文藝復興時期人物畫與中國明代人物畫畫法的比較研究

劉文慶 楊宇彤

摘要：選取藝術(shù)史上具有代表性的時代——中國明代和西方文藝復興時期，從客觀的、多元化的角度分析比較兩個時期人物畫畫法的不同，從文化背景、畫法研究以及藝術(shù)的表達方式等角度進行深入的研究。對比研究的結(jié)果為的是給現(xiàn)代繪畫帶來啟示作用，目的是消除中國傳統(tǒng)文化在繪畫作品中的消極因素，吸收并采納西方有利于繪畫發(fā)展的積極因素。更加深刻地理解中西方繪畫的區(qū)別即中國注重神韻西方注重寫實。便于現(xiàn)代藝術(shù)家們繼承和發(fā)揚不同的藝術(shù)精神。

關(guān)鍵詞：文藝復興;明代;透視學;人物畫

一、緒論

1.研究對象的提出

中國文化歷史悠久，博大精深。中國古代文人習慣用書畫的形式來描繪情感。中國畫作依靠文化背景發(fā)展，逐步形成了一套屬于自己的美學理念以及表現(xiàn)形式。中國畫主要分為山水畫、花鳥畫、人物畫等。而人物畫作為中國畫重要的組成部分，在明代得以飛快的發(fā)展。

西方繪畫作為世界文化的瑰寶，也有其獨特的表現(xiàn)形式。文藝復興時期是西方人物畫發(fā)展的代表時期，憑借其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，表達了西方藝術(shù)家的美學思想。

文藝復興時期的西方和中國明代都留下了珍貴的藝術(shù)瑰寶，這些藝術(shù)作品對現(xiàn)世的藝術(shù)作品的創(chuàng)作有著重大的影響。中西文化的巨大差異是由中西不同的文化背景所造成了。人物畫作為繪畫作品的重要組成部分，研究其畫法對當代繪畫也具有一定的指導意義。

2.研究角度

本文根據(jù)三條主線展開研究，首先，通過對中國明代和文藝復興時期的文化背景及人物畫的發(fā)展進行研究。闡述了中外同時期文化及人物畫的發(fā)展歷史，理清研究脈絡(luò)。第二，通過具體繪畫案例的列舉，從美學的角度對繪畫進行分析，研究其使用的畫法，對中外畫法進行總結(jié)。第三，進一步研究中國明代及文藝復興時期西方人物畫畫法的相近和相異之處，兩種畫法進行比較分析，進一步得出對現(xiàn)代繪畫的意義。

3.研究方法

以中外同一時期的人物畫畫法研究為核心，結(jié)合文獻、繪畫作品以及當時歷史文化為基礎(chǔ)進行研究。主要采用的研究方法有文獻調(diào)查法，比較研究法以及圖像分析法。

二、本論

1.中國明代的文化背景

明朝（1368年-1644年）是中國自古以來第一個由漢族人所建立的王朝。明朝在制度上采用了中央集權(quán)制。明朝對于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟十分重視并且堅決維護農(nóng)業(yè)經(jīng)濟發(fā)展，商業(yè)和金融業(yè)卻難以找到立足之地。到了明代中期，由于紡織業(yè)的飛速發(fā)展，商品經(jīng)濟也得到了快速發(fā)展，杭州、嘉興、蘇州等地的經(jīng)濟水平達到了空前繁榮的景象[1]。經(jīng)濟的發(fā)展帶動了江南一帶文化以及思想的解放由此進一步推動了學術(shù)的進步。

明中葉后期，資本主義“嶄露頭角”社會的階級地位開始出現(xiàn)區(qū)分，由此也就出現(xiàn)了一些問題。政府的腐敗導致社會風氣的沉淪。市民中開始出現(xiàn)了反對儒學的聲音，實現(xiàn)個體價值為追求的觀念開始流行。許多文人在仕途上不得志便尋求其他方式來舒緩身心。其中，繪畫就是重要的一部分。

明代晚期，由于社會矛盾加劇變化，文化以及思想領(lǐng)域也開始了改變。這也就影響到了繪畫、詩詞等領(lǐng)域。繪畫風格開始發(fā)生變化，同時也出現(xiàn)了一些抨擊當時社會現(xiàn)象的詩詞。

