侗族戲劇產(chǎn)生的文化生態(tài)分析

向娟

摘 要：侗戲在多元文化的交流、交往、交融中產(chǎn)生并獲得了進(jìn)一步的發(fā)展和完善，也使侗族的歷史文化、倫理道德、風(fēng)土人情、生活經(jīng)驗和社會知識等又在侗戲中得到了較好的保護和傳承。分析侗戲形成與發(fā)展的文化生態(tài)，揭示侗族地區(qū)的民族關(guān)系以及侗族自身的建構(gòu)歷程所呈現(xiàn)出來的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：侗戲;文化生態(tài);大傳統(tǒng);小傳統(tǒng)

中圖分類號：C956文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1674 - 621X（2020）06 - 0152 - 05

眾所周知，侗戲的出現(xiàn)是以吳文彩根據(jù)漢族唱書《殊砂記》翻譯改編的《李旦風(fēng)姣》和根據(jù)漢族傳書《二度梅》翻譯改編的《梅良玉》為標(biāo)志，開辟了侗戲創(chuàng)作根據(jù)漢族傳奇性故事改編的先例。之后，許多接受過漢文化教育的侗族歌師戲師們，學(xué)習(xí)借鑒吳文彩的創(chuàng)作方法，改編了相當(dāng)數(shù)量的以漢族傳奇故事為主要內(nèi)容的侗戲。侗戲戲師張鴻干根據(jù)侗族民間敘事歌成功地編出了侗戲《金漢列美》，成為侗戲歷史上第一位用侗族民間敘事歌創(chuàng)作改編侗戲的民間戲師。從此侗戲打破了只講漢族傳奇故事的慣例，發(fā)展到以揭示侗族人民生活故事化為主的領(lǐng)域，到具有個性特征的階段。侗戲在多元文化的交流、交往、交融中產(chǎn)生，并在其內(nèi)部不斷地加以豐富和完善，形成了獨具特色的地方傳統(tǒng)戲劇。

一、侗族戲劇產(chǎn)生的外部原因

明清時期，隨著中央王朝對侗族地區(qū)治理的不斷深入，使這一地區(qū)的經(jīng)濟、社會、文化不斷得到發(fā)展。侗族與漢族的交流、交往、交融日益頻繁，為侗戲的產(chǎn)生創(chuàng)造了一個有利的外部條件。只要厘清這樣的歷史事實，就能從歷時態(tài)的視角去探討侗戲得以形成、發(fā)展和不斷豐富的外部原因。

宋代以前的歷代王朝一直把貴州這個區(qū)域作為羈縻區(qū)，將貴州各民族視為羈縻對象。然而，忽必烈突襲云南獲得成功并進(jìn)而最終滅亡南宋后，中國的內(nèi)陸邊防思想為之改寫，云南地區(qū)成了中央王朝勢在必爭的戰(zhàn)略要地。早年進(jìn)入云南的主干道都是從四川出發(fā)，穿越青藏高原東部的高山深谷插入云南，很容易被漂泊不定的蒙古騎兵截斷。新起的大明王朝，雖然將蒙古殘余勢力趕出了長城，但卻沒有力量徹底控制青藏高原東部。在這樣的戰(zhàn)略形式下，武力收復(fù)云南就成了必然之舉。之后，為了守住云南，而不得不開辟新的驛路主干線。這條新開的驛路主干線東起湖廣的辰州，從東向西橫貫現(xiàn)貴州全省，直抵云南昆明。這就是明代地方志中形象所稱的“一線道”[1]。這條“一線道”穿越了今天湖南的辰州、懷化、芷江、新晃，貴州的玉屏、岑鞏、鎮(zhèn)遠(yuǎn)、黃平、凱里、貴定、龍里、貴陽，最后抵達(dá)云南的昆明。從這條“一線道”所涉轄境來看，有大部分區(qū)域剛好從侗族分布的北部邊緣地帶穿過。

