列藏本《永樂大典》所錄《角招》俗字譜的音樂風格解析
——以版本比較為視角

劉 潔

（中國國家圖書館 展覽部，北京 100081）

一、《永樂大典》“湖”字冊所錄《角招》

《永樂大典》是成書于明永樂年間的一部大型類書，由解晉等人組織編纂，起初命名為《文獻大成》，后由朱棣賜名為“永樂大典”。此書體例參照元代陰幼遇《韻府群玉》和錢諷《回溪史韻》，以《洪武正韻》為綱進行編纂，正本始收于文淵閣，副本始收于皇史宬，其中收錄各類文獻近八千種。1954年6月，蘇聯(lián)將藏于列寧圖書館的52冊《永樂大典》送還我國，后移送北京圖書館（今中國國家圖書館）庋藏。其中，卷二二六四、二二六五屬韻部“湖”，并收錄了許多稀見文獻，如李復《潏水集》、喻良能《香山集》、《洛陽志》等。自20世紀中葉以來，《永樂大典》受到國內外眾多學者的關注，研究成果主要涉及輯佚及收藏、編纂體例、正本研究、人物考、所錄史部部分文獻等方面，角度涉及地理、文學、科技等。而其中文學研究部分主要為作品集和所錄文學作品的內容風格研究，并未從藝術角度作進一步的梳理和剖析，故本文主要從音樂藝術的角度對《角招》的詞曲創(chuàng)作進行剖析。

卷二二六五主要收錄與西湖有關的詩詞作品。在眾多的館閣體小楷漢字中我們發(fā)現(xiàn)，該卷所錄《姜白石詞·角招（黃鐘角）》詞的漢字前部和旁邊分別標有類似楷體筆畫的記錄符號。從題目可以看出這首詞是配樂演唱的，所配音樂屬五聲調式中的角調。黃鐘是中國古代十二律制中的第一律，黃鐘律作為中國古代漢族音樂的標準音存在，其他律名為：大呂、太簇、夾鐘、姑冼、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、 應鐘，十二律對應西洋音樂的調式為：C、bD、D、bE、E、F、bG、G、bA、A、bB、B。它們分別與地支相對應，又分陽律六種，陰律六種，黃鐘屬陽律，對應西洋音樂的C1。中國古代音樂五聲音階宮、商、角、徵、羽對應1、2、3、5、6，工尺譜中則為“合、四、乙、尺、工”。為何會出現(xiàn)詞譜對照的記錄方式，而后世所見的宋詞集子卻只見文字不見類似漢字筆畫的記錄符號？我們當從詞與音樂的關系，及宋代的曲譜記錄方式談起。

（一）詞與音樂的關系

對詞的認識，在文學研究領域常常側重從其文體、創(chuàng)作背景、內容、藝術風格等角度剖析，而詞本身是配樂來演唱的。詞體是配合唐以來新興燕樂的音樂文學， 唐人稱它為“曲子詞” ，即配合樂曲的歌詞。詞體經(jīng)過晚唐、五代的發(fā)展， 在宋代臻于繁榮興盛而成為“一代之文學”。用詞來配樂是隋唐時期燕樂的創(chuàng)作方式。北周武帝宇文邕的皇后阿史那是突厥可汗的女兒，隨她來到中原的西域樂師蘇祗婆將胡樂傳入中原。胡樂經(jīng)過隋、唐兩代樂師的改造演變?yōu)檠鄻?。流行于唐代的《綠腰》《菩薩蠻》《婆羅門》《何滿子》等都是西域器樂樂曲，且深受宮廷貴族和文人雅士的喜愛。于是文人開始選取一些曲子填詞，曲子詞由此產(chǎn)生。這種文學樣式，恰恰是《尚書·堯典》中所表達的文藝思想“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的反面表達，也就是說上古的文藝思想中認為是先有歌詞內容，然后根據(jù)內容進行音樂創(chuàng)作，而此時的曲子詞是根據(jù)樂曲填詞。

