是一位受人尊敬和多產的禪宗哲學家，他以自然為中心而非以人類為中心，對禪宗頓悟經驗（包括禪師語錄和禪宗公案）引人入勝的表達風格，吸引了一批美國本土成長起來的藝術家。雖然鈴木激發(fā)了美國人對禪的興趣，但他并不是當時唯一的促發(fā)者。20世紀50年代的美國對于亞洲風貌的文化追捧事實上體現(xiàn)在很多可利用的東方元素。例如禪繪畫、書法、武術及緋句（一種受禪影響的十七音節(jié)詩）的著作等。依據梵米特·安姆士的看法，禪之所以引得許多美國藝術家、哲學家與心理學家注意的另外一個理由則是，禪結合普遍的人性，禪強調精神自由、超越自我的思想主張與美國追求獨立的精神是一致的。此點與美國獨立宣言信奉相似：每個人類均有不可剝奪的生存、自由與追求幸福的權利。

（二）“禪學熱”與二戰(zhàn)后美國的藝術變革

在二戰(zhàn)結束后的十年，美國藝術家對亞洲文化和藝術產生巨大的熱情，如禪宗的重要詮釋者艾倫·瓦茲在《方形禪、披頭禪，禪》一文中曾說到的，西方對禪宗非同尋常的關注：“在西方現(xiàn)代精神對禪宗藝術的呼喚聲中，鈴木的語言、日本的戰(zhàn)爭、‘、‘禪宗故事’的魅力，以及在科學相對主義影響下，非概念和經驗哲學的吸引——所有這些都被囊括進來……”③朱其：《美國前衛(wèi)藝術與禪宗》，南京：江蘇美術出版社2010年版，第87頁。同時，艾倫·瓦茲的著作《禪宗精神以及參禪之路》也被藝術家和知識分子奉為經典。

這一時期，西雅圖的科尼什藝術學校、北卡羅萊納州的黑山學院、哥倫比亞大學、羅格斯大學以及紐約地區(qū)從事社會研究的新學院等，反映出挪用禪宗的錯綜復雜的交織現(xiàn)象。20世紀60年代，加利福尼亞大學的戴維斯和伯克利分校，成為藝術家和詩人熱衷于亞洲哲學和美學的“飛地”。1974年，邱陽·創(chuàng)巴仁波切在科羅拉多州博爾德創(chuàng)辦的那諾巴學院成為第一個跨學科研究佛教、心理學、實驗文學和視覺藝術的實驗中心。亞洲文化作為美國視角使這一浪潮達到高峰。如：1962年，在威斯巴登舉辦的第一個新音樂“激浪派”節(jié)；藝術家白南準的作品《頭禪》；小野洋子的作品《指引繪畫》；喬治·布萊希特的表演作品《稀疏的樂章》；被稱為“自然禪”的勞森伯格的作品《黃金標準》；概念藝術的先驅荒川和基斯包含圖標、繪禪字及各種拼貼元素的“83個油畫板”；凱魯亞克的小說作品《達摩流浪者》等。

這個時期，美國藝術表現(xiàn)出一種追尋廣泛而多樣化領域的特征。亞洲哲學話語體系在美國新思想浪潮中被重新詮釋，新的視覺形式及概念、語言的組合層出不窮。東方藝術和文學形態(tài)通過被挪用、轉換或者重構，被演化表達出新的變化。就像在《第三種思想：導言》中亞歷山大·門羅提到的那樣：“對于宇宙本質的自我整體性的探尋，藝術家們經慎思棄絕了歐洲經驗主義和功利主義，轉向亞洲，期待用一種可以定義現(xiàn)代思想新的存在和意識的先驗論理解，來打造一種獨立的藝術家身份。源于東方宗教（印度教、密宗、禪宗、道教），古典的亞洲藝術形式以及現(xiàn)場表演傳統(tǒng)吸引了先鋒藝術家，日本藝術和禪宗佛教居于主導部分?！雹苤炱洌骸睹绹靶l(wèi)藝術與禪宗》，第3頁。

