20世紀(jì)西方審丑思潮與中國當(dāng)代文學(xué)的趣味嬗變

裴幸子

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500)

一、20世紀(jì)西方審美轉(zhuǎn)向與審丑思潮

“丑”是美學(xué)領(lǐng)域中一個(gè)特殊的范疇，也是美學(xué)思維中必不可少的重要一環(huán)。自古以來美學(xué)界關(guān)于丑的界定眾說紛紜，古希臘學(xué)者覺得不協(xié)調(diào)的、破壞比例的東西就是丑的，中世紀(jì)宗教神學(xué)認(rèn)為人的肉體、情欲就是丑，黑格爾認(rèn)為丑是一種歪曲，美學(xué)之父——鮑姆加登以感性認(rèn)識(shí)的是否完善判斷美丑，19世紀(jì)美學(xué)家卡里爾認(rèn)為“丑就是虛假的自由和個(gè)性”[1]，在波德萊爾和尼采看來，丑則是承載著非理性的、殘酷的意志的存在，《西方哲學(xué)英漢對(duì)照辭典》把丑定義為：“丑是表現(xiàn)負(fù)面審美價(jià)值或?qū)徝婪疵鎯r(jià)值的普通詞”[2]。這些論述從不同的角度對(duì)丑進(jìn)行了界定，但歸根到底都認(rèn)為丑是美的對(duì)立面，是對(duì)和諧的美的破壞和倒錯(cuò)，是非理性的象征，是一種負(fù)面的、帶有否定性的審美價(jià)值。在表現(xiàn)形式上，丑按內(nèi)容可以分為自然丑(諸如身體的丑陋或殘缺)、社會(huì)丑(諸如社會(huì)的丑惡、荒誕和人性的異化和扭曲)和藝術(shù)丑(經(jīng)過藝術(shù)處理的具有獨(dú)特審美價(jià)值的丑)。此外，從審美理想的角度，丑還表現(xiàn)為“低劣的丑和悖謬的丑”[3]120，前者主要表現(xiàn)為美的缺乏，比如畸形鄙陋或性格卑劣的形象；后者表現(xiàn)為對(duì)美的審美理想的刻意扭曲，諸如西方現(xiàn)代文學(xué)中荒誕的場景、怪誕的形象就是通過對(duì)美的審美原則的有意違背來揭示人生存的境遇。通過丑的界定及其表現(xiàn)形式的梳理，可以更加清楚地了解20世紀(jì)的審美轉(zhuǎn)向和審丑思潮。

西方古典美學(xué)一直以來都是以美為尊，把美作為最高的審美準(zhǔn)則，丑則作為美的襯托，長期處于附屬和邊緣化的地位。到了近代，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和宗教改革打破了基督教神學(xué)的桎梏，理性精神開始覺醒，人重新發(fā)現(xiàn)自身價(jià)值。近代理性精神的產(chǎn)生和主體意識(shí)的高揚(yáng)使丑的因素不斷增殖擴(kuò)張，古典美學(xué)崇尚的和諧靜穆的美遭到嚴(yán)重的沖擊。19世紀(jì)中后期，資本主義的迅猛發(fā)展加劇了社會(huì)矛盾和對(duì)立沖突，丑的因素不斷增殖擴(kuò)張，傳統(tǒng)“以丑襯美”的觀念已經(jīng)不合時(shí)宜，羅森克蘭茲《丑的美學(xué)》的出版“標(biāo)志著丑從美的陰影和依附狀態(tài)中走出來，真正成為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇?！盵3]122如果說西方古典美學(xué)所處的時(shí)代是審美的時(shí)代，那么現(xiàn)代美學(xué)則宣告著審丑時(shí)代的來臨。