為使征云南大軍后繼有援，保證“一線道”驛路的暢通，在貴州境內(nèi)沿著入滇驛道主干線，從東到西在侗族分布區(qū)設(shè)置了平溪衛(wèi) （治今玉屏）、清浪衛(wèi) （治今鎮(zhèn)遠(yuǎn)青溪）、鎮(zhèn)遠(yuǎn)衛(wèi) （治今鎮(zhèn)遠(yuǎn)）、偏橋衛(wèi)（治今施秉）、興隆衛(wèi) （治今黃平）、清平衛(wèi) （治今凱里）等衛(wèi)所。為了強化對這“一線道”兩側(cè)縱深的控制，在侗族分布區(qū)還陸續(xù)設(shè)置有五開衛(wèi)（治今黎平）、銅鼓衛(wèi)（治今錦屏）、靖州衛(wèi)，以及文溪千戶所、天柱千戶所等軍事機構(gòu)[2]。永樂十一年（1413年），明廷開設(shè)貴州行省，行省屬下的思州府（治今石阡）、思南府（治今思南）、鎮(zhèn)遠(yuǎn)府（治今鎮(zhèn)遠(yuǎn)）、新化府（治今錦屏縣新化鎮(zhèn)）4 府設(shè)置在侗族北部地區(qū)[3]。明代在貴州境內(nèi)采取的這些措施都波及到侗族北部地區(qū)，其所帶來的結(jié)果不只是把“化外”的侗族地區(qū)部分地納入到國家的版籍，實現(xiàn)中央王朝對侗族北部邊緣地區(qū)的直接管理，而且也使得漢族文化得以進(jìn)入到了侗族北部邊緣地區(qū)，由此開啟了侗族北部地區(qū)與漢文化協(xié)同演進(jìn)的歷程。

為了穩(wěn)定對云南和貴州的統(tǒng)治，明廷不得不向云貴地區(qū)發(fā)動大規(guī)模的“征蠻”和“平蠻”活動。被調(diào)往“征蠻”和“平蠻”的大批官兵過境貴州，乃至進(jìn)駐侗族北部地區(qū)，從而使大量漢民在侗族北部地區(qū)定居下來。位于湘黔驛道上的五開、銅鼓、鎮(zhèn)遠(yuǎn)等衛(wèi)所屬湖廣都司管轄的“邊六衛(wèi)”，貴州方志多不載其編制軍額。但，康熙《湖廣通志》卻明確記載了明代（確切說應(yīng)是明初）的軍額數(shù)。

明代人口流移有多種方式，董春林等認(rèn)為有：政府組織的遷移、局部人口相對過剩造成的遷移及自然災(zāi)害引起的遷移[4];古永繼的觀點認(rèn)為有仕宦任職、軍士留戍、謫遷流放、自發(fā)流移4類[5];呂善長則認(rèn)為明代貴州的移民主要有軍事移民、民籍移民和仕宦謫遷官員三類。其中，民籍移民又包括明初的民屯、商屯，以及后來逃荒、流亡、經(jīng)商等定居于此的移民[6]。顯然，衛(wèi)所軍士并非軍事移民的實際人口數(shù)，這是由軍屯人口結(jié)構(gòu)的性質(zhì)決定的：軍余關(guān)系和家庭關(guān)系[7]。著名史學(xué)家王毓銓認(rèn)為按明代的軍政制度，每一軍戶出正軍1名，每一正軍攜帶戶下余丁1名，在營生理，佐助正軍，供給軍裝等。余丁也有妻小[8]。

就軍屯而言，明制規(guī)定每衛(wèi)定額人員可達(dá)5 600人，且“一人在軍，全家同往”，還規(guī)定未婚者，予以配偶。若以每戶4口計，明代前期入侗族北部邊緣地區(qū)9衛(wèi)的移民便不下15萬人。

