“運作”與“批評”
——當(dāng)代中國文學(xué)期刊的生存策略考察

張秀寧，李 丹

（1.南京郵電大學(xué)，江蘇 南京 210042；2.南京大學(xué)，江蘇 南京 210093）

文學(xué)期刊既是文學(xué)作品的重要載體之一，也是文學(xué)批評的一個重要陣地，同時也是“文藝學(xué)批評”不能忽略的一個重要內(nèi)容[1]。在此，擬對中國當(dāng)代尤其是1990 年代以來文學(xué)期刊的生存策略進行考察，探討其“運作”與文學(xué)“批評”互動背后的現(xiàn)實動機，以回歸文學(xué)“批評”的本意，更好地維護整個文藝學(xué)生態(tài)。

一、文學(xué)期刊的“組織”與“批評”

文學(xué)作品、批評的發(fā)達往往與文學(xué)刊物的繁盛并起，并由此使“批評”與“刊物”的能量疊加放大。自1976 年起，《人民文學(xué)》《詩刊》等文學(xué)期刊先后復(fù)刊，對重整文學(xué)發(fā)揮出了極大的影響力，緊隨其后的各類刊物的復(fù)刊、改刊和創(chuàng)刊更是層出不窮。但是，在高度一體化的文學(xué)體制中，文學(xué)期刊的批評活動必須受上級機關(guān)管理，其經(jīng)濟來源也依賴于政府撥款，因此，期刊辦刊的“方向性”“指導(dǎo)性”以及隱含和預(yù)示的“動向”就非常重要。

當(dāng)然，那些經(jīng)費自理同時也無上級主管的刊物、團體當(dāng)然也普遍存在，如以民間刊物《今天》為核心所聚集的文學(xué)批評；以民間作家（如黃翔）為核心所聚集的文學(xué)批評等。但此類批評通常無法進入公共空間和產(chǎn)生公共影響，其中少數(shù)最終產(chǎn)生影響、獲得聲譽的則是以時間和空間都發(fā)生巨大變化為前提。①如黃翔進入文學(xué)史敘述是在1990 年代初葉，其詩論《鋒芒畢露的傷口》《沉思的雷暴》則是在21 世紀(jì)初葉獲得聲望。能產(chǎn)生普遍影響的文學(xué)批評刊物，在體制上主要還是承接了1949 年以來逐步建構(gòu)起來的批評傳統(tǒng)，并始終具有一種科層化的面目，而科層化的組織管理形式實際上還是向1949-1966 年間文學(xué)體制的復(fù)歸，因此，“上下”關(guān)系也就奠定了文學(xué)批評的基本圖式與脈絡(luò)。

同時，這種“上下”關(guān)系并非是絕對的單向度的運動，“自下而上”的文學(xué)批評也在不斷測試文藝體制、政策、規(guī)則的底線和彈性，并通過試探逐漸擴大政治權(quán)力控制的縫隙、開拓文學(xué)批評的空間、拓展文學(xué)批評的自由度。正是在這種“上下—下上”的互動和博弈中，當(dāng)代文學(xué)批評得以進一步前行。各類“合法性建構(gòu)”就成為了20 世紀(jì)70年代末80 年代初文學(xué)批評的重要內(nèi)容。

在這一時期，批評家們都傾向于建立一個穩(wěn)定的文學(xué)秩序，文學(xué)批評也伴隨這一進程同步發(fā)展。周揚、張光年、林默涵、劉白羽等人作為當(dāng)時的文學(xué)體制的規(guī)劃者、決策者和重塑者，其文學(xué)態(tài)度、立場、看法與評價往往在很大程度上既代表了文學(xué)新秩序的方向，也代表了新秩序的邊界。因此，由他們所主掌和管理的《人民文學(xué)》《詩刊》《文藝報》《人民戲劇》等專業(yè)刊物自然也成為文學(xué)批評發(fā)表的重要樞紐。文學(xué)批評幾乎是不可避免地積極參與到了新文學(xué)格局的建構(gòu)之中，代表了當(dāng)時一種強大的文學(xué)企圖。

但在這些接近權(quán)力核心的若干重要人物和高級別期刊以外，仍然必須要有一個龐大的中層才有利于形成新的文學(xué)秩序。各類省級文學(xué)組織、文學(xué)刊物和相關(guān)的負(fù)責(zé)人、文學(xué)工作者承擔(dān)了這一職能，成為了中堅力量。隨著各地方文聯(lián)、作協(xié)在行政層面上逐步恢復(fù)，“地方性”文學(xué)機制也日趨完整，“地方”與“中央”機制一致，分工不同，往往上御下行、上行下效，一個完整的文學(xué)建制就由此確立。地方性文學(xué)刊物的恢復(fù)、創(chuàng)刊和改刊是這一機制確立的重要表現(xiàn)。另外，由于地方文學(xué)期刊本身就是地方行政建制的一個組成部分，所以其立刊原則必然要對行政建制有所維護；同時，文學(xué)期刊與行政區(qū)域直接相關(guān)，其影響力、覆蓋面和服務(wù)范圍都受到行政區(qū)域的限制。這種“地方性”充分顯示了當(dāng)時文學(xué)秩序的特征，進而規(guī)約了這一時段文學(xué)批評所能產(chǎn)生影響的廣度與力度。

