蒙古族民歌的風(fēng)格色彩區(qū)劃分

陳曉芳

摘 要：民歌在蒙古族人民的生活中占據(jù)著重要的地位，經(jīng)過歷久彌新的不斷變化，蒙古族民歌也逐漸形成了多種音樂風(fēng)格。本文首先從蒙古族民歌的體裁進(jìn)行簡(jiǎn)要闡述，其次結(jié)合烏蘭杰老師對(duì)蒙古族音樂的民歌風(fēng)格與地域風(fēng)格的劃分，對(duì)蒙古族民歌的地域風(fēng)格劃分以及成因進(jìn)行分類說明。

關(guān)鍵詞：民歌;長(zhǎng)調(diào);短調(diào);風(fēng)格色彩區(qū)

一、蒙古族民歌概述

蒙古族廣泛分布在內(nèi)蒙古、新疆、青海、甘肅、寧夏、遼寧、吉林、黑龍江等8個(gè)省、自治區(qū)。另外，云南、河南、四川等省也有少量的蒙古族人口。由于局限于資料的收集，本文所寫的蒙古族民歌只是以內(nèi)蒙古自治區(qū)的民歌為主。那么，研究一個(gè)民族的民歌色彩區(qū)劃分乃至于民歌形態(tài)，首先要研究其體裁劃分及科學(xué)分類問題。江明惇的《漢族民歌概論》書中這樣寫到：“基本的音樂表現(xiàn)方法和典型的音樂性格特征是民歌體裁問題的核心，”[1]以此為依據(jù)，也為了更為清晰地了解蒙古族民歌的體裁，將其分為長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)兩大類。

（一）長(zhǎng)調(diào)民歌的定義及其分類

著名蒙古族作曲家李世相根據(jù)蒙古族音樂文化的歷史淵源及音樂特征的現(xiàn)狀，將長(zhǎng)調(diào)民歌（風(fēng)格）的概念總結(jié)為：“由北方草原游牧民族所創(chuàng)造的曲調(diào)氣息悠長(zhǎng)、并帶有“諾古拉”等獨(dú)特演唱方式的歌種。” [2]根據(jù)題材內(nèi)容并將長(zhǎng)調(diào)民歌分為三大類別，即禮儀類、詠情類和其它體裁的長(zhǎng)調(diào)民歌。

禮儀類長(zhǎng)調(diào)民歌即指在慶典節(jié)日等儀式類的比較重大場(chǎng)合使用的長(zhǎng)調(diào)。如潮林哆、宴歌等。詠情類指通過情感的表達(dá)來體現(xiàn)折射出生活與生產(chǎn)勞動(dòng)。詠情類長(zhǎng)調(diào)民歌主要集中表現(xiàn)在思鄉(xiāng)曲和愛情歌這兩個(gè)類別的民歌之中。[3]思鄉(xiāng)曲不同于宴歌，有一定的差別。宴歌激昂豪邁，思鄉(xiāng)曲深沉凄婉，思鄉(xiāng)曲更能體現(xiàn)蒙古族人民的內(nèi)傾型格。其它體裁的長(zhǎng)調(diào)民歌例如摔跤出場(chǎng)歌《都榮扎那》、長(zhǎng)調(diào)敘事歌《巴爾虎的下夜人》、宗教祭祀歌、世俗生活歌等。

（二）短調(diào)民歌概念的界定及特點(diǎn)

蒙古族短調(diào)民歌又稱為“包古尼道”，與長(zhǎng)調(diào)民歌“烏日?qǐng)D音道”對(duì)立而言，泛指那些曲調(diào)短小精悍、具有明確節(jié)奏節(jié)拍的歌曲。

從總體上說，蒙古族聚居的所有地區(qū)，其實(shí)都存在短調(diào)民歌。近現(xiàn)代，由于清政府對(duì)內(nèi)蒙古地區(qū)實(shí)行“移民實(shí)邊”政策，肆意開墾草場(chǎng)，掠奪土地，使得大批蒙古族人民被迫脫離原來的游牧生活，逐漸過渡到農(nóng)業(yè)化半農(nóng)業(yè)化生產(chǎn)，走向定居。這種農(nóng)業(yè)化和半農(nóng)業(yè)化經(jīng)濟(jì)生活，促使短調(diào)歌曲大量涌現(xiàn)。

