彝族長(zhǎng)詩(shī)《賈思則》對(duì)《張四姐大鬧東京寶卷》的創(chuàng)新與突破

楊筱奕

(云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室，云南 昆明 650021)

《賈思則》作為一部滇南彝族敘事長(zhǎng)詩(shī)，主要流傳于云南省元陽(yáng)、紅河等縣的彝族地區(qū)。以仙女賈思則對(duì)凡間男子的愛慕及私自婚配為基礎(chǔ)展開，仙女賈思則用法術(shù)幫助夫家發(fā)家致富，結(jié)果引來山官嫉妒并設(shè)計(jì)陷害；丈夫受冤被捕，賈思則也被通緝。賈思則被逼用仙法打敗了朝廷和天庭派來的官兵、將領(lǐng)；但在母親勸說下，最終還是釋放了前來抓她的人，并澄清了事件，得到了原諒，最終夫妻團(tuán)圓。

作為滇南彝族民間文學(xué)作品，名為《賈思則》的長(zhǎng)詩(shī)現(xiàn)存兩部，一部為手抄本，一部為口傳本。手抄本的《賈思則》，佚名撰，清道光二年(1822)抄本。開本高27厘米，廣35厘米，每頁(yè)17-18行，行17-21字，今藏云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室，保存完好?？趥鏖L(zhǎng)詩(shī)《賈思則》由李八一奎說唱，涅努巴西整理。兩部彝族長(zhǎng)詩(shī)均為篇幅宏大的敘事長(zhǎng)詩(shī)，故事完整，情節(jié)跌宕；其表現(xiàn)手法和記述方式均采用了彝族傳統(tǒng)的五言、七言體；故事主題也完全一致——都塑造了一個(gè)美麗、善良、智慧的奇女子賈思則，肯定和贊美了她正直善良以及不畏強(qiáng)權(quán)的正義感；同時(shí)，也勸誡世人相信姻緣天定，莫要強(qiáng)求，家庭要團(tuán)結(jié)，夫妻要和美，不要作惡。故事起因都是仙女賈思則私自下凡婚配凡人；故事情節(jié)與主要內(nèi)容均為“遭到嫉妒——計(jì)遭陷害——救夫——迎戰(zhàn)——?jiǎng)倮跄敢?guī)勸——喜樂團(tuán)圓”等；故事人物主角都是仙女賈思則和丈夫，也有山官、衙門大官、京城官員、凡間將領(lǐng)、玉帝、天兵天將和王母等。

雖然兩部彝族長(zhǎng)詩(shī)相似度極高，但兩者之間還是有明顯差異的。首先，流傳方式不同——一個(gè)是手抄本，一個(gè)是口傳；其次，描述的重點(diǎn)章節(jié)不同。比如，相比手抄本，口傳故事對(duì)賈思則在天庭的生活和私自下凡前描寫較多，用“寂寞”和“畫像”兩節(jié)作交代，“下凡”與楚維香相識(shí)的描寫也是費(fèi)了一番饒有彝族特色的筆墨(前情：四姐下凡，等候在楚維香即朱武斯挑柴經(jīng)過的地方；楚維香卻以為四姐是妖精、幽魂，內(nèi)心十分懼怕，請(qǐng)求寬恕)(1)本文中關(guān)于《賈思則》原文的引注，主要參考：涅努巴西，整理.彝族敘事長(zhǎng)詩(shī)選[M].昆明：云南民族出版社，1984：266-356.。兩人對(duì)話中的比喻明顯具有彝族特色——女子用八哥比喻誠(chéng)實(shí)的男子，用鮮花蜂蜜來自比；男子用彩云來比喻年輕貌美、體態(tài)輕盈的妙齡女子，如：