2.西方文藝復興時期的文化背景

文藝復興的原意為“在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學的復興”[2]。是一場發(fā)生在14-17世紀的文化運動。當時的人們被教會限制，社會起義不斷、騷動和戰(zhàn)爭時有發(fā)生，文藝作品也沒有得到重視，因此人們渴望自由，渴望人性的復蘇。在這樣的社會環(huán)境下，古羅馬的文化、藝術(shù)引發(fā)了當時藝術(shù)家的好奇。因此他們紛紛踏上了古羅馬的征程。當時從自然科學開始初步發(fā)展，人類對于我們所生活的世界和環(huán)境有了更深的好奇。開始以人為出發(fā)點了解世界了解文學藝術(shù)。就這樣在歐洲爆發(fā)了文藝復興運動。文藝復興運動使人文主義和藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，由此產(chǎn)生了油畫等多種新形式的藝術(shù)作品。文藝復興運動具有重大的現(xiàn)實意義，它促使西方曾經(jīng)的以神為主體的觀念逐步過渡到以人類自身為主體[2]。喚起了人類的覺醒。另一方面，文藝復興運動激起了人類的進取精神、創(chuàng)新精神。因此，文藝復興對西方產(chǎn)生了不可忽視的影響，它在歐洲歷史發(fā)展中占有的地位是不可忽視的。

3.中國明代人物畫的發(fā)展

明代的繪畫主要經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，每個階段都有著與其相對應的畫風以及畫派。整個明代的繪畫風格不是一成不變的，而是隨著社會不斷的變化和發(fā)展逐漸演變的。中國的繪畫在五代以前一直以人物畫為主，人物畫在宋元后走向了衰落。明代中期，社會現(xiàn)狀發(fā)生了改變，個人情緒躁動不安。由此寫意人物畫這類能夠直抒胸臆表達個人情感的繪畫類型又開始達到了空前繁榮。

除了寫意人物畫意外，宮廷人物畫也開始逐漸發(fā)展起來，其主要目的是服務于政治，在題材的選取上也多為大家耳熟能詳?shù)臍v史故事亦或是謳歌當朝、贊美帝王和用來以示借鑒的主題[3]。

總而言之，雖然明代的繪畫風格是不但演變的，但是其根本上還是延續(xù)了宋元的傳統(tǒng)繪畫風格，并且隨著明代的政治、社會、文化以及藝術(shù)環(huán)境的變化而不斷改進。明清時期的人物畫，是中國古典藝術(shù)的典型代表，它與同時期西方的文藝復興繪畫共同展示了鮮明的人文內(nèi)涵，對世界美術(shù)的發(fā)展起到了不可估量的作用。

4.西方文藝復興時期人物畫的發(fā)展

文藝復興時期以人類自身價值為核心的人文主義精神十分盛行。藝術(shù)家的思想從長期教會的思想桎梏中解放出來，開始學習探索并從古希臘、羅馬藝術(shù)中尋求靈感。在當時，出現(xiàn)了一門對西方繪畫界影響十分深遠的學科——透視學，透視學的出現(xiàn)給了當時美術(shù)家以極大啟示和靈感，解決了如何在平面上表達出三維立體效果的問題。從透視學的出現(xiàn)到運用雖然歷經(jīng)了較長的時間，但是透視學還是成為了藝術(shù)界的重要組成部分，同時也極大地推動了藝術(shù)的發(fā)展。與此同時，油畫所使用的材料和繪畫技法也隨著時間的推移而發(fā)生了變化，這種變化更加完善了油畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，視覺沖擊感變得更加強烈，色彩上飽滿濃郁。使用油畫材料繪制人物畫、人物自畫像極為盛行。文藝復興時期西方畫家對于人物畫的描繪十分注重細節(jié)的刻畫以及整體比例是否符合人體結(jié)構(gòu)和解刨學原理。

透視法的出現(xiàn)以及油畫技法的提升使當時涌現(xiàn)出許多聞名于世界的人物畫，《蒙娜麗莎》就是其中之一。西方繪畫對于客觀對象的描繪技巧水平得到了空前提升，出現(xiàn)了許多如達.芬奇、米開朗基羅等聞名中外的藝術(shù)家。

5.中國明代人物畫畫法

中國明代繪畫畫風多變，種類繁多，傳統(tǒng)人物畫一直經(jīng)久不衰，同時也出現(xiàn)了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。在畫法上，明代畫家常常直抒胸臆，善于描繪心中的意象，人物畫的繪制往往表現(xiàn)的是畫家內(nèi)心的想法。另外，明代畫家善用“襯托”手法，用細節(jié)以及環(huán)境來襯托人物，表達自己的真情實感?！敖?jīng)驗主義”式的畫法也在明代人物畫中較為常見，有時人物會被刻畫的比較夸張，形態(tài)及比例往往并不符合當時西方透視學的要求，繪畫過程依靠的都是畫家的“經(jīng)驗”但繪畫得到的效果往往與時代的內(nèi)涵相契合?？偠灾鞔宋锂嬍敲鞔L畫的重要組成部分，對中國繪畫產(chǎn)生了很大的影響。