短調(diào)民歌的特征有較為明顯的“馬背文化”特點(diǎn)，例如在歌詞內(nèi)容中會(huì)提到關(guān)于馬的相關(guān)內(nèi)容。通過對(duì)馬的描述來反襯出真實(shí)的想法等。如民歌《請(qǐng)安》中唱：“好馬的碎步人人夸喲，全靠四蹄走天涯?！璠4]

“馬背文化”的節(jié)奏特點(diǎn)除了體現(xiàn)在歌詞內(nèi)容上以外，還有在旋律節(jié)奏上的體現(xiàn)較為明顯。蒙古人民在創(chuàng)作民歌的過程中不自覺的就將這種對(duì)“馬”的體驗(yàn)與理解融入其中，吸收了馬步節(jié)奏韻律，并形成了“馬步節(jié)奏”為核心的節(jié)奏特點(diǎn)。代表性的“奔馬”節(jié)奏，前八后十六構(gòu)成的馬奔跑的蹄音，能形象的刻畫出駿馬在奔馳中的姿態(tài)。

二、蒙古族民歌的地域風(fēng)格劃分

烏蘭杰老師在《蒙古族音樂史》中講到，蒙古族音樂地區(qū)風(fēng)格的形成與發(fā)展，從歷史上看，大體經(jīng)過了三個(gè)階段：第一階段是指13世紀(jì)初以來，隨著成吉思汗統(tǒng)一蒙古，經(jīng)過忽必烈建立元朝，這一階段蒙古族所使用的方言和區(qū)域性音樂風(fēng)格，經(jīng)歷了一場(chǎng)“由多而少”的發(fā)展過程，蒙古族原來諸多的方言與區(qū)域性音樂風(fēng)格，逐漸趨于削弱或者消亡。第二階段指元代一百年內(nèi)時(shí)期，蒙古族音樂統(tǒng)一的民族風(fēng)格基本形成，主要是三個(gè)地區(qū)風(fēng)格，即中部音樂風(fēng)格區(qū)、東部科爾沁風(fēng)格區(qū)、西部斡亦剌惕（瓦剌）音樂風(fēng)格區(qū)。第三階段是元朝滅亡后，蒙古族音樂地區(qū)風(fēng)格又經(jīng)歷了一場(chǎng)“由少變多”的演變過程。蒙古族民歌地域性風(fēng)格的最終形成時(shí)期大體是在清代中期。

由于各部落的變遷、同各民族文化交流等方面的差異，蒙古族各地區(qū)的音樂風(fēng)格呈現(xiàn)出了不同的音樂特點(diǎn)。從總的布局上來看，以及參照烏蘭杰老師對(duì)蒙古族音樂的民族風(fēng)格與地區(qū)色彩的劃分，筆者結(jié)合現(xiàn)有民歌的風(fēng)格形成等諸多因素，按內(nèi)蒙古自治區(qū)的行政區(qū)域以及地理位置由東至西將蒙古族民歌分為六大音樂地域風(fēng)格色彩區(qū)板塊。

1.呼倫貝爾風(fēng)格色彩區(qū)——自13世紀(jì)初以來，呼倫貝爾草原便是巴爾虎部蒙古人的故鄉(xiāng)。布里亞特部蒙古人原先聚居在西伯利亞貝加爾湖沿岸，20世紀(jì)初，一部分布里亞特人才南遷至呼倫貝爾草原。從總的風(fēng)格特征上說，巴爾虎和布里亞特蒙古族的音樂，基本上同屬于一個(gè)色彩區(qū)。這里的民間音樂，相對(duì)于內(nèi)蒙古其他地區(qū)來說更多的保留著蒙古森林文化時(shí)期的古老風(fēng)格。羽調(diào)式向下屬方向離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)清角音，例如我們及較為熟知的長(zhǎng)調(diào)民歌《遼闊的草原》。