20世紀(jì)西方美學(xué)在特殊的社會(huì)語境和非理性主義思潮的雙重影響下最終完成了從審美到審丑的轉(zhuǎn)向。一方面，隨著西方進(jìn)入現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會(huì)，資本主義的高度發(fā)展使工具理性和技術(shù)理性取代價(jià)值理性。發(fā)達(dá)的現(xiàn)代技術(shù)文明加劇了人的異化，個(gè)體的主體價(jià)值喪失，兩次世界大戰(zhàn)使社會(huì)混亂動(dòng)蕩、信仰失落，傳統(tǒng)美學(xué)的審美理想和范式已經(jīng)不能滿足不斷異化的當(dāng)代社會(huì)及人類的審美需要，曾經(jīng)被遺忘在美學(xué)邊緣的“丑”日益彰顯出自己獨(dú)特的審美價(jià)值。另一方面，20世紀(jì)丑的崛起與非理性主義思潮密不可分。叔本華是較早重視丑的哲學(xué)家，他認(rèn)為人生充滿痛苦唯有死亡可以尋求最終的解脫，“在叔本華的哲學(xué)里，丑是人生的基調(diào)，是非理性世界的本來面目?！盵3]145基爾凱郭爾和叔本華一樣都主張理性造成了人的恐懼、厭煩和絕望，試圖揭示理性在上帝面前的無能。尼采高喊“上帝死了”[4]，宣告西方文明延續(xù)兩千多年的理性大廈轟然坍塌。隨之，弗洛伊德的精神分析、柏格森的直覺主義、榮格的集體無意識(shí)等理論重視對(duì)非理性的挖掘和人的生命意識(shí)的張揚(yáng)。與此同時(shí)，?？绿岢觥叭酥馈盵5]和“人本主義的終結(jié)”[5]，嚴(yán)重的異化使個(gè)體曾經(jīng)對(duì)理性和美的崇拜逐步轉(zhuǎn)為了對(duì)非理性和丑的渴求，就像古茨塔克·豪克所說的那樣：“這樣一個(gè)時(shí)代以矛盾作為內(nèi)容的混合的情感。為了刺激衰微的神經(jīng),于是,聞所未聞的、不和諧的、令人厭惡的東西就被創(chuàng)造出來。分裂的心靈以欣賞丑為滿足,因?yàn)閷?duì)于他來說,丑似乎是否定狀況的理想。”[6]后現(xiàn)代主義社會(huì)一切規(guī)則與秩序蕩然無存，不再追求終極意義，對(duì)立、混亂、倒錯(cuò)成為了這個(gè)時(shí)代的特征。非理性哲學(xué)思潮摧毀了西方傳統(tǒng)美學(xué)的理性世界，使丑更直接地介入美學(xué)領(lǐng)域，不斷地突顯出自身的價(jià)值和意義。在20世紀(jì)特殊的社會(huì)語境下，人所需要的已經(jīng)不再是典雅肅穆的和諧美，而是具有反叛力量的能夠滿足自身欲望的丑。這時(shí)的丑不僅作為否定的力量存在，更是對(duì)古典理想范式和舊的價(jià)值體系的反叛，是非理性的張揚(yáng)。20世紀(jì)的丑蘊(yùn)含著深刻的革命性質(zhì)，是具有現(xiàn)代性的美學(xué)范疇。正如蔣孔陽在《美學(xué)新論》中所說：“丑在傳統(tǒng)美學(xué)中只是一種否定力量，而到了20世紀(jì)現(xiàn)代主義的美學(xué)中，則丑與荒誕代替了崇高與滑稽，成為了非理性的審美理想的標(biāo)志。”[7]