5.1“襯托”式的畫法

“襯托”式的畫法是中國畫中常用的繪畫手法，它可以按照字面本身的意思進行理解。即通過使用水墨這類中國畫常用的材料在描繪的對象外進行渲染，使主題物象更加突出例如通過描繪云來襯托月亮的柔美。主要目的是通過陪襯，使所要表現(xiàn)的形象更加鮮明突出。明代“吳派”畫家講究使用筆墨渲染烘托情趣，注重形態(tài)上的美感，整體追求意境美。

另外，它還有一層抽象的含義，類似于古詩詞首發(fā)中借物喻人、借景抒情等手法。即從側(cè)面刻畫，然后再將主題引出，使要表現(xiàn)的事物更加鮮明突出。如劉俊在《雪夜訪普圖》（圖1）中描繪的北宋皇帝趙匡胤在雪夜探訪趙普商討治國方略的景象。整個畫面中可以看出，處于談話主導地位的是趙普，趙匡胤則在側(cè)身傾聽。從門外隨從縮著脖子向手上呼氣的姿勢可以看出兩人談話時間之久。另外，屋外的環(huán)境，深深的積雪也從側(cè)面將情節(jié)和環(huán)境融為一體，點名了主題，突出了雪夜夜訪的重要性。唐寅作為明代的重要畫家，他的人物畫內(nèi)容主要以仕女以及歷史故事為主，畫風線條細膩柔美，人物體態(tài)優(yōu)美，使用的顏色清新脫俗。在《秋風紈扇圖軸》（圖2）中，一位女子手拿扇子，緩慢踱步仿佛若有所思。畫家意在借扇喻情，借用女子手中的扇子來比喻女子在當時封建社會中的地位。畫旁的詩句也點名了這一主題。整張作品將詩與畫融為一體，從側(cè)面和正面兩個方向烘托了主題。

5.2營造心中圖像式的畫法

中國明代畫家當時對于三維立體結(jié)構(gòu)以及透視學人體比例等還沒有西方畫家那么強烈的追求，中國明代人物畫更加注重于表達畫家心中的圖像以及意象，他們認為像西方畫家那樣追求繪畫達到形似的審美是極為幼稚的。因此，明代的人物畫，畫家常常表現(xiàn)出的是他們心中所想的內(nèi)容或是他們所認為的人物該有的樣子。

例如《明宣宗像》（圖3）就表現(xiàn)了一個體態(tài)壯偉氣度恢弘的形象，這與當時其他的帝后人物畫相契合，都是展現(xiàn)出帝王恢弘的氣魄，君臨天下的氣勢，這也與人們心中的帝王形象相符合?！对浦杏衽畧D》（圖4）是崔子忠選用仙女為題材的繪畫，整體畫面都為虛構(gòu)，玉女立于云端，回頭凝視著人間。展現(xiàn)的就是作者心中的圖像。女子的衣物繪制的極為詳細，用筆細膩流暢，線條變化多端，突出了衣物的質(zhì)感以及衣物隨風飄搖的動態(tài)美感。顏色的選用淡雅清新。布局極具特色，整體效果超凡脫俗。

5.3“經(jīng)驗主義”的畫法

中國明代在處理遠近視覺關(guān)系的手法中與西方完全不同，中國畫家崇尚以“經(jīng)驗主義”代替西方使用透視學進行精確計算確定比例的方法。中國畫講究的是神似而非形似，中國畫家們認為藝術(shù)是自由的創(chuàng)造不應該拘泥于比例等細節(jié)的推敲[4]。繪畫是自我心境的表達和胸臆的抒發(fā)，所以更不應該“故步自封”。

“經(jīng)驗主義”畫法與營造心中圖像類似，都是根據(jù)畫家自己的想法以及自己的經(jīng)驗進行創(chuàng)作。如丁云鵬的《待朝圖》，圖中描繪的朝臣在石頭上端莊的坐著，旁邊的童子則端正的站立在他的身邊侍奉，準確描繪了衣服“侍朝”的場景。畫面的構(gòu)圖以及人體比例則完全不符合透視學和人體結(jié)構(gòu)學的要求。整體布局全靠畫家經(jīng)驗。畫中人物身子體態(tài)都略顯夸張，樹木和石頭的造型都帶有一定的裝飾性，這也是畫家“經(jīng)驗”的體現(xiàn)。

