魏晉至明代隸書(shū)發(fā)展脈絡(luò)梳理

聶國(guó)強(qiáng)

關(guān)鍵詞：隸書(shū);風(fēng)格;研究;對(duì)比;差異

20世紀(jì)以來(lái)考古的大發(fā)展，極大地拓寬了當(dāng)代書(shū)法家的視野，為書(shū)法創(chuàng)作提供了嶄新的參照。但是就隸書(shū)而言，當(dāng)代書(shū)法家在研究和創(chuàng)作時(shí)太受制于清代以來(lái)的碑學(xué)觀，受制于個(gè)人的審美觀，今天大多數(shù)人對(duì)于“碑學(xué)”筆法的認(rèn)識(shí)仍然停留在表面，認(rèn)為碑學(xué)筆法就必須寫(xiě)出金石殘破的“剝蝕感”;對(duì)于范本取法也趨向偏激，一味追求所謂“丑”“怪”“拙”，并努力在清人的碑學(xué)理論中找到理論依據(jù)，大張旗鼓地宣揚(yáng)自己實(shí)踐的“合法性”。書(shū)法家在撰寫(xiě)隸書(shū)發(fā)展史時(shí)往往帶有強(qiáng)烈的感情色彩，喜歡的重點(diǎn)寫(xiě)，反對(duì)的省略寫(xiě)，導(dǎo)致隸書(shū)這條脈絡(luò)是支離破碎的。同時(shí)，他們將更多精力放在漢代隸書(shū)和清代隸書(shū)上，而對(duì)于從漢之后到清之前隸書(shū)是如何發(fā)展延續(xù)的，目前在很多書(shū)法史中并沒(méi)有一個(gè)清晰的講解，這給我們廣大書(shū)法專業(yè)的學(xué)生留下了許多疑問(wèn)。所以，我們要為學(xué)生理清楚魏晉至明代隸書(shū)是如何延續(xù)發(fā)展的，每個(gè)時(shí)期的風(fēng)格特征又是什么。

一、魏晉至隋代隸書(shū)趨向楷書(shū)化的風(fēng)格

公元220年，東漢滅亡，進(jìn)入三國(guó)時(shí)代。在魏國(guó)出現(xiàn)一些著名的隸書(shū)作品，如《受禪碑》（圖1）、《上尊號(hào)碑》《孔子廟堂碑》《曹真碑》《孔羨碑》《王基碑》等，其中《受禪碑》《上尊號(hào)碑》最為有名。雖然我們今天的書(shū)法研究和書(shū)法創(chuàng)作已經(jīng)很少有人再提及這些碑刻，但實(shí)際上在明代和明代之前《受禪碑》《上尊號(hào)碑》一直被給予極高的評(píng)價(jià)。如元虞集《題魏〈受禪碑〉》云：“華歆《勸進(jìn)》鐘繇筆，妙畫(huà)千年不可磨?！保ㄓ菁兜缊@學(xué)古錄·卷三十》，四部叢刊本）明代王世貞評(píng)《受禪碑》云：“是司徒王朗文，梁鵠書(shū)，太傅鐘繇刻石，謂之三絕碑。一云，即太傅書(shū)，未可據(jù)也。字多磨刓，然其存者古雅遒美，自是鐘鼎間物。”（王世貞《弇州四部稿·卷一百三十四》，明萬(wàn)歷刻本）孫礦《〈書(shū)畫(huà)跋〉跋》云，《受禪》《勸進(jìn)》“二碑余皆有之，雖磨刓甚，然字猶半可識(shí)，真斬釘截鐵手也。余不解隸法，至睹此碑，則把玩不能釋手也”（孫礦《〈書(shū)畫(huà)跋〉跋·卷六》，清乾隆刻本）。也就說(shuō)元明人認(rèn)為曹魏時(shí)期的隸書(shū)是漢碑范疇，并尊為古法。他們的觀點(diǎn)遭到了清人的反駁，如郭宗昌《跋〈曹全碑〉》云：“弇州識(shí)洞千古，以方整、瘦勁、寡情為漢法，是柳誠(chéng)懸輩可盡晉法也?！保ü诓督鹗贰ぞ砩稀?，清知不足齋叢書(shū)本）又清王弘《魏〈勸進(jìn)表〉跋》云：“王弇州以方整、寡情為漢法，予謂正魏法耳。”（王弘《砥齋集·卷一》，清康熙刻本）我們從中可以看出王世貞和郭宗昌等人對(duì)待漢魏碑刻的不同看法。客觀來(lái)講，《受禪碑》《上尊號(hào)碑》《孔子廟堂碑》等曹魏碑刻實(shí)際上是對(duì)漢碑“方整”一路的繼續(xù)與發(fā)展，其字形輪廓更加趨于方整，在起筆處又增加了“折刀頭”的用筆。這種“方整”的隸書(shū)風(fēng)格讓原本多樣化的漢隸風(fēng)格不斷走向統(tǒng)一。這種風(fēng)格的產(chǎn)生在很大程度上與楷書(shū)的發(fā)展有直接的關(guān)系。漢代之后楷書(shū)逐漸成熟，也慢慢取代了隸書(shū)，作為日常書(shū)寫(xiě)字體。這樣一來(lái)，隸書(shū)的功用也越來(lái)越像篆書(shū)，類似今天端莊的“黑體字”效果，不斷趨向規(guī)律化和裝飾化。簡(jiǎn)言之，曹魏隸書(shū)風(fēng)格的產(chǎn)生是因書(shū)體功用化發(fā)生改變而產(chǎn)生的，只是因?yàn)椴芪号c漢代相近，所以總的來(lái)講曹魏隸書(shū)還大量保存著漢代隸書(shū)的造型特點(diǎn)，正所謂“鴻都流風(fēng)，去之未遠(yuǎn)”。但是隨著時(shí)代的更迭，楷書(shū)不斷發(fā)展，隸書(shū)風(fēng)格受到楷書(shū)的沖擊越來(lái)越大。從曹魏一直到初唐，其間產(chǎn)生了一種新型的隸書(shū)風(fēng)格。這就是隸書(shū)的楷書(shū)化，甚至有時(shí)變得楷隸難辨。下面舉例說(shuō)明這種風(fēng)格的發(fā)展過(guò)程。

