對(duì)史詩(shī)的概念、內(nèi)涵及外延的探討

曼秀·仁青道吉

(西北民族大學(xué)格薩爾研究中心，甘肅 蘭州 730030)

目前，我國(guó)史詩(shī)學(xué)界公認(rèn)：“到上個(gè)世紀(jì)末,勞里·航柯(Lauri Honko)對(duì)印度西里人(Siri)的口傳史詩(shī)的研究,標(biāo)志著西方史詩(shī)觀念和研究范式的轉(zhuǎn)移。在他看來(lái),史詩(shī)的范例是多樣的,他在史詩(shī)與特定的傳統(tǒng)社區(qū)的緊密聯(lián)系中發(fā)現(xiàn)了史詩(shī)的活力,他提出的關(guān)于史詩(shī)的新觀念,貫徹了文化多樣性的思想。由此可以預(yù)示,21世紀(jì)的史詩(shī)研究將是多元化的。以往那種以《荷馬史詩(shī)》為范例,取例西方的史詩(shī)研究范式,將逐漸成為歷史?！盵1]

俄羅斯史詩(shī)學(xué)界也認(rèn)為，史詩(shī)研究先有神話學(xué)派，后來(lái)是歷史學(xué)派，現(xiàn)在是后民俗學(xué)派。事實(shí)是，史詩(shī)傳統(tǒng)既有口頭的、民俗的，也有歷史的、文本的。研究《格薩爾》各類(lèi)版本發(fā)現(xiàn)：一部《格薩爾》手抄本傳承幾百年下來(lái)彌足珍貴，雪域高原本來(lái)就缺乏筆墨紙張，能傳承下來(lái)更需要一代又一代傳承人堅(jiān)定的信仰；不僅獲得民間的認(rèn)可，而且經(jīng)過(guò)先賢大德的修繕，最終付諸于寺院印經(jīng)院雕刻模版印刷。所以說(shuō)，流傳至今的《格薩爾》九大木刻本都是精華中的精華。頗羅鼐(1689—1747年)時(shí)期編纂《霍嶺大戰(zhàn)》，先由德格·夏茸牽頭，召集囊謙的拉旺仁增、德格的才仁東珠、昌都的香魯平措、嶺地的拉烏扎西等20余位《格薩爾》藝人來(lái)說(shuō)唱、互相補(bǔ)充并匯總，再由阿旺旦增平措和陳里塔確旺杰二人于1735年左右謄寫(xiě)完成。從事史詩(shī)研究，我們不能本末倒置或舍本求末，忽略史詩(shī)學(xué)史上的源頭：柏拉圖、亞里士多德、塔索、黑格爾等。簡(jiǎn)要回顧大師們對(duì)于史詩(shī)的解讀，進(jìn)而總結(jié)英雄史詩(shī)的四大屬性，對(duì)今天的史詩(shī)學(xué)界全面掌握史詩(shī)學(xué)史的傳統(tǒng)，彌補(bǔ)史詩(shī)基礎(chǔ)研究的薄弱環(huán)節(jié)，尤為重要。

一、幾位大師對(duì)史詩(shī)的論述

黑格爾指出：“‘史詩(shī)’在希臘文里是epǒs，原義是‘平話’或故事?！盵2]這里提到的“平話”是指古希臘的說(shuō)唱。如何正確理解史詩(shī)的概念、內(nèi)涵以及外延，需要正本清源，下面我們按照歷史時(shí)間線索回顧一下幾位大師對(duì)史詩(shī)的論述。

(一)柏拉圖(前429—前347年)

在柏拉圖時(shí)代，古希臘人民傳唱《荷馬史詩(shī)》已經(jīng)不止500年。柏拉圖認(rèn)為：“那些創(chuàng)作史詩(shī)的詩(shī)人都是非常杰出的，他們的才能絕不是來(lái)自某一門(mén)技藝，而是來(lái)自靈感，他們?cè)趽碛徐`感的時(shí)候，把那些令人敬佩的詩(shī)句全都說(shuō)了出來(lái)。”[3]304-305那個(gè)時(shí)代，還沒(méi)有“藝人”和“民間文學(xué)”的清晰概念，而任何一部史詩(shī)都應(yīng)有最初的個(gè)人或團(tuán)體性的說(shuō)唱者，被最初的受聽(tīng)眾全面接受而傳播開(kāi)來(lái)和繼承下去已經(jīng)具有共識(shí)。柏拉圖強(qiáng)調(diào)“詩(shī)人”能說(shuō)唱史詩(shī)并不是像某人到某個(gè)名鐵匠處學(xué)習(xí)打鐵那樣拜師求藝，而是關(guān)乎于“詩(shī)人”有沒(méi)有“擁有靈感”。那么“詩(shī)人”該怎樣獲得“靈感”呢？柏拉圖認(rèn)為：“使你擅長(zhǎng)解說(shuō)荷馬的才能不是一門(mén)技藝，而是一種神圣的力量，它像歐里庇得斯所說(shuō)的磁石一樣在推動(dòng)著你……你們這些頌詩(shī)人和演員是中間環(huán)節(jié)，最初的一環(huán)是詩(shī)人本身。但是最初對(duì)這些環(huán)節(jié)產(chǎn)生吸引力的是神，是他在愿意這樣做的時(shí)候吸引著人們的靈魂，使吸引力在他們之間傳遞。就這樣，從最初的磁石開(kāi)始，形成一條偉大的鏈條，合唱隊(duì)的舞蹈演員、大大小小的樂(lè)師，全都斜掛在由繆斯吸引的那些鐵環(huán)上?！盵3]304-305這就是柏拉圖著名的“藝術(shù)鏈”之說(shuō)：由于磁石不僅自身具有吸鐵的能力，而且能將磁力傳給其所吸住的鐵環(huán)，使鐵環(huán)也能像磁石一樣吸引其他鐵環(huán)，許多鐵環(huán)懸掛在一起，由此形成一條很長(zhǎng)的鐵鏈。這是一條由許多環(huán)節(jié)構(gòu)成的藝術(shù)活動(dòng)的鏈條。最初的磁石是繆斯，鏈條的兩端一是“詩(shī)人”，二是觀眾，中間有伴奏、伴舞，還有合唱。觀眾是鏈條的一環(huán)，因?yàn)橛^眾的陣陣掌聲或贊許的目光，都能使繆斯傳給“詩(shī)人”的吸引力更強(qiáng)、更大。柏拉圖認(rèn)為史詩(shī)不僅具有娛樂(lè)的功能，還有教育的功能。史詩(shī)能讓一個(gè)人系統(tǒng)規(guī)劃自己的人生，作為“詩(shī)人”也應(yīng)該以寓教于樂(lè)為己任。但是，他的學(xué)生亞里士多德并不贊同他的這些觀點(diǎn)。

柏拉圖的“藝術(shù)鏈”，與《格薩爾》說(shuō)唱藝人中的“神授說(shuō)”比較接近。柏拉圖所述“繆斯”相當(dāng)于格薩爾藝人的“神靈附體”，這個(gè)“神靈”多是格薩爾王麾下的大將轉(zhuǎn)世或其他神靈。

(二)亞里士多德(前384—前322年)

