動蕩與變革中的中國女性形象
——論芥川龍之介《湖南的扇子》

王 洋

（立命館大學(xué)，日本 京都 6038577）

繼谷崎潤一郎之后，芥川龍之介終于實現(xiàn)了他的夙愿，于1921年3月下旬至7月上旬作為《大阪每日新聞》的特派員游歷了上海、南京、九江、漢口、長沙、洛陽、北京等中國城市?；貒?，芥川在各大報紙雜志上斷續(xù)發(fā)表了《上海游記》《江南游記》《長江游記》及《北京日記抄》之后，又將上述游記進(jìn)行整理并收錄在1925年11月改造社出版的《中國游記》中。在《中國游記》出版后不久，芥川在1926年1月的雜志《中央公論》上發(fā)表了以自己的中國體驗為題材的小說《湖南的扇子》。小說脫稿后，雖然芥川在給友人齋藤茂吉的信中對“小說的結(jié)尾部分沒寫好”表示遺憾，但小說的標(biāo)題“湖南的扇子”依舊成為了作者生前最后一部短篇小說集的名字，足見這篇小說的重要性。接下來，筆者將在文本的同時代語境下，參照史料和芥川龍之介的游記、書信、筆記等資料，以玉蘭和含芳為研究對象，探索多角度解讀這兩個中國女性形象的可能性，并在此基礎(chǔ)上解釋小說標(biāo)題中“扇子”的真正含義。

一、覺醒的中國女性

芥川在中國之行前致薄田淳介的信中有這樣一段記述——“前天在精養(yǎng)軒舉辦的歡送會上，里見淳在演講中說道：‘（中略）你去中國后不要只看到中國昔日的偉大，也要尋找中國當(dāng)今的偉大之處’。我也正有此意”。[1]那么，芥川究竟在中國發(fā)現(xiàn)了什么樣的偉大之處呢？

1910年至1920年的中國發(fā)生了兩件劃時代的歷史事件。其一便是《湖南的扇子》開篇所列的孫中山等革命家發(fā)起的辛亥革命。在論及辛亥革命之時，除了以孫中山為首的男革命家之外，還不得不提到為辛亥革命而獻(xiàn)出生命的女革命家——秋瑾的名字。秋瑾在嫁給湖南出身的丈夫后久居湖南，又在留學(xué)日本期間曾多次參加湖南同鄉(xiāng)會組織的集會，可以說跟湖南頗有淵源。她在日本加入了革命團(tuán)體“中國同盟會”，也因此結(jié)識了孫中山等革命家。關(guān)于秋瑾，芥川在《江南游記》和致佐佐木茂索的書信中分別提到——“適才在秋瑾女史的墓前目睹這幢磚門之時，我不單為西湖感到不平，更為女史的在天之靈感到不平。留下‘秋風(fēng)秋雨愁煞人’的詩句并為革命犧牲的鑒湖秋女俠的墓門，委實太過寒酸”；“今日我借參觀西湖之便順便參拜了秋瑾女史之墓。題有‘鑒湖秋女俠之墓’的墓碑上寫著女史的絕命詩——‘秋風(fēng)秋雨愁煞人’。最近比起蘇小小我對女史更感興趣?！弊鳛橘Y深的中國古典文學(xué)愛好者的芥川之所以比起蘇小小對秋瑾更感興趣，正是因為至死仍堅持理想信念的女革命家秋瑾的俠義之心與革命精神打動了芥川。也正是從秋瑾身上，他發(fā)現(xiàn)了近代中國的偉大之處。