在刊刻于三國(guó)時(shí)期東吳鳳凰元年（272）的《谷朗碑》（圖2）中，這種楷化的跡象越來(lái)越明顯。甚至前人在定位《谷朗碑》書(shū)體時(shí)，對(duì)于是篆是隸也是有爭(zhēng)議的?？涤袨榫驼f(shuō)：“由隸變楷，足考源流?！保涤袨椤稄V藝舟雙楫·卷三》，清光緒刻本）可見(jiàn)其楷化的程度。《谷朗碑》出現(xiàn)在東吳末期，此時(shí)北方已經(jīng)是西晉的天下，西晉的隸書(shū)刻石沿著曹魏隸書(shū)脈絡(luò)繼續(xù)發(fā)展，其中最具代表性的作品有《郛休碑》《孫夫人碑》《呂望表》等。清劉熙載說(shuō)：“晉隸為宋、齊所難繼，而《孫夫人》及《呂望表》尤為晉隸之最。”（劉熙載《藝概·卷五》，清同治刻古桐書(shū)屋六種本）在總體上，西晉的隸書(shū)字形進(jìn)一步由曹魏隸書(shū)的正方走向長(zhǎng)方，這種字形結(jié)構(gòu)更多地呈現(xiàn)一種峻整、超逸的特點(diǎn)。

東晉時(shí)期純正的隸書(shū)作品已經(jīng)非常少見(jiàn)，比較著名的如《好大王碑》（圖3）。該碑立于東晉義熙年間（405—418），隸書(shū)的蠶頭雁尾并不明顯，用筆簡(jiǎn)潔，字形方整，但在方整外形下的內(nèi)部空間變化很大，總體呈現(xiàn)一種敦厚、可愛(ài)的空間造型。該碑之所以特殊，是由于其地處偏僻，楷書(shū)對(duì)其影響較少，所以仍然傳承著漢代隸書(shū)的傳統(tǒng)風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，《好大王碑》的產(chǎn)生是一種例外。在東晉的墓志中純正的隸書(shū)也不多見(jiàn)，保留隸書(shū)特征最為明顯的是《謝鯤墓志》?！吨x鯤墓志》屬于東晉早期的作品，橫畫(huà)的起筆非常強(qiáng)調(diào)“折刀頭”的用筆方式，字形整體呈扁平狀，兩端向上挑起。當(dāng)然，它在用筆上也已經(jīng)有明顯的楷書(shū)化傾向，尤其是捺畫(huà)在書(shū)寫(xiě)上近乎楷書(shū)?？梢哉f(shuō)，在整個(gè)東晉的銘石書(shū)中，純正的隸書(shū)非常少，更多的是一種楷隸書(shū)法或者是隸楷書(shū)法。所謂的楷隸書(shū)法，以楷書(shū)為主體，而雜糅著隸書(shū)的成分。如康有為《廣藝舟雙楫》評(píng)價(jià)《爨寶子碑》云：“樸厚古茂，奇姿百出，與魏碑《靈廟》《鞠彥云》皆在隸楷之間，可以考見(jiàn)變體源流?！保涤袨椤稄V藝舟雙楫·卷三》，清光緒刻本）在這一時(shí)期的墓志之中，楷隸作品主要有《顏謙婦劉氏墓志》《夏金虎墓志》等。與之對(duì)應(yīng)的是隸楷書(shū)法。隸楷書(shū)法在結(jié)體上以隸書(shū)體勢(shì)為主，但用筆上融入楷書(shū)成分。這一類的墓志書(shū)法如《王興之夫婦墓志》《王閩之墓志》《王建之墓志》《王丹虎墓志》等。在這些作品中，幾乎沒(méi)有純正的隸書(shū)作品產(chǎn)生，可見(jiàn)楷書(shū)對(duì)隸書(shū)的沖擊。但是從今天的審美來(lái)看，這種隸書(shū)楷化的影響卻給這一時(shí)期的書(shū)法甚至整個(gè)書(shū)法史帶來(lái)了一股新鮮的空氣。

