徐崢喜劇論

張 春

（湖南工業(yè)大學(xué) 影視藝術(shù)系，湖南 株洲 412007）

2020年春節(jié)，在嚴(yán)峻的新冠肺炎疫情形勢下，原定在春節(jié)檔上映的電影全部撤檔。其中，《囧媽》（又稱《俄囧》）“迅疾又被宣布由字節(jié)跳動包攬而改為線上首映，由此引發(fā)的院線陣營以及其他同行對徐崢的輿論聲討和‘圍剿’”[1]109，引起了廣泛關(guān)注。通過網(wǎng)絡(luò)途徑看過《囧媽》的觀眾發(fā)現(xiàn)，該片與此前的“囧途”系列電影（包括《人在囧途》、《人再囧途之泰囧》[以下簡稱《泰囧》]、《港囧》、《心花路放》等）大同小異，甚至還有些牽強(qiáng)附會，“冒犯了受眾的觀影快感和審美預(yù)期”[2]25，社交網(wǎng)站開始頻現(xiàn)負(fù)面評價，有關(guān)徐崢在喜劇方面江郎才盡的說法甚囂塵上。

“70后”徐崢畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院，表演功底自然不能小覷。他被大眾認(rèn)可是主演《春光燦爛豬八戒》（2000年），參演喜劇則始于《瘋狂的石頭》（2006年），之后主演了《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》（2007年）、《夜·店》（2009年）、《人在囧途》（2010年）、《搞定岳父大人》（2012年）、《泰囧》（2013年）、《摩登年代》（2013年）、《心花路放》（2014年）、《港囧》（2015年）、《囧媽》（2020年）等多部喜劇。在執(zhí)導(dǎo)、主演喜劇的同時，徐崢還主演或監(jiān)制了《無人區(qū)》（2013年）、《催眠大師》（2014年）、《我不是藥神》（2018年）、《幕后玩家》（2018年）等現(xiàn)實(shí)主義作品。社會需要優(yōu)秀作品，徐崢作品正迎合了這種需求，他的電影不斷創(chuàng)造高票房紀(jì)錄，票房在人民幣10億元以上的作品就有4部，《我不是藥神》更是突破30億元，他也成為最早的名副其實(shí)的“雙十億導(dǎo)演”。但市場是變化多端的，或者說市場本身就具有話題性，我們站在當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度，選擇有代表性的徐崢喜?。ò▍⒀?、導(dǎo)演、監(jiān)制的喜?。┳鳛橛^照對象，客觀考察其發(fā)生發(fā)展以及背后的運(yùn)行邏輯，有著一定的現(xiàn)實(shí)意義。

一、“高概念”影響下的公路片

中國喜劇從《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》等開始，一個世紀(jì)以來走過了一條斷斷續(xù)續(xù)的發(fā)展之路，《升官圖》《烏鴉與麻雀》《新局長到來之前》《如此多情》《五朵金花》等影片，都在不同時期給國人留下了深刻的印象。新時期以后，隨著文藝政策的推動和大眾文化的興起，喜劇電影進(jìn)入了發(fā)展的新階段，《黑炮事件》《臉對臉背靠背》《沒事偷著樂》《心急吃不了熱豆腐》等佳作層出不窮，特別是以馮小剛為代表的賀歲片，和以周星馳為代表的“無厘頭”電影，鏈接和承載起新世紀(jì)前后喜劇片作為類型片的發(fā)展局面。近年來，“國產(chǎn)類型電影在創(chuàng)作觀念和市場表現(xiàn)上有諸多值得總結(jié)的亮點(diǎn)與趨勢”，[3]148以寧浩、徐崢、黃渤、沈騰等為代表的新生代影人的出現(xiàn)，助推“瘋狂”系列、“囧途”系列、“懷舊”系列喜劇成為當(dāng)下的類型典型。