亞里士多德認(rèn)為：“史詩(shī)的種類(lèi)也應(yīng)和悲劇的相同，即分簡(jiǎn)單史詩(shī),復(fù)雜史詩(shī),‘性格’史詩(shī)和苦難史詩(shī)；史詩(shī)的成分(缺少歌曲與“形象”)也應(yīng)和悲劇的相同，因?yàn)槭吩?shī)里也必需有“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”與苦難?！盵4]85這就道出了與他老師柏拉圖不一樣的觀點(diǎn)。柏拉圖認(rèn)為一個(gè)人不能長(zhǎng)期沉迷于悲劇，但是亞里士多德認(rèn)為史詩(shī)的種類(lèi)和成分都與悲劇相同，而且還必須有“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”與苦難。他甚至認(rèn)為只有悲劇的“思想”才是最深刻的。“《伊利亞特》是簡(jiǎn)單史詩(shī)兼苦難史詩(shī)，《奧德賽》是復(fù)雜史詩(shī)(因?yàn)樘幪幱小鞍l(fā)現(xiàn)”)兼“性格”史詩(shī)；此外，這兩首詩(shī)的言詞與“思想”也登峰造極?！盵4]85他認(rèn)為從悲劇中能得到鼓舞，從悲劇中能汲取力量。這也是非常符合雪域高原藏族人民的藝術(shù)表現(xiàn)的。藏族民間有很多抒情長(zhǎng)詩(shī)是悲劇的，都有各自的曲調(diào)。比如：《玉達(dá)蓋讓》唱出了一個(gè)去歐拉部落搶馬的男子在槍殺追趕者后，被自己的維斯部落驅(qū)逐出境的感慨；《達(dá)尼多》唱出了一對(duì)戀愛(ài)中的情侶被家人強(qiáng)行拆散后各自完婚，但是兩人繼續(xù)約會(huì)被發(fā)現(xiàn)后女方遭遇毒打致死的無(wú)奈；《囊拉桑吉》唱出了尖扎地區(qū)囊拉桑吉的3個(gè)兒子在前往拉卜楞寺就醫(yī)途中，被亂軍俘虜后因不肯投降而慘遭殺頭的悲壯。這些敘事長(zhǎng)詩(shī)都以悲劇見(jiàn)長(zhǎng)，小時(shí)候親眼見(jiàn)過(guò)有些人哭著唱，很多人哭著聽(tīng)，隨后大家一起同仇敵愾，等等。

亞里士多德還指出古希臘的說(shuō)唱是怎樣的。他說(shuō)：“史詩(shī)與悲劇相同的地方，只在于史詩(shī)也用‘韻文’來(lái)摹仿嚴(yán)肅的行動(dòng)，規(guī)模也大；不同的地方，在于史詩(shī)純粹用‘韻文’，而且是用敘述體；就長(zhǎng)短而論，悲劇力圖以太陽(yáng)的一周為限，或者不起什么變化，史詩(shī)則不受時(shí)間的限制?！盵4]17他所指的“純粹用‘韻文’”是：悲劇用三雙音步短長(zhǎng)格，而史詩(shī)用六音步長(zhǎng)短短格。

知乎網(wǎng)解釋?zhuān)簼h語(yǔ)詩(shī)詞要平仄押韻，古希臘語(yǔ)詩(shī)歌則要求長(zhǎng)短音節(jié)的秩序，無(wú)需押韻。長(zhǎng)短短格讀起來(lái)，大體上是“咚呲呲 咚呲呲……”的節(jié)奏(一個(gè)“咚”持續(xù)長(zhǎng)度大約等于兩個(gè)“呲”)。例如荷馬的：

我用“.”隔開(kāi)音節(jié)，用“|”隔開(kāi)音步：

μ□.νι.ν□- | ει.δε.θε- | áΠη | λη.?á.δε- | ω.□.χι | λ□.οζ

讀來(lái)節(jié)奏是：咚呲呲咚呲呲咚咚咚呲呲咚呲呲咚呲[5]。

《荷馬史詩(shī)》是以說(shuō)唱形式流傳下來(lái)的?！?3世紀(jì)以前，歐洲的音樂(lè)包括古希臘音樂(lè)均為單聲部音樂(lè)，并受到嚴(yán)格的詩(shī)歌韻律[音節(jié)長(zhǎng)短]的支配，主要以獨(dú)唱、齊唱、領(lǐng)唱、說(shuō)唱和吟唱為歌唱形式，并產(chǎn)生了一批出色的作品，如《荷馬史詩(shī)》的《伊利亞特》《奧德賽》等，可以說(shuō)這是比較初期的音樂(lè)表現(xiàn)形式?！盵6]而藏語(yǔ)的押韻與漢語(yǔ)詩(shī)詞的押韻不一樣，藏語(yǔ)講究的是順口以及帶重音的節(jié)奏感。像德格地區(qū)，筆者就見(jiàn)過(guò)整個(gè)村落的十幾個(gè)年輕人同時(shí)說(shuō)唱一部《格薩爾》，他們?cè)诔臅r(shí)候感覺(jué)是處于一種休息或消遣的狀態(tài)，在說(shuō)的時(shí)候加快語(yǔ)速、節(jié)奏，鏗鏘有力。當(dāng)然，用本民族的習(xí)慣來(lái)解釋本民族的史詩(shī)，亞里士多德的這種對(duì)史詩(shī)的解讀一直影響到了歐洲文藝復(fù)興時(shí)代。

(三)塔索(1544—1595年)

歐洲文藝復(fù)興時(shí)代，意大利學(xué)者塔索總結(jié)了古希臘的史詩(shī)觀，把深?yuàn)W、晦澀的“古希臘韻文”用他自己的語(yǔ)言解讀出來(lái)。他說(shuō)：“英雄史詩(shī)是對(duì)于光輝的、偉大的和完美的行為的模仿；它采用卓絕的韻文描述情節(jié)；借助驚奇來(lái)激動(dòng)人的心靈；從而以這種方式來(lái)給人教益?！盵7]這里談到的“卓絕的韻文”，顯然是對(duì)古希臘的“史詩(shī)用六音步長(zhǎng)短短格”的抽象概況，力圖讓人明白史詩(shī)的韻文絕非一般的韻文，就好像《格薩爾》中說(shuō)唱到：“上嶺賽巴八部，賽巴尼奔達(dá)雅；中嶺翁布六部，翁布阿努華桑；下嶺牟姜四部，牟姜仁欽達(dá)魯?！痹谄戒佒睌⒌恼Z(yǔ)調(diào)當(dāng)中介紹什么是嶺國(guó)六部中的上、中、下嶺及其首領(lǐng)；還要提醒受聽(tīng)眾注意嶺國(guó)敦氏族王系中的長(zhǎng)、中、幼三支首領(lǐng)，比如：“長(zhǎng)支虎穴斑斕，拉布南卡森協(xié)；中支珍珠相串，嶺沁塔尉索南；幼支矛頭簇?fù)?，吉本戎擦查根?！薄陡袼_爾》的原文說(shuō)唱，不僅具有上中下嶺、長(zhǎng)中幼支等節(jié)奏上的變化，還有部落名稱(chēng)冠以首領(lǐng)的韻味，以及形容氏族血統(tǒng)的形象比喻，使得說(shuō)唱者朗朗上口，受聽(tīng)眾了然于心。