南朝時(shí)期，受禁碑的影響，流傳的碑刻墓志和石刻書(shū)法并不多，如著名的《爨龍顏碑》（圖4）、《瘞鶴銘》《劉懷民墓志》《劉岱墓志》等。這些碑刻都是楷書(shū)，并沒(méi)有隸書(shū)作品，基本完成了由隸到楷的過(guò)渡。雖然部分碑刻仍然摻雜著隸書(shū)成分，但是已經(jīng)不如東晉時(shí)期的風(fēng)格明顯。

與南朝相對(duì)的時(shí)代是北朝，即從北魏統(tǒng)一北方到隋文帝建立隋朝這一段時(shí)間的總稱。在書(shū)法上，我們又可以將這個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)代劃分為兩個(gè)大的階段。第一階段：十六國(guó)至北魏后期。這一時(shí)期書(shū)法延續(xù)了魏晉的書(shū)風(fēng)，即保持著楷與隸結(jié)合的特點(diǎn)。但這種風(fēng)格是一種無(wú)意識(shí)的不自覺(jué)狀態(tài)，如前秦的《廣武將軍碑》（圖5）。該碑有篆隸之意，又摻雜楷法，結(jié)字跌宕多變，往往也定為隸書(shū)范疇。北涼《沮渠安周造佛寺碑》，橫畫(huà)筆法“折刀頭”特點(diǎn)更為明顯，在起收筆的兩端往往翹起，外形上看似隸書(shū)，但是已經(jīng)打破了東漢甚至魏晉隸書(shū)的結(jié)字法則。孝文帝遷都洛陽(yáng)之后，洛陽(yáng)的龍門(mén)石窟造像題記已經(jīng)成為主體書(shū)法，形成了風(fēng)格鮮明的魏碑楷書(shū)。其中也有極少的作品帶有隸書(shū)風(fēng)格，如《鄭長(zhǎng)猷造彌勒像記》。第二階段：東魏、西魏至北齊、北周時(shí)期。在這些政權(quán)實(shí)行的漢化改革中，其文化政策具有濃厚的復(fù)古色彩，以至于當(dāng)時(shí)的墓志書(shū)法有向隸書(shū)復(fù)古的傾向，往往楷書(shū)中混雜隸書(shū)筆法，如東魏《李挺夫人劉幼妃墓志》、西魏《鄧子詢墓志》等。到北齊，復(fù)古傾向最為強(qiáng)烈，出現(xiàn)了大量的隸書(shū)（隸楷）作品，尤其以墓志居多，代表作品如《隴東王感孝之頌》《鄭述祖重登云峰山記》《高百年墓志》《高潤(rùn)墓志》《高公主墓志》《竇泰墓志》《徐顯秀墓志》等。北齊的這些隸書(shū)碑刻大多沿襲魏晉時(shí)期的隸書(shū)特點(diǎn)，用筆方整，結(jié)構(gòu)瘦硬。從某種意義上說(shuō)，在南北朝楷書(shū)發(fā)展已經(jīng)讓隸書(shū)的生存空間越來(lái)越小、隸書(shū)幾乎處于搖搖欲墜的狀態(tài)時(shí)，北齊隸書(shū)的出現(xiàn)使得整個(gè)隸書(shū)的發(fā)展脈絡(luò)清晰、連貫起來(lái)。

北齊的復(fù)古書(shū)風(fēng)又直接影響了隋代書(shū)法。隋代隸書(shū)在風(fēng)格上與北齊隸書(shū)十分相似，如《楊秀墓志》（圖6）以及《王夫人墓志》《張景略墓志》《郭休墓志》《關(guān)明墓志》《爾朱敞墓志》《朱寶墓志》《元范妻鄭令妃志》《王榮暨妻劉氏墓志》等?？傮w而言，隋代隸書(shū)并沒(méi)有在北齊隸書(shū)的基礎(chǔ)上有發(fā)展和創(chuàng)新，仍然是隸書(shū)楷書(shū)化風(fēng)格的延伸，這種風(fēng)格一直延續(xù)到初唐。