從批評家的角度來看，大多數(shù)批評家都以刊物編輯、學(xué)院教師、機關(guān)干部為職業(yè)而謀生，這就決定了“批評家”這一身份往往還要依附于其特定身份（這種身份往往也意味著受國家供養(yǎng)或雇傭），刊物、學(xué)院、文宣部門的重建，相關(guān)職業(yè)重獲社會聲望，也意味著文學(xué)批評有著重歸建制的底色，具有一定的保守傾向。文學(xué)批評被打上了職業(yè)身份的烙印，而職業(yè)間的差異也往往相應(yīng)表現(xiàn)在發(fā)表空間、言說自由度、思想資源利用范圍等諸多方面。

但進入20 世紀(jì)80 年代末以后，那些在前一個十年中形成的密切關(guān)注社會變化、積極推動社會轉(zhuǎn)變的傾向與企圖，在文學(xué)批評領(lǐng)域之中不再興盛。同時，商品經(jīng)濟的發(fā)展也使批評家們對自己所置身的世界以及所付出心力的文學(xué)有了更深刻的體悟，批評家們的困惑與不安表現(xiàn)明顯。

時代的大格局導(dǎo)致文學(xué)批評的主體與文學(xué)批評的邊界都遭到重新勘定，文學(xué)批評開始退出“社會”，逐漸向大學(xué)和科研院所集中和收縮，并開始追求知識性、生產(chǎn)性和可繼承性，而“啟蒙”功能不再耀眼。這一方面表現(xiàn)為批評家開始更加強調(diào)“學(xué)者”和“書齋”的意義，進而強調(diào)“學(xué)統(tǒng)”；另一方面表現(xiàn)為提高了對文學(xué)批評文章的“學(xué)術(shù)性”要求，并開始向西方學(xué)院制度看齊。這種調(diào)整基本奠定了此后二三十年文學(xué)批評的樣貌。同時，文學(xué)批評的學(xué)術(shù)化轉(zhuǎn)向也導(dǎo)致了批評家們試圖在知識范疇內(nèi)立法，這一問題實際上也蘊含了知識分子隱蔽的啟蒙企圖和自我賦權(quán)意識。

而隨著文學(xué)商品屬性在新的政治經(jīng)濟條件下進一步彰顯，大眾文化進一步興盛和膨脹，“純文學(xué)”的傳統(tǒng)空間遭到壓縮[2]，因此也就出現(xiàn)了商業(yè)性的文學(xué)批評，批評家開始關(guān)注大眾文化，基于商業(yè)價值的文學(xué)批評和基于審美價值的批評同時占據(jù)批評空間，但兩者對立的程度亦大大增強。對于新出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，批評家們?nèi)匀晃茨苓_成相對一致的意見，批評態(tài)度呈分裂狀態(tài)。至20世紀(jì)90 年代，消費文化已經(jīng)在文學(xué)領(lǐng)域形成重大影響，商業(yè)運作的邏輯也經(jīng)常掀動文學(xué)批評，甚至常常以一種戲劇化的方式引發(fā)各類批評事件。

此時，文學(xué)期刊所受到的關(guān)注、所獲得的收入都嚴(yán)重降低，這使期刊不得不選擇多樣化的運作手段，如通過“改版”“刊物合作”“拓展內(nèi)容”“創(chuàng)辦獎項”和“細(xì)分讀者”等方式來謀求生存和發(fā)展。

文學(xué)批評也成為了文學(xué)期刊的運作手段之一，文學(xué)期刊則以更加巨大的力度介入文學(xué)批評，并以更加功利的態(tài)度和手段運營文學(xué)批評，同時文學(xué)批評本身也并未保持穩(wěn)態(tài)，而是對這些操作與運營給予了更具靈活性的回應(yīng)。

其實，早在1984 年，國務(wù)院就發(fā)出了《關(guān)于對期刊出版發(fā)行實行自負(fù)盈虧的通知》，要求“中央一級各文學(xué)、藝術(shù)門類可各有一個作為創(chuàng)作園地的期刊，中國作家協(xié)會可有兩個大型文學(xué)期刊，各省、自治區(qū)、直轄市可有一、兩個作為文藝創(chuàng)作園地的期刊，這些期刊也應(yīng)做到保本經(jīng)營，在未做到之前，仍可由主辦單位給予定額補貼?！薄笆　⒆灾螀^(qū)、直轄市以下的行署、市、縣辦的文藝期刊，一律不準(zhǔn)用行政事業(yè)費給予補貼?！倍搅?0年代中后期，政策全面落實。1999 年，《人民文學(xué)》獲得最后一筆10 萬元撥款，隨后開始自負(fù)盈虧。這種生存境遇的重大改變，直接導(dǎo)致純文學(xué)期刊停刊或轉(zhuǎn)型。部分刊物如《昆侖》《漓江》《小說》等于1998 年停刊，被稱作“天鵝之死”，部分刊物如《收獲》《鐘山》《花城》等則開始注意面對市場，通過改變形象、細(xì)分讀者、刺激需求以求生存和發(fā)展。