但是，塔索在力圖用一種形容詞模式讓人理解古希臘史詩(shī)術(shù)語(yǔ)的同時(shí)，也把古希臘的史詩(shī)概念泛化了，比如說(shuō)什么樣的行為才能算作“光輝的、偉大的和完美的行為”呢？還有什么樣的“驚奇”能夠“激動(dòng)人的心靈”呢？是柏拉圖所謂的“那些令人敬佩的詩(shī)句”，還是亞里士多德所謂的“嚴(yán)肅的行動(dòng)，規(guī)模也大”呢？也許通過(guò)他本人的代表作《被解放的耶路撒冷》(1575)能夠解讀一二，比如英雄們?yōu)榱诵叛龊兔褡謇姘褢?zhàn)死沙場(chǎng)當(dāng)做最無(wú)上的榮耀和追求，這也就導(dǎo)致了英雄們都是有情人難成眷屬，強(qiáng)調(diào)了一種悲劇。但在構(gòu)思和創(chuàng)作上卻很難找到恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)全民族的事跡，這在以后的德國(guó)古典美學(xué)的文論中將會(huì)著重強(qiáng)調(diào)?！鞍矕|尼奧·明圖爾諾《詩(shī)的藝術(shù)》(1564)，卡斯特爾韋特羅《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉詮釋》(1576)，塔索《論英雄史詩(shī)》(1594)等都對(duì)史詩(shī)進(jìn)行了多方面的闡述。這些論述中，雖不乏某些真知灼見(jiàn)的光芒，但總體而言，論題相對(duì)狹窄，對(duì)于深刻地認(rèn)識(shí)和闡釋史詩(shī)，貢獻(xiàn)不大?！盵8]48

(四)別林斯基(1811—1848年)

俄國(guó)文藝評(píng)論家別林斯基認(rèn)為：“史詩(shī)是在民族意識(shí)剛剛覺(jué)醒時(shí)，詩(shī)領(lǐng)域中的第一顆成熟的果實(shí)。史詩(shī)只能在一個(gè)民族的幼年期出現(xiàn)，在那個(gè)時(shí)期，民族生活還沒(méi)有分成兩個(gè)對(duì)立面——詩(shī)和散文，民族的歷史還只是傳說(shuō)，它對(duì)世界所抱的概念還是宗教的概念，而它的精力和朝氣勃勃的活動(dòng)只呈現(xiàn)在英雄的業(yè)績(jī)中?！盵9]180-181這種詩(shī)和散文的區(qū)別，黑格爾也說(shuō)過(guò)，詩(shī)人就像一只斷了線的風(fēng)箏，違反清醒的按部就班的知解力，趁著沉醉狀態(tài)的靈感在高空飛轉(zhuǎn)，仿佛被一種力量控制住，不由自主地被它的一股熱風(fēng)卷著走。再說(shuō)直白一點(diǎn)，詩(shī)歌是不需要講道理、講邏輯的，而散文卻需要。這里所謂的散文，講的都是黑格爾們(德國(guó)古典美學(xué)的文論)的含義，有點(diǎn)類(lèi)似于寫(xiě)實(shí)。所以別林斯基的觀點(diǎn)與黑格爾強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代社會(huì)不可能產(chǎn)生史詩(shī)是一樣的。

別林斯基還把史詩(shī)和小說(shuō)做了比較，認(rèn)為長(zhǎng)篇小說(shuō)還有一個(gè)絕大的優(yōu)點(diǎn)：“個(gè)人生活可以充作它的內(nèi)容，卻不能充作英雄史詩(shī)的內(nèi)容；古代世界固然有社會(huì)、國(guó)家、民族，但是沒(méi)有作為個(gè)別的、特殊的個(gè)性而存在的人，因此在希臘人的史詩(shī)里，就像在他們的戲劇里一樣，只能有民族的代表人物——半人半神、英雄和國(guó)王。而在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，生活是在人的里面，諸如人的心靈的秘密，人的靈魂，人的命運(yùn)以及這命運(yùn)和民族生活的一切關(guān)系等——這都構(gòu)成長(zhǎng)篇小說(shuō)的豐富的主題。”[9]179這也與黑格爾認(rèn)為硬要拿一種文體算作史詩(shī)的延續(xù)，那就只能是各種小說(shuō)的觀點(diǎn)一樣。

別林斯基有沒(méi)有與黑格爾不一樣的觀點(diǎn)呢？還是有一點(diǎn)，黑格爾認(rèn)為只能有民族史詩(shī)，不能有世界史詩(shī)或全人類(lèi)史詩(shī)。至于全世界和全人類(lèi)，那是人類(lèi)思維的最高階段——哲學(xué)思考的范圍。但是，別林斯基不太同意黑格爾的說(shuō)法，他強(qiáng)調(diào)一種典范或標(biāo)準(zhǔn)：“什么是史詩(shī)的敘事詩(shī)？它是這樣一種歷史事件的理想化的表現(xiàn)，這種歷史事件必須有全民族參與其中、它和民族的宗教、道德和政治生活融匯一起，并對(duì)民族命運(yùn)有著重大的影響。當(dāng)然，假如這事件所涉及的不只是一個(gè)民族，而且是全人類(lèi)，——那么，這篇敘事詩(shī)就更接近史詩(shī)的典范(標(biāo)準(zhǔn))。”[9]197別林斯基的這種觀點(diǎn)顯然屬于黑格爾所謂的浪漫史詩(shī)或特殊史詩(shī)的概念，如果硬要堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)，那就等于又一次泛化了黑格爾的史詩(shī)概念。

(五)馬克思(1818—1883年)、恩格斯(1820—1895年)

偉大的革命導(dǎo)師馬克思、恩格斯對(duì)《荷馬史詩(shī)》也作了深入的研究，并給予非常高的評(píng)價(jià)。關(guān)于史詩(shī)產(chǎn)生的歷史階段，馬克思有這樣一段論述：“阿喀琉斯能夠同火藥和彈丸并存嗎？或者《伊利亞特》能夠同活字盤(pán)甚至印刷機(jī)并存嗎？隨著印刷機(jī)的出現(xiàn)，歌謠、傳說(shuō)和詩(shī)神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩(shī)的必要條件豈不是要消失嗎？”[10]113正如黑格爾所言，因?yàn)檎麄€(gè)現(xiàn)代世界情況是受散文似的秩序支配的，與我們對(duì)史詩(shī)所要求的必不可少的條件完全背道而馳。馬克思進(jìn)而指出史詩(shī)的民族性，認(rèn)為“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤?！彼浴鞍＜吧裨挍Q不能成為希臘藝術(shù)的土壤和母胎?！盵10]113這里的希臘藝術(shù)當(dāng)然包含了《荷馬史詩(shī)》。馬克思稱(chēng)《伊利亞特》是“一切時(shí)代最宏偉的英雄史詩(shī)”，并認(rèn)為《荷馬史詩(shī)》“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某些方面來(lái)說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！盵10]114