明廷為了對貴州實現(xiàn)穩(wěn)定的統(tǒng)治，在進(jìn)行軍事強壓的同時，還強化封建教育，推行儒家文化，灌輸封建倫理道德。 韓可興編撰的《孝悌歌》，方天棋編撰的《課民家訓(xùn)》以及石之鼎編撰的《好人歌》等，以勸導(dǎo)人們恪守封建禮教，對儒家文化的傳播無不具有推波助瀾的作用。如《課民家訓(xùn)》中就有“人身貴廉明”“理訟唯正直”“短不可護，護則終短” “長不可矜，矜則不長”等[9]。

如果說，明廷對侗族地區(qū)的管理主要涉足于侗族北部邊緣地區(qū)的話，那么進(jìn)入清代以后，對侗族地區(qū)的管理就已經(jīng)不斷推延到了侗族分布的核心地帶，即從侗族北部邊緣地帶的[氵舞]陽河流域深入到侗族核心分布的清水江流域與都柳江流域。這是因為，清朝處于開辟“千里苗疆”的需要，北部侗族地區(qū)一躍成為了前沿陣地。再之，清政府為確保清水江航道暢通和軍需物質(zhì)的供給，尤其是為了維護雍正年間在清水江中游開設(shè)的“木行”[10]， 清廷的勢力不得不進(jìn)一步深入到侗族的核心區(qū)域。也就是說，清代繼明代將影響力從侗族北部地區(qū)逐漸往南延伸，深入到了都柳江流域的侗族地區(qū)。這樣一來，就使得侗族文化與漢族文化的交流日益頻繁。如侗族與漢族都相互采借對方的節(jié)日系統(tǒng)。侗族借入漢族節(jié)日系統(tǒng)中的春節(jié)、元宵節(jié)、端午節(jié)、中元節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)、冬至節(jié)等，漢族則借入侗族節(jié)日系統(tǒng)中的三月三、四月八、六月六、吃新節(jié)等。又比如，光緒三年（1877年） ，知縣張濟輝規(guī)定婚俗不合“六禮”者必須嚴(yán)加禁止[11]。此后北部侗族地區(qū)直接采用漢族的“六禮”：即納采、問名、納吉、納征、請 期、親迎，并與侗族的婚姻禮俗融會貫通。隨著民間節(jié)日、婚俗禮儀等方面的涵化，確立起了侗族南部地區(qū)與北部地區(qū)的地理分界線與文化差異線，逐步地確立起我們今天所理解的北侗與南侗的文化概念。

多元文化的接觸與交融，催生了侗戲的產(chǎn)生。筆者在田野調(diào)查時，訪問了當(dāng)前仍然活躍在侗族村落里侗戲班子的戲師，他們告訴筆者：吳文彩被請到“城里”（指當(dāng)時的黎平府城）去傳唱侗歌的時候，他有幸接觸到了漢族戲曲，并對漢族地方戲曲產(chǎn)生了濃厚的興趣，也產(chǎn)生了編寫和編排侗族戲劇的強烈想法。于是他把自己關(guān)在禾倉整整 3 年，專注于侗戲創(chuàng)立[12]112。吳文彩經(jīng)過長時期的摸索和潛心創(chuàng)作，在改編漢族唱書《朱砂記》的過程中，掌握了戲曲的基本套路。清道光十年（ 1830 年） ，吳文彩的侗戲《李旦鳳姣》面世。他把漢族的地方戲曲與侗鄉(xiāng)的歌唱、念誦、講述三類侗族文化藝術(shù)形式結(jié)合起來，形成了有說唱有表演的侗族戲曲，成為我國獨立的地方戲曲劇種[12]111。后經(jīng)侗族歌師戲師不斷豐富和完善，侗戲已擴展到了侗族人民生活領(lǐng)域，結(jié)束了單純借鑒學(xué)習(xí)的階段，進(jìn)入到具有民族個性特征的階段。

