傳統(tǒng)造物與現(xiàn)代設計轉化的方法論研究

馮陽

摘要：文章源于對產品設計教學中的一門課程的教學設計總結。筆者認為在以現(xiàn)代設計方式進行傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉化之初，需先首先對“傳統(tǒng)造物”的概念及其具體所指進行闡明，根據其涵蓋的具體內容，分門別類地提出針對性的設計方法。現(xiàn)代設計對中國傳統(tǒng)文化轉化的方法核心是解構與重構。但在實施過程中應避免對傳統(tǒng)符號元素的過度依賴，把傳統(tǒng)紋樣等同于傳統(tǒng)文化，應將“傳統(tǒng)造物”納入物質文化體系中進行系統(tǒng)理解，多學科知識的交叉滲入，方能較為有意義地完成“知物”進而“造物”“創(chuàng)物”的任務和目標。

關鍵詞：傳統(tǒng)造物;現(xiàn)代設計;轉化;方法論

本文源自對一門名為《傳統(tǒng)工藝與設計方法研究》的課程的教學設計的經驗總結。

“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化”的概念由林毓生先生在20世紀80年代提出。在他的著作《中國傳統(tǒng)的傳造性轉化》中，林先生認為“創(chuàng)造新的東西并不需要徹底的摧毀舊有的事務。一個傳統(tǒng)若有很大的轉變潛能，在有利的歷史適然條件之下，傳統(tǒng)的符號及價值系統(tǒng)經過重新的解釋與建構，會成為有利于變遷的種子，同時在變遷的過程中仍可維護文化的認同”。（1）

20世紀90年代初，聯(lián)合國教科文組織就在“面向21世紀教育國際研討會”中提出“注重發(fā)展教育的民族特色、地方特色，是世界教育發(fā)展的大趨勢”。產品設計教育學科的發(fā)展更是如此。今天對產品設計的要求已不僅僅是追求簡單的有“創(chuàng)造性”，而是提出了如何使“創(chuàng)造性”更有中國特色的這樣一種更高的要求。因此對于產品設計專業(yè)的學生來說，知曉中國傳統(tǒng)的造物方式和造物理念的重要性及必要性是不言而喻的。淺層來說，可以使學生創(chuàng)作出具有中國文化和藝術精神的作品;更深一步的，是在對傳統(tǒng)文化進行消化、吸收、轉化的過程中，更加深切地了解、思考“中國”。這不僅是指向于學生的個人修為，也是對產品設計這個學科在當下中國的語境中如何更好地體現(xiàn)自己的價值，如何明確未來發(fā)展方向所作出的努力。

概念明晰

在課程的初始，需要使學生對所涉概念有一個明晰又相對全面的認知，在“造物”前至少要做到“知物”。在此應首先對所涉的課題概念做一個解釋。

“傳統(tǒng)造物”是一個很大的概念，是中國傳統(tǒng)設計文化的一部分。從字面上理解，很容易想到傳統(tǒng)工藝，傳統(tǒng)造物的技術。但這只是其中一部分。造物活動應屬于物質文化體系，因此“傳統(tǒng)造物”還包含傳統(tǒng)文化中對“造物”這一事件的觀念，如《考工記》中記述的“天有時，地有利，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”;還包括所造之物，甚至也可以包含造物之人。傳統(tǒng)工藝技術其中又包括工藝技術本身，以及工藝實施所需要的材料、工具，乃至生產組織和管理制度。所造的器物又包括功能、使用方式、造型、顏色、裝飾紋樣等。另外在這些造型、顏色、紋樣的背后還隱藏著過去的“禮法”邏輯和秩序結構。這些內容都是可以運用現(xiàn)代設計的思維邏輯進行創(chuàng)造性轉化的元素，也都是可以應用到現(xiàn)代產品的設計中，建立和傳播中國文化，激發(fā)文化感知和文化認同的對象。