宋代認為樂府是詞之濫觴的主要有兩家觀點，一見王灼《碧雞漫志》卷一：

古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之。唐虞禪代以來是也。余波至西漢末始絕。西漢時，今之所謂古樂府漸興，魏晉為盛……蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，始不可數(shù)，古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂樱浔疽灰病?/p>

另一位是張炎，他認為詞出于樂府（見《詞源》卷下）：

古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正。粵自隋唐以來，聲詩間為長短句，至唐人則有《尊前》《花間》，迄于崇寧，立大成府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之后，少得存者。

故宋人稱詞為“歌詞”“樂章”“樂府” 或“倚聲”，都表明了它與音樂的密切關系。詞與音樂之間的關系較唐代詩歌更為密切，依據(jù)夏承燾的觀點，主要表現(xiàn)在以下五個方面：1.詞具有表示音樂性的調名，如菩薩蠻、水調歌頭、沁園春等。2.詞的大部分為數(shù)片（段），以分兩片的為最多。片也叫遍或闕，即音樂唱完了一遍。3.押韻的位置各不相同。韻位大都是音樂上停頓的地方。每個調子的音樂節(jié)奏不同，停頓之處不同，它們的韻位也就不同。4.長短句的句式。詞的句子參差不齊，需要大量使用長短句才能切合樂調的曲度。5.字聲配合更嚴密。詞基本上用唐代近體詩的句調，但變化較多。創(chuàng)作詞要以文字的聲調來配合樂譜的聲調。[1]311—312

夏承燾先生將唐宋時期實際運用的調式分為二十八調，其中角七調為：無射閏、越角調、黃鐘閏、大石角、大呂閏、高大石角、夾鐘閏、雙角、中呂閏、小石角、林鐘閏、歇指角、夷則閏、林鐘角或商角?？梢姡谒x取的宋詞曲譜中并未遇到姜夔的《角招》（黃鐘角），也說明姜夔在此運用了不同尋常的譜曲方式。

（二）宋代曲譜的記錄方式

圖1 律呂隔八相生圖

我們通常認為宋代比較常見且常用的記譜方式是工尺譜。沈括在《夢溪筆談·樂律》中提到一種樂器“管色”，即“予友人家有一琵琶，置之虛室，以管色奏雙調，琵琶弦輒有聲應之，奏他調則不應，寶之以為異物，殊不知此乃常理”。這里的管色是一種用于定音記譜的管樂器，一般認為是從西域傳入的篳篥，后世稱“頭管”。這里的“雙調”就是商調樂律名稱，是唐燕樂二十八調之一。這句話主要講琵琶與篳篥合奏中的聲音共振現(xiàn)象。陳旸在《樂書》中談到篳篥制字譜時，描述為“今教坊所用， 上七孔， 后二孔， 以五凡工尺上，一四六勾合十聲譜其聲”。

宋代還同時存在一種類似工尺譜的記譜方法，南宋朱熹的《琴律說》稱之為“俗樂之譜”。一般認為俗字譜屬于工尺譜的記譜體系，是工尺譜在一個時代的另一種記譜形式的發(fā)展。宋人俗字譜即各取工尺譜音名之上半部分或下半部分而成，半音用本音加圓圈，清聲于本音上加“一”。其基本譜字有十個：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。

宋代遺民張炎所撰《詞源》二卷，可以認為是對于宋代制譜最嚴格記錄的著作?！对~源》以總結前代大曲中之法曲的制譜方式為基礎，在充分探索南曲與北曲之間差異與關系的同時，詳細闡述了五音與五行的關系，總結了十二律之間的音程關系，繪有《律呂隔八相生圖》（圖1），明確提出“十二律呂各有五音，演而為宮為調。律呂之名總八十四，分月律而屬之”， 標出了譜字字符與之對應關系。其中，《謳曲旨要》針對唱詞的演唱節(jié)奏、氣息控制進行了說明，如“大頓聲長小頓促，小頓才斷大頓續(xù)。大頓小頓當韻住，丁住無牽逢合六”[2]?！岸　⒆?、打、掣”等都是用于演唱的曲譜所使用的提示，這在下文所示的《角招》字譜中可以看到。因此，單純地將此類記號轉化為現(xiàn)代五線譜的休止符等，并不能體現(xiàn)出當時記譜法用于演唱譜的制譜意圖。根據(jù)《詞源》后跋的記錄，此記譜法應指的是管色指譜，即由當時用不同長度竹管制作的定音樂器管色來完成基本音確定的一種制譜法，而記錄這種譜字的符號就是我們看到的類似漢字筆畫結構的字譜。