二十世紀(jì)二十年代中國歷史上另外一個大事件就是第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束的1919年的五四運動，而芥川的中國之行正是五四運動的兩年后。此時，一批接受了辛亥革命和五四運動洗禮的女學(xué)生們登上了中國歷史的舞臺。其中，湖南的女學(xué)生們積極參加了各種愛國宣傳和抵制日貨運動。例如刊載于1919年6月湖南《大公報》的湖南省立第一女子師范的宣傳文，提醒同胞常懷國恥之心，勿用洋貨；以及同年同月同樣刊登于《大公報》的，女學(xué)生關(guān)于今后不購買日貨的決議。[2]可見湖南女子學(xué)校反日運動規(guī)模之大，參與人數(shù)之多。因此《湖南的扇子》中，“那是因為就在昨天早上參觀某女子學(xué)校時，我感到了異常強(qiáng)烈的反日氣氛而心生不快”以及“我參觀了長沙的天心第一女子師范學(xué)校及附屬高等小學(xué)（中略）女學(xué)生出于反日而不用鉛筆，以筆墨紙硯取而代之”這兩則描寫和記錄，都如實反映了當(dāng)時湖南女學(xué)生不斷高漲的反日情緒。那么，對此芥川本人究竟是如何思考的呢？在芥川的好友江口渙的回憶錄中有如下一段回顧——“那是芥川去湖南省會長沙時發(fā)生的事。因為芥川是日本來的作家而被特許參觀女子學(xué)校。然而一進(jìn)教室讓他大吃一驚的是，女學(xué)生中燃起的反日、抗日精神之強(qiáng)烈。（中略）女學(xué)生們不管是在教室還是家里都不用日貨。（中略）就這樣，女學(xué)生們一邊忍受著各種不便，一邊堅決抵制日貨。（中略）女學(xué)生們說只要日本帝國主義的侵略還不停止，反日運動就不會結(jié)束。目睹了女學(xué)生們堅定的決心和斗志，芥川說自己被感動得差點熱淚盈眶?！盵3]也就是說，對于女學(xué)生們強(qiáng)烈的抗日精神，芥川并非真如小說中所寫“心生不快”，而是懷著深深的感慨。而芥川故意將這樣“差點熱淚盈眶”的感動在小說中反寫為“不快”，也可見作者對日本當(dāng)局的檢閱制度的戒備之深。然而，筆者通過對比《湖南的扇子》的草稿與終稿后發(fā)現(xiàn)，終稿結(jié)尾增添了“我”使用“鉛筆”的細(xì)節(jié)。對此，學(xué)者姚紅認(rèn)為這一段添加內(nèi)容“暗示了玉蘭這一虛構(gòu)人物和進(jìn)行抗日運動的女學(xué)生之間相同的反抗精神”[4]。而依筆者所見，關(guān)于“鉛筆”內(nèi)容的添加是否跟“玉蘭”形象有直接關(guān)系尚待商榷，但不可否認(rèn)，它確實可以作為芥川對于湖南女學(xué)生抵制日貨運動的印象之深的一個佐證。

另外，筆者注意到芥川寫下過這樣一段關(guān)于湖南女學(xué)生的簡短筆記——“女學(xué)生——白帽，剪發(fā)之故”。從今天的角度出發(fā)看起來十分普通的“剪發(fā)”的女學(xué)生，在中國當(dāng)時的歷史語境下卻有著特殊的表象意義。湖南出身的女共產(chǎn)黨員王一知在回憶湖南桃源女子第二師范學(xué)校的五四時期的愛國運動時提到，她們在五四運動后曾寫文章提倡剪發(fā)。剛開始有十幾個同學(xué)剪成了現(xiàn)代男性式的短發(fā)。然而社會和學(xué)校都表示反對。甚至有家長為此沖到學(xué)校尋釁滋事。于是校長大怒并嚴(yán)厲斥責(zé)了王一知等人。當(dāng)時的女子“斷發(fā)”實際上是十分引人注目的事。即便是在1922年的上海，斷發(fā)女子走在大街上都會遇到尾隨起哄的小孩或是稱她們是妖怪的思想古板的老人。[5]在“身體發(fā)膚受之父母”這一封建社會的思想觀念仍舊根深蒂固的年代，女子“斷發(fā)”是一種大膽的行為，而且1916年9月中華民國教育部頒布了針對女學(xué)生“斷發(fā)”的禁令。自己主動剪發(fā)的行為是對性別平等、自由和民主的追求，也是對舊制度的反叛行為。另一方面，由于以孫中山為領(lǐng)導(dǎo)人的反清革命黨的“斷發(fā)”行為而被強(qiáng)化的“斷發(fā)”=“革命”這一理論邏輯，為五四運動后女學(xué)生們的剪發(fā)行為直接賦予了革命性意義。因此，從剪發(fā)可見女學(xué)生反帝反封建的堅決意志和革命斗志，而富于敏銳洞察力的特派員芥川察覺并記錄了這一現(xiàn)象。