徐崢的“囧途”系列是其喜劇的主要代表。徐崢喜劇開始于《瘋狂的石頭》，他在里面扮演心狠手辣而自食其果的地產(chǎn)商馮董。這部小成本電影的成功有多方面的原因，但徐崢的加入無疑是該片成功的一個因素。之后，徐崢也參演過其他幾部喜劇，但從2010年參演《人在囧途》后，他決定開啟屬于自己的導(dǎo)演之旅，并且很快確立了自己的位置。徐崢能夠在導(dǎo)演圈里脫穎而出，很大一個原因是他自己說的走的是一條“高概念”的路子。以好萊塢為代表的“高概念”商業(yè)電影模式（大投入、大制作、大營銷和大市場），是目前各國電影制作和營銷的經(jīng)典模式，①Scott Higgins.“Book reviews-High Concept:Movies and marketing in Hollywood by Justin Watt”.Historical Journal of Film, Radio and Television，June，1996.其核心是“用營銷決定制作，在制作過程中設(shè)置未來可以營銷的‘概念’”[4]92。

首先，徐崢喜劇往往有著強(qiáng)大的喜劇明星組合。主角一般由徐崢自己出演，配角由黃渤、王寶強(qiáng)等組成。徐崢、黃渤、王寶強(qiáng)等演員是大眾熟知的喜劇演員，這也成為票房能夠獲得保障的“定海神針”。其他演員在這些年也有著比較穩(wěn)定的市場對應(yīng)性，有著相對固定的受眾群，如此一來，影片就具有了廣闊的可營銷性和可期的市場力。其次，徐崢喜劇往往由市場化比較高、知名度較大的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，這樣的電影票房號召力也就十分可期。近年來，徐崢“演而優(yōu)則導(dǎo)”，導(dǎo)演的作品屢創(chuàng)票房新高，甚至被認(rèn)為是高票房代言人。除了徐崢導(dǎo)演的喜劇，徐崢參演的喜劇的導(dǎo)演都比較有名，如葉偉民、寧浩都能圈粉無數(shù)。再次，在電影類型上，徐崢喜劇的戲劇性很強(qiáng)，加上異域奇觀性和場面大等特點(diǎn)，使受眾范圍廣、數(shù)量多。第四，按照電影分級制度，徐崢的喜劇都是PG和PG-13級的電影，基本上都是老少皆宜，這也是徐崢電影沒有多大受限面的原因。第五，徐崢的喜劇故事，大多是觀眾比較熟悉或者感興趣的話題，有助于觀眾與電影之間形成共鳴。第六，徐崢在參演《人在囧途》后果斷拍攝《泰囧》，其實(shí)是發(fā)現(xiàn)了年輕一代人對“囧”的現(xiàn)實(shí)理解，以及“囧途”能夠營造火爆“氣場”的預(yù)判，這也對即將出品的電影構(gòu)成了強(qiáng)大的正面影響力。第七，徐崢喜劇都由光線傳媒等大型制片機(jī)構(gòu)出品，大機(jī)構(gòu)在互聯(lián)網(wǎng)時代的營銷能力更強(qiáng)。當(dāng)然，“高概念”的“高”，還有一層意思就是大投入，在這一點(diǎn)上徐崢并沒有隨波逐流，比如《泰囧》的成本只有人民幣3 000萬元，在當(dāng)時屬于中等投資規(guī)模。