民國時期，隨著商業(yè)的發(fā)展，尤其是抗戰(zhàn)期間，“下河人”（主要指長江中下游和珠江中下游的民眾）由于戰(zhàn)亂不斷內(nèi)遷，不少的下河漢族民眾內(nèi)遷到了侗族地區(qū)，民間的文化交流更加頻繁，漢族地方戲劇相繼傳入侗族地區(qū)。如湖南的湘戲、花鼓戲、辰河戲，廣西的桂戲、彩調(diào)劇，貴州的陽戲、花燈戲等劇種也都紛紛傳入侗族地區(qū)，使得侗族地區(qū)的戲種不斷增多，侗戲更能從這些戲種中吸收營養(yǎng)，加以豐富和發(fā)展。

1950年代以后，周邊地區(qū)的劇團源源不斷地來到侗族地區(qū)演出，有的劇團甚至在侗鄉(xiāng)安了家。如廣西三江縣丹洲鎮(zhèn)的桂戲班和彩調(diào)戲班來到三江縣良口鄉(xiāng)演出后，就在良口鄉(xiāng)安家落戶，組建了“仁和”桂戲班。農(nóng)閑季節(jié)在侗族地區(qū)循環(huán)演出，在侗族地區(qū)形成了多元文化接觸與傳播的狀態(tài)[13]。總而言之，侗戲是侗族與其他民族交流、交往、交融的體現(xiàn)與結(jié)果。

二、侗族戲劇產(chǎn)生的內(nèi)部原因

要理解侗戲，就得先理解侗族鄉(xiāng)民的心，而侗族鄉(xiāng)民的心恰好是他們所認(rèn)知的自然與社會的鏡子，心中折射出的全是民族精神格式化了的自然與社會。任何一個人在侗鄉(xiāng)住久了，都很容易體察到他們的和諧生計，并由此而聯(lián)想到他們過的是一種田園牧歌式的生活[14]。然而，侗族個體的感受在這樣的和諧生計中處于什么樣的地位？扮演著什么樣的角色？要與及其錯綜復(fù)雜的大自然打交道，感悟來自大自然的一切反饋，顯然不是一件輕松的事情，這絕對需要個人付出艱辛的努力和代價。侗族鄉(xiāng)民在人與自然之間求得和諧生存的同時，體力的支出也不小，心智的艱辛更巨大。為此，個人的內(nèi)心始終充滿著威壓，不僅要積極的認(rèn)識和理解自然，與大自然對話，還得警防少許的疏忽而招致不測。如《防火》這樣的侗族戲劇，就是將消防法律法規(guī)、家居防火常識等等，編排成通俗易懂的侗戲來演出，以此來教導(dǎo)村民增強聚落的防火意識，提高救治火災(zāi)的能力。對那些在火災(zāi)面前無動于衷，不聽寨老指揮、只顧搶救自家東西的行為，以及不顧及聚落安全的人在侗戲里還要進(jìn)行嚴(yán)厲的貶斥。當(dāng)然，在戲里對那些在救火中奮不顧身的人們進(jìn)行極力的贊揚。通過喜聞樂見的侗戲教育方式去預(yù)防這種因疏忽而招致的不測，往往成為侗戲里常見的一種表現(xiàn)方式。