這些刊物各自為政，采取了多樣化的策略，其中產(chǎn)生影響、起到一定效果的包括“改版”“刊物合作”“拓展內(nèi)容”“創(chuàng)辦獎項”和“細(xì)分讀者”等。

二、文學(xué)期刊的“改版”與“批評”

“改版”是90 年代大多數(shù)期刊的選擇，而以“改版”的名義來對期刊進行調(diào)整則包括了復(fù)雜的內(nèi)容。有的期刊通過改版降低文學(xué)“純度”，以拓展讀者，“文學(xué)期刊改版的最顯著特點是作為文學(xué)刊物的純文學(xué)內(nèi)容大大減少，而涉及政治、經(jīng)濟、社會和人文科學(xué)各領(lǐng)域的大文化內(nèi)容大量激增，同時對文體的區(qū)分已不重要，非虛構(gòu)的和兼有多種文體特點的跨文體作品嶄新登場。”[3]“《天涯》早幾年便開風(fēng)氣之先，將言論版面放在了頭等重要的位置，經(jīng)常發(fā)表社會和新聞評論文章，幾年下來，已得到讀者的認(rèn)同，發(fā)行量也穩(wěn)步上升，證明這樣的改版是可行的?！盵4]有的期刊則通過文學(xué)“質(zhì)變”轉(zhuǎn)換陣地，如由純文學(xué)轉(zhuǎn)向通俗文學(xué)來吸引特定讀者群，“《佛山文藝》的目標(biāo)讀者鎖定為珠江三角洲地區(qū)的打工族，圍繞著打工者的接受趣味，關(guān)注打工族生存的酸甜苦辣，感同身受地?fù)嵛克麄兊木窨鄲?，傳達他們被壓抑著的內(nèi)在訴求，鼓勵打工者‘我手寫我心’，書寫刻骨銘心的個人體驗，賦予小說、詩歌、散文以新的表達空間與文體活力。”[5]還有的刊物由“文學(xué)”向“文化藝術(shù)娛樂”轉(zhuǎn)軌，如《湖南文學(xué)》“2000 年更名為《母語》后變成了一份另類的綜合性文化雜志，以對話為主，報道先鋒文化資訊和娛樂資訊；后因面臨困境又搖身一變成為成熟女性的時尚雜志，徹底告別文學(xué)，至今前途未卜。”[6]總體來說，在期刊紛紛重新定位、適應(yīng)新環(huán)境的過程中，文學(xué)批評也必然要適應(yīng)于這一局勢以與期刊匹配。

1993 年，《收獲》副主編李小林接受采訪時曾說：“對于各地一些文學(xué)刊物轉(zhuǎn)向我們表示理解，但我們將一如既往地保持純文學(xué)的高格調(diào)，保持這種‘高貴’，在任何艱難的情況下不從文學(xué)的陣地上‘撤退’！”“我們不會讓幾代文學(xué)前輩付出努力的《收獲》在我們手上砸了牌子?！盵7]當(dāng)時，作為創(chuàng)刊近40 年，在文學(xué)人口中享有崇高聲譽的老牌文學(xué)期刊，《收獲》所需要面對的經(jīng)濟問題，更多是如何將多年積攢而來的聲譽和口碑轉(zhuǎn)化為直接的經(jīng)濟支持；所面對的精神問題，則是如何維系其文學(xué)道統(tǒng)并探索藝術(shù)的極限與可能。這就決定了《收獲》必然選擇進一步強化和維系其“純文學(xué)守護者”的形象。而且，早在80 年代中期，《收獲》即已自負(fù)盈虧、企業(yè)運作。至90 年代前期，巴金曾“身體力行，率先捐出一筆剛從海外寄來的稿費，并建議設(shè)立《收獲》發(fā)展基金。此舉贏得了社會的廣泛響應(yīng)，蕭乾、水運憲、余思牧、黃運基、周穎南等海內(nèi)外作家及香港作家聯(lián)誼會紛紛解囊相助，有的作家甚至還提出了不要稿酬的倡議。一些讀者也匯款給編輯部，希望能盡自己的一點力”[8]，至90 年代后期，《收獲》實際上并沒有很大的經(jīng)濟壓力。同時，《收獲》于1997 年獲首屆“全國百種重點社科期刊獎”，1998 年獲首屆“國家期刊獎”，這都決定了《收獲》不可能以短視的姿態(tài)尋找金主。