《家庭、私有制和國(guó)家的起源》是一部重要的馬克思主義經(jīng)典著作。恩格斯在撰寫(xiě)這部經(jīng)典著作時(shí)，曾經(jīng)引用《荷馬史詩(shī)》來(lái)說(shuō)明人類(lèi)社會(huì)野蠻時(shí)代高級(jí)階段，即從原始社會(huì)向奴隸社會(huì)過(guò)渡時(shí)期的生活水平、婦女在家庭中的地位和希臘氏族社會(huì)的狀況。他進(jìn)而指出，“野蠻時(shí)代高級(jí)階段的全盛時(shí)期，我們?cè)诤神R的史詩(shī)中，特別是在《伊利亞特》中可以看到。完善的鐵器、風(fēng)箱、手磨、陶工的轆轤、榨油和釀酒、轉(zhuǎn)為手工藝的發(fā)達(dá)的金屬加工、貨車(chē)和戰(zhàn)車(chē)、用圓木和木板造船、作為藝術(shù)的建筑術(shù)的萌芽、由設(shè)雉堞和炮樓的城墻圍繞起來(lái)的城市、荷馬的史詩(shī)以及全部神話——這就是希臘人由野蠻時(shí)代帶入文明時(shí)代的主要遺產(chǎn)?！盵11]22至于婦女在家庭中的地位，恩格斯說(shuō)：“正如馬克思所指出的，神話中的女神的地位表明，在更早的時(shí)期婦女還享有比較自由和比較受尊敬的地位，但是到了英雄時(shí)代，我們就看到婦女已經(jīng)由于男子的統(tǒng)治和女奴隸的競(jìng)爭(zhēng)而降低了。只要讀一下《奧德賽》，就可以看到特里曼珠是怎樣打斷他母親的話并迫使她緘默?！盵11]57-58這里提到的特里曼珠訓(xùn)斥他的母親潘奈洛佩不要總是呆在求婚者之中，并命令她的原話是：“現(xiàn)在你還是回房去操持自己的事情，看守機(jī)杼和紡錘，吩咐那些女仆們認(rèn)真把活干，談話是所有男人們的事情，尤其是我，因?yàn)檫@個(gè)家的權(quán)力屬于我?！盵12]在古希臘的英雄時(shí)代，婦女不能與丈夫同桌進(jìn)餐；對(duì)丈夫要稱(chēng)呼“主人”；在公共場(chǎng)合要掩面等。所以，恩格斯說(shuō)：“為此，就需要妻子方面的一夫一妻制，而不是丈夫方面的一夫一妻制，所以這種妻子方面的一夫一妻制根本沒(méi)有妨礙丈夫的公開(kāi)的或秘密的多偶制?！盵11]71恩格斯還曾經(jīng)用“阿喀琉斯的腳踵”來(lái)比喻有致命弱點(diǎn)的法國(guó)憲法，也曾對(duì)黑格爾的史詩(shī)研究做了研究，他還勸人讀一讀黑格爾的《美學(xué)》，并且贊譽(yù)道：“只要您稍微讀進(jìn)去，就會(huì)贊嘆不已?！盵13]

(六)高爾基(1868—1936年)

無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家高爾基說(shuō)：“英雄史詩(shī)是人民的自我認(rèn)識(shí)和自我要求的寶藏。于是神話與史詩(shī)結(jié)合起來(lái)，因?yàn)槿嗣袼茉炝耸吩?shī)的人物，就把集體精神的一切能力都賦予這人物，使他能夠與神對(duì)抗，甚至把他看作與神同等……只有集體的絕大力量，才能使神話和史詩(shī)具有至今仍不可超越的思想與形式完全和諧的美……只有在全體人民的全面思維的條件下，才能創(chuàng)造出來(lái)。多少世紀(jì)以來(lái)，個(gè)人的創(chuàng)作就沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)足以與《伊利亞特》或《卡列瓦剌》媲美的史詩(shī)?！盵14]高爾基的這段言論，其實(shí)就是對(duì)黑格爾的史詩(shī)觀的一種解讀。因?yàn)楹诟駹栒f(shuō)過(guò)：“每一個(gè)偉大的民族都有這樣絕對(duì)原始的書(shū)，來(lái)表現(xiàn)全民族的原始精神。在這個(gè)意義上，史詩(shī)這種紀(jì)念坊簡(jiǎn)直就是一個(gè)民族所特有的意識(shí)基礎(chǔ)。”但是高爾基的“只有在全體人民的全面思維的條件下，才能創(chuàng)造出來(lái)”與黑格爾是不一致的，黑格爾把藝人叫做詩(shī)人，他還認(rèn)為一部完整的史詩(shī)應(yīng)該是一個(gè)詩(shī)人的獨(dú)立作品，而不認(rèn)為史詩(shī)起源于民間歌唱，在流傳中陸續(xù)增刪修改成的，黑格爾時(shí)代還沒(méi)有這種集體創(chuàng)作的概念。

黑格爾強(qiáng)調(diào)最適合史詩(shī)的情節(jié)是戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)會(huì)讓全民參與，把人民的英勇鋪開(kāi)來(lái)寫(xiě)；而高爾基強(qiáng)調(diào)的是史詩(shī)的創(chuàng)作需要全民思維，才能創(chuàng)造出來(lái)。這與當(dāng)時(shí)歐洲興起的民間文化和民俗學(xué)有關(guān)，比如德國(guó)的格林兄(1785—1863年)弟(1786—1859年)搜集民間故事，英國(guó)學(xué)者湯姆斯在1846年創(chuàng)用“民俗”概念，泰勒在1871年撰寫(xiě)《原始文化》等。

其實(shí)高爾基強(qiáng)調(diào)的全民思維就像《格薩爾》藝人一樣，不管是青海玉樹(shù)、果洛的《格薩爾》藝人，還是西藏昌都、那曲的《格薩爾》藝人，抑或云南德欽、四川甘孜、甘肅甘南等地的《格薩爾》藝人，都在下意識(shí)地遵循著“傳統(tǒng)《格薩爾》早期版本”所具有的“唱詞、情節(jié)、氏族部落”三大內(nèi)容結(jié)構(gòu)和“曲調(diào)、古字詞、措辭”三大語(yǔ)言特色[15]，如《格薩爾》唱詞里自我介紹部分，格薩爾王抑強(qiáng)扶弱的故事情節(jié)，再如《格薩爾》里丹瑪?shù)淖T是紅色的(或者是藍(lán)人藍(lán)坐騎)，而且擅長(zhǎng)于拋石器(其實(shí)丹瑪擅長(zhǎng)于射箭，拋石器是噶岱的看家本領(lǐng))等。所以說(shuō)“《格薩爾》史詩(shī)的六大特征”[16]就是藏民族“全體人民的全面思維的條件下，才能創(chuàng)造出來(lái)”的。大部分藝人都會(huì)遵從三大內(nèi)容結(jié)構(gòu)和三大語(yǔ)言特色。當(dāng)然，作為一名現(xiàn)代藝人對(duì)把握三大語(yǔ)言特色中的“古字詞”是有難度的。因此，我們?cè)谡怼陡袼_爾文庫(kù)》的時(shí)候就偏重于“傳統(tǒng)《格薩爾》早期版本”，即《格薩爾》木刻本和手抄本的善本。

(七)鐘敬文(1903—2002年)、陶立璠(1938—)