二、唐宋隸書(shū)趨向“豐腴肥美”的隸書(shū)觀

柯昌泗在《語(yǔ)石異同評(píng)》中說(shuō)：“唐人分書(shū)，明皇以前，石經(jīng)舊法也，蓋其體方勢(shì)峻。明皇以后，帝之新法也，體博而勢(shì)逸。韓蔡諸人，承用新法，各自成家?！盵1]從中可見(jiàn)，唐代隸書(shū)以唐玄宗時(shí)期為界可以分為兩個(gè)階段。第一階段繼承了“石經(jīng)舊法”，傳承了隋代隸書(shū)，隸書(shū)楷書(shū)化特點(diǎn)明顯，尤其以歐陽(yáng)詢的隸書(shū)為代表，如《徐州都督房彥謙碑》《大唐宗圣觀記》等，這些作品在某種程度上還保存了方勁、古拙的魏晉之法。初唐的隸書(shū)都直接或間接地受到歐陽(yáng)詢的影響。又如殷仲容，傳世隸書(shū)有《褚亮碑》《武氏碑》《馬周碑》等，還有薛純陀等人的作品?？傮w而言，初唐時(shí)期隸書(shū)受《熹平石經(jīng)》風(fēng)格影響，并延續(xù)北朝后期到隋朝隸書(shū)遺風(fēng)。這種風(fēng)格特征直到唐玄宗的隸書(shū)出現(xiàn)才發(fā)生了革命性變革。正如王世貞云：“古法自開(kāi)元帝始盡變也?！保ㄍ跏镭憽稄m州四部稿·卷一百三十五》，明萬(wàn)歷刻本）從唐玄宗時(shí)期開(kāi)始，魏晉以來(lái)漫長(zhǎng)的隸書(shū)楷書(shū)化進(jìn)程結(jié)束，隸書(shū)風(fēng)格發(fā)生了重大的變化，集中體現(xiàn)了唐代崇尚豐腴的審美特點(diǎn)。唐玄宗隸書(shū)作品很多，代表作品有《紀(jì)泰山銘》（圖7）、《石臺(tái)孝經(jīng)》《鄎國(guó)長(zhǎng)公主神道碑》《闕特勤碑》《裴光庭碑》《涼國(guó)長(zhǎng)公主碑》等。其中《紀(jì)泰山銘》最為有名，也是唐代隸書(shū)的代表作，后世對(duì)其評(píng)價(jià)極高。王世貞跋《泰山銘》云：“《紀(jì)泰山銘》，隸法雖小變東京，最為秾勁，饒古意。”（王世貞《弇州四部稿·卷一百三十四》，明萬(wàn)歷刻本）又云：“《紀(jì)泰山銘》者，雖小變漢法，而婉縟雄逸，有飛動(dòng)之勢(shì)。”（王世貞《弇州四部稿·卷一百三十五》，明萬(wàn)歷刻本）清代孫承澤也提出了與王世貞相似的觀點(diǎn)：“唐初諸人隸古猶略存，漢法如孔廟諸碑是也。至元宗而始一變，力趨豐艷，漢法蕩然矣。所書(shū)《太山銘》字大七八寸，雄偉可觀，絕勝他書(shū)，是其最得意筆。”（孫承澤《庚子銷夏記·卷六》，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本）王文治甚至認(rèn)為該碑“不讓漢碑”[2]。唐玄宗的另外一件與《紀(jì)泰山銘》風(fēng)格相似的作品是《石臺(tái)孝經(jīng)》，豐妍勻適，雄俊可喜。王世貞甚至把唐玄宗的這種隸書(shū)風(fēng)格跟楊玉環(huán)聯(lián)系在一起：“明皇酷嬖太真（楊玉環(huán)）無(wú)所不似，隸分體不免作豐容艷肌時(shí)狀?！保ㄍ跏镭憽稄m州四部稿·卷一百三十五》，明萬(wàn)歷刻本）在唐玄宗隸書(shū)的影響下，韓擇木、蔡有鄰、史惟則等人也都留下了一些著名的隸書(shū)作品。韓擇木有《葉慧明碑》《告華岳文》等傳世，朱長(zhǎng)文在《續(xù)書(shū)斷》中將其作品評(píng)為“妙品”（朱長(zhǎng)文《墨池編·卷三》，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本）。韓擇木之子韓秀榮、韓秀實(shí)、韓秀弼等也都擅長(zhǎng)隸書(shū)，其中韓秀弼有《臧希晏碑》流傳。再如蔡有鄰有《尉遲迥廟碑》，史惟則有《大智禪師碑》等隸書(shū)作品傳世。此外，唐代隸書(shū)名家還有顧誡奢、梁昇卿、劉昇等人。關(guān)于唐隸，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有受到后人的重視。關(guān)于這一點(diǎn)，王文治的評(píng)價(jià)尤為中肯：“近世人言分隸，往往輕唐而重漢，真與耳食無(wú)異，愿與知書(shū)者共鑒也?！盵2]