侗族的社會行為是一種內(nèi)向的克制，靠這樣的克制去精心的維護個人與個人，家族村社與家族村社之間的理解與寬容，和諧與互補。在侗寨漫步，最令外人意外的現(xiàn)象在于每戶每個人幾乎不存在絕對的家戶空間和私人空間，所有的民宅都有游廓和長廳相通，其間幾乎無遮無礙，到晚上入睡時，大門也無需關(guān)閉，整個白天的起居，婦女們總是成伙結(jié)伴的處理家務(wù)，男人們除了勞作外都是在鼓樓和風(fēng)雨橋聊天，家戶從來不是對外封閉的小天地。個人更是如此，家內(nèi)的事其實都是整個村社的事，既沒有多少秘密，也就不存在對隱私權(quán)的尊重，婦女們和男人們分別成伙結(jié)伴的起居、勞作，互相之間無所不談，也無所不曉[15]。個人的整個日常生活，全部融入到家族村社之中。局外人由此得出的印象只能是這些鄉(xiāng)民個人簡直沒有獨立的奮斗目標(biāo)，也沒有獨占的空間。人與人之間，完全相識相知，和諧無間。然而，在個人的思想領(lǐng)域才具有真正的獨立地位和馳騁的空間。在這里，社會精神的內(nèi)向與個人思想的外向在每個鄉(xiāng)民身上都形成了尖銳的對立，要保持社區(qū)的和諧，個人就必須克已，這種克制思想在侗戲中時常反映出來。如《女兒也是后傳人》是當(dāng)代侗戲的常演劇目之一。該劇的主人公深受“重男輕女”思想的影響，生育了2個女兒后，還總想生個男孩。該劇圍繞著傳統(tǒng)思想與計劃生育政策的矛盾展開，將這樣的矛盾與沖突搬上舞臺，通過侗戲去化解這樣的矛盾，也就成了侗族民眾易于接受的一種方式。侗戲演唱較為自由，唱戲的人可以自由發(fā)揮，想怎么唱就怎么唱，聽?wèi)虻娜穗m知道那僅是戲而已，但時刻與個人的行為聯(lián)系起來，強化自己行為時刻與社區(qū)規(guī)范連接，這正是侗戲得以傳承至今，戲聲可以養(yǎng)心的社會支持。

侗族社區(qū)的各家族村社，在侗款的規(guī)約下，生存的空間高度穩(wěn)定，家族村社之間的地界絕對分明。然而，在實際的運行中，各家族村社之間肯定會出現(xiàn)發(fā)展上的不平衡。這樣的不平衡，既然不能在款約中給予更改，往往只能在禮儀交往中互相交流，村社之間榮辱盛衰的感受同樣只能在交往禮儀中去加以表達(dá)，這正是侗戲的演出在家族間表現(xiàn)為競爭形式的社會原因。每個家族村社都要通過跨家族的演出侗戲去爭取更大的聲譽和榮耀，這種禮儀的轉(zhuǎn)化，既維護了侗族款約的尊嚴(yán)，又為各個家族村社的自我表達(dá)提供了無窮的空間。以至于成了整個侗族社區(qū)和諧的媒介，在侗戲中，彌合其間的沖突和差異，以禮儀的形式釋放了郁悶和不滿，在這里通過禮儀上的競爭，化解了沖突，還原了民族精神內(nèi)向追求的和諧。

三、侗族戲劇中文化交流的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”

“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”是美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在1956年出版的《農(nóng)民社會與文化》中提出的一種二元分析的框架，用來說明在復(fù)雜社會中存在的兩個不同文化層次的傳統(tǒng)。將這樣的理論應(yīng)用到侗族戲劇的研究之中，可以深入地去探尋侗族地區(qū)的民族關(guān)系和其自身的建構(gòu)歷程所呈現(xiàn)出來的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的關(guān)系。

中央王朝對侗族地區(qū)的影響，遠(yuǎn)不止于軍事與政治，更重要的是在經(jīng)濟與文化方面。清代在貴州開辟“千里苗疆”的過程中，清水江成為重要的交通通道，其地理位置受到高度重視，憑借其豐富的天然森林資源，清水江流域的木材貿(mào)易愈加繁盛，成為清代宮廷“皇木”的供應(yīng)地，也吸引了大批外來商人來此經(jīng)商，尤其以晉商、徽商最為有名。由于木材經(jīng)營的盈利很大，木材貿(mào)易的范圍很快擴展到了都柳江流域的侗族地區(qū)。從清代中葉開始，木材貿(mào)易蔓延到了整個侗族地區(qū)。在木材貿(mào)易背后，也暗藏著矛盾、沖突甚至種種動亂。清政府為了確保木材貿(mào)易的順利進(jìn)行，更為了確保清廷對開辟的苗疆進(jìn)行有效管理，需要采取措施來化解矛盾與沖突，平息動亂，穩(wěn)定地方社會的治理。于是，文字入疆成為國家治理地方的需要，也代表著邊疆民族對國家的認(rèn)同。

