解讀《隱身衣》與《月落荒寺》

【摘要】并聯(lián)閱讀和串聯(lián)閱讀是基于具有互相指涉關(guān)系的先鋒小說文本所提出的一種閱讀方式。文章通過兩種閱讀方式對小說《月落荒寺》與《隱身衣》進(jìn)行解讀，發(fā)掘格非作品中所隱藏的精神脈絡(luò)，并以此為視角，嘗試對先鋒小說價值作新的闡釋。

【關(guān)? 鍵? 詞】《隱身衣》;《月落荒寺》;先鋒小說;閱讀方法

【作者單位】邵一平，東北師范大學(xué)文學(xué)院。

【中圖分類號】I207.42【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2020.20.027

2019年國慶前夕，作家格非帶著他的新作《月落荒寺》回到文壇。值得注意的是，《月落荒寺》與格非七年前在《收獲》雜志上發(fā)表的中篇小說《隱身衣》在某些情節(jié)上存在著若即若離的聯(lián)系，因此成為評論界的興趣點之一。文章通過串聯(lián)閱讀與并聯(lián)閱讀兩種闡釋策略對《月落荒寺》與《隱身衣》兩部作品進(jìn)行解讀，進(jìn)而探討格非作品中所延續(xù)的精神脈絡(luò)，并由此嘗試對先鋒小說的價值問題進(jìn)行探討。

一、兩種閱讀先鋒小說的方法

陳曉明在其著作《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》中將“文本的開放策略”視為先鋒小說可能“最富有挑戰(zhàn)意味”的敘述方式之一， 其論述道：

中國先鋒小說并不像巴塞爾姆的文本那樣向著語言和亞文化形態(tài)全方位開放，它主要的是通過多重文本的敘述變奏達(dá)到文本在敘述里的開放。

始作俑者可能是馬原（又是馬原?。?。馬原關(guān)于姚亮和陸高的一系列作品，很顯然，沒有故事情節(jié)之間的實際關(guān)聯(lián)，而姚亮和陸高變換角色自由地在多個文本里出入。

現(xiàn)在，姚亮和陸高是完全不同的文本里活動，他們把另一個文本帶進(jìn)來了，這些文本是平行并列的，它們互相侵犯而互相開放。馬原在《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》等作品里，都提到了其他文本，這是文本中的文本。馬原不過是為了在真實和虛構(gòu)之間制造平衡，不管是姚亮、陸高還是“文本中的文本”，都只具有非常有限的開放意義，它們都沒有獲得與寫作的文本平行的實際存在地位。[1]

筆者把這種“文本的開放性”“互為文本”稱為“文本間的互相指涉”。事實上，“文本間的互相指涉”是中國先鋒小說作家們最常使用的敘事技巧之一，格非即是如此。格非早在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《褐色鳥群》和《沒有人看見草生長》中就使用了這種技巧，而在21世紀(jì)以后，這種手法又被他進(jìn)一步挖掘。2006年，格非在《長城》雜志第一期發(fā)表的《不過是垃圾》與次年在《收獲》雜志第五期上發(fā)表的《蒙娜麗莎的微笑》，儼然為一個時空場景下、同一批人身上發(fā)生的兩個故事?！对侣浠乃隆肪褪窃谶@一意義上與《隱身衣》形成互相指涉關(guān)系，這一關(guān)系的構(gòu)建是本文論述的重要基礎(chǔ)。

在此基礎(chǔ)上，筆者提出并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀兩種闡釋方式。“并聯(lián)”與“串聯(lián)”是物理學(xué)中的概念。所謂并聯(lián)閱讀，是指將兩個或多個具有互相指涉關(guān)系的文本視為一個整體進(jìn)行闡釋，而串聯(lián)閱讀則是將二者視為存在聯(lián)系但卻互相獨立的文本進(jìn)行比較方式的闡釋。其中，應(yīng)尤其強調(diào)“具有互相指涉關(guān)系”的理論與事實基礎(chǔ)，一方面是為了與“互文性”的理論話語相區(qū)別，另一方面則是為了規(guī)范其使用范圍。

《月落荒寺》與《隱身衣》的文本之間到底有沒有聯(lián)系，是個人言殊的問題。無論“有”還是“沒有”，都是一種非本質(zhì)性的建構(gòu)。無論哪一個答案和理解，都需要在其言說的具體語境中予以生成，因為沒有誰能夠在邏輯層面或事實層面上給出確定答案，即使是作家本人的理解也只是其個人的理解而已。