6.西方文藝復興時期人物畫畫法

文藝復興時期的畫家善于用透視學的原理達到空間的立體效果，使用光與影的形態(tài)變化來使人物看起來更加生動形象。畫家們研究人體結(jié)構(gòu)學和解剖學的相關(guān)知識內(nèi)容，為的是使畫面看起來更為“形似”。

6.1透視法的構(gòu)圖

透視法在文藝復興時期極為流行。透視法的原理是運用光影的明暗效果以及解剖學的基本知識，在平面上建立逼真的三維空間立體效果的世界法則，并且使其達到精準化，并且具有可測算性即寫實畫風。

西方文藝復興時期的寫實人物畫追求視覺上的逼真效果，這類繪畫以自然科學的要求為基礎(chǔ)，有著嚴格的繪畫要求和規(guī)則。人物畫的繪制更達到了細節(jié)的精美與人物體態(tài)的準確并存的視覺效果。繪畫幾乎達到了完美的水平。

透視法還有另一種說法，即把平面上的線條集中在一個消失點上，按照由近及遠的順序就會呈現(xiàn)出距離以及空間感[5]。這種透視法被廣泛應用于繪畫作品中，達.芬奇的《最后的晚餐》（圖5）就是其中之一，采用了平行透視的原理，運用了一字排開的構(gòu)圖手法。同時，在畫作的表達上達.芬奇也運用了高超的明暗技法。

6.2光與影的表現(xiàn)

文藝復興時期的藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了“光”對于繪畫的影響及作用。不同的光源以及光線角度會使物體呈現(xiàn)出不同的視覺效果，那么可否利用由光源產(chǎn)生的明與暗的變化來使繪畫達到更為逼真的藝術(shù)效果呢？藝術(shù)家們通過不斷地研究和探索發(fā)現(xiàn)了通過描繪事物明與暗的變化可以很好的體現(xiàn)出物體的體量感以及質(zhì)感[6]。這一發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)界產(chǎn)生了非凡的意義。文藝復興時期的人物畫，很多都運用了光與影產(chǎn)生的明暗效果。

達.芬奇對于光與影產(chǎn)生的效果有很深刻的研究，這就體現(xiàn)在他的著名畫作《蒙娜麗莎》中，畫面中采用了暈染的手法將物體明暗變化以及過度展示的淋漓盡致，基本看不到筆觸的使用。暈染和漸變的效果疊加在一起，就像光影融合在一起所達到的藝術(shù)效果，十分的自然逼真。

6.3人體結(jié)構(gòu)和解剖學的應用

由于寫實人物畫的發(fā)展，藝術(shù)家們?yōu)榱藢で蟾玫膶憣嵭Ч_始鉆研人體結(jié)構(gòu)和解剖學方面的內(nèi)容。學習人體結(jié)構(gòu)和解剖學能夠幫助他們了解人體的動作、骨骼以及肌肉的關(guān)系。

達.芬奇就通過解剖真人尸體來學習人體結(jié)構(gòu)。解剖學的學習讓畫家們能夠很好的描繪人類的身體動態(tài)，以至于一個微笑的細節(jié)變化都能毫不費力地刻畫出來。最為經(jīng)典的就是《蒙娜麗莎》中那抹微笑，這個微笑就是達.芬奇通過解剖學的內(nèi)容，熟練的刻畫出了臉部肌肉關(guān)系的微妙變化并利用了暈染法完成了整體的繪制。藝術(shù)家們掌握了人體結(jié)構(gòu)之后，即便在沒有人物做出指定動作的情況下，也能構(gòu)思出人體的動態(tài)、肌肉走向等等。甚至能夠構(gòu)思出人類都很難達到的姿勢。

7.西方文藝復興時期與中國明代人物畫畫法的比較

文藝復興對于西方而言是藝術(shù)發(fā)展和轉(zhuǎn)變的重要時期，文藝復興時期產(chǎn)生的一系列變革對繪畫、雕塑等藝術(shù)領(lǐng)域有著深遠的影響。文藝復興時期中國明代也處于一個不斷發(fā)展變革的時代，繪畫領(lǐng)域也在經(jīng)歷著改變。

從中國明代人物畫的人物畫畫法研究可以大概總結(jié)出一些中國繪畫的特點。在人物畫中，畫家往往根據(jù)自己的經(jīng)驗、傳統(tǒng)的意識形態(tài)、人們對于形象的固有認識來進行繪畫。中國明代人物畫的刻畫是自由的，展現(xiàn)即是畫家的心中所想，側(cè)重于抽象思維的物化。然而同時期的西方則不然，人物畫的繪制都需要嚴格的遵守理論的要求，有時甚至需要經(jīng)過嚴格的計算[7]。文藝復興時期的繪畫重視的是對形象的逼真表達，畫家并沒有自由，不能隨心所欲、“暢所欲言”。這是中外同時期人物畫畫法最大的不同之一。