由此，《收獲》一方面以“純文學(xué)守護者”作為自己的定位，一方面也放棄了80 年代一意主張的激進的文學(xué)形式實驗。在90 年代發(fā)表了余華的《活著》《許三觀賣血記》、格非的《欲望的旗幟》、蘇童的《離婚指南》等“與現(xiàn)實主義和解”的作品。同時，在散文專欄推出余秋雨的《山居筆記》、李輝的《滄?？丛啤?、阿城的《常識與通識》等文化品位高、可讀性強的系列散文作品，以知識和思想來爭取讀者，從而塑造出一批思想文化而非文學(xué)的“意見領(lǐng)袖”，使《收獲》具有了闡釋和指引大眾文化生活的意味。

《天涯》的改版也是文學(xué)期刊變革求存的重要代表，并引發(fā)了文學(xué)批評在內(nèi)容、立場和觀點方面的變化。

“《天涯》雜志是海南早已存在的一本文學(xué)期刊，主要任務(wù)是培養(yǎng)本地作者，原來的定位也就是發(fā)小說。當(dāng)時因為各種原因，雜志刊號被賣出去，由書商在操作，那時候被韓少功戲稱為已經(jīng)淪落到手槍加胸罩這么一個地攤雜志了?！盵9]1996年，《天涯》也進行了改版。在當(dāng)年第一期上，雜志首次開設(shè)了《民間語文》欄目，在《編者按》中提出：“廣義的文學(xué)，包括人類一切有創(chuàng)造力的語言和文字，并非作家的專屬領(lǐng)地。本刊新開設(shè)‘民間語文’欄目，為作家以外更多的人開辟表達空間，展示舊文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)常常忽略的各種日常體語文：日記、書信、傳說、講辭、順口溜、廣告、應(yīng)用文、回憶錄以及一切新方言和新行話，力求獲得更廣闊的文學(xué)視域?！薄毒幷甙础分羞€宣揚了一種充滿夸張、溢美之詞的“大文學(xué)”理念，稱“民間語文……最能呈現(xiàn)出主流話語對生命的定制，也最能呈現(xiàn)出生命對主流話語的消解：它最能揭示傳統(tǒng)的滯積，又最能傳感創(chuàng)新的勃動。它常常比文人寫作更直接更靈敏更鮮明地標(biāo)示出一個民族特定的文化方位。”

《編者按》的行文顯露出了強烈的廣告意識和明確的市場追求，爭取“非文學(xué)”讀者的企圖也極為明顯，在其第一期“民間語文”中“選編了幾則六十年代的日記和書信，參照另外幾則九十年代的語言資料，以助讀者在比較中感受到漢語言的現(xiàn)代歷程和潮向。”[10]“漢語言的現(xiàn)代歷程和潮向”顯然不可能是當(dāng)時還在廣泛爭取讀者的《天涯》的最直接的目的，“六十年代”這一選題本身就迎合了當(dāng)時最具消費能力的“五零后”“六零后”一代人，舊時書信日記也恰易于和這兩代人的青春記憶產(chǎn)生共鳴。同時，《天涯》在廣泛爭取讀者的同時也并未忘記保證其文學(xué)品味，當(dāng)期邀請了格非、蔣子龍、史鐵生、蘇童、方方、戴錦華、南帆等一批知名作家和評論家提供稿件。