二、美國抽象表現(xiàn)主義藝術的崛起

（一）約翰·凱奇與俱樂部：抽象表現(xiàn)主義大本營

約翰·凱奇是一位著名的作曲家及視覺藝術家，早在1936年西雅圖的康瓦爾學校教書時，聽了南茜·維爾森·羅絲的一場“達達與禪宗”的演講后，便激發(fā)了他對禪的興趣。1952年之后即跟隨鈴木大拙上課，并深受其影響。當時凱奇對藝術在社會的功能上產生了疑問，并認為研究禪宗比研究其他的心理分析更具有治療作用，對約翰·凱奇而言：“我探討東方思想是出于需要……我決定去尋找其他的理由，我發(fā)覺禪宗的口味比其他任何東西都能吸引我”①海倫·威斯格茲：《禪與現(xiàn)代美術》，第74頁。。

對于20世紀50年代紐約的藝術家來說，凱奇是關鍵性的引領人物。紐約成立的俱樂部（俱樂部是在1949年由幾名抽象表現(xiàn)主義者成立，包括羅伯·馬哲維爾和艾德·萊因哈特等，是對應巴黎藝術家咖啡館的紐約產物）是抽象表現(xiàn)主義者集會的大本營，也是交換意見的重要場所。自1949年以來，凱奇在紐約的俱樂部舉辦過好幾場演講會，凱奇在他的第一次演講會中，即建議觀眾去閱讀亞蘭·瓦特的書，瓦特曾受到鈴木的激發(fā)而熱衷于禪宗的探究。一位時常到訪俱樂部的詹姆士·布魯克先生曾在1965年表示：“禪宗是以一種非常強勢的姿態(tài)來到俱樂部……試圖真正去觀察事物或是只純然地體驗事物，禪宗可說全然地影響了我們?！雹诤悺ね垢衿潱骸抖U與現(xiàn)代美術》，第78頁。美國藝術評論家卡爾文·湯金斯和道爾·亞希頓都認為俱樂部的藝術家對凱奇的理念甚感興趣。亞希頓曾提及凱奇的作品理念，并相信此種情景實有助于說明紐約許多藝術家的作品所蘊含的禪宗信仰。

對常訪問俱樂部的紐約藝術家而言，凱奇要求他們從禪哲學中進行學習。凱奇認識不同類型的視覺藝術家，在他于俱樂部舉行演講會的數年之前，已與一些藝術家討論他對禪的興趣。凱奇可以說是為美國前衛(wèi)藝術家解說東方觀念的詮釋者，凱奇對禪的解釋、亞洲哲學和美學的挪用，以禪宗來激發(fā)藝術靈感的觀念，產生了諸多具有歷史意義的重要作品：像《4分33秒》《緋句》《水音樂》等。他對禪宗的挪用是策略性和創(chuàng)造性的，凱奇對于日本禪的深刻理解，成為了一種潛在的美學體系，因此被視為當代美國最受尊敬的禪師。從20世紀50年代后期，凱奇有關亞洲的言論和方法被不斷加入激浪派運動和偶發(fā)藝術的藝術家們發(fā)揮和改造，激進且瘋狂地將東方文化的各種思想和傳統(tǒng)兼收并蓄。如在《佛教和新前衛(wèi)藝術：凱奇禪，披頭禪和禪》一文中，亞歷山大·門羅所寫到的：“我們把這些群體稱為‘凱奇禪’，‘垮掉禪’和‘灣區(qū)概念藝術’。凱奇禪還涉及到新達達，激浪派運動和偶發(fā)藝術等以凱奇禪作為調和物的中間藝術形態(tài)③朱其：《美國前衛(wèi)藝術與禪宗》，第89頁。。