西方20世紀(jì)審美轉(zhuǎn)向直接催生了西方現(xiàn)代后現(xiàn)代文學(xué)審丑的熱潮，“丑”大規(guī)模地進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，一批具有審丑價(jià)值的文學(xué)構(gòu)成了20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)的美學(xué)面貌。正如李斯托威爾所說：“在人類美學(xué)史中，20世紀(jì)實(shí)在是一個(gè)‘丑’的開端。似乎是一夜之間，在美學(xué)領(lǐng)域突然充盈了侏儒、宵小、庸人、禽獸、無名鼠輩，處處給人以愚昧、粗俗、可鄙、可陋、頹廢的形象?！盵8]11存在主義者認(rèn)為孤獨(dú)、恐懼是人的基本生存狀態(tài)，雅思貝爾斯認(rèn)為“存在就是罪惡，從廣泛意義上來講，存在與罪惡本身是等同的?！盵3]189在存在主義者看來，丑與荒誕是人的生存的本質(zhì)。薩特的作品充斥著孤獨(dú)、絕望與焦慮，他的《惡心》以主人公洛根丁的第一視角展現(xiàn)人對(duì)這個(gè)世界的感覺——惡心。加繆的《局外人》以無比冷靜的筆觸寫出主人公與世界的捍格難入，明明深陷其中卻如同局外人一般，對(duì)周圍的一切都漠然視之，揭示著人與社會(huì)、人與人之間的異化和隔膜。杰克·凱魯亞克的《在路上》描寫了美國“垮掉的一代”：一群思想頹廢、舉止失常的青年人，他們身著奇裝異服，酗酒吸毒，過著混亂的性生活，以自身的墮落反抗主流價(jià)值。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》最終以長著豬尾巴的男孩被螞蟻吃掉完成了一個(gè)家族的輪回，以魔幻的色彩展現(xiàn)了現(xiàn)代人的荒誕感和孤獨(dú)的極致體驗(yàn)，丑的形象在20世紀(jì)的文學(xué)作品中前所未有地彰顯出來。王慶衛(wèi)認(rèn)為“荒誕是丑的極端表現(xiàn)，它以不確定性和含混性為基本特征。”[3]152卡夫卡的小說以荒誕展現(xiàn)人與社會(huì)的異化；喬伊斯的意識(shí)流小說《尤利西斯》、荒誕派戲劇《禿頭歌女》都是以荒誕展現(xiàn)非理性的原始欲望?！盎恼Q是丑擴(kuò)張到極點(diǎn)，全面顛覆了人類既有的審美理想。丑的因素在漫長的審美歷程中不斷增殖，到這個(gè)階段終于到了主宰地位?！盵3]154可以說丑是整個(gè)西方現(xiàn)代文學(xué)的共同主題，西方的審丑思潮由丑發(fā)展為荒誕，最終完成了審美活動(dòng)的反題，也在極大程度上催生了中國當(dāng)代文學(xué)觀念從審美到審丑的驟變。

二、西方審丑思潮催生下的中國當(dāng)代審丑文學(xué)

一方面，20世紀(jì)中后期以來，西方審丑思潮傳入中國，逐漸打破了中國傳統(tǒng)美學(xué)的封閉狀態(tài)，國內(nèi)對(duì)丑的研究才逐漸形成潮流。最早把丑作為美學(xué)觀念進(jìn)行研究的是劉東的《西方的丑學(xué)》，他從辨析Aesthetics究竟應(yīng)該譯為美學(xué)還是感性學(xué)的問題出發(fā)，指出美不過是Aesthetics的一個(gè)范疇，并對(duì)西方的丑進(jìn)行了系統(tǒng)的論述，奠定了此后中國丑學(xué)研究的基礎(chǔ)。蔣孔陽的《美學(xué)新論》中將丑作為審美范疇進(jìn)行討論，將丑的邏輯發(fā)展分為美丑混雜的原始時(shí)期、美丑對(duì)立的古典時(shí)期和丑被發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)代時(shí)期。李興武的《丑陋論——美學(xué)問題的逆向探索》則重點(diǎn)探究審丑與現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在互動(dòng)。新世紀(jì)以來，欒棟先生的《咸學(xué)的先聲——兼論美學(xué)與丑學(xué)的合題》一文創(chuàng)新性地從中國傳統(tǒng)“咸”精神出發(fā)開辟美學(xué)與丑學(xué)的新視野。王慶衛(wèi)的《丑的軌跡》對(duì)西方和中國傳統(tǒng)文化中的丑進(jìn)行梳理，從理性和非理性的視角探究審美理想重建的問題。中國學(xué)者對(duì)西方丑學(xué)的接受和研究，極大地拓展了中國傳統(tǒng)美學(xué)的多元化取向，中國美學(xué)不再是只研究美的學(xué)科。丑學(xué)研究的熱潮大體上反映著中國當(dāng)代審美觀念的轉(zhuǎn)變。