除了全力打造“高概念”元素外，徐崢喜劇在營銷方面也下足了功夫。比如在發(fā)行模式上，采取“黃金檔期+全面覆蓋”的模式。徐崢喜劇的頻頻獲獎，又讓其下一部電影產(chǎn)生了“聲譽(yù)營銷”效應(yīng)，也就是說他的喜劇已經(jīng)形成了一種馬太效應(yīng)。此外，徐崢喜劇尤其是“囧途”系列還發(fā)揮了公路片的優(yōu)勢，那就是盡可能地呈現(xiàn)移動式的“異域奇觀”。焦慮無處安放的歲月，每個人都渴望一場說走就走的旅行，但現(xiàn)實(shí)的牽掛和羈絆又是如影隨形，于是我們熱衷于通過網(wǎng)絡(luò)、影視“環(huán)游”各地，因?yàn)楫愑蛴跋窠o了我們視覺的沖擊和心理的滿足，就如《肖申克的救贖》里的瑞德，上車后“激動得坐不住”，作為一個踏上未知旅程的自由人，他無時不刻不在想象著安迪指向的“芝華塔尼歐”。徐崢電影里的異域空間元素明顯。諸如《人在囧途》歷經(jīng)城鄉(xiāng)，《泰囧》呈現(xiàn)異國風(fēng)景，《心花路放》從北京去往大理，《港囧》從上海去往香港，甚至《我不是藥神》里從上海去往印度，就連《囧媽》都是一趟開往莫斯科的國際列車，讓觀眾感受一路北行所經(jīng)的遼闊大地和火辣的俄羅斯姑娘?！皣逋尽毕盗羞€喜歡搭配懷舊音樂，難怪說，“《港囧》一個最明顯的表意功能，就是全片貫穿的皆是粵語流行金曲”。[5]51

在“高概念”的電影制作模式里，電影的整個運(yùn)作過程被稱作是“一個商業(yè)項(xiàng)目（Business Project），而不僅僅是一部電影制作”[4]93。當(dāng)然，不管是“高概念”也好，“良心劇”也罷，都體現(xiàn)了徐崢的判斷和實(shí)踐。2012年，徐崢在拍攝《泰囧》的時候，參演過武越的短片《一部佳作的誕生》，里面有段臺詞讓我們印象深刻：“我們是專業(yè)人士，拍勒索視頻也要拍得越專業(yè)越好。你知道我們中國電影為什么總是拍不好嗎？就是缺乏對細(xì)節(jié)上面的審美追求，總是糾結(jié)在文藝片和商業(yè)片之間，如果我們的作品沒有辦法走入觀眾的內(nèi)心，沒有辦法打動他們，我們怎么才能取得商業(yè)上的成功呢？”這似乎可以印證徐崢對《泰囧》的期盼和認(rèn)真——每一個場景、每一句臺詞，徐崢都會反復(fù)比對，就連宣傳方面的各個細(xì)節(jié)也不會放過，每個環(huán)節(jié)“都非常投入地參與”[6]87。由是觀之，多措并舉下的《泰囧》的成功，就是順理成章的事情，那么徐崢的成功也就有了依據(jù)。

二、喜劇框架里的倫理敘事

按照黑格爾的觀點(diǎn)，喜劇是“把現(xiàn)實(shí)中腐朽愚蠢的實(shí)況描繪出來，要使它（現(xiàn)實(shí)）像是自己毀滅自己”，“不帶忿恨，而帶一種明快爽朗的笑謔”[7]263—264。所以，“腐朽”“愚蠢”和“笑謔”都只是現(xiàn)實(shí)生活的一種夸張，目的在于歌頌真善美，批判假惡丑。對應(yīng)于“高概念”喜劇，所有的表現(xiàn)元素都還只是“湯”，電影故事本身才是真正的“藥”。所以，“高概念”電影“一般以大眾所熟知的故事為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作”[4]93。這就是徐崢會選擇繼續(xù)拍攝“囧途”系列的原因，“囧途”已經(jīng)在觀眾心中形成了一種心理期待，“囧”系列就是一個大的IP。當(dāng)然，從另一個角度來說，“寫70后自己的故事，好處的一方面，是自己對這個繁華世界的真實(shí)體驗(yàn)可以輕松進(jìn)入”[8]55。