象八哥一樣誠(chéng)實(shí)的阿哥/……/蜂蜜鮮花來結(jié)識(shí)/象彩云一樣游蕩的姑娘/……

同時(shí)，在四姐向楚維香表達(dá)傾慕、打消他疑慮時(shí)的比喻，也較為彝族化，如：

有壺沒有杯/好酒難生輝/腳正不怕鞋子歪/說千道萬理不虧/白雪喜歡落紅梅/金雀喜歡銀雀配/虎子一樣膽小的阿哥/莫怕路旁有山鬼

但口傳長(zhǎng)詩(shī)對(duì)賈思則與官兵交戰(zhàn)部分的描寫卻過于簡(jiǎn)單，甚至在情節(jié)方面也有所縮略；不過對(duì)于賈思則與天將斗法章節(jié)的描寫又多費(fèi)了點(diǎn)筆墨；而其結(jié)局是女兒說服母親，讓自己留在了人間、成就了自己理想中的姻緣；最后，口傳長(zhǎng)詩(shī)在語(yǔ)言表達(dá)和描寫手法上更加凸顯彝族特色的文學(xué)美和音韻美。

表1 云南彝族地區(qū)《賈思則》對(duì)比表

一、《賈思則》漢文本淵源及流變研究(2)此處及以下有關(guān)彝族長(zhǎng)詩(shī)《賈思則》的內(nèi)容參照手抄本文本。

《賈思則》在滇南彝族地區(qū)有兩部流傳，因此很長(zhǎng)一段時(shí)間都被認(rèn)為是滇南地區(qū)彝族的原創(chuàng)作品。但筆者從賈思則身份和詩(shī)歌中“京城”一類的內(nèi)地地名和封建王朝的官名等內(nèi)容看，它應(yīng)該與漢族傳統(tǒng)民間文學(xué)有著一定的關(guān)聯(lián)。據(jù)漢族神話傳說，玉皇大帝膝下有七女(3)一說玉帝有九女。此處采用的是比較常用的一種說法。；因此，四姐作為玉帝四女的身份基本是可信的。而在漢族地區(qū)流傳的與四姐、四仙女有關(guān)的作品，多為流派較多的地方曲藝或戲曲，比如京劇《搖錢樹》、黃梅戲《張四姐臨凡》、東北小戲《張四姐下凡》、戈腔《擺花張四姐》、桂劇《四仙姑下凡》、河北梆子《端花》等；通過對(duì)故事內(nèi)容和主要情節(jié)的文本對(duì)比，可以確定《賈思則》與京劇《搖錢樹》(4)京劇《搖錢樹》(又名《玉帝女?dāng)[花張四姐思凡》)，戲曲演張四姐思凡下界，與書生崔文瑞成婚，幻化搖錢樹，崔家驟富卻遭員外誣陷。四姐將前來捉拿她的官兵拘入攝魂瓶中。玉帝召四姐，不從，乃遣天兵前往擒拿。諸神皆非其敵。最后其六姊妹勸之，始忍痛回天宮，并攜崔同往?；疽恢?。

我們都知道，戲曲最直接的源頭是故事，而這個(gè)故事可以是經(jīng)文人記錄的“史”，也可以是藝術(shù)加工的故事或被藝人加工渲染的傳奇；而“稗官為傳奇藍(lán)本”不僅是某人對(duì)古代小說與戲曲二者關(guān)系的美學(xué)判斷，也是明清之際的文藝?yán)碚摷覍?duì)戲曲創(chuàng)作借鑒小說題材這一現(xiàn)象的理論概括(5)沈新林.同源而異流——中國(guó)古代小說戲曲比較研究[M].南京：鳳凰出版社，2007:69.。在我國(guó)，小說改編為戲曲之風(fēng)早在魏晉就初見端倪，隨后大興于唐代；而在整個(gè)文學(xué)歷史發(fā)展中，以小說為藍(lán)本改編為戲曲的作品也是十分豐富的，比較有名的就有《鶯鶯傳》改編成《西廂記》，《虬髯客傳》改編為《紅拂記》等等；戲曲《張四姐》也是如此。