宋代刻帖成風(fēng)，“尚意”的行書(shū)大興，隸書(shū)名家并不多，但是也不乏少量的精品出現(xiàn)。從整個(gè)宋代留下的隸書(shū)作品來(lái)看，許多作品都繼承了唐代隸書(shū)風(fēng)格，尤其以北宋隸書(shū)最為明顯。北宋時(shí)期最具代表性的隸書(shū)作品是《文宣王記碑》，立于宋淳化二年（991），徐休復(fù)撰文，彭扆書(shū)?！段男跤洷方Y(jié)字方扁，點(diǎn)畫(huà)厚重飽滿，波挑極為明顯，呈橫向發(fā)展趨勢(shì)，通篇看來(lái)，完全是唐代隸書(shū)的延續(xù)。宋代早期的隸書(shū)還有王欽若為五代楊凝式《夏熱帖》書(shū)寫(xiě)的題跋，這是宋代為數(shù)不多的隸書(shū)墨跡作品，點(diǎn)畫(huà)形態(tài)多有裝飾意趣，尤其是對(duì)捺畫(huà)進(jìn)行了有意的夸張。雖然這件作品章法打破了界格的限制，但總體的結(jié)構(gòu)特征和精神面貌還是唐代隸書(shū)的風(fēng)格范疇。這兩件作品也佐證了姜夔所謂“國(guó)初以來(lái)多作唐體”（姜夔《絳帖平·卷一》，清武英殿聚珍版叢書(shū)本）的論斷。宋四家是這個(gè)時(shí)代書(shū)法的高峰。根據(jù)史料來(lái)看，雖然他們四家都或多或少地接觸隸書(shū)，但是最為可信的只有米芾，如米芾的隸書(shū)《智慧清靜經(jīng)》被收入在《紹興米帖》。盡管米芾自稱取法漢代《劉寬碑》，但是這件作品從風(fēng)格上看明顯取法唐代隸書(shū)。只是米芾的藝術(shù)個(gè)性打破了唐隸平正的格局，結(jié)字左低右高，有行無(wú)列，寫(xiě)出了“尚意”的風(fēng)格。北宋隸書(shū)除了繼承唐隸之外，還傳承了魏晉方整一路風(fēng)格。如王洙書(shū)《范仲淹碑》，此碑結(jié)體呈長(zhǎng)方形，點(diǎn)畫(huà)方整勻稱，整體風(fēng)格接近魏晉隸書(shū)，甚至有唐代早期歐陽(yáng)詢隸書(shū)的影子。北宋的司馬光也擅長(zhǎng)隸書(shū)，他流傳的隸書(shū)作品有《王尚恭墓志》。這件作品風(fēng)格與王洙《范仲淹碑》十分相似，都是魏晉隸書(shū)的范疇。南宋時(shí)期，隨著金石學(xué)的不斷發(fā)展，出現(xiàn)了許多隸書(shū)著作，如洪適的《隸韻》《隸釋》《隸續(xù)》，婁機(jī)的《漢隸字源》等。這些隸書(shū)著作的出現(xiàn)推動(dòng)了南宋隸書(shū)的發(fā)展，使得這一時(shí)期的隸書(shū)應(yīng)用十分廣泛，有墓志、碑碣、題銘等各種形式。如南宋《歐陽(yáng)棐墓志蓋》、胡慎修書(shū)《歐陽(yáng)氏墓志蓋》等，這些隸書(shū)碑刻均受到漢代方整硬朗的隸書(shū)影響，但是并沒(méi)有漢碑的精神氣質(zhì)。南宋最著名的隸書(shū)名家是晏袤，他的作品《山河堰落成記》（圖8）是宋代隸書(shū)史上的高峰。其字結(jié)體開(kāi)張，氣象雄闊，用筆放縱。清人歐陽(yáng)輔《集古求真》謂：“宋人隸書(shū)，當(dāng)以晏袤為第一。此記雄厚生動(dòng)，具有漢人遺意，雜置漢碑中，幾難分別。”[3]此外，晏袤還書(shū)有《釋閣道碑》。該碑受到了四川及陜西褒斜道一路的漢隸影響較大，但是顯然寫(xiě)得過(guò)于拘謹(jǐn)，并沒(méi)有達(dá)到《山河堰落成記》的藝術(shù)水平?？傊?，宋代隸書(shū)既有唐代隸書(shū)風(fēng)格，也有新的面貌。