《滑稽大王游滬記》是1922年上映的一部喜劇，由張石川執(zhí)導(dǎo)，鄭正秋、王獻(xiàn)齋等主演。該片講述了滑稽大王游歷上海，一路上所鬧出的笑話。如果從呈現(xiàn)一種“在途”的滑稽來看，《滑稽大王游滬記》可以說是我國最早的一部公路喜劇片。當(dāng)然，片中的滑稽大王并沒有表現(xiàn)一種途中的“成長”，而公路電影的故事套路是“伴隨著主人公尋找自我的過程”[9]128。以張石川為代表的中國第一代影人，已經(jīng)建構(gòu)出一個道德倫理片的類型[10]6。從張石川的《滑稽大王游滬記》到徐崢的“囧途”系列，是否有倫理敘事的連貫性？答案當(dāng)然是肯定的。因?yàn)榫穹治鰧W(xué)派認(rèn)為，“當(dāng)被生活禁忌壓抑的心理能量被留存或者（主要是）釋放的時候，喜劇性就從中產(chǎn)生了”[11]4。徐崢的喜劇是如何撕破無價值的東西呢？那就是聚焦中年危機(jī)，呈現(xiàn)“圍城”內(nèi)外的各種焦慮，努力表達(dá)出個體在理想、事業(yè)、情感等困境與抉擇中的艱難、對抗與沖突，從而實(shí)現(xiàn)自身的“突圍”“成長”與“回歸”。

吉爾·內(nèi)爾姆斯（Jill Nelms）認(rèn)為，電影“在某種程度上，它必須對我們所生活的世界有所表達(dá)”[12]278。中國人接受的最大文化傳統(tǒng)是以仁義禮智信為核心的儒家文化，這種文化深刻地影響著每一個人，我們在生活當(dāng)中的每一次選擇，或許都有來自良心的叩問和道德的審判。馮董在臨死片刻的那個眼神，或許表達(dá)的不是悔恨自己去找了國際大盜，而是后悔自己對貪念的選擇（《瘋狂的石頭》）。徐朗沒有經(jīng)受住“七年之癢”，而選擇了與發(fā)妻離婚，之后才發(fā)現(xiàn)是自己的愛情觀出了問題（《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》）。李成功人到中年忘記了自己的家庭和責(zé)任，他回家的想法是和老婆離婚，當(dāng)他終于回到家卻留下了悔恨的淚水（《人在囧途》）。大成作為兜售墓地的推銷員，他講規(guī)矩，有小心思，但總體還算是一個講良心的人（《瘋狂的賽車》）。房地產(chǎn)開發(fā)商嘴上說的和心里想的完全不一致時，他的心里話其實(shí)就代表了大眾的想法（《火星沒事》）。徐朗在經(jīng)歷過一系列“囧”事后，他明白了放下對抗，回歸親情和友情才是人生最應(yīng)該選擇的（《泰囧》）。歐大衛(wèi)混跡江湖，在經(jīng)歷過生與死的考驗(yàn)后，他終于明白踏踏實(shí)實(shí)的生活才是最幸福的（《摩登年代》）。

同樣的，還有徐來放棄夢想進(jìn)入豪門，卻惦記著與初戀女友那個未能完成的吻，于是趁去香港之機(jī)尋找初戀女友，在發(fā)生了一系列意想不到的故事后，他發(fā)現(xiàn)自己最愛的是妻子蔡波（《港囧》）。郝義為給朋友耿浩療傷，二人一路向南尋找“艷遇”，在見證了一路風(fēng)景后，也收獲了屬于自己的愛情，二人都回歸了平靜（《心花路放》）。徐伊萬纏身于與妻子的商業(yè)糾紛，卻意外同母親坐上了開往俄羅斯的火車，在與母親和妻子的爭執(zhí)中明白了親情的重要性，即使妻子最終與他離婚，他也能夠坦然接受（《囧媽》）。當(dāng)然，喜劇中的所有對抗，最后發(fā)現(xiàn)都是自己與自己在較量，因?yàn)椋跋矂×龅倪x擇主要在諷刺和自嘲兩個維度上存在”[13]20。所以，徐崢喜劇不是簡單地呈現(xiàn)危機(jī)，而是為了在焦慮中實(shí)現(xiàn)個體的成長與回歸，這與電影作為一種娛樂工具兼具著教育的功能是分不開的。于是，我們在電影里看到了歲月的靜美、人間的美好，看到了善有善報惡有惡報，也看到了電影中的你和我。