南宋蔡元定曾師從朱熹，著有《律呂新書》二卷，其中對宋代的旋宮理論進行了論述，基于“八十四聲”和“六十調”利用“之調式”和“為調式”系統(tǒng)對宋代的變宮調式進行了闡釋。

南宋姜夔的《白石道人歌曲》集中，有十七首歌曲是采用“俗樂之譜”形式記寫的。此類曲譜的符號， 與《詞源》中所述制譜方式一致。明代王驥德的《曲律》卷四中錄自宋代《樂府渾成集》的三首曲譜《娋聲譜》《小品譜》《花殢酒》亦采用了“俗樂之譜’的記譜方式。[3]

清代陳澄的《聲律通考》卷八《宋俗樂字譜考》， 沿用朱熹“俗樂之譜”的名稱，稱此類曲譜為“俗字譜”，以后雖又有人稱之為“傍譜”“白石譜”等等， 但使用頻率最高、影響最大的稱法為“俗字譜”，故本文使用“俗字譜”這一名稱。

北宋沈括在《夢溪筆談·補筆談》中說：“樂中有敦、掣、住三聲。一敦一住， 各當一字。一大字住當二字。一掣減一字。如此遲速方應節(jié)， 琴瑟亦然?！盵4]918

（三）《角招》的主要版本

《永樂大典》“湖”字冊卷二二六五所錄《白石道人歌曲》之《角招》詞，綴有宋俗字譜?！队罉反蟮洹匪嗵兆趦x過錄本不足五十年，當與陶本同為宋刻本。此件譜字與詞文錯落書寫，與今見諸本在詞文右側逐字對應綴寫旁譜形式不同。經(jīng)將此件譜字與詞文逐一排比對應，并與今傳張奕樞本、陸鐘輝本、朱孝臧本等諸刻本《角招》詞文旁譜比較后發(fā)現(xiàn)，此件旁譜與今傳諸本基本相同，整體來看與張本較為接近。此《角招》詞及旁譜的發(fā)現(xiàn)為破解《角招》是衍字還是缺譜這一困擾學界近二百年的難題提供了資料。

《角招》作為姜夔自度曲多見收于《白石道人歌曲》中，其底本主要有宋嘉泰壬戌錢希武刊本①唐蘭先生認為是壬辰年本，顯然是弄錯了1202年的干支，見唐蘭《唐蘭論文集》，上海古籍出版社，2018年，第70頁。，元陶南村抄校本，清乾隆時期陸鐘輝、張奕樞兩刊本。陸、張、朱三刻論比較常見，許邁孫認為“陸本猶勝于張”，因為陸本文字上的舛誤較少，經(jīng)江鶴亭增補，被認為是最為完備的刻本。張本的錯誤也比較少，而且相對陸本、朱本而言轉寫的次數(shù)少，因此三本中也會認為張本比較可靠。丘瓊蓀認為三刻中張本最接近陶南村抄校本，所有宋代避諱和缺筆、格式等都與宋版最接近。[5]25

一般認為最早的版本是宋寧宗嘉泰二年壬戌（1202年）云間（今上海松江）錢希武刻六卷別集一卷本。錢希武是姜夔的朋友，壬戌年秋天，兩人曾經(jīng)在云間會面，從集中所收錄的《驀山溪·題錢氏溪月》可推知。判斷此版本存在旁譜，主要由陶抄本推測。嘉泰原刻本已不見蹤跡，相傳陶抄本可窺其原貌。