三、元明隸書(shū)趨向“方整瘦硬”的共同審美

元代書(shū)法的崇古思想進(jìn)一步推動(dòng)了元代隸書(shū)的發(fā)展，具體表現(xiàn)在隸書(shū)名家眾多，流傳至今的作品數(shù)量也很多。除了石刻隸書(shū)，還有大量墨跡作品，既有獨(dú)幅，也有書(shū)畫(huà)引首、題跋等。

提到元代書(shū)法，首先我們要提到趙孟。他是一位多體兼能的書(shū)法家。鮮于樞曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“子昂篆、隸、正、行、顛草，俱為當(dāng)代第一。”（張丑《清河書(shū)畫(huà)舫·卷一》，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本）就隸書(shū)而言，趙孟流傳作品較少，從《六體〈千字文〉》中可以看到其隸書(shū)風(fēng)格面貌。該隸書(shū)起筆如“折刀頭”，點(diǎn)畫(huà)瘦硬，結(jié)構(gòu)方整，整體帶有楷書(shū)的基本特點(diǎn)，基本可以看出受到魏晉隸書(shū)的影響。其弟子楊載的觀點(diǎn)也證實(shí)了這一點(diǎn)。楊載《見(jiàn)趙公行狀》云：“隸則法梁鵠、鐘繇?！保邼读囍讳洝ぞ硪弧?，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本）盡管流傳作品較少，但是趙孟身居高位，所以對(duì)隸書(shū)在元代復(fù)興有著重要影響，并且他的這種隸書(shū)一直又影響了明代書(shū)家。

如果說(shuō)趙孟在元代隸書(shū)實(shí)踐中起到了推動(dòng)作用，那么在理論上樹(shù)立審美標(biāo)準(zhǔn)的則是吾丘衍。吾丘衍《三十五舉》本來(lái)是篆書(shū)和篆刻的重要理論著作，但是“十七舉”的隸書(shū)觀對(duì)后代隸書(shū)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，歷代學(xué)者在談及隸書(shū)時(shí)常常以此作為審美標(biāo)準(zhǔn)和法則?！度迮e》之“十七舉”云：“隸書(shū)人謂宜匾，殊不知妙在不匾，挑拔平硬如折刀頭，方是漢隸書(shū)體。《括》云：‘方勁古拙，斬釘截鐵。備矣。隸法頗深，具其大略。”（吾丘衍《學(xué)古編·卷上》，明夷門(mén)廣牘本）方整、平硬、折刀頭是這個(gè)時(shí)代隸書(shū)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)，一直影響到明代和清初。

吾丘衍的弟子中影響最大的是趙期頤和吳叡。其中吳叡有隸書(shū)作品傳世，如《離騷》和《道德經(jīng)》。吳叡隸書(shū)結(jié)構(gòu)工穩(wěn)，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，有石刻和棗木雕刻的感覺(jué)。陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》評(píng)吳叡云：“工篆隸，而于古隸尤精，但筆畫(huà)雕刻，人以為病?！苯Y(jié)合作品來(lái)看，顯然吳叡接受了吾丘衍的隸書(shū)觀。吳叡的弟子褚?jiàn)J也有隸書(shū)作品《張渥〈九歌圖〉卷隸書(shū)對(duì)題》傳世，風(fēng)格直接傳承吳叡。正如陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》評(píng)褚?jiàn)J云：“篆隸書(shū)專學(xué)吳叡，惜其不能以古人為師，使遂止于此耳?！眳菂钡牡茏又飓曇矊?xiě)隸書(shū)，可惜沒(méi)有作品傳世。

除了趙孟以及吾丘衍和他的弟子外，元代寫(xiě)隸書(shū)的書(shū)家還有很多。如蕭，存世的隸書(shū)作品有《無(wú)逸篇》，通篇用筆精到，結(jié)構(gòu)工整，也有木雕之味。又如杜本，有隸書(shū)作品《跋〈睢陽(yáng)五老圖〉》。該作品結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，但是用筆較元代各家更加厚實(shí)。陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》說(shuō)杜本“隸書(shū)學(xué)漢《楊馥碑》”，或許筆法厚重跟此有關(guān)。虞集也是元代隸書(shū)名家，陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》甚至評(píng)價(jià)他“古隸當(dāng)代第一”。虞集傳世作品也很多，主要是隸書(shū)題跋，如《跋趙孟陶詩(shī)》《任仁發(fā)〈飲中八仙圖〉后跋》《題柯九思〈晚香高節(jié)圖〉軸》等，風(fēng)格是元代流行的風(fēng)格。隸書(shū)名家還有蘇大年、錢(qián)良佑、陸友、趙雍、李介石、俞和等。總的來(lái)講，元代隸書(shū)非常重視法度，追求工整典雅之美，也就是吾丘衍所謂“方勁古拙，斬釘截鐵”的隸書(shū)觀。這種隸書(shū)實(shí)際是指曹魏《受禪碑》《勸進(jìn)表》一路的隸書(shū)，但是元代一直將其稱為“漢法”隸書(shū)。這種“漢法”影響下的元代隸書(shū)又傳承到整個(gè)明代。