另一方面，一些西方現(xiàn)代思潮涌入中國，直接催生了中國當(dāng)代作家的文學(xué)創(chuàng)作及審美觀念的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)20年代初期傳入中國的弗洛伊德精神分析學(xué)說經(jīng)歷了數(shù)十年的沉寂于80年代復(fù)興，在文藝批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域掀起了一股“弗洛伊德熱”?！熬穹治鰺o疑是80年代以來的很長一段時(shí)間內(nèi)，在中國最引人注目的一種西方文化理論思潮。它一度成為中國思想開放的標(biāo)志，它對(duì)于性的探討則變成了中國80年代有關(guān)身體和欲望話語的合法性前提?！盵9]王蒙小說中雜亂的意識(shí)流獨(dú)白，余華小說中性與欲望的丑惡描寫，殘雪小說用荒誕離奇、破碎變形的夢(mèng)來展現(xiàn)人內(nèi)心潛在的非理性欲望等，無不受弗洛伊德學(xué)說的影響。改革開放以來，精神分析學(xué)說與薩特的存在主義作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的兩大理論受到了中國當(dāng)代學(xué)者的廣泛關(guān)注。隨著存在主義思潮傳入中國，20世紀(jì)80年代文學(xué)領(lǐng)域掀起了一股“薩特?zé)帷薄⑺骼摹赌銊e無選擇》被視為中國新時(shí)期“現(xiàn)代派起點(diǎn)的代表作”和“中國文壇存在主義影響的顯示”[10]。馬原、殘雪等先鋒派作家也在存在主義的影響下，開始注重以丑和荒誕的內(nèi)容來揭示人與人之間的隔膜和個(gè)體生存的本質(zhì)。20世紀(jì)80年代末，王逢振等學(xué)者開始向國人介紹新歷史主義批評(píng)，隨著相關(guān)的著作和論文被大量地翻譯和介紹，“催化了自80年代中后期至90年代前期的蔚為壯觀的‘新歷史主義小說’的創(chuàng)作思潮。”[11]莫言的《紅高粱家族》《豐乳肥臀》受新歷史主義批評(píng)觀的影響，以個(gè)人視角展現(xiàn)苦難中國的歷史風(fēng)云，充斥著戰(zhàn)爭、饑餓、死亡等丑的描寫；蘇童的《妻妾成群》以一個(gè)封建家庭男人的變態(tài)性欲和女人們的畸形心理來展現(xiàn)自身的歷史感受，也呈現(xiàn)出丑的特點(diǎn)?？傊诰穹治?、存在主義、新歷史主義等西方現(xiàn)代思潮的催生下，這一時(shí)期的文學(xué)作品中已經(jīng)開始滲透著非理性精神和丑的因素了。

此外，20世紀(jì)80年代以來，大量西方現(xiàn)代后現(xiàn)代文學(xué)作品被譯介，促使當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作趨向現(xiàn)代化和多元化，20世紀(jì)中國文學(xué)開啟了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。莫言自陳，“從八十年代開始，翻譯過的外國西方作品對(duì)我們這個(gè)年紀(jì)的一代作家產(chǎn)生的影響是無法估量的”[12]。他的許多小說呈現(xiàn)出明顯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作特色，他甚至直接表明：“魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)我的小說產(chǎn)生的影響非常巨大，我們這一代作家誰能說他沒有受到馬爾克斯的影響？我的小說在86、87、88年這幾年里面，甚至可以明顯看出對(duì)馬爾克斯小說的模仿?！盵12]二十世紀(jì)七八十年代，現(xiàn)代派文學(xué)鼻祖卡夫卡的《變形記》《判決》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等短篇小說陸續(xù)被翻譯和引進(jìn)國內(nèi)，其荒誕與悖謬的風(fēng)格迅速受到了當(dāng)代作家的競相追捧，余華在《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》中說：“一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)讓我發(fā)現(xiàn)了卡夫卡……在我即將淪為文學(xué)迷信的殉葬品時(shí)，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我?！盵13]卡夫卡小說以荒誕離奇的情節(jié)、難以捉摸的主題、冷漠客觀的敘述來揭示西方現(xiàn)代社會(huì)人異化的本質(zhì)和內(nèi)心孤獨(dú)、恐懼的情緒，其小說中大量運(yùn)用悖謬、怪誕、夢(mèng)幻、象征、隱喻等現(xiàn)代主義藝術(shù)手法直接啟發(fā)了中國當(dāng)代作家的文學(xué)創(chuàng)作。先鋒文學(xué)代表人物殘雪更是卡夫卡忠誠的追隨者，她在80年代發(fā)表《靈魂的城堡——理解卡夫卡》對(duì)其多部作品進(jìn)行解讀，并在文中自述卡夫卡對(duì)自己文學(xué)創(chuàng)作的重要影響，其小說無處不彌散著卡夫卡的影子。