根據(jù)京劇曲目的提示，筆者在《曲海總目提要》(6)卷四十《天緣記》中記載：“其名曰擺花張四姐思凡。”參見：曲?？偰刻嵋猍M].天津：天津市古籍書店，1992:1745-1747.卷40中尋到了該??；不過其名卻是《天緣記》。其中所記：“按劇中指，張四姐為織女。雖甚誕妄，然太平廣記所載：唐人郭翰乘夜臥庭中……劇蓋本此。又韋安道遇后土夫人，天后以為魅物，令正諫大夫明崇嚴(yán)，用太乙符箓法治之……其后，安道隨與俱去。夫人被法服，居大殿，奇容異人來朝。皆華冠長(zhǎng)劍，被朱紫之服，此記言張氏靈通。包拯□察，不能知其根柢，天神與戰(zhàn)，亦皆不勝。鋪敘點(diǎn)染，仿佛近之?！?7)曲?？偰刻嵋?下:卷四十:天緣記[M].天津：天津市古籍書店，1992:1745-1747.由此即可探知該故事的基本源流和發(fā)展流變。

1.傳奇、小說。根據(jù)《曲?？偰刻嵋ぬ炀売洝分兴?，《太平廣記》卷第六十八《女仙十三郭翰》是該劇最早的母題故事——仙女對(duì)士子的欽慕。后來，仙女離開，郭翰也另取程家女。這時(shí)還只是一個(gè)奇幻怪誕的愛情小說，除了女主身份——織女與后來的仙女有點(diǎn)點(diǎn)關(guān)聯(lián)之外，其余內(nèi)容情節(jié)均與張四姐的故事大相徑庭。故此才說“劇蓋本此”。

又據(jù)“韋安道遇后土夫人……”一則，筆者查閱到了《韋安道傳》。該故事是唐代張泌的著名小說，又稱《后土夫人》；講述武則天時(shí)京城少年韋安道婚配后土夫人。因韋安道之父懷疑兒媳為妖異，則天皇帝即讓兩位神僧和明崇儼去“除妖”，但均未成功；最終，韋安道不敢違抗父母之命，只好與夫人分手。此故事主角為仙女無疑，而且也有仙、凡斗法的故事元素。可見，《后土夫人》更多的是給予了《張四姐》情節(jié)——斗法的雜糅。因而也只能是初具了張四姐故事的部分元素。

另外，筆者在明代小說中搜集到一部與《張四姐》母題——仙凡婚配相似度很高的小說《崔生遇仙》。此小說講述開元、天寶年間崔姓書生遇一女子之后自行婚配，母親見兒媳美艷之姿恐為妖物，于是讓二人分手；夫妻分別之際，女子將一白玉盒子贈(zèng)予崔生；后來，崔生從購(gòu)買白玉盒的胡僧口中得知，自己當(dāng)初娶的娘子為王母第三女?？梢?，此故事也只是具備了仙女與凡人婚配的基礎(chǔ)故事，并沒有大戰(zhàn)官兵、天兵天將等情節(jié)；因此，明代的“崔生遇仙”更應(yīng)該是唐代“郭翰”的進(jìn)階版故事。值得一提的是，筆者在同時(shí)期的小說中還特別關(guān)注到同名的《天緣奇遇》(8)筆者注：又名《祁生天緣奇遇》，共2卷；艷情小說，流行在明萬歷年間，不知作者?！秶?guó)色天香》《繡谷春容》《燕居筆記》《萬錦情林》均收入其中。，但內(nèi)容與今之所見戲曲《天緣記》相去甚遠(yuǎn)。