另一重要宋刻本是宋理宗淳祐九年己酉（1249年）黃昇《中興以來絕妙詞選》本。此本應為汲古閣刻本之祖本，即中國國家圖書館藏所錄淳祐九年劉誠甫刻本，又見根據(jù)此本影印的《宋本中興以來絕妙詞選》。該本由黃昇選《唐宋諸賢絕妙詞選》《中興以來絕妙詞選》詞兩集，由其親友劉誠甫刻印。從舒氏翻刻本推測，此版并無旁譜。此外，中國國家圖書館所錄乾隆刻本當以宋陳振孫《直齋書錄解題》著錄五卷本為底本，疑為白石自定詩詞合五卷歌曲四卷本，后合并別集的五卷本。

元代有兩個版本比較重要，一是陶南村抄本所依據(jù)的元葉居仲抄六卷別集一卷本，陶南村跋：“至正十年庚寅正月望日如葉君居仲本于錢塘之用拙幽居?！绷硪环N是元順帝至正十年庚寅（1350年）天臺陶宗儀抄六卷別集一卷本。此本應有旁譜，原本已不可見，陶抄本應為今傳有旁譜者的祖本。此本于乾隆年間藏于云間樓敬思家，后無可確信著錄可尋。

明代版本自文淵閣書目記錄：“白石道人歌曲一部，一冊完全。”此為明英宗正統(tǒng)六年辛酉（1441年）楊士奇等編文淵閣書目著錄本，似錢希武刻本或其他宋刻。南京圖書館圖書總目列有明抄一卷本，比汲古閣本多二十多闕，可能是錢塘丁丙的善本書室舊藏。明末有常熟毛晉汲古閣刻《宋六十名家詞·白石詞》一卷本，無旁譜。

清代版本眾多，來源呈多元化，總體來看前期刻本多源自宋刻，后期版本多自陸本，在此僅列舉代表性版本。清乾隆八年癸亥（1743年）江都陸鐘輝刻《詩詞合集歌曲四卷別集》一卷本，題有：“姜白石詩詞合集，水云漁屋藏板。”中國國家圖書館（以下簡稱“國圖”）館藏收錄記載清康熙八年（1669年）水云漁屋版《姜白石詩詞合集》，二者是否為同一版本，而年代斷定有差異還需進一步確認，據(jù)書影分析，國圖本應為宋淳祐版本影印而來。朱孝臧判斷陸鐘輝刻本大體上并不是陶抄本，而是以四卷宋刻本為底本，“大抵張之失在字畫小訛，尚存舊文，資異證，陸則并卷移篇，部居失次，大非陶鈔六卷之舊”。如此看來這兩部極為相似的清代版本均出于宋刻無疑。清乾隆十四年己巳（1749年）華亭張奕樞刻六卷別集一卷本，國圖著錄為“張奕樞松桂讀書堂本”，另存參照此本刻印的嘉慶二十五年張慶時印本，由張奕樞自序“乾隆己巳中秋漁村老漁張奕樞書于松桂讀書堂南唫舫”可推知，因為有宋帝避諱字如光、受、宗、煦、桓等字的缺筆，所以可能仍為參照宋刻的版本。清乾隆三十八年癸巳（1773年）《四庫全書》錄存許寶善家藏宋槧翻刻四卷別集一卷本，國圖藏文津閣本鈐有“文津閣寶”“太上皇帝之寶”“避暑山莊”印，與陸刻對比后確認以陸刻為底本。其中《角招》陸本“亂花中”，文津本記作“柳花中”，其譜字潦草，不如張刻、陸刻精良。

在諸多清代版本中較為完備，但字譜刻印不佳的是倪鴻本，清穆宗同治十年辛未（1871年）桂林倪鴻刻詩詞等四種歌曲四卷別集一卷本，版心小，僅存末冊，極易被認為是姜文龍刻本。又如清宣宗道光二十三年癸卯（1843年）華亭姜熙刻詩詞合集共十卷詞三卷別集一卷本，又稱祠堂本，國圖藏有《萊陽姜忠肅祠堂牌記》。祠堂本底本也是陸本，為四卷本，有旁譜，又刻之者有陳撰、江春、廣陵書局、知不足齋等，均為揚州刻書。清末版本值得注意的是宣統(tǒng)二年庚戌（1910年）嘉興沈增植影印張刻六卷別集一卷本附《事林廣記》二卷，和刻元祿本可能依據(jù)此本刻印，并注有片假名。