但有些文本并不適用于并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀的闡釋方法，如莫言的《紅高粱家族》?！都t高粱家族》本由《紅高粱》《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》五個中篇小說組成，最初五篇小說獨立成篇， 1986年分別發(fā)表于《北京文學(xué)》《十月》《昆侖》《解放軍文藝》等刊物上，直到次年才由解放軍文藝出版社合為一集，取名《紅高粱家族》，以長篇小說的形式出版。由于將五個中篇合并為一個長篇是作者莫言的本意，所以從某種角度來說，作者在作品的創(chuàng)作之初就帶著一種長篇小說的視野與思維對全篇進(jìn)行結(jié)構(gòu)、統(tǒng)籌、寫作，因此，這五個中篇事實上是缺乏各自獨立性依據(jù)的。

在此意義上，具有互文關(guān)系的、不是同一個作家創(chuàng)作的作品也不適用并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀的闡釋方法?！啊ノ男裕↖ntertexuality），也有人譯作‘文本間性”“互文性通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系。它包括：一、兩個具體或特殊文本之間的關(guān)系（一般稱作transtexuality）;二、某一文本通過記憶、重復(fù)、修正向其他文本產(chǎn)生的擴散性影響（一般稱作intertexuality）。所謂互文性批評，就是放棄那種只關(guān)注作者與作品關(guān)系的傳統(tǒng)批評方法，轉(zhuǎn)向一種寬泛語境下的跨文本文化研究?！盵2]本文所提出的并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀雖然在意涵上與互文性批評存在相似甚至重疊之處，但并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀是在作品與作家關(guān)系的背景下進(jìn)行闡釋批評的。而且從一定意義上說，并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀強調(diào)“同一作家的作品”，其在本質(zhì)上強調(diào)作家思考問題、思考方式及思考路向的同一性，正因如此，并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀的闡釋方法構(gòu)成了獨立于互文性批評的理論內(nèi)質(zhì)。

二、《月落荒寺》與《隱身衣》并聯(lián)閱讀的闡釋

并聯(lián)閱讀注重將產(chǎn)生指涉關(guān)系的幾個文本看作一個自足整體，注重的是其異中之同，闡釋的重點在于形成指涉關(guān)系的文本以及新的文本所展示的精神取向與價值內(nèi)涵。

“格非小說的顯著特點就是小說敘事中總是出現(xiàn)空缺——特別是在高潮部位或關(guān)鍵部位出現(xiàn)空缺，這使小說突然間變得撲朔迷離。他的小說敘述輕松自如，語言清峻，故事從不兇狠，但卻總有一些錯位發(fā)生，或者有些情節(jié)被隱瞞，這使得故事變得奧妙無窮?！盵3]這種空缺技巧早在20世紀(jì)80年代格非的作品如《迷舟》《褐色鳥群》中就已出現(xiàn)，空缺技巧的使用是當(dāng)時格非被學(xué)界與評論界納入先鋒作家群中予以考察的重要因素之一。雖然格非在創(chuàng)作長篇小說《江南三部曲》的近十年間有意尋求傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的有限度性回歸，但在絕大多數(shù)的中短篇小說中，格非依然使用空缺技巧，并試圖用空缺技巧承載小說意義與價值的敘事功能。在筆者看來，《月落荒寺》的發(fā)表，與此前格非于2012年在《收獲》上發(fā)表的中篇小說《隱身衣》一同進(jìn)行了一次十分成功的嘗試。

當(dāng)我們將《月落荒寺》與《隱身衣》合并看作一個完整、自足的文本時，在時間上，《隱身衣》的故事大致發(fā)生在《月落荒寺》的第62節(jié)至第63節(jié)，也就是《月落荒寺》中的女主人楚云（《隱身衣》中的“毀容女”）慘遭不幸之后。而《隱身衣》中一個推動故事發(fā)展的主要敘事動力是神秘商人丁采臣（《月落荒寺》中的輝哥）委托服裝廠老板蔣頌平為其購置一套“全世界最好的音響”，蔣頌平把這個任務(wù)落實給了發(fā)小崔子（即《月落荒寺》中被提及三次的制作膽機的崔師傅），崔子由于這一機緣娶了毀容后的楚云為妻，并共同生育一女。