矛盾沖突論是黑格爾戲劇理論的核心。黑格爾認(rèn)為，“戲劇的任務(wù)就是解決或消除這些在不同的個別人物身上各自獨(dú)立化的那些精神力量的片面性”。不同的只是，“這些片面的精神力量在悲劇里以敵對的方式彼此對立，在喜劇里則直接由它們自己互相抵消來取得解決”[14]248。綜觀徐崢喜劇電影，整體上來說他在處理危機(jī)與對抗的時候選擇的最終路徑都是倫理審視，而且?guī)缀跛械摹皣逋尽毕盗兄鹘嵌家錾羁痰姆此肌@當(dāng)然是公路片的傳統(tǒng)套路。劇中的主角從一開始就是“走錯了路”，尤其是在涉及愛情的時候。正如《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》的最后，徐朗找到天使訴說痛苦，天使對徐朗說：“每個女人都是一把雙刃劍，她們最可愛的地方，也許就是她們最可怕的地方，愛一個人，就得愛她的全部?！敝螅炖嗜ヒ娗捌?，發(fā)現(xiàn)她已結(jié)婚，他明白了：“這世界上，沒有一個女人是事先為你準(zhǔn)備好的，問題不是出在她們身上，也許是我自己出了問題?！松皇倾U筆字，橡皮擦不掉。”所以，從早期電影延續(xù)下來的倫理傳統(tǒng)，至今還能在以徐崢喜劇為代表的喜劇身上找到深刻的印記。而現(xiàn)在徐崢的路子，是“親情關(guān)系的倫理價值高于一切”[15]146。于是乎，徐崢喜劇就是喜劇的籃子里裝滿了倫理敘事的菜。

三、女性作為配角的《男人幫》

婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)60年代女性主義的迅速崛起，使女性在電影產(chǎn)業(yè)以及電影鏡像中的比重比過去更加大，但是，“女性主義或許改變著我們看電影的方式，但更加廣為人知的是這種媒介一直以來是怎樣表現(xiàn)性別的”[12]283。為此，《末路狂花》《霹靂嬌娃》《臥虎藏龍》《永不妥協(xié)》等影片的女性視角和女性故事，在主流電影中越來越容易被接受。中國電影自嚴(yán)珊珊成為第一位女演員開始，女性作為電影角色也開始為人所記憶。但在徐崢的喜劇中，女性角色一直處于若隱若現(xiàn)的狀態(tài)，整個影片猶如一部壓縮版的《男人幫》②《男人幫》是2011年上映的一部都市情感電視劇，由孫紅雷、黃磊、汪俊擔(dān)任主演。該劇講述了生活在一座充滿誘惑的都市中的三個不同的男人，三段不一樣的愛情經(jīng)歷。。

表1 徐崢主要喜劇電影男女演員及比例一覽

“經(jīng)典公路片的主人公多為男性，也常常表現(xiàn)男性伙伴在旅途中的際遇”[9]128。從表1我們可以看出，在以徐崢為主要角色的喜劇電影中，大多數(shù)的對手戲都是男—男對抗模式。在排名第2至第6的配角中，9部電影的男女角色對比為20:25，二者相差不大。由此可以看出，主配角的對抗戲以“男—男”占絕大多數(shù)，其他所有的配角都是作為過客或者說作為點(diǎn)綴。同時，徐崢喜劇里的對抗雙方，會為了劇情發(fā)展的需要而設(shè)置得地位懸殊 ，除了《港囧》和《囧媽》?！陡蹏濉防锏男靵砗筒汤牟罹嗖粔蛎黠@，兩人除了知識和閱歷不一樣外，在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上似乎差距不大?！秶鍕尅分心缸佣说牟罹啵四挲g和文化外，似乎差距也不明顯。沒有太多懸殊的對抗，也就使得《港囧》和《囧媽》的反響并不夠好。所以，從《泰囧》到《港囧》再到《囧媽》，給人的感覺是徐崢喜劇從高峰飄然落地。