將國(guó)外對(duì)史詩(shī)的這些評(píng)論譯介到中國(guó)，大致是20世紀(jì)以后。我國(guó)民俗學(xué)家鐘敬文先生于1980年出版的《民間文學(xué)概論》中總結(jié)道：“史詩(shī)是文學(xué)，也是歷史；既是珍貴的文化遺產(chǎn)，也是各民族人民早期生活的百科全書(shū)?！盵17]285并且指出：“史詩(shī)英雄一般都是民族精神的化身?！盵17]290他的這兩個(gè)觀點(diǎn)都是對(duì)前人研究的解讀。其中前一句是對(duì)黑格爾的“這樣一部史詩(shī)集，如果不包括后來(lái)的人工仿制品，就會(huì)成為一種民族精神標(biāo)本的展覽館”，以及高爾基的“英雄史詩(shī)是人民的自我認(rèn)識(shí)和自我要求的寶藏”的解讀，后一句是對(duì)黑格爾的“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過(guò)由它本身所對(duì)象化的具體形象，即實(shí)際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩(shī)的內(nèi)容和形式”[2]107，以及“一切真正原始的史詩(shī)對(duì)表現(xiàn)在倫理的家庭生活，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平時(shí)期社會(huì)生活情況，乃至需要、技藝、習(xí)俗和興趣等方面的民族精神，也就是一個(gè)民族在整個(gè)歷史階段的意識(shí)方式，都要描繪出一幅圖畫(huà)”[2]122的解讀。

鐘敬文認(rèn)為：“根據(jù)所反映的內(nèi)容，史詩(shī)可分為兩大類(lèi)：創(chuàng)世史詩(shī)和英雄史詩(shī)?！盵17]285-286提出“創(chuàng)世史詩(shī)，也有人稱(chēng)作是‘原始性’史詩(shī)或神話史詩(shī)，這是一個(gè)民族最早集體創(chuàng)作的長(zhǎng)篇作品?！盵1]286還舉例道：“在我國(guó)納西族、瑤族、白族流傳的各種不同的《創(chuàng)世紀(jì)》、彝族的《梅葛》《阿細(xì)人的歌》，還有《苗族之歌》等，都屬于這一類(lèi)型的史詩(shī)?！盵17]2861984年，由湖北省神農(nóng)架林區(qū)文化干部胡崇峻發(fā)現(xiàn)的《黑暗傳》被百度等網(wǎng)絡(luò)媒體宣傳為漢民族首部創(chuàng)世史詩(shī)，2002年被長(zhǎng)江文藝出版社在封面題詞“漢民族首部神話史詩(shī)”出版。但是中央民族大學(xué)陶立璠教授于1990年指出：“關(guān)于史詩(shī)的分類(lèi)，有些著作分為創(chuàng)世史詩(shī)(或古老史詩(shī)、原始性史詩(shī))和英雄史詩(shī)，這種分類(lèi)是否恰當(dāng)，有待討論。創(chuàng)世史詩(shī)或創(chuàng)世紀(jì)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)不屬于史詩(shī)范疇，而屬于神話范疇。前面講到各民族的英雄神話、民族族源神話、民族遷徙神話，確曾起過(guò)神話與史詩(shī)的紐帶作用。在各民族的創(chuàng)世紀(jì)中，表現(xiàn)得尤為明顯。但創(chuàng)世紀(jì)和后世的英雄史詩(shī)在性質(zhì)上是有區(qū)別的。即創(chuàng)世紀(jì)中的英雄，神性超過(guò)人性，在創(chuàng)作上幻想代替了現(xiàn)實(shí)?！盵18]

下文主要介紹和探討黑格爾的史詩(shī)觀。

二、黑格爾的史詩(shī)觀

黑格爾提出“正式的史詩(shī)”，是含蓄地指出了既不能像亞里士多德那樣用“悲劇的分類(lèi)法”(1)參見(jiàn)亞理斯多德所著《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社1962年版，第85頁(yè)?！笆吩?shī)的種類(lèi)也應(yīng)和悲劇的相同，即分簡(jiǎn)單史詩(shī),復(fù)雜史詩(shī),‘性格’史詩(shī)和苦難史詩(shī)；史詩(shī)的成分[缺少歌曲與‘形象’]也應(yīng)和悲劇的相同，因?yàn)槭吩?shī)里也必需有‘突轉(zhuǎn)’‘發(fā)現(xiàn)’與‘苦難’。”給史詩(shī)分類(lèi)，也不能把非英雄史詩(shī)列入正式史詩(shī)。且不論箴銘、格言、教科詩(shī)、宇宙譜、神譜等不能列入史詩(shī)，就連但丁的《神曲》和《羅摩衍那》都只能算是特殊史詩(shī)。黑格爾認(rèn)為：“在上述那些一般不加討論的史詩(shī)品種里，語(yǔ)調(diào)雖是史詩(shī)的，內(nèi)容卻不真正是詩(shī)的。因?yàn)閺拇_定的材料來(lái)看，道德箴規(guī)和哲學(xué)格言都還停留在抽象的一般上，而真正是詩(shī)的內(nèi)容卻須把具體的精神意蘊(yùn)體現(xiàn)于具有個(gè)性的形象?！盵2]107所以說(shuō)箴銘、格言等處在理論說(shuō)教的初級(jí)階段，雖然具有一定的普遍性，但是和教科詩(shī)、宇宙譜、神譜等一樣，都不具有體現(xiàn)精神意蘊(yùn)的個(gè)性的形象，即缺乏真正是人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)生活。

那么怎樣才算是一部正式的史詩(shī)呢？“至于史詩(shī)以敘事為職責(zé)，就須用一件動(dòng)作(情節(jié))的過(guò)程為對(duì)象，而這一動(dòng)作在它的情境和廣泛的聯(lián)系上，須使人認(rèn)識(shí)到它是一件與一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡。所以一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過(guò)由它本身所對(duì)象化的具體形象，即實(shí)際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩(shī)的內(nèi)容和形式?！盵2]107黑格爾指出了“一件動(dòng)作(情節(jié))的過(guò)程”實(shí)際上是與“一種民族精神”相關(guān)的“實(shí)際發(fā)生的事跡”。而這個(gè)事跡最好是一場(chǎng)實(shí)際發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)椤爸挥幸粋€(gè)民族對(duì)另一個(gè)民族的戰(zhàn)爭(zhēng)才真正有史詩(shī)性質(zhì)。改朝換代的斗爭(zhēng)、內(nèi)戰(zhàn)和市民騷動(dòng)則只宜用作戲劇題材?！盵2]128但是這場(chǎng)民族間的戰(zhàn)爭(zhēng)，史詩(shī)方應(yīng)該是正義的，而不是出于主觀私圖或是奴役其他民族的動(dòng)機(jī)。所以他強(qiáng)調(diào)：“不是互相敵視的民族之間的每一場(chǎng)普通戰(zhàn)爭(zhēng)都有史詩(shī)的性質(zhì)。這里還要加上第三個(gè)因素，這就是要有世界歷史的辯護(hù)理由，一個(gè)民族才可以對(duì)另一個(gè)民族進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵2]129這里說(shuō)的世界歷史的辯護(hù)理由，就是指戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性，也就是塔索所謂的“光輝的、偉大的和完美的行為”。換句話說(shuō)，史詩(shī)就是客觀地、實(shí)事求是地描述一種民族精神的人格化和象征化，也就是史詩(shī)中的英雄人物。這里的客觀性，就是指“民族理想和個(gè)人理想還沒(méi)有分裂，到了后來(lái)民族與個(gè)人在意識(shí)形態(tài)上分裂了，個(gè)人本身的情感和意志也分裂了，于是史詩(shī)就讓位給偏重主體情感的抒情詩(shī)和偏重表現(xiàn)主體性格于客觀事跡的戲劇體詩(shī)?！盵2]111簡(jiǎn)單地說(shuō)，就連詩(shī)人自己的情感也不應(yīng)該在史詩(shī)里出現(xiàn)，比如但丁的《神曲》不能算是正式史詩(shī)，就是因?yàn)樵?shī)人自己出現(xiàn)在作品里。史詩(shī)不僅可以寫(xiě)內(nèi)心，還可以寫(xiě)人物動(dòng)作，但是要力求客觀描寫(xiě)。把抒情的東西當(dāng)做已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事，已經(jīng)說(shuō)過(guò)的話和已經(jīng)想過(guò)的思想來(lái)敘述，盡量避免戲劇里那種喋喋不休的對(duì)話和辯論?！笆吩?shī)盡管有較多的節(jié)外生枝，并且由于各部分有較大的獨(dú)立性，聯(lián)系是比較松散的。我們卻不能因此就設(shè)想史詩(shī)可以無(wú)休止地一直歌唱下去，史詩(shī)像其他詩(shī)作品一樣，也須構(gòu)成一個(gè)本身完滿的有機(jī)整體，只是它的進(jìn)展卻保持著客觀的平靜，便于我們能對(duì)個(gè)別細(xì)節(jié)以及生動(dòng)現(xiàn)實(shí)的圖景發(fā)生興趣?！盵2]108