民國時期比較有代表性的版本，也是近現(xiàn)代學者參考引用較多的版本，是民國二年（1913年）歸安朱孝臧刻《疆邨叢書》白石歌曲六卷別集一卷本。朱孝臧跋：“今年秋，陳彥通方恪于吳門得江研南乾隆二年手錄白石道人歌曲，亦陶南村本也?！本砟┯汹w跋、陶跋，卷后刻有張文虎《舒藝室余筆》卷三白石詞校語。

通過考量其主要版本，我們發(fā)現(xiàn)關于字譜本身此前各家說法不一。一是衍字說，清張文虎《舒藝室余筆》②張文虎云：“汪曰楨云：‘西字衍，校者誤以為旁譜各升一字，柳字遂缺譜。趙虛齋此句作“苔枝上剪成萬點冰萼”，止作九字，可證也’?！?、朱孝臧《疆村叢書》③朱孝臧曰：“按宋趙以夫、元邵亨貞俱有是調，是句俱作九字，此缺一旁譜，西字疑衍?！?、夏承燾《白石詩詞集》都認為“西”字衍。依此說，刪掉“ 西”字，作“為春瘦，何堪更繞湖盡是垂柳”。另一種說法是缺譜字說，如楊蔭瀏《白石道人創(chuàng)作歌曲研究》、丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》依照句法與譜的對應關系，認為“是”為衍字，應當將譜字丿移至“垂柳”旁，而對朱本認為的“西”字衍，則認為不是“西”字衍而是“西”字缺。又考文津閣四庫本中增加了一橫，變?yōu)椤啊弊?，置于“君”字旁。楊、丘的觀點一致在于“為春瘦，何堪更繞西湖盡是垂柳”，并非“西”字缺，而是其他字對應的譜字缺。今天傳世的本子與《永樂大典》卷二二六五所收譜字未見“西”字，也證實了張、朱、夏的衍字說成立。

二、《角招》的創(chuàng)作背景

姜夔，字堯章，號白石道人，是南宋中后期的領軍詞人。夏承燾認為他生于1155年，即南宋高宗紹興二十五年，陳思定認為是紹興二十八年（1158年）。無論是哪種觀點，可以確定的是他的一生經(jīng)歷南宋高、孝、光、寧四朝，終生布衣，游學于湘、沔、浙、皖、贛、蘇、滬等地。晚年居于杭州，后卒于西湖旁。

姜夔的著述頗豐，可考者有18種之多，其中在音樂方面的成就主要是17首詞注有旁譜的自度曲。研究者認為，《圣宋鐃歌鼓吹曲十四首》和《古怨琴曲》是漢代樂曲，《霓裳中序第一》《醉吟商小品》是唐代樂曲，《角招》《徵招》是北宋樂曲。這些古曲由姜夔整理存世，《越九歌》是姜夔根據(jù)屈原《九歌》之式吸取越地民樂精華而自創(chuàng)之曲，[6]4可見《角招》是在整理前人曲譜的基礎上進行填詞再創(chuàng)作的作品。

甲寅春，予與俞商卿燕游西湖，觀梅于孤山之西村，玉雪照映，吹香薄人。巳（已）而商卿歸吳興，予獨來，則山橫春煙，新柳被水，游人容與飛花中。悵然有懷，作此寄之。商卿善歌聲，稍以儒雅緣飾。予每自度曲吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思。

據(jù)《角招》詞序中“甲寅春，予與俞商卿燕游西湖”判斷，該詞創(chuàng)作于1194年，即南宋光宗紹熙五年甲寅。這一年他主要創(chuàng)作了兩部有代表性的詞作：一是春天，他從紹興歸至杭州，與張平甫攜家妓登孤山觀梅于西村，作《鶯聲繞紅樓》④《鶯聲繞紅樓》詞序：“甲寅春，平甫與予自越來吳，攜家妓觀梅于孤山之西村，命國工吹笛，妓皆以柳黃為衣?！痹~；一是與俞商卿同游西湖，俞商卿歸吳興，送別友人，姜夔獨自一人登孤山觀梅于西村作《角招》。