明代以吳門(mén)書(shū)派的隸書(shū)成就最高。吳門(mén)隸書(shū)在很大程度上繼承了元代隸書(shū)的藝術(shù)風(fēng)格和理論觀點(diǎn)。在理論上，元代吾丘衍的隸書(shū)觀直接影響了明代的王世貞。在實(shí)踐上，趙孟則直接影響了文徵明。

首先看明代的隸書(shū)觀，王世貞在《弇州山人四部稿》中說(shuō)：

衍又曰：“隸書(shū)人謂宜扁，殊不知妙在不扁，挑拔平硬如折刀頭，方是漢隸。”衍此語(yǔ)尤合作，正《受禪》《勸進(jìn)》之所以妙也，近代文徵仲得之。

又說(shuō)：

漢法方而瘦，勁而整，寡情而多骨;唐法廣而肥，媚而緩，少骨而多態(tài)。此其所以異也。

通過(guò)上面兩段話可見(jiàn)王世貞的觀點(diǎn)來(lái)源于吾丘衍。王氏的論述指明了當(dāng)時(shí)隸書(shū)的取法對(duì)象，以及當(dāng)時(shí)的審美主張，更說(shuō)明了文徵明是整個(gè)明代隸書(shū)的代表人物。明黃道周《石齋書(shū)論》云：“分以文徵君第一?！盵4]文徵明的傳世隸書(shū)有很多，以引首、跋尾為最多，還有少量獨(dú)幅作品。如《康里子山書(shū)李白詩(shī)卷隸書(shū)跋》《〈清明上河圖〉記》（圖9）以及《隸書(shū)〈千字文〉》《自題〈金山圖〉軸》《〈永錫難老圖〉并詩(shī)引首》《自書(shū)〈赤壁勝游圖〉引首》《真賞齋銘并序》《毛先生餞行詩(shī)》《漁父詞十首》《〈兩溪圖〉引首》《沈周〈江山清遠(yuǎn)圖〉卷引首并跋》《〈瀟湘八詠〉書(shū)畫(huà)冊(cè)引首》《題唐寅〈墨竹圖〉卷引首》《跋〈四朝墨寶圖〉》等。文徵明的隸書(shū)作品總體上可以分為大字和小字部分，大字隸書(shū)方整端莊，受到曹魏《受禪碑》《勸進(jìn)表》的影響。小字隸書(shū)用筆勁挺，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，非常接近吾丘衍“挑拔平硬如折刀頭”的藝術(shù)主張。此外，我們發(fā)現(xiàn)文徵明或者整個(gè)明代的隸書(shū)還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)就是很多字體結(jié)構(gòu)已經(jīng)超出了隸書(shū)的范疇，大量摻雜篆書(shū)結(jié)構(gòu)，甚至部分結(jié)構(gòu)超出了小篆的范疇，有傳抄古文的寫(xiě)法，有時(shí)我們將這種風(fēng)格的隸書(shū)稱為“傳抄體系”隸書(shū)。