總之，西方審丑思潮和現(xiàn)代文學(xué)作品傳入中國，催生了中國當(dāng)代審丑文學(xué)，作家的審美觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，丑的因素在這一時(shí)期的作品中充分顯露。20世紀(jì)80年代中后期，受魔幻現(xiàn)實(shí)主義影響的尋根文學(xué)已經(jīng)顯露出“現(xiàn)代性的丑”，它以傳統(tǒng)閉塞的地域文化風(fēng)俗為主要內(nèi)容，挖掘生存在落后小村莊中的人們野蠻、愚昧、粗鄙甚至變態(tài)的人性的丑與惡，來揭示中華民族的劣根性，尋找文化真正的根。如：韓少功在《爸爸爸》中從審丑的視角描寫湘西古老山寨的人們的愚昧與落后，揭示理性迷失后的人性的荒誕與丑惡。文中塑造了一個(gè)癡呆的侏儒形象——丙崽，他雙眼無神，行動(dòng)呆滯，只會(huì)喊“爸爸”和“x媽媽”。這樣一個(gè)丑陋癡傻、任人欺負(fù)的丙崽忽然成為了人人敬奉的“丙仙”，也正是在丙崽“爸爸”的卦象下最終造成了整個(gè)寨子的覆滅，荒誕離奇的背后顯示出民族的劣根性?！叭宋锏囊C塌與環(huán)境的封閉形成了一個(gè)重要的內(nèi)部循環(huán)圈：丑的人，丑的文化氛圍，丑的精神狀態(tài)，雖然丙崽及其生存的環(huán)境是20世界的后半葉，但是從這里我們看不到絲毫的現(xiàn)代文明的生活氣息，我們只能看出近乎窒息的生存狀況?！盵14]尋根文學(xué)已經(jīng)不再是單純的寫丑，韓少功深受西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，以現(xiàn)代意識(shí)揭露人性丑惡和荒誕，已經(jīng)具有現(xiàn)代審丑的特征。