另據(jù)筆者調(diào)查，芥川在其三天兩夜的長沙之行中并未造訪小說中所寫的妓館。有關(guān)場景的描寫歷來被認(rèn)為是以《上海游記》中的相關(guān)內(nèi)容為藍(lán)本所進(jìn)行的創(chuàng)作?！捌渲幸粋€名叫洛娥的，才跟貴州省長王文華結(jié)婚不久王就被暗殺了。所以她至今還在做藝伎，真是個薄命佳人。”在社會上層的斗爭與傾軋中失去丈夫這一點不禁令人聯(lián)想起痛失情人的玉蘭。除了洛娥以外，芥川還提到了當(dāng)時著名的高級妓女林黛玉——坊間傳言除了“大總統(tǒng)徐世昌以外”她是“最近二十年間政局秘密的”唯一知情者。而且，相關(guān)歷史資料顯示，林黛玉從1910年起便受到了元帥張勛一的照拂。[6]可見，在軍閥割據(jù)、世情動蕩的那個年代，一直被排除在政局以外的花柳界，也因為跟官吏等的復(fù)雜關(guān)系而逐漸參與其中。此外，小有天的名妓花寶玉的華麗外表和“嚼著菜根”的實際生活形成了強(qiáng)烈反差，讓芥川感受到了中國底層女性堅忍不拔的性格?；▽氂癯錆M人情味的樸素一面，和“如同背陰的土壤中生出的小仙人球”一般的含芳可以說如出一轍。

總而言之，芥川從女杰秋瑾、湖南女學(xué)生和上海高級妓女等跨越不同階級、身份和年齡的中國女性身上深切體會到了他們進(jìn)取而頑強(qiáng)的主體意識、革命精神和社會性。芥川將這些女性群像分別體現(xiàn)出的“偉大”或是時代性濃縮在了玉蘭和含芳這兩個湖南藝伎形象中。之所以以妓女為主人公，其一是由于《南京的基督》和《奇異的重逢》以來作者對于以妓女為代表的中國底層女性的關(guān)注；其二是如同姚紅所提出的，比起帶有鮮明革命性的中國女學(xué)生這一知識分子群體，自古易于被解讀為異國情趣表象的妓女更不易引起日本當(dāng)局的注意。芥川和胡適曾就檢閱問題進(jìn)行過數(shù)次探討，這足以說明作者對言論限制問題的敏感程度。