清水江、都柳江流域的外來商人、移民帶來了大量的漢文化，并與侗族文化不可避免地發(fā)生沖突。外來的這些商人要想在當(dāng)?shù)亓⒆憔捅仨氁揽繃业牧α?，因此，商人也開始投合國家的意志。在清水江中下游保存下來的許多宗祠，極具漢文化特色，成為外來商人立足的正統(tǒng)性所在。政府倡導(dǎo)除了在民間各家族修建祠堂之外，還鼓勵興辦學(xué)堂、修建書院，撰修家譜族譜、樹碑立傳、文書契約等也隨之興起。這也使得中央王朝主導(dǎo)的儒家文化這一“大傳統(tǒng)”在侗族地區(qū)得以傳播，展現(xiàn)出巨大的張力，吸引著侗族民間社會的精英分子。就侗族戲劇而言，國家大傳統(tǒng)的儒學(xué)教化成為影響侗族戲劇的重要要素，促進(jìn)了“大傳統(tǒng)”下構(gòu)架侗族戲劇的基本走向，造就了侗族對儒家文化這一“大傳統(tǒng)”的高度認(rèn)同感，并不斷以儒家“大傳統(tǒng)”的“正當(dāng)性”與“正統(tǒng)性”來塑造侗族戲劇形態(tài)。

雖然侗族戲劇的演繹變化與儒家“大傳統(tǒng)”背景有著千絲萬縷的聯(lián)系，但儒家的“大傳統(tǒng)”并沒有完全替代侗族社會的“小傳統(tǒng)”。這是因為侗族社會在積極應(yīng)對儒家的“大傳統(tǒng)”的過程中，極力地構(gòu)建侗族內(nèi)部的“小傳統(tǒng)”，在這種“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”并置的過程中，使得“大傳統(tǒng)”儒家體系中的“儒化”與侗族內(nèi)部“族化”的“小傳統(tǒng)”有機結(jié)合。在這一過程中，侗族北部地區(qū)的戲劇形態(tài)更能夠展現(xiàn)出多民族文化的交往交流交融的文化多元現(xiàn)象，使?jié)h文化在侗族戲劇中得到了極大的彰顯。而侗族南部地區(qū)侗戲的演繹發(fā)展依然按照侗族的自我傳統(tǒng)在演進(jìn)，侗族戲劇則更多的保持了傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)，依然保持著濃郁的侗族傳統(tǒng)文化特色，由此引發(fā)了侗族南部地區(qū)與侗族北部地區(qū)的戲劇在內(nèi)容、形式、旋律等方面的演繹走上不同的方向與道路，開啟了侗族南部地區(qū)與北部地區(qū)戲劇差異化的發(fā)展。

長期以來，侗族所處的生態(tài)環(huán)境沒有發(fā)生大的變化，高山、峽谷、溪流、森林、農(nóng)田、魚塘、山坳等依然是侗族群眾的自然生存環(huán)境，各種自然要素影響侗族戲劇的產(chǎn)生和形成。侗戲的內(nèi)容、形式、舞臺動作、對白、旋律、布景等與生態(tài)環(huán)境處于耦合狀態(tài)，催生了侗戲的仿生發(fā)展。按照侗族文化對資源的利用方式，對生命的理解，對侗族聚落、鼓樓、風(fēng)雨橋、茶棚、祠堂、水井、涼亭等侗族聚落的人造物，在侗族戲劇里贊美，同時把創(chuàng)造這些人造物的侗族人作為歌頌的對象，使侗族戲劇在與侗族聚落環(huán)境的相互結(jié)合、相互作用中產(chǎn)生、發(fā)展，并日趨完善。侗族用戲劇來表現(xiàn)對于生活的執(zhí)著與熱愛，對民族生境的利用與贊美，最終將侗族戲劇與其生境耦合一體，詮釋著他們與生境耦合的生命歷程。