文徵明的后代和弟子也都寫(xiě)隸書(shū)。如文彭也有許多隸書(shū)作品傳世，有《跋唐寅行書(shū)律詩(shī)》《跋宋馬和之〈詩(shī)經(jīng)·周頌〉十篇》《明陳道復(fù)〈墨花圖〉引首》《隸書(shū)〈有美堂記〉》《明張羽行書(shū)〈懷友〉詩(shī)引首、跋尾》《陳淳〈花卉圖〉冊(cè)》等。對(duì)于文彭的隸書(shū)，王世貞于《弇州四部稿續(xù)稿》中這樣評(píng)價(jià)：“先生少承家學(xué)，善正行草書(shū)，尤工古隸，咄咄逼其父?！笨梢?jiàn)隸書(shū)風(fēng)格與其父文徵明非常相似，細(xì)心比較，我們不難發(fā)現(xiàn)在這種相似之中也有不同。文彭的隸書(shū)更見(jiàn)“灑脫”，正如王文治云：“精熟不如父，而瀟散之氣過(guò)之?！盵2]吳門(mén)書(shū)派寫(xiě)隸書(shū)的還有宋克、沈周、王鏊、項(xiàng)元汴、文伯仁、文震孟、陳道復(fù)、朱朗、陸師道、陸士仁、許初、王穉登、張復(fù)、顧亨、朱治登等。這些人中大部分都完全以文徵明的隸書(shū)為楷模，基本沒(méi)有突破可言。但是陳道復(fù)作為文徵明的弟子，在隸書(shū)風(fēng)格上做出了一些突破。王世貞評(píng)其篆書(shū)云：“不甚經(jīng)心，而自有天趣?！保ㄍ跏镭憽稄m州四部稿·卷一百五十四》，明萬(wàn)歷刻本）其隸書(shū)也如此，如“若耶溪”三字（圖10），已經(jīng)不再像文徵明及其更早期的隸書(shū)那樣謹(jǐn)慎規(guī)矩了，而是加入了草意。吳門(mén)書(shū)派之外，我們講到明代隸書(shū)還必須談及晚明一位隸書(shū)名家宋玨。宋玨改變了元明以來(lái)取法曹魏隸書(shū)的傳統(tǒng)，他的隸書(shū)從《夏承碑》入手。從宋玨總體的創(chuàng)作成果來(lái)看，雖然他沒(méi)有完全擺脫明代人的筆法，但從隸書(shū)發(fā)展過(guò)程來(lái)看已經(jīng)是獨(dú)立之舉了，也有“莆田派”之稱。宋玨的隸書(shū)又直接影響了清初的鄭簠、萬(wàn)經(jīng)等人，促進(jìn)了前碑派書(shū)家隸書(shū)革新與發(fā)展。

由晚明入清的移民中，也有許多擅長(zhǎng)寫(xiě)隸書(shū)的名家，如王鐸（圖11）、王時(shí)敏、傅山、程邃等人。他們?cè)陔`書(shū)上的創(chuàng)作實(shí)踐為清代隸書(shū)的全面復(fù)興和發(fā)展開(kāi)辟了道路。

四、總結(jié)

漢代之后，從曹魏開(kāi)始一直到隋代，隨著楷書(shū)的不斷發(fā)展與成熟，隸書(shū)受到不同程度的沖擊，即便是北齊的復(fù)古思想也沒(méi)有改變隸書(shū)趨向楷書(shū)化這一明確的道路。雖然相對(duì)漢碑的多樣性有一定的倒退，但是隸書(shū)的楷書(shū)化在隸書(shū)發(fā)展過(guò)程中也形成了新的風(fēng)格面貌。唐代隸書(shū)因唐玄宗推動(dòng)而開(kāi)始了復(fù)興，這種復(fù)興使原本瘦硬的隸書(shū)呈現(xiàn)一種宏達(dá)豐腴的盛唐之美，也出現(xiàn)了《紀(jì)泰山銘》這樣的豐碑巨制，實(shí)際將隸書(shū)又推向了一個(gè)新的高度。進(jìn)入宋代，隸書(shū)創(chuàng)作者一方面繼承唐隸，一方面追溯漢碑，走的是兩條路線。其中南宋晏袤成就最高，使得《山河堰落成記》這樣的摩崖刻石一路的隸書(shū)又在宋代得以再現(xiàn)。元明兩代的隸書(shū)實(shí)際走的是統(tǒng)一化道路，大字走向方整謹(jǐn)嚴(yán)，小字走向方勁古拙。其中小字隸書(shū)題跋是元明隸書(shū)一大特色，充滿了文人的典雅之美和書(shū)卷氣息，具有前代隸書(shū)沒(méi)有的風(fēng)格。

綜上所述，原本在我們頭腦中混亂的隸書(shū)發(fā)展脈絡(luò)，經(jīng)過(guò)梳理而變得清晰明了?？v觀這條線索，筆者并不贊同漢之后隸書(shū)一直走向倒退這一看法。由于每個(gè)時(shí)段隸書(shū)呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格，這讓隸書(shū)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。同時(shí)，值得我們注意的是，在追求書(shū)法風(fēng)格多元化的今天，僅就隸書(shū)這一種書(shū)體我們就可以創(chuàng)造多種風(fēng)格。比如北齊墓志可以讓我們創(chuàng)造楷隸混雜的風(fēng)格，唐代隸書(shū)可以讓我們寫(xiě)出典雅豐厚的隸體榜書(shū)。此外，今天大家喜歡將隸書(shū)寫(xiě)大，楷書(shū)寫(xiě)小，那么元明的隸書(shū)風(fēng)格又為我們小隸書(shū)的創(chuàng)作提供了范本，也為我們書(shū)寫(xiě)隸書(shū)題跋提供了參照。諸如此類，還有多種探索的可能?？傊總€(gè)時(shí)代的隸書(shū)風(fēng)格值得我們拿出其中的代表作進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)和研究，這樣才能讓我們的學(xué)生真正走向不同的藝術(shù)探索之路。