二、亂世中的湖南藝伎

在解讀玉蘭形象時不得不提到的一點是她吃下沾有情人血液的餅干這一情節(jié)。對此姚紅指出“通過玉蘭在眾人面前開始咀嚼情人的人血餅干，并表達(dá)自己的敬愛之情可見她與黃六一共通的反體制思想”。她這一舉動恰恰體現(xiàn)了對“外來民族（帝國統(tǒng)治者）、性別歧視（父權(quán)體制）、階級（妓女身份）這三種權(quán)威的反抗”。筆者基本贊同姚紅的結(jié)論，不過還有一點不容忽視的是，在這具有視覺沖擊性的一幕中潛藏著的生與死的沖突。與黃六一的血液浸透的餅干象征著靜止、死亡相反，不斷讓我聯(lián)想到鳥籠中“上躥下跳的松鼠，”而玉蘭閃光的牙齒卻是充滿活力與生命力的存在。就在這樣一副牙齒咀嚼人血餅干的那一刻，自然產(chǎn)生了一種由玉蘭與黃六一的生死一線之隔的對決所帶來的令人目不忍視的殘忍與恐懼氣氛。然而，充滿反抗精神的玉蘭故意說著“我十分樂意品嘗我愛的……黃老爺?shù)难保瑢⑿袨閯訖C(jī)從老譚所謂的“無病消災(zāi)”成功轉(zhuǎn)換成為對死去情人的敬愛之意。如同先行研究已詳細(xì)論述的那樣，考慮到玉蘭和黃六一的關(guān)系不僅是戀人還可能是革命同志這一點，上述場景也可以解讀成活著的玉蘭通過攝取并融合黃六一的血，從血脈相承的意義上說也延續(xù)了黃的革命精神。即，生與死、悲與喜獲得了相互轉(zhuǎn)化的可能性。這樣一來，玉蘭成功地把自己從被動接受者反轉(zhuǎn)成為主動實施者，并借此破壞了譚永年妄圖羞辱、折磨她的打算。由此，在男性性/女性性、小資產(chǎn)階級知識分子/底層民眾、消費/被消費這三組二元對立中皆處下風(fēng)，卻開始具有近代自我觀念的中國女性的主體性反抗意識可見一斑。另外，在玉蘭形象中包含的生死沖突的主體又與長沙這座城市有何關(guān)聯(lián)呢？這里我們先來看看芥川筆記中對長沙的記錄——“張繼堯與譚延闿相戰(zhàn)之時，張部下之尸體未掩于土，流于湘江”；“日清輪船之側(cè)，于中日銀行用地及海關(guān)及日清輪船間執(zhí)行死刑。以刀斬首。中國人將饅頭沾血食之?！粢笆稀保弧坝诖蠼謭?zhí)行死刑的城市。傷寒、瘧疾橫行的城市”；“此處之名產(chǎn)乃新思想與傷寒是也”。芥川目睹的長沙充斥著軍閥混戰(zhàn)后的尸體、死刑、人血饅頭和瘧疾。小說開篇B正是因感染瘧疾而無法來接“我”，因傷寒是衛(wèi)生條件惡劣的高溫地區(qū)常見的傳染病。芥川把長沙的陰沉、頹廢的一面如實地加入了小說中。長沙是傷寒的溫床，同時也是和傷寒并列為名產(chǎn)的、不斷發(fā)芽生長的新思想的發(fā)源地。如此，死亡、疾病的泛濫和新生思想的茁壯成長所形成的強(qiáng)烈對比勢必給芥川留下深刻的印象。也正因為此，作者才將如此強(qiáng)烈的對比寓于一邊承受著情人死亡的痛苦，一邊克服長沙的惡劣環(huán)境頑強(qiáng)生存的、接受了新思想洗禮的湖南女性形象中。

如同先行研究所指出的，本作中先于玉蘭登場的含芳很可能是革命運動的積極協(xié)助者。但筆者認(rèn)為值得補(bǔ)充的一點是，含芳形象中隱藏的傳統(tǒng)與革新的對立與共存。在“我”剛到長沙碼頭時，“水藍(lán)色夏裝”前墜著一枚獎?wù)碌某錆M“孩子氣”和古典美的含芳便吸引了“我”的注意。跟著譚永年來到妓館后，“我”驚喜地發(fā)現(xiàn)坐在我旁邊的正是那日穿著“水藍(lán)色夏裝”的古典美人。盡管她的衣裳和首飾都沒有變化，“我”還是在她“羸弱”的外表下，發(fā)現(xiàn)了她毫不忸怩的、如同“小仙人球”般的踏實與堅強(qiáng)的一面。面對同為藝伎的林大嬌毫不留情的挑釁，含芳盡力克制住情緒的起伏，最終得以冷靜應(yīng)對。因此，含芳可以說在擁有著嬌弱的充滿古典美的外表的同時，還有一顆成熟強(qiáng)大的、有先進(jìn)意識的內(nèi)心。那么，這一點又是如何跟長沙的城市表象相聯(lián)系的呢？在芥川的記事本里可以看到，芥川所見的長沙既有醉心于藏書的保守派的清朝遺老葉德輝，也有為革命鞠躬盡瘁的六君子和黃興、蔡鍔等歷史人物；既有岳麓寺、愛晚亭等中國古典建筑，也有包括女子師范在內(nèi)的各種現(xiàn)代學(xué)校。換言之，卷入軍閥混戰(zhàn)的二十世紀(jì)二十年代的長沙，表面上既保留著傳統(tǒng)風(fēng)景建筑，又有現(xiàn)代化的教育機(jī)構(gòu)和“嶄新的紅磚洋房”；其內(nèi)部既殘留了倒退、保守的舊制度，也萌生了先進(jìn)的思想與意識。因此，兼?zhèn)涔诺渫獗砼c近代精神的含芳形象不如說正是傳統(tǒng)、保守和革新、革命共存的城市長沙的政治文化表象的一個縮影。