可見，侗族戲劇的演繹變化與侗族生境耦合的歷程是侗族戲劇“小傳統(tǒng)”的生境，侗族戲劇的演繹也展現(xiàn)出雷德菲爾德所提出的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的關(guān)系問題。以跨文化整合為機制，從民俗社會到國家社會的進(jìn)程，其實就是儒家“大傳統(tǒng)”對民族（族群）“小傳統(tǒng)”的不斷持續(xù)影響過程，也是民族（族群）“小傳統(tǒng)”對儒家“大傳統(tǒng)”的應(yīng)對與調(diào)適的過程。侗族戲劇的演繹變化與儒家“大傳統(tǒng)”背景有著千絲萬縷的聯(lián)系，但儒家的“大傳統(tǒng)”并沒有完全替代侗族社會的“小傳統(tǒng)”，侗族社會在積極應(yīng)對儒家的“大傳統(tǒng)”過程中，極力地構(gòu)建出侗族戲劇的“小傳統(tǒng)”。這種“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”并置的過程中，使得“大傳統(tǒng)”的儒家體系中的“儒化”與侗族地區(qū)“族化”的“小傳統(tǒng)”有機結(jié)合。

總之，不論是侗族南部地區(qū)，還是侗族北部地區(qū)，由于中央王朝的政治、軍事、經(jīng)濟、文化的影響，侗族在面對其社會環(huán)境的改變，也必然會創(chuàng)造出其適應(yīng)其社會環(huán)境變化的侗族文化事實來延續(xù)自身的文化體系，以求及侗族族群的延續(xù)與發(fā)展。于是，侗族戲劇對漢文化的改造、吸收、利用就成為了必然過程，這就體現(xiàn)為對儒家文化“大傳統(tǒng)”的認(rèn)可與吸收，但在對“大傳統(tǒng)”的吸收過程中，也并非囫圇吞棗、生搬硬套，而是通過侗族文化對“大傳統(tǒng)”的理解與應(yīng)對，把“大傳統(tǒng)”作為侗族文化的重要營養(yǎng)進(jìn)行吸收與消化，并納入侗族文化的“小傳統(tǒng)”中去建構(gòu)出侗族戲劇的整體面貌。

四、結(jié)論與討論

任何一種文化的穩(wěn)定都是相對的，其變遷是永恒而絕對的。一個民族文化事實的產(chǎn)生與演替都是源于生產(chǎn)和生活的需要，只要其生產(chǎn)與生活環(huán)境發(fā)生了變化，該文化就會主動地進(jìn)行調(diào)適，以適應(yīng)其變化了的環(huán)境，侗族戲劇的演繹與發(fā)展同樣是適應(yīng)生產(chǎn)和生活需要的結(jié)果。一個民族（族群）文化的演替，可以展現(xiàn)出從民俗社會到區(qū)域社會，再到國家社會的演變歷程。一方面，只有適應(yīng)侗族人民生產(chǎn)生活需要的戲劇形態(tài)才會被一代代傳承下來，不適應(yīng)生產(chǎn)生活的戲劇形態(tài)就會在傳承中發(fā)生改變，甚至?xí)粧仐?。另一方面，從侗族戲劇演變的歷程與方向來看，侗族戲劇的演繹既有創(chuàng)新也有保持，正是這樣才使侗族戲劇具有了更強大的生命力。

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[責(zé)任編輯：曾祥慧]