（二）美國抽象表現(xiàn)主義藝術的發(fā)展

用亞洲藝術及思想來激發(fā)藝術表現(xiàn)的新形式是美國現(xiàn)當代藝術最大的推動力。就像亞歷山大·門羅所說的那樣：“被戰(zhàn)后美國藝術家凝視為東方的禪宗以及相關的道教和密宗體系、印度藝術及哲學，像嘮叨的鬼魂在召喚著當代創(chuàng)造?！雹苤炱洌骸睹绹靶l(wèi)藝術與禪宗》，第102頁。在此風潮下，一些美國本土的抽象派藝術家受到亞洲藝術文化持續(xù)不斷的發(fā)酵滋養(yǎng)，亞洲文化藝術理論和藝術實踐被展開用于對抽象的意義和抽象藝術價值的提升，為美國藝術家再現(xiàn)抽象藝術的精神性和普遍可能性特征提供了新的概念和基礎。抽象表現(xiàn)主義通過選擇性的改造東方理念和藝術形態(tài)，創(chuàng)造了新的藝術風格。以強調完全個體性特質的抽象表現(xiàn)作品，在眾多藝術流派中脫穎而出。

抽象表現(xiàn)主義藝術又稱“抽象派”，是以抽象藝術為創(chuàng)作方向的藝術團體。抽象表現(xiàn)主義以抽象的形式引發(fā)情感和共鳴，藝術家在作品中激發(fā)潛在想象力和即興表現(xiàn)力量，作為尋求心理神秘感的一種外在表達手段。嚴格意義上說這個流派沒有獨立組織，群體較為松散，也沒有發(fā)表明確的團體宣言或綱領。抽象表現(xiàn)主義藝術家們的作品往往沒有特定的主題，也沒有一種固定的藝術風格。但是他們的藝術理念是相同的：追求個人意志的表達，表現(xiàn)手法無拘無束，形式自由開放，他們有著相似的藝術追求與信條：對現(xiàn)實和政治采取漠然的態(tài)度，對審美比政治更感興趣?！霸?958年至1959年間，在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦了一場名為‘美國新繪畫’的展覽，接連展出了十二位抽象表現(xiàn)主義藝術家的作品，包括古斯頓、戈爾基、德·庫寧、克蘭、羅伯·馬哲維爾、羅斯科、波洛克、斯蒂爾等，后來接連又在歐洲八個國家進行巡回展出?！雹贄罡瓯螅骸冻橄蟊憩F(xiàn)主義與美國的崛起》，《文藝研究》2011年第7期，第156頁。此外，藝術博物館還為抽象表現(xiàn)主義藝術家們舉辦個展。在此背景下，美國“抽象表現(xiàn)主義”作為自由藝術的象征，很快在國際范圍內得到了很大的認可，并獲得了世界性的聲譽和影響力，抽象表現(xiàn)主義登上現(xiàn)代前衛(wèi)藝術的先鋒位置，標志著美國版的現(xiàn)代藝術的全面崛起。

就藝術世界而言，抽象表現(xiàn)主義藝術是一種嶄新的、生機勃勃的美國本土化精神的藝術，富有強烈的反傳統(tǒng)和創(chuàng)造性特點。在一個開放的美國社會里，這種“自由式藝術”充分顯示出不限制表現(xiàn)形式的優(yōu)越性及美國獨立自由的反叛精神。但是，盡管作為有著不可撼動國際地位的藝術運動“抽象表現(xiàn)主義”，在文化上成為現(xiàn)代藝術唯一的美國風格，被認可為一種國家主義術語，然而在抽象表現(xiàn)主義藝術的核心觀念和表現(xiàn)形式上都有受亞洲元素影響的深刻烙印，實際上也可理解為是基于觀念和藝術形式上的知識生產和跨國交流所導致的非凡創(chuàng)新。

（三）美國抽象表現(xiàn)主義藝術家與禪

20世紀50年代美國人的確對禪及禪藝術感興趣，在抽象表現(xiàn)藝術家團體中，確有許多與禪有直接或者間接相關聯(lián)的類型，但本節(jié)提到的幾位藝術家明顯地關心禪，并在50年代的美國藝術世界中扮演相當重要的角色。