與尋根文學(xué)同時(shí)期的先鋒小說也深受西方審丑思潮影響，但是與尋根文學(xué)的丑不同，先鋒小說的丑“建立在哲學(xué)基礎(chǔ)上的丑，是超越一切具體現(xiàn)實(shí)的形而上的丑，是存在主義的丑。先鋒小說中的丑來源于作家對(duì)世界荒誕、人生荒謬的感知，這種感知被附于作家用想象創(chuàng)造的感性世界?！盵15]深受西方現(xiàn)代意識(shí)流小說影響的王蒙，他的小說以雜亂化的狂歡式語言、錯(cuò)亂的時(shí)空結(jié)構(gòu)審視人的存在。諶容、宗璞敏銳地發(fā)掘到現(xiàn)實(shí)的荒誕，將現(xiàn)代派的藝術(shù)技巧運(yùn)用到小說創(chuàng)作中，其作品的審美趣味開始由審美轉(zhuǎn)向?qū)彸?。徐星的《無主題變奏》的主人公像加繆筆下的莫爾索一般，對(duì)一切滿不在乎的背后隱藏著迷茫與恐懼的痛苦，作者將丑惡與荒誕堂而皇之地呈現(xiàn)在讀者眼前，以對(duì)人性丑的審視展現(xiàn)存在的意義。在存在主義以及卡夫卡的影響下，殘雪的小說寫盡了人的孤獨(dú)感，人性的丑陋與卑劣，人與人之間的異化和對(duì)立在她的小說中隨處可見?！饵S泥街》呈現(xiàn)一個(gè)令人驚悚的噩夢(mèng)般的生活場景：黃泥街人每天只能靠樹皮、泥土和死尸充饑，喝著臟溝里的水，住在破舊的茅屋和隨處是大便的無比骯臟的環(huán)境里。人與人之間充滿著怨恨和仇視，即使是親人之間也沒有了溫情如同陌生人。但就是這樣一群吃不飽、穿不暖的人嘴里卻天天喊著“路線問題是個(gè)大是大非問題”的口號(hào)。殘雪以黃泥街人的丑惡的生命狀態(tài)揭示出文革的極端環(huán)境造成的人與人之間的隔閡與異化，巨大荒誕感背后是對(duì)個(gè)體生命意識(shí)的深思，與卡夫卡筆下的《變形記》如出一轍?！皻堁┍环Q為中國第一個(gè)真正的后現(xiàn)代主義者，她以對(duì)丑惡的近乎荒誕的描述來展示其后現(xiàn)代的深度?！盵16]而余華用“暴力顛覆了以往文學(xué)中對(duì)真善美的追求，冷靜地展示人性的可怕、陰暗的一面”[15]，《一九八六》中癡迷于刑罰研究的教師被折磨成瘋子后的自殘；《往事與刑罰》以混亂的回憶和荒誕離奇的情節(jié)記敘刑罰的歷史，頗似卡夫卡的風(fēng)格。20世紀(jì)80年代末期，莫言的《紅高粱》應(yīng)運(yùn)而生，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法將暴力、死亡、刑罰血淋淋地直接展現(xiàn)出來：“羅漢大爺臉皮被剝掉后，不成形狀的嘴里還嗚嗚嚕嚕地響著，一串一串鮮紅的小血珠從他的的醬色的頭皮上往下流。孫五已經(jīng)不像人，他的刀法是那么精細(xì)，把一張皮剝得完整無缺。羅漢大爺被剝成一個(gè)肉核后，肚子里的腸子蠢蠢欲動(dòng)，一群群蔥綠的蒼蠅漫天飛舞?！盵17]莫言的這段描寫以童稚的視角冷靜地完成對(duì)丑的審視，以毫不遮掩的丑惡顛覆審美傳統(tǒng)。20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代作家借助西方現(xiàn)代派藝術(shù)手法揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的丑感，已經(jīng)具有了審丑的觀念并有意識(shí)在作品中展現(xiàn)丑與荒誕。

20世紀(jì)90年代以來的審丑小說更為直接地展示可怕的欲望和人性的扭曲，性愛、肉體、暴力、屎尿、乳房等“丑”的形象彌散在文學(xué)作品之中。90年代的作家創(chuàng)作個(gè)性更加突出，明顯地在作品中引入自己的審丑觀，對(duì)丑的展現(xiàn)較80年代也更加張揚(yáng)。最具有代表性的就是90年代的莫言，這一時(shí)期他的作品開始逐漸脫離西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，形成自己獨(dú)特的審丑風(fēng)格，以非理性的視角描繪了一個(gè)個(gè)魔幻離奇的充滿丑的世界，彰顯出強(qiáng)烈的反叛精神和顛覆傳統(tǒng)的意識(shí)：《檀香刑》將閻王閂、凌遲、腰斬等各種刑罰用一種冷靜的筆觸詳細(xì)地呈現(xiàn)在讀者面前，一根檀木用香油煉制幾日后，由下至上穿透犯人的身體，為防止犯人中途死去，要不斷喂食人參湯，至五日后死去才算成功?！敦S乳肥臀》中以上官金童的視角描寫槍決的場景：“隨即便是一聲沉悶的槍響。司馬庫的頭蓋骨像小瓢一樣被揭開，紅色的血液和白色的腦漿四處飛濺?！盵18]這一時(shí)期莫言筆下對(duì)暴力和刑罰的描寫則更加地直白和徹底，并大膽地將自己的審丑觀運(yùn)用到創(chuàng)作中：“我寫刑并不是如某些人所說的那樣是為了展示暴力，而是想展示人性中的陰暗，而是想揭示一種不僅存在于歷史中，也存在于現(xiàn)實(shí)中甚至存在于人心中的酷虐文化?！盵19]《紅蝗》中的丑更加“一絲不掛”，毫不掩飾地對(duì)大便、肛門等骯臟丑陋的東西肆無忌憚地加以贊美：“大便像貼著商標(biāo)的香蕉一樣美麗”“我是社會(huì)直腸中的一根大便”“我多少年沒有聞到您的大便揮發(fā)出來的像薄荷油一樣清涼的味道了”[20]24“老沙把嘴嘬得像一個(gè)美麗的肛門”[20]26，甚至不惜對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行褻瀆和玷污，將對(duì)故鄉(xiāng)的思念比作“像思念無臭的大便一樣思念我可愛的故鄉(xiāng)”[20]29。80年代的小說無論是尋根文學(xué)還是先鋒小說，都試圖用暴力或是丑的事物來揭示世界的荒誕和人的異化，是具有現(xiàn)代性和哲學(xué)意義的審丑。而90年代莫言的小說則將丑描繪到了極致，完全顛覆中國傳統(tǒng)審美觀念，寫下了前無古人的大便之歌，在《天堂蒜薹之歌》細(xì)致地描述三次喝尿的味道，將丑赤裸裸地展露在人的眼前，以丑引起人的痛感，使人重新審視個(gè)體生命意識(shí)和被壓抑的人性。