從《天涯》1996 年第1 期的情況來看，“名家之作”是其基石，“民間語文”是其突破?！短煅摹吠ㄟ^改版最著力建構(gòu)的是其“大文學(xué)”觀念，這一文學(xué)觀念通過“民間語文”欄目而得以呈現(xiàn)，在其《征文啟事》中提出，“本刊‘民間語文’專欄定期組織一些專題征文，公開約寫回憶錄，推動文人圈以外的人們進行文學(xué)參與。首期推出的征文題目是：《失敗者》。應(yīng)征者可以從各自的角度回顧自己難以忘懷的失敗經(jīng)驗，坦露人生困境中的心得感受，尋找自立自強的精神方向。”“無須文飾，無須迎合任何文學(xué)規(guī)范……但求親歷性和獨特性”。[11]而后來，主編蔣子丹回憶，“韓少功首先提出要從文體上突破‘純文學(xué)’的框架，把《天涯》辦成一本真正意義上的‘雜’志，或者說‘雜文學(xué)’刊物。他說，中國的文化傳統(tǒng)從來是文、史、哲不分家，《史記》是歷史也是文學(xué)，《孟子》是文學(xué)也是哲學(xué)?！短煅摹啡绻茉诨謴?fù)中國獨有的大文化傳統(tǒng)方面作點工作，應(yīng)該是會很有意義的。這種設(shè)想的提出，跟韓少功本人的學(xué)養(yǎng)有密切關(guān)系。早在兩年前，他就一直在考慮小說如何才能突破固有的敘事方式，找到一種新的跨文體寫作樣式，并正在努力將這種思考參入到他的寫作中去。與《天涯》改版同時進行的，是他對長篇小說《馬橋詞典》的創(chuàng)造性構(gòu)想，這部小說凝結(jié)了他對西方的言語哲學(xué)、中國明清筆記文學(xué)以及他自己多年的寫作實踐等多層次的積累和探究成果，后來一度被稱之為‘馬橋事件’的構(gòu)陷與反構(gòu)陷訴訟弄得毀也至極譽也至極?！短煅摹犯陌娴亩ㄎ唬@部小說的構(gòu)思其實是兩位一體一脈相通的?！盵12]顯然，“民間語文”的創(chuàng)立是韓少功這一觀念的直接結(jié)果。這一觀念一方面是韓少功個人思考和總結(jié)的產(chǎn)物，另一方面也是時代的產(chǎn)物——當(dāng)文學(xué)界意識到“先鋒文學(xué)”之路已經(jīng)日趨狹窄時，調(diào)整文學(xué)的邊界、擴充文學(xué)的內(nèi)容就成了必然之選，而對文學(xué)的評價也自然與時俱進，在事實判斷上將此前不屬于也不夠文學(xué)的各類語文作品納入文學(xué)范疇；在價值判斷上將這些作品判定為最具文學(xué)價值的品類。

通過征引最司空見慣的民間語文資源，這一欄目得以擴張文學(xué)的邊界，把此前的“非文學(xué)人口”轉(zhuǎn)換為“文學(xué)人口”，從而發(fā)掘和創(chuàng)造新的受眾。同時，文學(xué)批評也因為文學(xué)邊界的擴張而不得不應(yīng)對新的問題。

“民間語文”顯然繼承了“何以謂文學(xué)？以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)。凡文理、文字、文辭，皆謂之文”的觀念，雖以“語文”名之，卻仍然葆有文學(xué)的立場和指向，如情感共鳴、審美評判、倫理反思、歷史總結(jié)、正義追求等等?！懊耖g語文”所納入的書信、日記、檢討書等等，呈現(xiàn)出了強烈的歷史思辨和現(xiàn)實關(guān)懷，但同時又以其存在對以“虛構(gòu)”為特征的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)出了質(zhì)疑。“民間語文”的出現(xiàn)也可視為對已經(jīng)式微的“先鋒文學(xué)”的進一步反撥。然而，批評界對“民間語文”保持了令人吃驚的沉默，顯然對韓少功所倡導(dǎo)的“大文學(xué)”觀持否定和排斥態(tài)度。而事實上，“民間語文”所能夠引發(fā)的也只是社會批判、倫理批判和政治批判，這對于文學(xué)批評而言施展空間過于狹窄。同時，在文學(xué)整體性式微之時，“民間語文”過于缺乏學(xué)院式的可闡釋性，也并不適合市場推銷，遭到冷遇亦屬自然。

三、文學(xué)期刊的“聯(lián)結(jié)”與“批評”

文學(xué)刊物的掙扎還表現(xiàn)為多家期刊聯(lián)手合作、共同發(fā)聲，以“信息疊加”的方式來提高知名度和影響力，同時也將其轉(zhuǎn)化為訂閱數(shù)?！熬攀甏奈膶W(xué)媒體報紙雜志等在整個文學(xué)流程中的作用和地位已與八十年代有了根本性的不同，它既是文學(xué)的創(chuàng)意人，又是組織者；既是策劃方，又是營銷員。它必須積極主動地參與文學(xué)活動的整個過程，并且努力使自己與眾不同甚至非我莫屬?！盵13]而以《鐘山》《山花》《作家》《大家》主要參加者的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”則可謂是“組織、策劃、營銷”的集中表現(xiàn)。