作為以禪為重心的重要開拓者，抽象表現(xiàn)主義繪畫巨匠馬克·托貝，開始時是受到作家好友亞瑟·瓦萊的影響。瓦萊曾出版過一本《禪宗及其與藝術的關系》的書，瓦萊在書中強調禪與藝術的聯(lián)系，深信禪有助于將洞察力注入創(chuàng)造藝術的心理條件，吸引了托貝的注意。在1962年于賽茲的訪談中記錄到，托貝在禪院練習書法時，從他參禪的啟發(fā)里創(chuàng)作出“白色書寫”，那些非常具動感、生動而靈活的線條，他稱之為“活動的線條”。托貝對此解釋到：“我在停留了日本之后才真正了解了什么是繪畫?！雹诤悺ね垢衿潱骸抖U與現(xiàn)代美術》，第65頁。

托貝在西雅圖停留時期，當時西北岸居住的好幾位藝術家都曾受到過托貝至深的影響。例如莫里斯·格拉夫斯，托貝的好友。在受到托貝繪畫足夠的影響后，格拉夫斯常訪問西雅圖的一間禪寺，并與圈內好友談論禪。格拉夫斯后來印證了他的“心靈之眼”理論：在繪畫的沉思過程中，使藝術家由知識狀態(tài)而頓悟出自己的觀點，就是得因于禪的影響。格拉夫斯在后來的數十年間一直沉醉其中。曾經引導托貝后期的喬吉歐·歐吉芙及之類的跟隨者，也是因為一些禪學大師啟發(fā)了對禪的興趣。

在布魯克林從事東方藝術教學的艾德·萊因哈特自1944年就開始深入研究東方史，是凱奇俱樂部的訪客，并且是其中的策劃人。他在20世紀50年代在哥倫比亞大學聆聽過鈴木的演講，表示非常喜歡鈴木的宗教著作。在萊因哈特的作品中，造型非常獨特，對于此點與萊茵哈特自己對禪畫的描述是一致的：張力的均衡——向外的動作因內在的張力而有所節(jié)制。藝術批評家芭芭拉·羅斯認為：“萊因哈特在為歐洲的立體主義，尋找高文明的選擇途徑，并從禪繪畫中找尋一種神秘的抽象空間，以及苦行僧般的訓練?！雹酆悺ね垢衿潱骸抖U與現(xiàn)代美術》，第85頁。另外，萊茵哈特的藝術家好友羅林·克蘭普登的“極簡繪畫”在那個時代也是一種新現(xiàn)象，他曾受到禪的啟示，對他具有吸引力的乃是禪的本質追求，即安靜到一種本質的簡樸。

伯特·溫特在《戰(zhàn)后抽象藝術的亞洲維度——書法與玄學》一文中提到：“從東亞筆墨技術的訓練到參加禪宗佛教的講座，對藝術家有一種深刻的沖擊。抽象藝術家在尋求‘一種新方式’，有羅伯特·馬瑟韋爾，野口勇，戈登·昂斯洛-福特，大衛(wèi)·史密斯和馬克·托比?！雹苤炱洌骸睹绹靶l(wèi)藝術與禪宗》，第64頁。由此可見，抽象表現(xiàn)主義藝術就某種程度而言，無疑是由當時的時代精神所促發(fā)的。