其次，針對中西方繪畫時使用的材料而言，又有很大的不同。西方在文藝復興時期人物畫的刻畫選用最多的表現(xiàn)形式為油畫。油畫需要使用專業(yè)的畫筆在作畫用的亞麻布上使用調(diào)和油以及油彩作圖。而中國人物畫用的材料為水墨，中國畫講究氣韻，通常畫家都會使用水墨勾勒并渲染出大體形式，再進行細節(jié)的暈染，整體過程講究一氣呵成。中西方繪畫也因為使用的繪畫材料的差別，一個注重寫意，一個注重寫實。

就中西方人物畫的色彩表現(xiàn)而言，“色彩配合當時透視學的發(fā)現(xiàn)，解剖學的研究造型技術(shù)的進步，雕塑的榜樣，開始關(guān)心到真實的血肉之體[7]”西方人物畫通過色彩很好地掌握了光影的流動效果，使畫面的真實感更強。運用色彩的對比以及虛實的變化，營造出了寫實而又美好的畫卷。中國人物畫的色彩上略顯“清淡”但是并不影響畫中傳遞出來的意境美。并且中國也曾運用丹青創(chuàng)造出五彩斑斕的壁畫。

總之，中國明代和西方文藝復興時期人物畫畫法的對比主要體現(xiàn)在以下幾個方面：從人物的造型來看，中國繪畫傾向于耳熟能詳?shù)慕?jīng)驗，自由的抒寫畫家的胸臆，側(cè)重于畫帶給人心中的感受而非僅僅靠視覺傳達出的內(nèi)容。西方則更為嚴謹，注重寫實，畫面效果精致而又逼真。從色彩的運用來講，西方更為明艷，光影的效果表達的較好。中國水墨色彩淡雅，氣質(zhì)溫潤。從看畫的視覺方式來講，中國畫適合遠觀，觀看時需要加以思考。西方繪畫立體感強，適合細細端詳。東西方同時期人物畫最大的差異在于，東方繪畫作品注重內(nèi)涵講究神韻，西方注重作品的真實感，也是西方繪畫最重要的特點之一。

東西方美術(shù)的最大差異在于：東方美術(shù)注重作品內(nèi)涵，講究以神寫形和整體氣的貫通;西方正統(tǒng)美術(shù)追求作品的真實感和逼真的效果，這也成為西方美術(shù)的最大特色。

8.中西方繪畫畫法的研究對中國當代繪畫的意義

通過對文藝復興時期以及中國明代人物畫畫法的對比研究，可以看到中西方繪畫的巨大差異。通過總結(jié)東西方繪畫的特點，有利于我們對當今繪畫進行思考。從新中國改革開放以來，中國開始對西方的繪畫風格以及畫法進行借鑒，這有利于中國當代繪畫的發(fā)展。

當今的藝術(shù)家們應該思考我們要用什么樣的態(tài)度來完成我們所要完成的作品。不斷審視以前優(yōu)秀的藝術(shù)家們留下的珍貴藝術(shù)作品，完善自身的審美水平以及對美的感悟和理解。通過中西方畫法的研究和對比，可以便于當今從事藝術(shù)工作的人們對于自己呈現(xiàn)的視覺表達物有更深層次的理解，讓其有更深層次的內(nèi)涵。另外，還可以學習先人繪畫的手法，讓當代的藝術(shù)表達變得更加多種多樣。為當今人類營造一個充滿美的世界。

三、總結(jié)

本文對文藝復興時期以及中國明代人物畫畫法的對比研究，首先闡述了文藝復興時期以及中國明代的文化背景還有人物畫的發(fā)展背景。對當時人物畫的畫法進行了歸納整理以及深層次的剖析，并且列舉出該畫法下最為典型的繪畫案例便于理解。深刻研究中西方畫法后，對中西方人物畫畫法進行對比，從造型、使用材料以及色彩等方面詳細陳述二者的區(qū)別。最后，闡明中西方繪畫畫法的研究對中國當代繪畫的意義。

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作者簡介：劉文慶（1978-）男，黑龍江省大慶市，副教授，碩士生導師，研究方向為產(chǎn)品創(chuàng)新設(shè)計及信息交互設(shè)計、視覺傳達設(shè)計等相關(guān)領(lǐng)域。

楊宇彤（1997.9-）女，漢族，黑龍江省大慶市，碩士研究生在讀，研究方向：為視覺傳達設(shè)計。