那么，與含芳緊密相關(guān)并成為小說標(biāo)題的“扇子”究竟具有什么樣的象征意義呢？

三、扇子意象的多重解讀

扇子自古以來便是中國古典詩詞，特別是閨怨詩中表現(xiàn)含蓄而靜止的“女性性”的意象。身著“水藍(lán)色夏裝”的含芳握在手中的扇子從表面上看無非是加強(qiáng)女主人公的古典美的工具。因此小說結(jié)尾被人遺忘在桌上的、“垂著桃紅色流蘇”的扇子也不過是營造一種傳統(tǒng)“中國情趣”的道具。

可是作為小說標(biāo)題的同時又是芥川生前最后的短篇小說集的名稱的扇子無論如何也不可能只是對中國女性古典美的隱喻。自宋代開始，藝伎們手中握著的扇子便成為了她們職業(yè)的標(biāo)志，到了明朝后期所謂“桃花扇”更是漸漸變成“妓女”的代名詞。所以名作《桃花扇傳奇》的標(biāo)題一方面與情節(jié)本身緊緊相扣，另一方面更是直指女主角李香君的妓女身份。[7]有意思的是，根據(jù)中國學(xué)者周倩的調(diào)查，日本近代文學(xué)館的芥川文庫藏書中有全二冊的宣統(tǒng)一年版《桃花扇傳奇》，并且書中還有芥川的標(biāo)注等。[8]由此可以推斷，芥川正是對手持桃花扇的不媚權(quán)貴的妓女李香君的剛直與忠烈深有感觸，才借扇子來象征同為妓女卻剛正頑強(qiáng)的湖南女性形象。

再者，倘若在剝離文學(xué)意義的基礎(chǔ)上重新思考“湖南”和“扇子”這一組合的關(guān)聯(lián)性，那么扇子最重要的作用就是扇風(fēng)，也正因如此多用于夏季的酷暑時節(jié)。而湖南特別是長沙的氣候恰好是以夏季的連續(xù)高溫為顯著特征。初訪中國的芥川就不巧遭遇了湖南的酷暑——“長沙……即便是夜晚也依舊酷暑難耐的城市”；“長沙雖然是面臨湘江的城市……炎熱卻超過了八十華氏度”?？梢?，長沙的炎熱著實讓芥川消受不起，也一定給他留下了難以磨滅的印象?！逗系纳茸印分须m然沒涉及天氣炎熱的內(nèi)容，但從開篇B因為患了瘧疾而病倒這一細(xì)節(jié)便可對位于亞熱帶的長沙的氣候和因此造成的傳染病的肆虐情況窺探一二。所以說，帶有鮮明季節(jié)指向性的扇子不僅暗示了湖南的酷暑，更象征著在如此的酷暑和高溫的惡劣環(huán)境下依舊燃起革命熱情、不斷抗?fàn)幍暮吓杂裉m和含芳。