黑格爾認(rèn)為正式史詩(shī)有三大特征：

(一)正義的戰(zhàn)爭(zhēng)最適合表現(xiàn)還沒(méi)有發(fā)展到國(guó)家層面的一個(gè)民族的獨(dú)特精神。

(二)情節(jié)和人物都有客觀性，主觀的目的只能通過(guò)具體的英雄的個(gè)性來(lái)展示，人物的缺點(diǎn)并不損害他的形象，強(qiáng)調(diào)一種命運(yùn)。

(三)客觀描寫(xiě)內(nèi)心和動(dòng)作，可以有節(jié)外生枝，但必須是一個(gè)完滿的整體。

也就是說(shuō)，黑格爾總結(jié)了正式史詩(shī)的概念：正式史詩(shī)就是通過(guò)歷史上一場(chǎng)正義的戰(zhàn)爭(zhēng)客觀性地、實(shí)事求是地、完整地描述一種正義方的民族精神被英雄人物的個(gè)性來(lái)展示的說(shuō)唱體長(zhǎng)詩(shī)。這種文體絕非是偏重主體情感的抒情詩(shī)和偏重主體性格于客觀事跡的戲劇所能企及的。他還指出：“史詩(shī)這種紀(jì)念坊簡(jiǎn)直就是一個(gè)民族所特有的意識(shí)基礎(chǔ)。如果把這些史詩(shī)性的圣經(jīng)搜集成一部集子，那會(huì)是引人入勝的。這樣一部史詩(shī)集，如果不包括后來(lái)的人工仿制品，就會(huì)成為一種民族精神標(biāo)本的展覽館?！盵2]108

黑格爾所謂的“正式史詩(shī)”就是英雄史詩(shī)。黑格爾以此否定了“箴銘、格言和哲學(xué)的教科詩(shī)、宇宙譜和神譜”等雛形史詩(shī)的不完備性：箴銘、格言的內(nèi)容不是史詩(shī)的；哲學(xué)的教科詩(shī)傾向于抒情詩(shī)的語(yǔ)調(diào)；宇宙譜往往是離奇怪誕的神話；神譜也愈來(lái)愈少用象征的方式，缺乏史詩(shī)所應(yīng)有的圓滿刻畫(huà)。但也肯定了它們具有客觀性和實(shí)事求是的史詩(shī)性質(zhì)。黑格爾也用正式史詩(shī)否定了特殊史詩(shī)或浪漫史詩(shī)的主觀性，比如但丁的《神曲》和《羅摩衍那》都只能算是特殊史詩(shī)，但丁不僅出現(xiàn)在自己的作品中，這位大膽的詩(shī)人還借上帝的名義把一些不同宗教的歷史名人打下地獄，又讓另外一些不同教派的歷史名人在凈界洗罪；《羅摩衍那》和《摩訶波羅多》整體性不好，許多互不相干的情節(jié)讓人懷疑是后來(lái)為了說(shuō)教而增補(bǔ)上去的；再往后就會(huì)出現(xiàn)浪漫型的史詩(shī)，比如《奧森的詩(shī)》就是整個(gè)語(yǔ)調(diào)遭遇近代化；塔索的《耶路撒冷的解放》很難找到恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)全民族的事跡；彌爾頓的《失樂(lè)園》缺乏客觀態(tài)度，以及抒情詩(shī)的奔放和傾向于道德教訓(xùn)，以致于最后的史詩(shī)領(lǐng)域被各種小說(shuō)替代，但是黑格爾也肯定了它們的史詩(shī)領(lǐng)域。

提到史詩(shī)的分類(lèi)，就有必要再梳理一下亞里士多德和黑格爾的觀點(diǎn)。亞里士多德認(rèn)為：“史詩(shī)的種類(lèi)也應(yīng)和悲劇的相同，即分簡(jiǎn)單史詩(shī)、復(fù)雜史詩(shī)、‘性格’史詩(shī)和苦難史詩(shī)。史詩(shī)的成分[缺少歌曲與‘形象’]也應(yīng)和悲劇的相同，因?yàn)槭吩?shī)里也必需有‘突轉(zhuǎn)’‘發(fā)現(xiàn)’與‘苦難’?！痹谶@里，古希臘的悲劇分復(fù)雜悲劇、苦難悲劇、性格悲劇、穿插悲劇四種，但是因?yàn)槭吩?shī)屬于穿插劇，亞里士多德把它改成了簡(jiǎn)單史詩(shī)。他說(shuō)：“《伊利亞特》是簡(jiǎn)單史詩(shī)兼苦難史詩(shī)，《奧德賽》是復(fù)雜史詩(shī)(因?yàn)樘幪幱小l(fā)現(xiàn)’)兼‘性格’史詩(shī)。此外，這兩首詩(shī)的言詞與‘思想’也登峰造極?！钡?，時(shí)過(guò)兩千年后，黑格爾提出了“正式史詩(shī)”的理念并總結(jié)了三大特征。

從黑格爾結(jié)合史詩(shī)的一般性質(zhì)對(duì)雛形史詩(shī)的否定，結(jié)合正式史詩(shī)的特征對(duì)正式史詩(shī)的肯定，以及結(jié)合史詩(shī)的發(fā)展史對(duì)特殊史詩(shī)或浪漫史詩(shī)的否定可以看出：黑格爾的史詩(shī)觀帶有他自己的辯證法思想，從雛形史詩(shī)到正式史詩(shī)，再到特殊史詩(shī)或浪漫史詩(shī)，都遵從了一個(gè)否定之否定的規(guī)律，史詩(shī)的發(fā)展呈現(xiàn)出螺旋形的發(fā)展趨勢(shì)，只不過(guò)最終的領(lǐng)域被各種小說(shuō)替代。黑格爾的否定不是全面徹底的否定，而是具有肯定因素包含在內(nèi)的否定，否定的結(jié)果也不是消失為空無(wú)，而是有新的內(nèi)容、新的形式出現(xiàn)。比如黑格爾否定了雛形史詩(shī)的不完備性，但也肯定了它們具有客觀性和實(shí)事求是的史詩(shī)性質(zhì)；如否定了特殊史詩(shī)或浪漫史詩(shī)的主觀性，但也肯定了它們的史詩(shī)領(lǐng)域。