與馮小剛、周星馳甚至是同時期的開心麻花的作品相比，徐崢“囧途”系列中的女性戲份很少，而且這些角色也充滿著被審視的意味。在弗洛伊德理論中，“女性代表欲望，但也代表閹割的恐懼”[12]288，其中，最能說明這一觀點(diǎn)的莫過于《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》和《心花路放》?！稅矍楹艚修D(zhuǎn)移》雖然沒有以“囧”字開頭，卻講述了一個男人的花心之旅，帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。影片里，徐崢扮演的經(jīng)歷“七年之癢”的中年男人徐朗“想要一次艷遇”，就真的通過一部手機(jī)實(shí)現(xiàn)了諸多“艷遇”。這些“艷遇”中被展示的女性，“在兩個層次上起作用：作為銀幕故事中的人物的色情對象，以及作為觀眾廳內(nèi)的觀眾的色情對象”[16]644?！稅矍楹艚修D(zhuǎn)移》中陸續(xù)有10個不同類型的女人闖進(jìn)了徐朗的生活，同時，這些不同類型的美女，也讓觀眾充分享受了“審視”的快感，特別是對男性觀眾來說，突然有種“后宮佳麗三千”的巔峰感，切實(shí)滿足了“女性便退居成圖符、情欲”[12]288的預(yù)設(shè)。這種情境預(yù)設(shè)，似乎又通過后來的《心花路放》再次上演——又是中年男人的“艷遇”之旅?！缎幕贩拧芬泊_實(shí)是在不斷地滿足男性的奇觀欲，因?yàn)檫@部片子里有文藝女青年，有草臺班子的舞蹈演員，有小鎮(zhèn)“殺馬特”姑娘，有性感火辣的特殊服務(wù)者，同時還有偶遇的神秘女郎。大理、酒吧、歌廳這樣的空間和場景，也給了焦慮的中年男人放縱的理由，當(dāng)然，“這一系列的環(huán)境地點(diǎn)的變換與人物關(guān)系的組建，構(gòu)成了影片流動的喜劇情境”[17]166。

《心花路放》里讓人印象深刻的是女性作為依附的符號。比如徐朗和耿浩的車在路上拋錨時一個開著MINI車的神秘女郎的下車特寫是雪白的大腿，以及后來的阿凡達(dá)姑娘、“殺馬特”女孩和特殊服務(wù)者的出場，“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵”[16]643—644。像這樣的畫面，其實(shí)也可以在同時期的很多電影里看到，比如《情圣》里曼妙無比的廣告女郎、《夏洛特?zé)馈防锵穆鍓艟持械那镅牛约啊段也皇撬幧瘛防锼蓟墼诰瓢衫锏拿撘屡尚蜗螅驗(yàn)椤爱?dāng)觀眾與男主人公認(rèn)同時，觀眾就把自己的視線投射到他的同類身上，他的銀幕替代者，從而使男主人公控制事態(tài)的威力和色情的觀看的主動性威力相結(jié)合，兩者都提供了全能的滿足感”[16]645。