1995 年，《鐘山》策劃“新狀態(tài)”文學(xué)的成功經(jīng)驗給純文學(xué)期刊帶來了一線生機，也驗證了通過“策劃”來提振訂閱數(shù)的可行性?！霸诮K，許是‘新狀態(tài)’使讀者大開眼界，《鐘山》的增長率為15%。”[14]于是，多個期刊不約而同地啟動了“策劃”方案，而“聯(lián)網(wǎng)四重奏”則是期刊單獨策劃的升級版，是通過更大規(guī)模資源投入和媒介動員來調(diào)動購買力。數(shù)年后，“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的主要操作者王干曾經(jīng)為其“正名”，認(rèn)為“文學(xué)期刊是不可能進行創(chuàng)作的，它是發(fā)表作品的園地，從它一開始的定位就帶有一定的目的性（俗說辦刊方針），一個刊物要實現(xiàn)它的目的和辦刊方針，勢必要進行某種操作。只是以前的操作帶有‘潛操作’的性質(zhì)，比如召開討論會討論該刊發(fā)表的一部作品，或者請一些人來就刊物談一些看法，目的都是讓人們關(guān)注這個刊物上的作品，從而來關(guān)注這家刊物。而現(xiàn)在的操作特點更加明顯也更加主體化，比如根據(jù)某種創(chuàng)作走向提主張，把相近的作家進行某種命名（貶者稱貼標(biāo)簽），還有這種幾家聯(lián)網(wǎng)的共同合作的方式，目的都是繁榮文學(xué)創(chuàng)作、繁榮文學(xué)期刊，使之能夠從茫茫刊海中‘脫穎而出’。”[15]王干的辯白在相當(dāng)程度上揭示了“期刊策劃”的內(nèi)在動機——面對訂閱量整體下滑，留存下來的有限用戶成為所有期刊的爭取對象，為此，各期刊不得不首先挑起激烈的內(nèi)部競爭。此前，《鐘山》與《文藝爭鳴》合作推出“新狀態(tài)文學(xué)”、《上海文學(xué)》與《佛山文藝》連袂推出“新市民小說”，期刊合作不乏前驅(qū)，而“聯(lián)網(wǎng)四重奏”也是這種內(nèi)部合縱連橫的表現(xiàn)之一。

《鐘山》《山花》《作家》《大家》均為地方性刊物，在印刷媒介尚不發(fā)達、傳播能力有限的90 年代，其影響力只能輻射到有限的區(qū)域。而“聯(lián)網(wǎng)”攜手則帶來了優(yōu)化市場、擴大影響力的可能。當(dāng)然，隸屬于不同的系統(tǒng)、分管與不同的上級，毫無行政關(guān)聯(lián)的四家雜志能夠形成實質(zhì)性的合作，首先仍然在于足夠的現(xiàn)實條件。由于訂閱數(shù)下降、生存危機出現(xiàn)，文學(xué)期刊的自由度有所提升。生存發(fā)展的驅(qū)動力倒逼期刊盡可能地嘗試各種方法以提升市場占有率，相對更不受約束?！奥?lián)網(wǎng)四重奏”的提出者王干曾經(jīng)成功推動過“新寫實”“新狀態(tài)”等文學(xué)思潮，亦是其主要策劃者，經(jīng)驗和準(zhǔn)備都較為充分。同時，在90 年代，一批“60 后”和“70后”作家開始嶄露頭角，他們既有發(fā)表作品和推廣自己的客觀需要，又作為新入場者也更易于接受這種推介方式。這都使“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的出現(xiàn)具備了現(xiàn)實性和可行性。

經(jīng)過一段時間的磨合，1995 年4 月10 日，四個刊物以及《作家報》和中國青年出版社舉行了“聯(lián)網(wǎng)四重奏”首屆年會，形成了“聯(lián)網(wǎng)”的具體規(guī)劃和操作方法——“第一，四家期刊同時開辟‘聯(lián)網(wǎng)四重奏’這一新欄目，逢單月份同步推出同一位作家的不同作品；第二，《作家報》辟出‘四刊一報聯(lián)網(wǎng)評論專版’欄，在四刊刊載聯(lián)網(wǎng)作品的同時發(fā)表該作家的評論專版；第三，初步擬定了近期即將推舉的五位實力派作家名單。組稿工作由各刊分頭進行，并同時組織評論稿件；第四，各刊都在‘聯(lián)網(wǎng)四重奏’欄末刊載該作家同時發(fā)表于其他三家刊物的作品及評論目錄”。[16]這樣，“聯(lián)網(wǎng)四重奏”開始有章可依、有法可循。此后，“聯(lián)網(wǎng)”陸續(xù)推出了朱文、徐坤、刁斗等人的作品，一直延續(xù)六年之久。

從議程設(shè)置來看，“聯(lián)網(wǎng)四重奏”最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)在于對作家的選擇和商定，其歷年年會的重要議程都是協(xié)商和確定入選該專欄的名單。從1995年到2000 年，“聯(lián)網(wǎng)四重奏”以推動文學(xué)創(chuàng)作為主，陸續(xù)推出了斯妤、述平、張旻、朱文、徐坤、刁斗、東西、邱華棟、魯羊、李馮、夏商等作家。這些作家后來往往被命名為“新生代”，雖然上述作家并無十分一致的風(fēng)格、主題和理念，但卻由于其年齡、成長背景和具有共通性的立場而填充了處于低潮期的文學(xué)創(chuàng)作。而到了1999 年5 月，“聯(lián)網(wǎng)四重奏”舉行了第五屆年會，并在此屆年會上宣布“聯(lián)網(wǎng)四重奏”開始由創(chuàng)作轉(zhuǎn)向評論?！坝捎谒目粓舐?lián)網(wǎng)的成功運作和寫作職業(yè)化傾向的雙重影響，‘聯(lián)網(wǎng)’這種形式已趨于普泛，一位有實力的作家同時在幾家刊物發(fā)表小說作品的現(xiàn)象已不鮮見。從這個定義上講，我們的‘聯(lián)網(wǎng)四重奏’已完成歷史使命……年會作出決定：到今年年底，結(jié)束‘聯(lián)網(wǎng)四重奏’的小說‘主題’，并達成新的意向，從明年第一期開始，‘聯(lián)網(wǎng)四重奏’將奏響‘理論’主題，四家刊物同時就同一最新的文學(xué)話題，發(fā)表四位評論家的有創(chuàng)見和沖擊力的理論文章，每年六次?！盵17]