方法分析

在以現(xiàn)代設計的思維對其進行“創(chuàng)造性轉化”的過程中，每一個內容都對應具體的方式方法。在真正的設計工作和實踐指導開始之前，筆者對大量國內外相關的設計案例進行了設計學考察，總結出了幾種通行的設計方法。這些方法是學生后期生成具體設計方案的“設計工具”，具體地可以描述為挪用、置換、重塑等手法。所梳理和分析的設計案例基本是針對上述“傳統(tǒng)造物”概念中的工藝技術及所造之物所涵蓋的內容的轉化。具體的情況如下。

挪用。顧名思義，就是把一些已經存在的內容在基本不做更改的前提下，移植到原使用對象以外的對象上去。“挪用”手法既可以作用于器物的造型、裝飾紋樣，也可以應用于對工藝技術的轉化。

國際著名燈具品牌Flos的Skygarden Lamp就是使用“挪用”對傳統(tǒng)紋樣元素進行全新應用詮釋的經典案例。設計師將過去用于墻面裝飾的浮雕裝飾移植到了燈罩的內壁。從外面看，是一只造型簡潔的現(xiàn)代主義風格吊燈，走到燈的下面，就可以看到內里浮雕的古典花紋裝飾。制造了一種視覺上的沖突和碰撞，形成了全新的審美體驗。

把“挪用”手法發(fā)揮得最淋漓盡致的當屬Marcel Wanders設計的Charleston Sofa。Wanders將一只皮質Charleston沙發(fā)豎了起來，安裝了一個底座，把這個經典的三人沙發(fā)變成了一個具有高靠背的單人沙發(fā)。同樣的還有Marteen Bass的Smoke系列。在這個系列里，設計師把一系列設計史上的經典作品進行了焚燒處理，抹去了原作的材質、配色等視覺語言，統(tǒng)一變得焦黑、殘缺不全，在原設計基礎上，增加了新的視覺體驗。這兩件作品可以說都是直接在“原作”上進行的二次設計和處理。

工藝的挪用則是指采用某種傳統(tǒng)的工藝制造技術，將其應用于制作慣常制作的器物以外的產品。例如艾未未用陶瓷工藝制作的“瓜子”，Marcel Wanders用裝飾建筑物墻面的馬賽克制作的咖啡桌和坐凳。上面提到的Smoke系列也有對工藝技術進行挪用的成分。焚燒碳化以往從未用在家具的制作上，現(xiàn)在在新材料（一種新型樹脂）和新技術的輔助下，本來用于“毀壞”的技術被成功挪用到了“制造”的領域。

在上述案例中，“挪用”改變的是對象或者其部分的使用方式。Charleston沙發(fā)的扶手變成了座面;Smoke中的那些座椅變成了一種被思考和觀賞的對象;艾未未的陶瓷瓜子使得陶瓷工藝成為對資本主義對人類“異化”反思的媒介。

置換。置換的手法多作用于材料，既在產品形式，甚至功能不變的情況下，將過去制作所用的材料替換為其他材料。最典型的是Philippe Stark為著名家具品牌Kartell設計的Ghost Armchair。Stark在保持扶手椅形態(tài)的基礎上，將過去的木制框架、皮質的軟包座面更換為透明的、一體成型的亞克力材質。原本沉重的、華麗的、宮廷的風格隨著材料的置換，改變?yōu)橐环N現(xiàn)代的、工業(yè)感的、冷峻的視覺語言。同樣的做法還有Konstantin Grcic設計的MINGX Outdoor Armchair。將中國的明式圈椅以金屬材質打造，體現(xiàn)出一種有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代感。“上下”品牌打造的“大天地”系列座椅亦取此法。不同的是這系列座椅采用了更加“新潮”的碳纖維材質，不僅在視覺上，更是在重量上大大降低了明式座椅的“沉重”感。