徐崢電影中的配偶形象往往都是賢妻良母，如《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》里的前妻、《人在囧途》里的妻子、《港囧》里的蔡波，就是《心花路放》中裝扮奇葩的阿凡達(dá)姑娘，也是會煮面還會放茶葉蛋的賢惠女孩。當(dāng)然，《囧媽》算是一部有特別意義的電影，因?yàn)閺呐缘慕嵌葋碚f，該片顛覆了徐崢傳統(tǒng)喜劇那種“男人幫”的發(fā)展軌跡。一方面是女性角色的戲份開始增多，“‘囧媽’獲得了更多的主導(dǎo)性和話語權(quán)”[2]25。片中的盧小花想從情感上控制住兒子，這樣的角色設(shè)置需要一定的戲份來表現(xiàn)，雖然最后的諒解有拙劣的成分。妻子作為對抗的一方，也增加了其作為合伙人的角色，戲份自然也增多了。母親和妻子二者相加的戲份就與徐伊萬作為男性一方形成了相對的平均。另一方面，徐伊萬與妻子的分手，顛覆了傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局，這種開放空間的價值更大。這也打破了西方愛情喜劇的藩籬，因?yàn)椤霸谖鞣綈矍橄矂≈袗矍橥墙K極的拯救性力量”[18]146，就像《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》里的徐朗，面對諸多女性他也無從選擇，頗有點(diǎn)像電視劇《男人幫》里瀟瀟一語點(diǎn)破選擇的真相：“當(dāng)需要選擇的時候，人都不夠愛；人最愛的，永遠(yuǎn)只有一個”。

四、徐崢喜劇的困境及未來趨向

“單一的價值訴求并不能保證電影的繁榮發(fā)展”[19]16，即使是逗人發(fā)笑的喜劇，也不應(yīng)是單一的價值訴求。就像早期喜劇《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》，在帶有借鑒國外喜劇的特點(diǎn)的同時，還是不忘展示國人的性格和情感。在一次座談會上，徐崢談到目前的狀況時有三方面的思考。一是對個人創(chuàng)作有清晰的認(rèn)識，“我可以根據(jù)市場和觀眾反饋不斷調(diào)整”，但是目前除票房之外的綜合評價體系沒有建立起來。二是缺乏安全感，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)難以穩(wěn)定，像曾經(jīng)的合作伙伴王寶強(qiáng)、黃渤都去當(dāng)導(dǎo)演了。三是增速放緩說明電影產(chǎn)業(yè)開始走向成熟[20]8。這話說得中肯而又有著一種無奈。這或許也可以理解他的《港囧》和《囧媽》因?yàn)辄S渤、王寶強(qiáng)等演員的缺位而面臨的困境。當(dāng)然，喜劇需要個性化的演員，但是戲謔背后的成因才更重要，因?yàn)椤昂鲆暳水a(chǎn)生偶然性的必然的根源，只能使自己的表演浮于極力表現(xiàn)表面滑稽”[17]166。

除了徐崢自己談到的團(tuán)隊(duì)組成的原因外，徐崢還面臨哪些問題呢？卓別林曾經(jīng)說過，用特寫鏡頭看生活，生活是一個悲劇，但用長鏡頭看生活，生活則是個喜劇。即全景和遠(yuǎn)景適合表現(xiàn)喜劇，特寫通過對面部表情的描繪更適合表現(xiàn)悲劇。縱觀徐崢的喜劇，我們發(fā)現(xiàn)其作品很少有特寫，當(dāng)然這一點(diǎn)在《囧媽》里似乎有所變化，當(dāng)然，特寫只是手段，目標(biāo)才是我們需要考察的終端。那就是，徐崢喜劇最終呈現(xiàn)的成長與回歸還不夠嚴(yán)肅，因?yàn)椤跋矂』蛟S戴著個笑的面具，但是我們常?？梢钥吹降模嗍俏⑿吷系臏I痕”③Wyndham，Charles.“The Tendencies of Modern Comedy”.The North American Review，Vol.149，No.396 （Nov.，1889）.。同時，徐崢喜劇其實(shí)從《港囧》開始，到今天的《囧媽》，還有一個致命的問題在里面，那就是情節(jié)缺乏必然性，尤其是《囧媽》里“無票乘車”“車外露宿”“大戰(zhàn)黑熊”“熱氣球救人”等事件，缺乏必要的邏輯，以致網(wǎng)民在觀看的同時，會有“為什么能這樣”的彈幕彈出。但同時，我們還要看到，跟風(fēng)炒作也是業(yè)界比較嚴(yán)重的問題。“囧途”系列成功后，《食在囧途》等電視節(jié)目也開始播出（主角還是徐崢）。