《隱身衣》發(fā)表于2012年《收獲》雜志第3期上，作品發(fā)表之初就引起了學(xué)界與評論界的廣泛關(guān)注，并先后斬獲第六屆魯迅文學(xué)獎和2014年老舍文學(xué)獎。由于敘事空缺手法的運用，格非在這篇小說中給讀者留下了太多尚未解開的謎團(tuán)：丁采臣與“毀容女”究竟是什么身份？他們之間又是什么關(guān)系？甚至于“毀容女”姓氏名誰？熟悉格非敘事手法的讀者很可能在閱讀過程中就已經(jīng)放棄了探問這些問題真相的意愿，按照格非的一貫做法，他是不可能告訴讀者的。然而，《月落荒寺》的出現(xiàn)似乎又重新打開了我們探知《隱身衣》中真相的欲望魔盒，敏銳的讀者會在該書的第10節(jié)楊慶堂提及那位做音樂器材生意的老崔時就預(yù)感到《月落荒寺》與《隱身衣》之間某種詭秘的聯(lián)系。盡管我們知道，破解一個謎團(tuán)的真相之后，格非自然會再拋給我們一個新的謎團(tuán)，但對急于了解丁采臣與“毀容女”的讀者來說，這似乎并不重要。令讀者始料未及的是，在《月落荒寺》中，雖然格非借楚云之口向我們解開了有關(guān)丁采臣的部分謎團(tuán)，但更大的疑惑與此同時呈現(xiàn)在讀者面前，格非拋給讀者的這一新的謎團(tuán)繼續(xù)埋藏于原有故事的深處，甚至連直接當(dāng)事人丁采臣以及為此遭受厄運的楚云也不清楚真正的答案。

從并聯(lián)閱讀的角度來看，《隱身衣》和《月落荒寺》兩部作品實際上共同講述了三個故事：一是輝哥與楚云的故事;二是崔子的故事;三是林宜生的故事。在這三個故事中，輝哥與楚云的故事是整個小說的核心，但這個核心卻呈現(xiàn)一種“空缺”的狀態(tài)。我們還可以從另外一個角度來思考這個問題，那就是整個謎團(tuán)的核心——丁采臣的故事與楚云被害并非一個實在的事件，或者丁采臣和楚云并非兩個實有的人物形象，他們所代表的是人的存在，是人是之所是、在之所在的一種意象和象征。讀者通過《月落荒寺》揭開《隱身衣》所留下的謎團(tuán)的一角，而又被新的迷霧所籠罩，這是作者在提示我們，希望探究人的存在之謎的沖動與嘗試只會讓我們陷入更深的疑惑中。

從某種意義上講，這種疑惑不僅屬于格非筆下的人物或是正在閱讀作品的讀者，也是現(xiàn)代人生存狀態(tài)的寫照——對于很多與自身有著密切關(guān)系、甚至生死攸關(guān)的事情，我們并不清楚真相為何，抑或渾然不覺。筆者認(rèn)為，這是并聯(lián)閱讀視野下《隱身衣》與《月落荒寺》兩部作品給讀者留下的一大思考。

三、《月落荒寺》與《隱身衣》串聯(lián)閱讀的闡釋

串聯(lián)閱讀是將具有互相指涉關(guān)系的文本視作雖有聯(lián)系但卻互相獨立的文本，注重文本之間的同中之異、文本之間的裂隙以及在裂隙中生發(fā)的意義。

在《月落荒寺》與《隱身衣》兩個文本的三個故事中，丁采臣與楚云的故事在某種意義上可以被看作一種象征，即現(xiàn)代條件下人的存在之謎。然而，作為另外兩個故事的主人公，《隱身衣》中的崔子與《月落荒寺》中的林宜生對待這個謎團(tuán)的態(tài)度及做法既有相同之狀，又有不同之處。

崔子和林宜生都對生活抱著一種“犬儒”態(tài)度：崔子似乎并不追求安逸、穩(wěn)定，也不愿過有條不紊的生活，平時玩玩樂器、聽聽音樂，對于背叛他的人也沒有表現(xiàn)出多少怨恨，在妻子玉芬與他離婚時，他甚至沒有想過拿回那套他所購買的房子，而對于母親的死更是一副冷漠的態(tài)度。在這一點上，或許會讓讀者想起加繆小說《局外人》的主人公莫爾索，小說的最后，莫爾索對教授無可理喻的苛責(zé)態(tài)度進(jìn)行反擊時，說出的也不過是“學(xué)會睜一只眼閉一只眼”“改掉怨天尤人的老毛病”等言辭。而林宜生也與崔子如出一轍，除了對兒子伯遠(yuǎn)和后來的愛人楚云流露一份難得的真情，他似乎對任何事情都是一副常人難以理解的淡漠，甚至在遭遇妻子白薇背叛時，他仍舊沒有什么太大的反應(yīng)。而這種“犬儒式”的人物形象一直存在于21世紀(jì)以來格非的小說中，形成了頗有意味的人物譜系，如《春盡江南》中的譚端午、《蒙娜麗莎的微笑》中的胡惟丏等。