2.科爾沁風(fēng)格色彩區(qū)——聚居在哲里木盟、興安盟地區(qū)的科爾沁部蒙古族，以及聚居在現(xiàn)今遼寧省阜新、朝陽地區(qū)的喀喇沁部蒙古族，其音樂風(fēng)格大致都屬于同一色彩區(qū)?？茽柷叩貐^(qū)的民歌是調(diào)式尤為豐富，可以說是最為發(fā)達(dá)的風(fēng)格色彩區(qū)，同時(shí)離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法也尤為多樣。例如哲里木盟民歌《陶恩和》、《捷得爾娜娜》等，一開始的民歌有些調(diào)式思維模式與呼倫貝爾風(fēng)格色彩區(qū)的相似度很高。

3.錫林郭勒-赤峰（昭烏達(dá)）風(fēng)格色彩區(qū)——錫林郭勒草原處于內(nèi)蒙古自治區(qū)的中部，自忽必烈建立元朝以來，這里一直是蒙古族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心地帶。從整體上來看，錫林郭勒與赤峰（昭烏達(dá)）的民歌風(fēng)格色彩相似度很高。由于昭烏達(dá)地區(qū)緊鄰科爾沁地區(qū)，因此昭烏達(dá)古老的民歌中也可見到羽調(diào)式向下屬離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的例子，如昭烏達(dá)民歌《從軍的僧侶》[5]。

蒙古族民歌地域風(fēng)格的劃分，可以發(fā)現(xiàn)每個(gè)地域的民歌都有一定的特色，而且長(zhǎng)調(diào)與短調(diào)是并存的，但是側(cè)重點(diǎn)不同，這也在一定程度上說明，民歌的產(chǎn)生受其所處地域的影響很大，那么形成這種獨(dú)特的地域風(fēng)格的原因是什么呢？

三、蒙古族民歌形成獨(dú)特地域風(fēng)格的主要成因

首先，調(diào)式問題是最先注重的問題。其原因主要是由于地域性音樂風(fēng)格的鮮明特色，一般大多通過某些獨(dú)特的調(diào)式體現(xiàn)出來。比如呼倫貝爾風(fēng)格色彩區(qū)常用的轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)方法就是羽調(diào)式向下屬方向離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，在科爾沁風(fēng)格色彩區(qū)也可以看到這種轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)方法的民歌。

其次，地域特色問題。在內(nèi)蒙古乃至中國，民歌的創(chuàng)作者和演唱者通常都是生活在當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)牧民。俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”，每個(gè)地方的生活習(xí)俗還是有所差別的，民歌創(chuàng)作者是其中的關(guān)鍵因素。

此外，蒙古族民歌既有全民族的共同風(fēng)格，又有各個(gè)地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)格，無論在生活習(xí)俗、語言、習(xí)俗等方面也存在著較大差異，對(duì)于地方音樂風(fēng)格的形成也起到了重要作用。

四、結(jié)語

蒙古族民歌是有其獨(dú)特的音樂文化內(nèi)涵，也是蒙古族音樂的代表之一，因此通過學(xué)習(xí)地域風(fēng)格的劃分可以培養(yǎng)、增強(qiáng)大家熱愛蒙古族音樂的情感及其民歌的審美能力，學(xué)習(xí)掌握了蒙古族民歌的地域風(fēng)格劃分，由此也可以能進(jìn)一步分析、鑒賞不同類型的風(fēng)格和體裁。弘揚(yáng)優(yōu)秀的蒙古族民歌，使更多的人能成為蒙古族傳統(tǒng)音樂的傳承者，讓蒙古族民歌得到更好地傳播和發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)

[1]江明惇.漢族民歌概論[M].上海：上海音樂出版社，1982：27

[2]李世相.蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌概論[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2004：8.

[3]烏蘭杰，馬玉蕤，趙宋光.蒙古族民歌精選99首[M].北京：中央民族出版社，1993：207.

[4]李世相.蒙古族短調(diào)民歌的基本藝術(shù)特征[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)，2010（02）：83-86.

[5]昭烏達(dá)盟文化局.昭烏達(dá)民歌：上冊(cè)[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1982：37.