徐崢喜劇的遭遇，其實(shí)也可以從我們身處的文化環(huán)境中找到答案?！秶鍕尅返膽K敗在于距離《港囧》已經(jīng)有六年的時間，這中間有太多的變數(shù)，不僅有市場方面的原因，更有來自于觀眾的口味變化，很有可能的是那一代看《泰囧》的人都老了?！皹?biāo)準(zhǔn)的電影類型常常邀請我們從熟悉里領(lǐng)會新的東西”[21]3，現(xiàn)在流行的電影是科幻題材和現(xiàn)實(shí)主義題材，或者說是開心麻花系列的電影。而開心麻花的喜劇更年輕化，以及對手戲上會選擇年輕版的男—女模式。同時，新世紀(jì)喜劇在敘事模式上的一個很大問題就是事業(yè)與愛情的決裂，似乎唯有這樣才能讓矛盾展開，我們需要“克服‘愛情至死’的懸浮傾向”[22]91。當(dāng)然，徐崢對女性的關(guān)注程度，也可以看出他的某種轉(zhuǎn)向，從最開始的女性地位缺失，到逐漸提升女性地位，甚至于《囧媽》以母親為主要視角，以及夫妻雙方中女性的離開，都暗示著徐崢喜劇在理想追求、情感交織和價值選擇上的變化。[23]237—238

作為系列電影，自然會有一定的邏輯在里面，如果只是一個表象的邏輯，那不是真邏輯而是假邏輯。美國電影批評家達(dá)德利·安德魯認(rèn)為，“‘在大眾視覺文化的表現(xiàn)形式日新月異的今天，’系列（Seriality）的觀念‘已逐漸取代或囊括類型’”， “較之類型，系列模式——在任何情況下都首當(dāng)其沖的——顯然是在更普遍或更包容的層面上運(yùn)作和組織的，而與此同時，又在它規(guī)定的程序意義上做到更加精確，更加規(guī)范”。[24]278徐崢的“囧途”系列電影只是“囧”文化的一種具體化，國產(chǎn)系列喜劇從王先生系列喜劇、李阿毛系列喜劇開始，都契合著當(dāng)時的市民文化語境。但我們不能否認(rèn)，中國喜劇從早期開始，走的就是一條借鑒與創(chuàng)新的道路。[23]237—238

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈?！盵25]2在這一點(diǎn)上，徐崢的現(xiàn)實(shí)主義作品要勝于喜劇作品，如《我不是藥神》里橘子的意象，就借鑒了《教父》里的象征，難怪《求是》都稱贊該片“堪稱新時代現(xiàn)實(shí)主義電影的示范之作”[26]46。又比如前面談到的中年危機(jī)，每個人都有自己的理解，那么我們的電影就不應(yīng)當(dāng)局限于中年救贖?；蛘哒f，即使是中年救贖，也不一定非得要通過公路片這種類型?！半S著中國特色社會主義進(jìn)入‘新時代’，新的歷史方位必然帶來新的文化方位和文藝方位”[27]7，因此，面對新形勢、新變化和新機(jī)遇，我們每一個電影人都需要各自發(fā)揮特長和興趣，分別去研究、策劃和攻占國內(nèi)和國際電影市場的制高點(diǎn)?；氐叫鞃樝矂∵@一論題上，我們相信徐崢會始終踐行他自己說過的，“電影之于我，更像是一份信仰：一份關(guān)于認(rèn)真的信念，關(guān)于完美的禱告”[6]87。