黑格爾強(qiáng)調(diào)，英雄史詩(shī)是因?yàn)椤皯?zhàn)爭(zhēng)情況中的沖突提供最適宜的史詩(shī)情境，因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)中整個(gè)民族都被動(dòng)員起來(lái)，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情和活動(dòng)，因?yàn)檫@里的動(dòng)因是全民族作為整體去保衛(wèi)自己。這個(gè)原則適用于絕大多數(shù)史詩(shī)，荷馬的《奧德賽》和許多宗教詩(shī)好像是例外。”[2]126《奧德賽》中并沒(méi)有引發(fā)民族間的戰(zhàn)爭(zhēng)，黑格爾是這樣解釋的：“《奧德賽》所描述的沖突事件也是用特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)為基礎(chǔ)的，就連俄狄修斯航?；丶业暮匠毯退丶液笤诠枢l(xiāng)伊塔卡的情況盡管不是敘述希臘人和特洛伊人的戰(zhàn)爭(zhēng)，卻仍是敘述這次戰(zhàn)爭(zhēng)的后果。實(shí)際上《奧德賽》所寫(xiě)的還是一種戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)橄ＥD將領(lǐng)們?cè)俳?jīng)過(guò)十年離鄉(xiāng)別井之后回家時(shí)發(fā)現(xiàn)他們的家鄉(xiāng)領(lǐng)土已變了樣子，要重新征服?！盵2]126對(duì)此，現(xiàn)代的史詩(shī)評(píng)論更加具體：“對(duì)于必須得精明處事的奧德修斯來(lái)說(shuō)，生存是一道漫長(zhǎng)的障礙跑道，把你與家隔阻了整整十年，你踏上歸途之時(shí)，又迫使你再經(jīng)歷十年的磨練。你終于回到家，最沉重的苦難適才開(kāi)始，因?yàn)樵谧约杭依餁⒙尽v使你是據(jù)上風(fēng)的一方，狡詐地殺人，而不是被殺——實(shí)在是可怖的景象，遠(yuǎn)勝過(guò)特洛伊迎風(fēng)的大平原上最激烈的戰(zhàn)斗。”[19]所以說(shuō)，奧德修斯才是《荷馬史詩(shī)》中真正的英雄，他雖然沒(méi)有阿喀琉斯那樣“半人半神”的身份，也沒(méi)有阿伽門(mén)農(nóng)那樣顯赫的地位，但是他擁有的智慧卻讓“木馬計(jì)”得逞，結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)十年的戰(zhàn)爭(zhēng)；他雖然口出狂言，說(shuō)沒(méi)有神也能獲得勝利，因此得罪了海神波塞冬讓他繼續(xù)在海上流浪十年，但是他依然依靠自己的智慧、堅(jiān)韌與冷靜，重回故里、奪回伊塔卡王權(quán)，與愛(ài)人和王子重享天倫之樂(lè)，并且認(rèn)識(shí)到：我只是一個(gè)人間的凡人，不應(yīng)自大，也不必自卑。

雖然說(shuō)黑格爾認(rèn)為英雄史詩(shī)就是正式史詩(shī)，但是他也沒(méi)有完全排除《埃涅阿斯紀(jì)》《神曲》《羅摩衍那》《摩訶波羅多》等在史詩(shī)領(lǐng)域之外，認(rèn)為應(yīng)算特殊史詩(shī)或浪漫史詩(shī)。黑格爾的史詩(shī)觀明顯帶有他自己的辯證法思想。《格薩爾》如果單個(gè)兒地看《地獄救妻》《地獄救母》，或者《天嶺卜巫九藏》《誕生花花嶺地》，是很難稱(chēng)其為英雄史詩(shī)的，兩部地獄篇頂多只是浪漫史詩(shī)，天嶺篇和誕生篇也只是神話而已，但就因?yàn)椤痘魩X大戰(zhàn)》為主的降伏四魔，以及《大食財(cái)宗》為首的十八大宗等部均符合正式史詩(shī)的屬性，才形成了傳統(tǒng)《格薩爾》早期版本的經(jīng)典傳承?！陡袼_爾》“是一部具有多方面認(rèn)識(shí)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值的大百科全書(shū)，融會(huì)了我國(guó)古代藏族、蒙古族、土族、裕固族、納西族、普米族、白族等民族的道德觀念、價(jià)值信仰和風(fēng)俗習(xí)慣，全面記錄和反映相關(guān)民族的心靈史、文化史和古代關(guān)系史。”[20]所以說(shuō)本文開(kāi)篇提到的“史詩(shī)的范例是多樣的”是可以接受的，但不能以拋棄史詩(shī)學(xué)史的理論與方法為代價(jià)。

三、英雄史詩(shī)的四大屬性

我們把史詩(shī)學(xué)史上的幾位大家及其主要觀點(diǎn)列表如下(見(jiàn)表1)：

表1:古今中外史詩(shī)學(xué)家主要觀點(diǎn)及其外延

公元前5世紀(jì)開(kāi)始，從柏拉圖到亞里士多德，再到歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的塔索，一直到德國(guó)古典美學(xué)家黑格爾，諸位大家對(duì)史詩(shī)的評(píng)論是越來(lái)越具體、越來(lái)越深入。但是自19世紀(jì)以來(lái)，俄國(guó)的別林斯基到我國(guó)的鐘敬文之間，除了高爾基對(duì)史詩(shī)的創(chuàng)作者有了突破性的論述之外，其余大家只是強(qiáng)調(diào)或重申了“史詩(shī)產(chǎn)生的歷史階段”“民族精神”等細(xì)則，在系統(tǒng)論述上與黑格爾相比不能望其項(xiàng)背，但是我們也不能小瞧這些大家在其他領(lǐng)域內(nèi)的貢獻(xiàn)，比如馬克思和恩格斯在利用史詩(shī)資料闡述人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展史時(shí)精彩絕倫的篇章。

結(jié)合黑格爾的史詩(shī)觀，以及史詩(shī)學(xué)史上諸位大家的論述，我們可以總結(jié)出英雄史詩(shī)的四大屬性。

(一)英雄史詩(shī)是以歷史上真實(shí)發(fā)生過(guò)的一場(chǎng)民族間的戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的客觀說(shuō)唱

黑格爾曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：“只有一個(gè)民族對(duì)另一個(gè)民族的戰(zhàn)爭(zhēng)才真正有史詩(shī)性質(zhì)。改朝換代的斗爭(zhēng)、內(nèi)戰(zhàn)和市民騷動(dòng)則只宜用作戲劇題材。” 所以，“如果把各民族史詩(shī)都結(jié)集在一起，那就成了一部世界史，而且是一部把生命力，成就和勛績(jī)都表現(xiàn)得最優(yōu)美、自由和明確的世界史。”[2]122史詩(shī)的客觀性，就是指情節(jié)和人物都有客觀性，主觀的目的只能通過(guò)具體的英雄的個(gè)性來(lái)展示，人物的缺點(diǎn)并不損害他的形象，強(qiáng)調(diào)一種命運(yùn)。人物內(nèi)心和動(dòng)作也要客觀描寫(xiě)，可以有節(jié)外生枝，但必須是一個(gè)完滿的整體。