三、《角招》的字譜分析

（一）記譜符號釋讀

姜夔所用的字譜是正譜字的部分筆畫的草寫或簡寫，可與工尺譜對應如下：

圖2 《永樂大典》卷二二六五所錄姜白石詞《角招》

圖3 姜白石詞《角招》局部

隋唐時期或可能已存在簡體譜字，丘瓊蓀的字譜考釋認為可由敦煌曲譜進行比對證實，但因為標準并不統(tǒng)一，且后世有字形書寫和筆畫組合的變化，以上僅為基本字譜的對照識別。下面分述該譜中出現(xiàn)的基本記號的使用規(guī)則和功能。

在基礎音調的標識基礎上，宋俗字譜還有關于時值和音調增減等作用的字符記號出現(xiàn)。

（二）字韻與旋律

姜夔的字譜主要是聲樂譜，即譜子主要為詩詞演唱所用，時間長短主要以字為單位。一字一聲，一字一拍，若有時長變化則加入增減記號即可，《詞源·令曲》講：“詞之難于令曲，如詩之難于絕句，不過十數(shù)句，一句一字閑不得。末句最當留意，有有余不盡之意始佳?！币虼?，俗字譜中旋律與詞之用韻之間的關系就顯得十分密切。

沈義父所著《樂府指迷箋釋》對詞與韻的關系進行闡述：

詞中多有句中韻，人多不曉。不惟讀之可聽，而歌時最要葉韻應拍，不可以為閑字而不押。如《木蘭花》云：“傾城，盡尋勝去”，“城”字是韻。

清杜文瀾《憩園詞話》云：

宋詞暗藏短韻，最易忽略。如《惜紅衣》“換頭”二字，《木蘭花》慢前后段第六、七句“平平”二字，“霜葉飛起”句第四字，皆應藏韻。

沈義父著《樂府指迷箋釋·詞腔》認為詞腔就是詞的韻：

詞腔謂之均。均，即韻也。

《樂府指迷箋釋·賦詞初填熟腔》：

初賦詞，且先將熟腔易唱者填了，卻逐一點勘，替去生硬及平側不順之字。久久自熟，便覺拗者少。全在推敲吟嚼之功也。

楊守齋《作詞五要》云：“作詞之要，第一要擇腔，腔不韻則勿作。”《雕菰樓詞話》云：“詞調愈平熟，則其音急；愈生拗，則其音緩。急則繁，其聲易淫；緩則庶乎雅耳?！痹~的用字、用腔與韻律的選擇搭配直接影響到詞的感情表達和演唱后的美感。

姜夔不僅在詩詞書法方面有所建樹，也是南宋著名的音樂家。在南宋的諸多詞作中，姜夔的詞作十分重視用字與詞律的和諧，音樂性是其詞作的主要特征。他注重選調制腔，在詞創(chuàng)作上主要有以下幾種方式：[7]63一是直接取自唐代的法曲和大曲中的一部分，如《霓裳中序第一》取自法曲商調《霓裳》中序第一段；二是取各宮調的律，合成一支宮調相犯的曲子，稱“犯調”，如《凄涼犯》；三是從當時樂工演奏的曲子里譯出譜來，像《醉吟商小品》是從金陵琵琶工求得品弦法譯成的；四是改舊譜的聲韻制新腔，如《徵招》是因為北宋大晟府的舊曲音節(jié)駁雜，故用正宮《齊天樂》足成新曲；五是由他人制譜，白石來填詞，如《玉梅令》由范成大制譜。以上常見的創(chuàng)作方式都是先制譜，后有詞。另一種是白石自己創(chuàng)制新譜，先成文后制譜，即他詞集中的“自度曲”，又稱“自制曲”，以表達思想感情為主，本文所述《角招》即姜夔十二首自度曲中的一首，此外還有《揚州慢》《長亭怨慢》《淡黃柳》《石湖仙》等。