我國當(dāng)代文學(xué)在西方現(xiàn)代審丑思潮催生下進(jìn)入了審丑的時(shí)代，可以看到尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)等作品中的審丑已經(jīng)相當(dāng)普遍，諸如余華、殘雪、莫言等當(dāng)代作家的審丑觀念也十分突出，正如王洪岳所說：“從莫言到余華的意義就在于通過對(duì)神圣(母性和夫權(quán)及其背后的隱喻意義)的褻瀆而擴(kuò)大了小說表現(xiàn)領(lǐng)域：即由審美到審丑,從而激活停滯和僵乏了的民族的感性學(xué)思維?！盵21]20世紀(jì)末的當(dāng)代文學(xué)顯然實(shí)現(xiàn)了由審美到審丑的趣味嬗變。

三、中國當(dāng)代文學(xué)的趣味嬗變與未來之思

20世紀(jì)末的中國由典雅高尚的審美時(shí)期走向了狂歡化的審丑時(shí)代：“中國審美價(jià)值取向出現(xiàn)了陡轉(zhuǎn)：由審美轉(zhuǎn)向?qū)彸?，整體化歸碎片，建構(gòu)走向解構(gòu)，審美與審丑共舞，深度與平面對(duì)抗?！盵22]但是，消費(fèi)社會(huì)的到來及當(dāng)下對(duì)審丑的片面理解也使得當(dāng)代文學(xué)逐漸向嗜丑方向，裸露的肉體、骯臟的欲望、大膽的性描寫等肆意地出現(xiàn)在文學(xué)作品中，“身體寫作”“下半身”“垃圾派”等濁流洶涌，導(dǎo)致當(dāng)代審美觀陷入另一種偏執(zhí)。

余華、蘇童、莫言等作家試圖通過筆下丑陋的人物和暴力、血腥的描寫去審視丑和惡的存在，通過對(duì)丑的展露來激發(fā)大眾內(nèi)心對(duì)真善美的渴求，充分發(fā)揮丑的審美價(jià)值和藝術(shù)魅力，是真正審丑的文學(xué)。但與之不同的是，新世紀(jì)的文學(xué)則更加偏向“丑文學(xué)”，他們?yōu)閷懗蠖鴮懗?，把丑?dāng)作大眾審美疲勞的產(chǎn)物，以丑來博取眼球，宣泄欲望。如：癡迷于身體寫作的衛(wèi)慧的《欲望手槍》、棉棉的《黃酸情人》以及木子美的《遺情書》充斥著酗酒、濫交、亂倫、裸體等內(nèi)容，下半身寫作更是直接扒掉性感的外衣，將生殖器赤裸裸地展現(xiàn)在讀者面前，垃圾派赫然寫下“每一個(gè)人都穿著衣服，衣服的里面是肚皮，肚皮的里面是腸子，腸子的里面是屎”[23]，比波德萊爾的《惡之花》還要丑陋，但也失去了審丑的價(jià)值和意義。