2000 年首次關(guān)于文學(xué)批評的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”里，《山花》發(fā)表陳曉明《自在的九十年代：歷史終結(jié)之后的虛空》；《作家》發(fā)表《市場里的夢想》；《大家》發(fā)表陳思和等的《回眸中國百年文學(xué)》；《鐘山》發(fā)表張閎的《意識形態(tài)詩學(xué)批評》，主題差異明顯，并未如設(shè)想般發(fā)表“就同一最新的文學(xué)話題……的理論文學(xué)”。此后“聯(lián)網(wǎng)四重奏”又策劃了“全球化與當(dāng)代文學(xué)話語建構(gòu)”“網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)”“文學(xué)與炒作”等選題，以同一專欄的形式在四家刊物上發(fā)表同類批評文章，步調(diào)趨于統(tǒng)一，如“全球化與當(dāng)代文學(xué)話語建構(gòu)”即包括吳俊的《世紀(jì)末的千年之變》、昌切等的《全球化與文學(xué)期待》、孟繁華的《全球文化語境中的文化霸權(quán)》、戴錦華的《文學(xué)備忘錄：質(zhì)疑全球化》四篇文章。但這一趨勢并未得到充分的延續(xù)，至2002 年，有關(guān)文學(xué)批評的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”亦不復(fù)存在，

“聯(lián)網(wǎng)四重奏”發(fā)掘了相當(dāng)數(shù)量的“新生代”作家，“像朱文、述平、魯羊、徐坤、丁天、吳晨駿、李大衛(wèi)、張梅、夏商等都在90 年代文學(xué)史上留下了自己的印記?！盵15]如其策劃人王干所說“聯(lián)網(wǎng)四重奏的想法算不上什么大智慧，它只是通過時間和空間的巧妙組合，使并非新聞媒體的文學(xué)期刊獲得了某種媒體效應(yīng)，是對作家和作品的一種新穎的包裝法?！盵15]通過優(yōu)化資源配置，日漸邊緣化的文學(xué)期刊得以深入發(fā)掘潛在的文學(xué)作者資源，與其他期刊形成差異化競爭，同時規(guī)避自身的邊緣地位并形成轟動性與吸引力。但在一定時期內(nèi)，社會所能夠孵育和形成的作家是有限的，“新生代”并不是取之不盡用之不竭的資源，“聯(lián)網(wǎng)四重奏”原本就計劃推行至1999 年，說明策劃者對文學(xué)人力資源的儲備情況是有預(yù)計和準(zhǔn)備的。持續(xù)推出文學(xué)新人的舉措延續(xù)五年之后，依照原計劃正當(dāng)退出并無不妥。但這些刊物卻轉(zhuǎn)向了文學(xué)批評，試圖進一步利用“聯(lián)網(wǎng)”帶來的優(yōu)勢和剩余價值。然而，文學(xué)批評所需要的是對話、呼應(yīng)、論爭，同一選題的評論文章發(fā)在“一刊”“一期”“一欄”中顯然要比發(fā)在“多刊”“多期”“多欄”中能起到更加直觀和迅速的討論效果、形成更加熱烈的討論氛圍，并避免了選題的內(nèi)部消耗和折損。適用于作家作品的操作方式未必適用于文學(xué)批評，試圖以文學(xué)批評來扭轉(zhuǎn)期刊劣勢的嘗試被證明是不可取的。

文學(xué)期刊一直是文學(xué)批評發(fā)表的重要陣地之一，但文學(xué)期刊本身最重要的職能仍然是發(fā)掘和推動作家作品，文學(xué)批評實際上是服務(wù)于這一職能的。沒有創(chuàng)作實績的文學(xué)批評無助于提升文學(xué)期刊生存質(zhì)量，“聯(lián)網(wǎng)四重奏”對文學(xué)批評的啟動和迅速撤離顯示了兩者之間——或者說九十年代“文學(xué)策劃”與“文學(xué)批評”之間的微妙關(guān)系。