但是，格非對待人物譜系上每個人物的態(tài)度顯然是有區(qū)別的。在《隱身衣》發(fā)表之初，就有學(xué)者敏銳地指出：“格非對這個‘犬儒化的人物（崔子）并沒有顯露半點鄙夷的神色，幾乎是帶著欣賞的目光來描寫的，他潛意識里已經(jīng)把這個人物看作自我的鏡像了”[4]。但筆者認(rèn)為，格非看待林宜生的態(tài)度并不如此，雖然談不上鄙夷，但至少是不滿或是有所懷疑的。這體現(xiàn)在全書的最后一節(jié)中，七年后，林宜生與楚云在蘇州某地的司徒廟附近偶遇，這雖然“讓兩人百感交集”，但在林宜生心中仍舊有一絲微微的隱憂：

另外，林宜生的心里還藏著一個小小的煩惱。

他暗暗希望妻子在司徒廟里待得越久越好。

與此同時，宜生也在腦子里飛快地盤算著，如果她很快就回來，他不得不向楚云介紹自己的妻時，要不要撒個小謊，隱瞞一下她的真實身份。[5]

格非的態(tài)度還表現(xiàn)在小說本身一些技巧的使用與細(xì)節(jié)的處理上。比如在敘述人稱的選用上，《隱身衣》用的是第一人稱，而《月落荒寺》則采用第三人稱。在這里，第一人稱的視角的限定是明確的，小說中只有崔子知道的才能被讀者所了解，文本中作者的所思所感在表現(xiàn)形式上也就是崔子的所思所感，敘事人稱的使用直接影響到讀者對小說的理解。有論者提到：“小說中第一主人公崔的身份并未坐實……如果從小說人物形象的連貫性和自洽性來看，無論是他的個性愛好、言談舉止還是他的思維方式、情感特質(zhì)，都與世俗社會的鄉(xiāng)愿格格不入，都不能算是地地道道的‘平頭百姓?！盵6]第一人稱的使用讓《隱身衣》中主人公崔子“隱身”，在讀者應(yīng)該知道與不應(yīng)該知道之間找到了一個絕妙的平衡點。

而在《月落荒寺》中，格非使用第三人稱視角。按照一般性的文學(xué)理論，第三人稱視角又稱“全知視角”“上帝視角”，采用這一視角達(dá)到的效果是主人公知道的讀者知道、主人公不知道的讀者也知道。格非在這部小說中采用的第三人稱視角更像是一種“偽第三人稱視角”，單純從敘事功能角度來看，在絕大多數(shù)篇章里，第三人稱視角起到的也不過是第一人稱的作用，更恰切地說，這不過是披著“第三人稱”外衣的“第一人稱”視角。但其在小說意義結(jié)構(gòu)上的作用又不止于此，格非采用這種表述方式有一種隱含價值評判的意味，像是有意讓作者（敘述者）與主人公保持一種微妙的距離，從而表達(dá)一種對主人公林宜生不認(rèn)同乃至拒絕的態(tài)度。

《隱身衣》和《月落荒寺》兩部作品的主人公崔子和林宜生都采取了一種“事若求全何所樂”的生存態(tài)度，然而在筆者看來，作者格非并不打算給他們相同的價值認(rèn)定，這并非是說二人存在著地位尊卑的差異，而是他們“此刻”的生存狀態(tài)是有區(qū)別的。作為處于物質(zhì)生活較為艱難的崔子來說，借用這種態(tài)度生活顯露的是一種希望，是一種人之主體性的高揚與生命力的堅韌;而作為衣食無憂的林宜生來說，這種生活態(tài)度更像是一種無病呻吟，透露的是一種精神上的絕望與自棄。兩相比較，格非在《隱身衣》和《月落荒寺》兩部作品中展現(xiàn)了一種頗具眼光的辯證態(tài)度。