縱觀20世紀(jì)70年代以來的文學(xué)創(chuàng)作及其審美趣味變化，正如潘道正在其文章中提到的那樣：“新時(shí)期伊始是以丑襯美，依然是審美的文學(xué)；到20世紀(jì)80年代中后期是以美襯丑，是為審丑的文學(xué)，并逐漸走向了嗜丑；到了新世紀(jì)則是以丑為美，是為丑的文學(xué)。由審丑的文學(xué)到丑的文學(xué)無疑從一個(gè)側(cè)面顯示了當(dāng)代文學(xué)日漸萎靡的趨勢(shì)?！盵16]總之，隨著丑因素不斷擴(kuò)張，20世紀(jì)西方文學(xué)中的丑最終發(fā)展到極致，走向荒誕。相比之下，中國當(dāng)代文學(xué)審美觀念的轉(zhuǎn)型則表現(xiàn)為從審丑到嗜丑、由審丑的文學(xué)到丑的文學(xué)的嬗變過程，對(duì)丑的片面解讀與偏執(zhí)嗜好使當(dāng)代文學(xué)范疇日漸狹窄。

李斯托威爾曾認(rèn)可丑的價(jià)值，表示“丑的存在的理由，還由于它有其本身的優(yōu)點(diǎn)，那便是表現(xiàn)人格的陰暗面”[8]245，但也大喊“那么多當(dāng)代藝術(shù)，就是因?yàn)閷?duì)丑的病態(tài)追求而被糟蹋了”[8]245。當(dāng)下文學(xué)不再一味地講究美，當(dāng)然也不可盲目地追逐丑?！翱v使在一般生活中，丑的變形、令人作嘔的東西，實(shí)際上都能使我們著迷，其原因不僅是它以突然的一擊喚起我們的敏感，而且也由于它的痛苦地刺激我們那作為整體的生活”[24]，這便是丑的藝術(shù)魅力，真正的審丑文學(xué)應(yīng)該通過對(duì)丑惡的藝術(shù)形象的展露引起讀者們的痛感，使其得以看到人生異化的本質(zhì)。

中國當(dāng)代文學(xué)在西方審丑思潮的催生和影響下進(jìn)入了審丑時(shí)代，傳統(tǒng)的審美觀念轉(zhuǎn)向?qū)彸?，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的審丑文學(xué)作品。但新世紀(jì)以來學(xué)術(shù)界對(duì)丑的研究再次邊緣化，消費(fèi)市場和大眾文化的迎合使文學(xué)走向色情、嗜丑，面對(duì)如此境況中國當(dāng)代美學(xué)需建構(gòu)新的審美觀念和審美理想，來引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)向著正確的、健康的道路前進(jìn)。

正如黑格爾“正反合”的邏輯理念那樣，欒棟在其著作中也指出:“人類的感性學(xué)發(fā)展可以劃分為審美時(shí)期,審丑時(shí)期和審美審丑的合題時(shí)期,感性學(xué)在200多年來,經(jīng)歷了美的榮耀和丑的苦澀,目前正發(fā)生著美學(xué)和丑學(xué)合一的巨大轉(zhuǎn)折,是感性學(xué)的正題—反題—合題”[25]。縱觀中西方丑學(xué)的發(fā)展演變和相關(guān)的丑學(xué)研究成果來看，中西方的丑學(xué)發(fā)展均呈現(xiàn)一種合題的進(jìn)行時(shí)狀態(tài)。美與丑不應(yīng)該是完全對(duì)立的存在，而應(yīng)該作為兩極的張力性存在，審丑不是為了使丑凌駕于美，而是為了使丑更好地作用于美，欒棟說“能否審丑不僅是一個(gè)哲學(xué)智慧問題，也是一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代是否成熟的標(biāo)志之一。”[25]建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)的審美觀念，促使審美活動(dòng)完成合題勢(shì)在必行。