在文學(xué)策劃活動中，無論期刊所追求的是符號資本還是金錢資本，有關(guān)策劃本身的正當(dāng)性和必要性都必須首先予以論證，因此文學(xué)批評往往在文學(xué)策劃活動中充當(dāng)了先遣隊的角色。在“聯(lián)網(wǎng)四重奏”這一策劃中，由四家期刊負(fù)責(zé)刊發(fā)所推出的作家作品，由《作家報》同時刊發(fā)相關(guān)文學(xué)批評，以形成議論的空間和氛圍，這意味著文學(xué)批評充當(dāng)了加速器的角色。及至“聯(lián)網(wǎng)四重奏”走向尾聲并轉(zhuǎn)進文學(xué)批評，又意味著它充當(dāng)了緩沖器的角色。文學(xué)批評始終處于一種持續(xù)被征用的狀態(tài)，在文學(xué)處境艱難的時刻，對文學(xué)批評的需求反倒更加旺盛，使文學(xué)批評承擔(dān)了其未必能夠承擔(dān)的職責(zé)，同時也促成了文學(xué)批評自身的膨脹。

以更加巨大的力度介入文學(xué)批評，并以更加功利的態(tài)度和手段運營文學(xué)批評，這是期刊遭遇文學(xué)低谷時的選擇。總體上看，文學(xué)批評既沒有穩(wěn)固的邊界，也沒有特定的內(nèi)涵，批評仍然依附于創(chuàng)作。而對于文學(xué)期刊來說，文學(xué)批評更只是協(xié)助其存續(xù)和發(fā)展的工具，是推動和捍衛(wèi)文學(xué)作品地位的手段。但文學(xué)期刊為謀生存而施展出的種種策略倒也對文學(xué)批評產(chǎn)生了一定的刺激，使文學(xué)批評在公眾中呈現(xiàn)的頻率和數(shù)量都有所提高。

四、文學(xué)期刊批評的“旨?xì)w”

20 世紀(jì)90 年代初，作為知識“生產(chǎn)”的文學(xué)批評替代作為社會“價值”的文學(xué)批評開始萌生，而“數(shù)量”意義開始超過“質(zhì)量”意義、統(tǒng)計數(shù)據(jù)開始成為最重要的標(biāo)尺，而“增長”水平又變成了最重要的指標(biāo)。文學(xué)批評日漸成為知識生產(chǎn)的一個組成部分，相關(guān)評價體系也愈加遵循生產(chǎn)的邏輯。諸如“學(xué)術(shù)增長點”之類的稱謂在文學(xué)批評之中呈現(xiàn)得也更加頻繁。同時，新的知識生產(chǎn)工具也使文學(xué)批評的增量生產(chǎn)得到巨大助推，數(shù)據(jù)庫、搜索引擎、交互式信息傳遞使文學(xué)批評的寫作方法發(fā)生巨大改變，青燈黃卷、皓首窮經(jīng)式的研究方法不復(fù)存在，批評文本則極大地膨脹了。

與此同時，這種新的衡量標(biāo)準(zhǔn)也對文學(xué)批評的啟蒙價值產(chǎn)生了巨大挑戰(zhàn)，面對“資本增值”式的要求，文學(xué)批評在人文立場上大幅度退步。于是，文學(xué)批評開始面對巨量的質(zhì)疑、批評甚至反對，批評的有效性被反復(fù)呼吁；而另一方面，在文學(xué)批評生產(chǎn)領(lǐng)域中，既定的衡量標(biāo)準(zhǔn)從未發(fā)生動搖，外在于文學(xué)批評的剛性要求是在文學(xué)批評內(nèi)部無法對抗的力量。因此，所謂“無效”的文學(xué)批評持續(xù)增長，不斷刷新生產(chǎn)記錄。于是，文學(xué)批評越來越外在于社會生活甚至文學(xué)作品。“學(xué)術(shù)化”和“商品化”在“生產(chǎn)”這一關(guān)鍵立場上握手言和，而人文價值就變得次要甚至可有可無了。據(jù)上所述，當(dāng)代中國文學(xué)期刊辦刊主導(dǎo)面向的演變很大程度上是出于生存的考量，其結(jié)果也必然是所登載的文學(xué)作品及其批評的“與時俱進”。

從價值維度講，如果說其中的“通俗文學(xué)”由于大眾的需求而變得合理，那么，是否可以說“通俗批評”也具有同樣的意義？如果承認(rèn)文學(xué)批評還是一種科學(xué)活動的話，那么，邏輯的遵從是否可以放棄？理性的光芒是否可以缺失？知識的增量是否可以全無？如果不否認(rèn)文學(xué)批評的最主要任務(wù)是發(fā)現(xiàn)并深刻地揭示一個時代中最有價值的文學(xué)作品的話，那么，對于那些宣傳性的批評文字是否還應(yīng)該予以重視？總之，無論文學(xué)期刊如何運作，文學(xué)批評都應(yīng)該有更高遠(yuǎn)的目標(biāo)和要求。只有這樣，才能夠成為良好“文藝學(xué)生態(tài)”[18]的守護者。