四、先鋒小說的閱讀與價值

通過并聯(lián)閱讀和串聯(lián)閱讀兩種方式對《隱身衣》和《月落荒寺》兩部小說進(jìn)行解讀，與21世紀(jì)以來格非在小說中一直在表達(dá)的烏托邦主題緊密相連。如果說《江南三部曲》是格非探討烏托邦的現(xiàn)實可能性與合理性，那么《隱身衣》和《月落荒寺》則是在探討這種現(xiàn)實可能性與合理性坍塌以后人的精神與價值選擇問題。此前就有論者注意到，格非的《江南三部曲》是“烏托邦敘事與反烏托邦敘事展開了十分艱難的博弈，清晰地呈現(xiàn)了格非左右為難的矛盾心態(tài)”[7];也有論者談及，格非的“思想及情感態(tài)度變化有一個大概的線索，即從‘激憤走向‘悲憫”[8]。上述兩種說法若是成立，那么格非在《隱身衣》和《月落荒寺》中所表達(dá)的就是處于矛盾后的突圍嘗試，就是“悲憫”過后再次尋找他路的重新起錨。由此延伸，兩種解讀方法為我們理解先鋒小說的價值提供了新的視角。

文學(xué)作品是兼具審美價值和思想價值的有機體，丟失審美價值的文學(xué)作品只能是一份思想材料，而放逐思想價值的文學(xué)作品很可能與一堆雜亂無章的符碼無異。對于文學(xué)作品來說，單純的審美形式是構(gòu)成文學(xué)內(nèi)在特質(zhì)的議題。20世紀(jì)80年代，中國先鋒小說興起之時，對于其是否存在思想意義的問題是有過爭論的。洪子誠一針見血地指出：“在‘先鋒小說家的作品中尋找象征、隱喻、寓言，尋找故事的‘意義都將是徒勞的——這種籠統(tǒng)說法，并不完全是事實;只不過有關(guān)社會歷史、人性的體驗和記憶，有時會以另類、隱秘的方式展開?！盵9]我們探討先鋒小說的解讀方法問題，其預(yù)設(shè)的前提條件就是先鋒小說的文本不但取消了思想意義上純粹的審美形式，而且這種思想意義與價值同樣是能夠被解讀的，只不過傳統(tǒng)的閱讀方法和讀解思維的鑰匙已經(jīng)不能打開先鋒小說的鎖，原因來自以下幾個方面。

第一，先鋒小說的思想意義不再如傳統(tǒng)文學(xué)作品那樣不加修飾地直接向閱讀主體開放，而是以形式為外衣為其裝披上一層看似神秘的面紗，閱讀在技術(shù)層面上由此多了一個步驟，那就是如何剝?nèi)ッ婕?，使其還原真實面目。第二，傳統(tǒng)的閱讀思維模式已經(jīng)不再適配于先鋒小說文本，想要其思想意義不加修飾地直接呈現(xiàn)，要求的是閱讀思維模式的徹底轉(zhuǎn)換與更新。第三，無論是揭去面紗的方法還是閱讀思維模式的調(diào)整，都不是一蹴而就、一勞永逸的，因為“先鋒”的價值就在于不斷挑戰(zhàn)既有的審美形式與審美規(guī)范，創(chuàng)造更新形態(tài)的文本。在此意義上，閱讀變成一次又一次的歷險，而不再是一片坦途的愉悅旅行。

然而，問題的復(fù)雜性還在于，即便是傳統(tǒng)文本，其蘊含的思想意義與價值也并非是恒定不變的。不但在不同的閱讀主體、不同的閱讀視角存在著差異，而且即便是同一個閱讀主體、固定的閱讀視角，其意義也有可能因為閱讀狀態(tài)與讀解語境的差異出現(xiàn)變化。在此向度下，先鋒小說的思想意義分析變得更加復(fù)雜、多元、開放，任何追求同質(zhì)化讀解的企圖都會被毫不留情地碾碎。

就上述意義而言，討論先鋒小說的并聯(lián)閱讀和串聯(lián)閱讀的解讀方法、其價值與意義的大小，一方面作為一種讀解方法，只要能夠?qū)ξ谋咀龀龈挥袃r值的獨特闡釋，那么其價值和意義就是可靠的;另一方面，它不僅是解讀某一類特定先鋒小說文本的眾多方法之一，而且由此產(chǎn)生的答案也不能做唯一化、本質(zhì)性的理解。換言之，并聯(lián)閱讀與串聯(lián)閱讀的闡釋有效性要框定在近乎嚴(yán)苛的范圍之內(nèi)，這也是所有先鋒小說讀解方法的共同屬性。

上述結(jié)論并非是說任何探究讀解先鋒小說方法的工作都是毫無意義、沒有價值的，因為每一種讀解方法的發(fā)現(xiàn)與生成都是為了重審其他文學(xué)作品、甚至是其他形式的藝術(shù)作品而打開一條新的通路，提供一種新的可能。就此意義來說，為藝術(shù)審美提供更多的闡釋策略、更多元的理解途徑，正是先鋒小說又一重要價值。

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