三、東方禪學對美國抽象表現(xiàn)主義藝術的影響

（一）藝術創(chuàng)作觀念：自發(fā)意識和主體精神

海倫·威斯格茲在論述禪與藝術的關聯(lián)時所說的那樣：“應拋棄理性的意圖，而明顯的由自然的動作來主導，此動作來自練習和經驗，在禪中我們可以發(fā)現(xiàn)類似的觀點。”⑤海倫·威斯格茲：《禪與現(xiàn)代美術》，第65頁。抽象表現(xiàn)主義藝術大師波洛克的“行動繪畫”就是在作品中盡力排除所謂藝術創(chuàng)作的各種傳統(tǒng)規(guī)則：復制自然、西方透視、明暗光影、內容題材等，創(chuàng)作精神以自由的表現(xiàn)主義為特質，對于作畫過程追求自發(fā)意念，更重視瞬間性和偶發(fā)效果，跟隨主體的任意揮灑，進行純粹的個人情感釋放。這種無含義的藝術態(tài)度表達，似乎更容易挖掘出深埋于藝術創(chuàng)作中最本質的內核和秘密。如同鈴木描述的抽象水墨藝術家的創(chuàng)作風格技巧那樣，要隨著生命的脈搏跳動，不能深思熟慮、不能擦拭、不得重復、不可修改、也不能改變形狀，如果出現(xiàn)了任何邏輯，將會使整個效果遭到破壞。

藝術是文化所反映出的人類精神文明的結晶，然而對于這種現(xiàn)象的深沉東西必須通過語言、文字、記號以及符號來傳達，操作這些載體的則是文化中抽象的價值觀、信仰與假設等能引導與制約文化的行為，而最終的落腳點就在藝術家們的意識觀念之中。當抽象表現(xiàn)主義藝術家們不再以自然世界（客體）為唯一范本，強調把關注力和聚焦點轉向自身的主體意識中，就會對藝術創(chuàng)作的當下體驗更加在意，對創(chuàng)作過程更加關注。在這種主體表現(xiàn)性極強的自由創(chuàng)作中，主體精神在藝術創(chuàng)作中被空前強化，藝術家們把各種即興之舉的力量發(fā)揮到極致，把事物的抽象精神轉化到作品中來，讓藝術作品本身來傳達體驗到的意念和構思，在作品中就體現(xiàn)出了非同尋常的創(chuàng)造效果。

（二）藝術形式語言：材料的解放和圖示的變革

在1952年發(fā)表的《美國活動繪畫》一文中，哈洛爾德·羅森伯格這樣描述了抽象表現(xiàn)主義：畫家要把一樁事件搬上畫布，而不是一幅圖畫，當畫家用手中拿著的材料作用于另一塊材料時，他心中不再需要一個形象了，兩種材料遭遇的結果便創(chuàng)造出了形象。這說明抽象表現(xiàn)主義藝術已經完全打破了以往傳統(tǒng)的“圖示”，從創(chuàng)作觀念的改變開始，藝術家們徹底顛覆了以往的創(chuàng)作形式，解放了被禁錮已久的材料特性，把對各種表達媒介的探索也融為成其創(chuàng)作過程中的一部分。

抽象表現(xiàn)主義藝術家艾德·萊因哈特的純粹抽象作品“黑色繪畫”就是以儀式化及圖表式的黑色方塊，被他以擅長的重復工藝為基礎發(fā)展到了頂峰：純形式、純色調、純單色。在語言上，反映出他對佛教雕塑、密宗曼荼羅和中國山水畫形象的敬意。正如1957年他在自己的文章《新學院的十二準則》一文中所制定的繪畫制作規(guī)則那樣，他建議：不要表現(xiàn)內容，沒有筆觸或書法，沒有素描或速寫，沒有造型，沒有設計，無色彩，無光線，無空間、無時間，無尺寸或幅度，無運動，無客體，無主題也無事務。他還把抽象藝術定義為一種：“非客體的，超越個人的，超越形體的，先驗的藝術?！雹俸悺ね垢衿潱骸抖U與現(xiàn)代美術》，第100頁。抽象表現(xiàn)藝術家自由不拘的表現(xiàn)使得藝術形象逐漸呈現(xiàn)出消解和混沌的狀態(tài)，作品形式語言也逐漸走向抽象化。