(二)代表這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中正義方的英雄的個(gè)性能夠體現(xiàn)該民族的民族精神

黑格爾說(shuō)：“不是互相敵視的民族之間的每一場(chǎng)普通戰(zhàn)爭(zhēng)都有史詩(shī)的性質(zhì)。這里還要加上第三個(gè)因素，這就是要有世界歷史的辯護(hù)理由，一個(gè)民族才可以對(duì)另一個(gè)民族進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)?！边@里說(shuō)的世界歷史的辯護(hù)理由，就是說(shuō)這種民族間的戰(zhàn)爭(zhēng)，史詩(shī)方應(yīng)該是正義的。他還強(qiáng)調(diào)：“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過(guò)由它本身所對(duì)象化的具體形象，即實(shí)際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩(shī)的內(nèi)容和形式?！彼早娋次目偨Y(jié)道：“史詩(shī)英雄一般都是民族精神的化身?！敝灰惶崞鹗吩?shī)中的主要英雄，就能聯(lián)想到該民族。

(三)英雄史詩(shī)達(dá)到了該民族民間口頭藝術(shù)的頂峰

黑格爾說(shuō)：史詩(shī)就是一個(gè)民族的“傳奇故事”“書(shū)”或“圣經(jīng)”。每一個(gè)偉大的民族都有這樣絕對(duì)原始的“書(shū)”，來(lái)表現(xiàn)全民族的原始精神。馬克思說(shuō)史詩(shī)至今仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某些方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本。高爾基說(shuō)：英雄史詩(shī)只有集體的絕大力量才能使神話和史詩(shī)具有至今仍然不可超越的思想與形式完全和諧的高度的美……只有在全體人民的全面思維的條件下，才能創(chuàng)造出來(lái)。多少世紀(jì)以來(lái)，個(gè)人的創(chuàng)作就沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)足以與《伊利亞特》或《卡列瓦剌》媲美的史詩(shī)。雖說(shuō)黑格爾時(shí)代還沒(méi)有藝人和民間文學(xué)的概念，但是高爾基的突破就在于肯定了史詩(shī)的作者應(yīng)該是全民參與，所以他說(shuō)的史詩(shī)美就是該民族民間口頭藝術(shù)的美。

(四)英雄史詩(shī)是反映該民族古代社會(huì)的百科全書(shū)

黑格爾說(shuō)：史詩(shī)這種紀(jì)念坊簡(jiǎn)直就是一個(gè)民族所特有的意識(shí)基礎(chǔ)。如果把這些史詩(shī)性的圣經(jīng)搜集成一部集子，那會(huì)是引人入勝的。這樣一部史詩(shī)集，如果不包括后來(lái)的人工仿制品，就會(huì)成為一種民族精神標(biāo)本的展覽館。高爾基說(shuō)：英雄史詩(shī)是人民的自我認(rèn)識(shí)和自我要求的寶藏。于是神話與史詩(shī)結(jié)合起來(lái)，因?yàn)槿嗣袼茉炝耸吩?shī)的人物就把集體精神的一切能力都賦予這個(gè)人物使他能夠與神對(duì)抗甚至把他看作與神同等。鐘敬文總結(jié)道：史詩(shī)是文學(xué)，也是歷史；既是珍貴的文化遺產(chǎn)，也是各民族人民早期生活的百科全書(shū)。

大家知道，古希臘語(yǔ)epǒs用英文寫(xiě)成epic，“據(jù)我所見(jiàn)，‘史詩(shī)’一詞最初來(lái)自日文?？赡苁且晃幻袧５娜毡緦W(xué)者在1890年出版的《希臘羅馬文學(xué)史》中，首先將英語(yǔ)epic poetry譯為‘史詩(shī)’，這個(gè)詞最初指的就是希臘的荷馬史詩(shī)?！?2)筆者微信咨詢(xún)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所李連榮博士，2020年3月19日。1933年，章太炎在一次講演中直接采用了“史詩(shī)”一詞：“西方希臘以韻文紀(jì)事，后人謂之史詩(shī)?！?3)摘自《歷史之重要》，是章太炎1933年3月15日在江蘇省無(wú)錫師范學(xué)校的講演，由諸祖耿筆記，原載《制言》第55期，發(fā)表于1936年8月。結(jié)合英雄史詩(shī)的上述四大屬性，前兩個(gè)屬性與歷史有關(guān)，后兩個(gè)屬性與文學(xué)有關(guān)?！笆吩?shī)”一詞被譯介到藏語(yǔ)文學(xué)，應(yīng)該是甘肅民族出版社在1979年出版《格薩爾王傳·降魔》(藏文)的“出版說(shuō)明”，采取了藏文翻譯史上慣用的“直譯加意譯”的方法，翻譯成了豕髛f簌S鮀X，使得《格薩爾》開(kāi)始融入一個(gè)全新的史詩(shī)學(xué)學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

通過(guò)《格薩爾》研究發(fā)現(xiàn)：史詩(shī)是通過(guò)藝人口頭傳承來(lái)發(fā)展，最終被記錄成文本的。這一點(diǎn)也可以補(bǔ)充到英雄史詩(shī)的四大屬性后面。但是本著辯證唯物主義的世界觀和方法論，大家還不能解釋柏拉圖的“藝術(shù)鏈”與《格薩爾》“神授藝人”，正因?yàn)椤陡袼_爾》到今天還有藝人說(shuō)唱，還有受聽(tīng)眾，所以說(shuō)《格薩爾》是世界上最長(zhǎng)的一部活形態(tài)的英雄史詩(shī)。

隨著史詩(shī)學(xué)方法論的發(fā)展，20世紀(jì)中期，美國(guó)哈佛大學(xué)的帕里和洛德師徒二人緣于解決“荷馬問(wèn)題”，開(kāi)創(chuàng)“口頭程式理論”，最終確認(rèn)：“史詩(shī)歌手決不是逐字逐句背誦并演述史詩(shī)作品，而是依靠程式化的主題、程式化的典型場(chǎng)景和程式化的故事范型來(lái)結(jié)構(gòu)作品的。通俗地說(shuō)就是歌手就像擺弄紙牌一樣來(lái)組合和裝配那些承襲自傳統(tǒng)的‘觀念部件’(idea-part)。由此可知，堪稱(chēng)巨制的荷馬史詩(shī)不過(guò)是傳統(tǒng)的產(chǎn)物，而不可能是個(gè)別天才詩(shī)人靈感的偶然閃光，等等?！盵8]51這一民俗學(xué)理論于2000年被譯介到中國(guó)[21]，與筆者提出的如何辨別一部傳統(tǒng)《格薩爾》早期版本的“六道工序”中最后確認(rèn)“六大特征”[15]有殊途同歸之妙，同時(shí)也應(yīng)驗(yàn)了“格薩爾學(xué)以史詩(shī)學(xué)理論為基礎(chǔ)，要用多學(xué)科、多角度的研究方法”[22]。