姜夔講究字聲與整體旋律的協(xié)調。以《滿江紅》為例，他在《滿江紅》小序中寫道：“《滿江紅》舊調用仄韻，多不協(xié)律，如末句云 ‘無心撲’三字，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律。予欲以平韻為之，久不能成……”為一字而將全首詞的韻腳進行改動，把宋詞常用的“滿江紅”改為押平聲韻。然而，作為音樂家的姜夔并非每次創(chuàng)作都會改動原詞牌的韻律，比如同為自度曲的《疏影》上下片的句子比較多，《疏影》的上片“枝上”以下，和下片“飛近”以下，字句全部相同；上片的“無言自倚”是平平仄仄，下片是“早與安排”即仄仄平平，平仄不相同。姜夔重字聲是毋庸置疑的，就像元曲中的“務頭”，一支曲子要嚴守四聲，宋詞的字聲與音律和諧總體上也是如此。由于姜夔深通音律，因此在創(chuàng)作上靈活把握字韻與詞律的運用，創(chuàng)作出許多不落窠臼、調式新穎的曲子。然而我們在分析《角招》的字韻與詞律關系時遇到的最主要的問題是不同版本對應的缺譜字各不同，且受到后世增改音譜的影響，對這首詞中的字與譜的準確對應關系一直無法定論。

《徵招》序中寫道：“‘角招’曰黃鐘清角調。”《詞源》記載“黃鐘角，俗名正黃鐘宮角”，以字譜中的“一”字結音。由于《角招》的版本各異，因此我們無法準確判斷出字韻與曲調的對應關系。依據(jù)楊蔭瀏和陰法魯[8]35對姜夔詞旁譜的校勘，最有爭議的是“繞西湖盡是垂柳”，普遍觀點是有一字缺音譜。朱本認為是“西”字，張奕樞本認為是“柳”字，陸鐘輝本認為缺在“垂柳自看煙”這五個字之間，《律話》和倪鴻本認為缺在“垂”字。不僅對照譜子無法確認對應的字，而且為了應和字的節(jié)拍而對譜進行修改的本子并不在少數(shù)。許增本將對應“垂柳”二字的譜改為連譜二“”；丁氏補抄文淵閣本于“柳”字上加了“楊”字，對應譜為“”。[8]35汪曰楨、朱孝臧、陳銳、鄭文焯都認為“西”為衍字。而老一輩的民族音樂理論家在將這一曲譜轉化為現(xiàn)代五線譜時，依然認為應該有“西”字，直到我們親眼看到《永樂大典》卷二二六五所錄的西湖詞《角招》附旁譜，才印證了汪、朱、陳、鄭的衍字說，而“垂柳”二字對應的是“”。此外，楊、陰所整理的詞中文字與《永樂大典》所錄該詞亦有“縹緲”和“緲縹”之別，從文字表情達意來看并無影響，但平仄與仄平之別，顯然對譜字旋律和演唱造成影響。依《永樂大典》所錄該詞，可整理出其文字及斷句如下：

為春瘦，何堪更繞湖盡是垂柳，自看煙外岫。記得與君湖上攜手。君歸未久早亂落香紅千畝。一葉凌波緲縹，過三十六離宮，遣游人回首。猶有畫船障袖，青樓倚扇，相映人爭秀，翠翹光欲溜。愛著宮黃而今時候，傷春似舊，蕩一點春心如酒。寫入?yún)墙z自奏，問誰識曲中心，花前友。

此前有爭議的“西”字是否為衍字問題，以及“垂柳”等字對應字譜問題依此版本的《角招》詞又出現(xiàn)不同說法。

四、《角招》的五線譜轉化

依據(jù)丘瓊蓀《白石道人歌曲考·字譜考釋》的解讀，俗字譜記號與五線譜音符對應關系如表1。

表1 六種俗字譜記號與五線譜音符的基本對照關系

從表1中可見，此記譜方式涉及到的現(xiàn)代樂譜音符種類涵蓋范圍廣，在發(fā)揮記譜功能上較為完備，但也存在與字相配不自由的特點，八分音符和十六分音符的出現(xiàn)來自裝飾音，又有律的限制，因此不能獨立使用。根據(jù)該曲俗字譜轉化的現(xiàn)代五線譜主要有以下三種：