藝術家對佛教經典的閱讀以及他們對禪宗繪畫、書法和詩歌的理解（包括誤解）轉變成哲學和美學的話語，不可預料的形式語言在各自藝術作品中出現(xiàn)：空白的畫布、自由的筆跡，顏料的潑甩和滴灑，筆觸與線條的強調，藝術家在新的圖示中重新解構、分析或表現(xiàn)某一件物體、改變位置，瓦解構圖、延伸空間，進行材料的多元化嘗試和圖示的巨大變革。藝術創(chuàng)作從在意結果變?yōu)橹匾曔^程，材料的使用功能被充分開發(fā)，圖示的規(guī)則被徹底打破，創(chuàng)作過程就是一場沒有開始和結束的行為事件，充滿著瞬息萬變和不可預測的效果。這些突破性的藝術改變，對于美國以往的藝術程式來說是顛覆性的，大大延伸了藝術表達的內涵。

（三）反思：挑戰(zhàn)成規(guī)的西式“表禪”

除抽象表現(xiàn)主義藝術以外，西方一些著名的藝術流派也曾因禪風潮的興起獲得了很大的成功。藝術家們把從禪學里學到的理念，抽象出一些禪的概念元素來指導藝術創(chuàng)作，并與其他一系列元素重組和融合，不斷地拆解和扭曲化成一種新的概念和形式，在風格化中逐漸走向極端，甚至是放縱和瘋狂。這種西式藝術創(chuàng)作邏輯發(fā)展到后來形成了一種趨勢，一個把藝術完全等同于生活的路子，這種對禪學主客關系的理解和分析式的思維方式，使藝術家的西式“表禪”最終又一次束縛了自己，挑戰(zhàn)成規(guī)的同時反落窠臼，進入了不可逆轉的死胡同。正如在《心理分析和禪佛》一文中，艾利克·弗洛姆所說的那樣：“我們面臨著在開悟與瘋狂之間做選擇”①北魚：《國畫與禪》，成都：四川美術出版社2006年版，第85頁。。

這說明西方人的思維方式習慣于把主客觀分開去理解對象，心與物是對立的。這種根深蒂固的思維模式導致在吸收一些禪理念時，容易主動地去尋求一些看得見的，可信任的，能借助一些元素與形式表達出來的方式進行表述，即便這些形式是抽象的、真實可感的。如此看來，西方藝術家對禪心物一元的思維感知模式，并沒有理解到真正的精神之髓，最后發(fā)展下去是以喪失和迷失了藝術的靈魂，追求華麗或刺激的表面形式為代價的淺薄的自我矛盾感。他們踐行“禪”的藝術行為具有一定的盲目性和絕對化的特征。

禪是東方哲學智慧的高峰，它所指向的終極價值之巔并非單純是對自我閥限的挑戰(zhàn)和自我意識的突破，更不是對外在世界的反抗和對立，倘若我們對禪學思想的理念深入領悟的話，應該會有所真解。有史以來，西方藝術觀念里一直把精神當作借題，把形式作為主題，而東方藝術觀念中則是習慣于把形式當作借題，精神作為主題，二者對藝術精神的態(tài)度是不盡相同的。如今全球的文化更是呈現(xiàn)出一種多樣化的發(fā)展態(tài)勢和持續(xù)化的轉型，普遍藝術的時機已經成熟，藝術創(chuàng)作者在升華自我與馴服物質(作品形式、材料技巧和作品的內容等)的前提下，要站在人類社會的高度出發(fā)，要以個體生命的人文之關懷作為藝術創(chuàng)作的基本理念和出發(fā)點，把主體的藝術生命注入一種文化精神和心性，滲入民族之魂，善于“在每種文化里找出適合中華民族偉大復興的要素加以優(yōu)化組合”②俞可平：《當代中國文化的轉型》，《中國治理評論》2019年第1期，第9頁。，無關中西。這樣，藝術創(chuàng)作者就能回到對于人生的詩意情感觀照中去，所存在的社會責任和承擔才有了“重人貴生”式的情感互通。