重塑。重塑可以被看作是一種“升級”的手法，指讓傳統(tǒng)元素在保持原有特點的前提下，局部進行的“微調”。這種調整可以是針對形態(tài)造型的，也可以是針對功能和使用方式的。形態(tài)造型上的重塑，有時是為了添加新時代的審美或文化元素，使其產生新的時代美感。如前面提到的“大天地”系列座椅，在材料置換的同時，也對明式官帽椅的造型進行了細微的調整。例如座面與靠背和腿的連接部分，以及腿的粗細與整體的比例等。還有“上下”品牌的“滿意”系列竹絲扣瓷茶具，對茶具造型以及竹絲編織的圖案都進行了重塑，使其更有現(xiàn)代風格。同樣的還有竹絲鑲嵌工藝的筆盒和屏風，都是在器型、裝飾圖案等造型語言上進行調整，使其更符合現(xiàn)代人的審美習慣;有時則是源于兩種文化的碰撞，體現(xiàn)一種文化對另一種文化的理解和想象。代表案例是Hans Wegner的Chinese Chair和Philippe Stark的Chaises Mi-Ming。兩位設計師都在中國的圈椅上找到了東西方文化融合的靈感，通過使用西方現(xiàn)代主義設計風格語言，對圈椅的樣式進行簡化、重塑，整合出一種“混血兒”樣式。

功能的重塑則是使物品產生新的功能，來滿足現(xiàn)代生活方式的需求。此處可以以IBRIDE VASE推出的YUAN D'ANTAN和MING CHINA RED系列器具為例。這兩件產品實際是兩套組合餐具。MING CHINA RED包含杯、盤、碗、碟共計7個餐具，正好可以滿足一人食用中餐或日料的需求。這7件按照一定的次序組合起來就是一件“梅瓶”。通過組合結構的重塑，“梅瓶”除了欣賞，又增添了餐具的功能。餐具除了就餐亦可作裝飾器。YUAN D'ANTAN則包含9件餐具，組合之后是經典的元青花大罐的樣式。這樣做的好處是既方便收納，又可以增添生活的趣味。

結語

綜合上述手法來看，現(xiàn)代設計對“傳統(tǒng)造物”所含內容的轉化主要展現(xiàn)為一個解構和重構的過程。將傳統(tǒng)造物中的元素從“傳統(tǒng)”語境中剝離出來，以現(xiàn)代人的視角進行重新解讀，挪用、置換、重塑，最終目的是使其進入到現(xiàn)代生活語境，為現(xiàn)代人所接受，煥發(fā)新的時代生命力。

對于傳統(tǒng)造物文化的設計轉化也不是什么新鮮的議題，不僅國際，國內很多的設計師、院校也都從各個角度，對其進行了實踐探索和教育研究，積累了豐富的成果。較為成功的如張雷的“品物流行”。但也應注意到的是，很多問題和現(xiàn)象依然沒有得到改觀，如對傳統(tǒng)符號元素的過度依賴，把傳統(tǒng)紋樣等同于傳統(tǒng)文化，對圖案、造型進行簡單的移植拼湊，忽略背后的文化邏輯和語義學意義。因此在此有必要回到文章開頭的概念詮釋，再次重申，“傳統(tǒng)造物”并不簡單地指涉某種工藝技術或是某種以傳統(tǒng)工藝制造的器物，而是指中國歷史上曾經存在過的某種物質文化體系。這個體系植根于中國文化深層結構，與中國傳統(tǒng)文化邏輯一脈相承，體現(xiàn)著中國人的禮法、制度與哲學觀念。對其進行現(xiàn)代設計轉化的過程是一個對文化體系進行轉譯的過程，需先對其有現(xiàn)代性的解讀，而后再以設計的思維和方式展現(xiàn)出解讀的結果。因此，這個轉化的過程需要歷史、藝術、社會學等多學科知識的交叉滲入，方能較為有意義地完成“知物”進而“造物”“創(chuàng)物”的任務和目標。造物的目的不是為了制造一件產品，而是希望通過造物的過程完成對傳統(tǒng)的反觀，構建起文化認同和對未來生活方式的想象。

本文亦是希望能夠通過對在課程設計過程中的所思所感的記錄，理清課題思路，明確教學目標。既能幫助學生建立起適合自身的設計方法，摸索出一套在“傳統(tǒng)造物”的現(xiàn)代轉化方面行之有效又有章可循的方法體系，又可以為產品設計學科發(fā)展探索新的路徑。

注釋：

林毓生：《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第190頁