（一）楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》（1957年）。（譜例1）

（二）陳應時1982年關于宋代俗字譜研究的現(xiàn)代曲譜轉換嘗試。（譜例2）

（三）《唐宋樂古譜類存·樂譜解譯》所錄俗字譜、五線譜、簡譜對照版。（譜例3）

其中（一）（三）堅持了“西”字衍字說，較為一致地在韻字“久”等后面轉換出了“打”字的含義，有休止節(jié)拍。在主調式的選擇上，（一）選用了A大調，（三）選擇了b小調，如果按照原字譜，黃鐘角應為變宮調式，理解為B調較為合理。而根據(jù)這首詞作的情感表達特點，（三）在各個韻字處都使用降調，先升然后緩緩降下來，給人以嗚咽啜泣的感覺，又像是小雨下下停停、淅淅瀝瀝。因此，盡管關于每個音符的時值差別比較大，但依據(jù)調式的選用和樂曲整體的情緒把握來看，（三）或許是比較接近原作的一種轉化方式。

五、《角招》的演唱和演奏

詞與音樂的關系密切，因此詞的創(chuàng)作為演唱而準備，至少是可以配樂來演唱的。同時，還要考慮詞本身配樂的演奏問題，詞的文體、文風決定了它演唱的場合，以及配樂演奏所用樂器及演奏方式。從《角招》的創(chuàng)作背景來看，自度曲屬于抒發(fā)個人情感的作品。該詞作創(chuàng)作時應有家妓跟隨，故而該詞的演奏樂器應是宋代流行的適合獨奏的弦樂器琵琶，并非教坊樂或宴樂使用，演唱者應為女性?！侗屉u漫志》記載了從唐至宋以來演唱審美發(fā)生的變化，即“古人善歌得名不擇男女……今人獨重女音，不復問能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣”。女性演唱者在宋代占大部分，但不排除在朝廷雅樂中有男性歌者的演唱部分，但總體來講不論歌詞創(chuàng)作還是演唱，以女性聲腔為主。從字譜的標注來看并沒有標注何種樂器，以及何種演奏位置，只能判斷出節(jié)奏和大致的旋律，或可能存在專門的琵琶譜，但更大的可能性是依靠演奏者本身的技能來把握。

從演唱方面來講，氣息的把握和調整一方面要考慮字韻的問題，另一方面則是與相對應的字譜是否要帶腔有關。頭句起韻“瘦”字，句尾韻“柳”，句中韻“手”“久”“畝”，上闋尾韻“首”。下闋首句句中韻“有”，首句句尾韻“袖”“秀”，下闋句中韻“候”“舊”“酒”“奏”，下闋尾韻“友”。從作曲的角度來講，對于弦樂演奏而言，下行旋律用于表現(xiàn)陰郁、感傷的氣氛，尤其是下行小三度、減三度。而《角招》的特點是旋律的先升后降，緩緩升又緩緩降，在韻字處又要把氣息收住，可參照《詞源》中所提示的謳歌要點進行演唱的注釋和說明。

《永樂大典》所錄《角招》為我們揭開了宋詞的音樂本質，這個版本的發(fā)現(xiàn)不僅彌補了學界對陶抄本的一些推測，作為較可靠證據(jù)，也讓我們對該詞內容本身和節(jié)拍對應關系長期以來存在的各種爭論有了新的認識?！对~源·雜論》曰：“音律所當參究，詞章先宜精思。俟語句妥溜，然后正之音譜，二者得兼，則可造極玄之域。”若沒有對與宋詞相合的樂譜進行深入剖析，沒有依據(jù)古代音樂典籍將其還原到所處時代的音樂記錄方式，我們對宋詞的藝術分析就只能停留在文字和內容層面。每一個附有旁譜的版本的發(fā)現(xiàn)，無疑對還原這一具有鮮明時代特色的藝術形式的全貌具有重要意義。