綜上，“郭翰”“后土夫人”和“崔生”三部傳奇小說均講述唐代書生婚配仙女之事，但故事女主角還不是“四仙女”或“四姐”(郭翰故事的主角是“織女”，韋安道故事的主角是“后土夫人”，崔生遇到的是王母三女)。郭翰與織女的故事情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，結(jié)局也完全不同；《崔生遇仙》可算在“郭翰與織女”基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展的小說，且具有了《張四姐》故事的基礎(chǔ)元素：遇仙——婚配——媳婦遭驅(qū)趕——夫妻分離，但也缺少了“大鬧東京”的故事核心；而“后土夫人”情節(jié)雖然相對(duì)豐滿，但也只能勉強(qiáng)算是在一定意義上具有了張四姐的故事雛形。如果非要說他們之間有什么關(guān)系，那只能說“郭翰與織女”催生了“崔生遇仙”，并吸收了“后土夫人”故事沖突，形成了張四姐的最早形態(tài)；而《天緣奇遇》則更多是被借名而已。因?yàn)?，《崔生遇仙》與小說《天緣奇遇》作為兩個(gè)獨(dú)立的故事，一直是“各自流傳”；直到明清兩代，兩個(gè)故事依然各自都有文本可循。如：《新刻蕓窗匯爽萬錦情林六卷》中一卷(上層)有《崔生遇仙》，五卷(下層)有《天緣奇遇》；《重刻增補(bǔ)燕居筆記十卷》卷一、卷二上層中均有《天緣奇遇》；《增補(bǔ)批點(diǎn)圖像燕居筆記》七卷《記類》中有《崔生遇仙記》(9)孫楷第.中國(guó)通俗小說書目(外二種)：日本東京所見小說書目：滄州集[M].北京：中華書局，2012:308-310.。

唐代傳奇小說，乃至到了明代的小說中，均未見《天緣記》或《張四姐》的原本。因此我們假設(shè)，是否在某一個(gè)時(shí)期或某種文學(xué)形式中，崔生故事與后土夫人“合流”了呢？此觀點(diǎn)在《曲?？偰刻嵋ぬ炀売洝分械玫接∽C，《曲?！分杏涊d該劇“出于鼓詞”。那么，這個(gè)故事的“合流”是鼓詞嗎？

2.鼓詞。從《搖錢樹》中包拯、楊家將、齊天大圣等人物來看，“合流”應(yīng)該是北宋以后的事情；而根據(jù)包拯故事較為流行是在明代、“崔生故事”為明代小說這兩個(gè)方面來看，“合流”在明代以后的可能性更大；且“‘鼓詞’作為一種文體或一篇篇的作品的稱謂，是晚至明末清初的事情”(10)張正學(xué).中國(guó)古代俗文學(xué)文體形態(tài)研究[M].成都：四川人民出版社，2017:639.。因此，“出于鼓詞”在時(shí)間邏輯上是合理的。然在《清末上海石印說唱鼓詞小說集成》中未見有關(guān)張四姐、崔生的故事；且從目前查詢的情況看，與張四姐、大鬧東京等有關(guān)的故事，比如《新編說唱擺花張四姐大鬧東京傳》《新刊說唱擺花張四姐出身傳》《新刻張四姐下凡全本》《新刊張四姐搖錢樹全本》等，幾乎都是清末以來至近代的說唱詞話文本。我們也知道，《曲?！纷饔谇迥┟癯?，正是社會(huì)上流行鼓詞較多的時(shí)候(11)“目前可確知，抄、刻(或石印)于光緒、宣統(tǒng)間的鼓詞，至少也分別有66種和52種之多?！眳⒁?張正學(xué).中國(guó)古代俗文學(xué)文體形態(tài)研究[M].成都：四川人民出版社，2017:657.；但是，我們并不能以表演時(shí)“敲著鼓兒伴唱”就認(rèn)定其為“鼓詞”(12)如果說鼓詞是表演時(shí)有鼓伴奏，那么在其他說唱藝術(shù)中也是有鼓伴奏的，比如戲曲。。因?yàn)椋m然在《中國(guó)鼓詞總目》(13)李豫,李雪梅,孫英芳,李巍,編著.中國(guó)傳統(tǒng)鼓詞總目[M].大同：山西古籍出版社，2006:537.一書“中國(guó)傳統(tǒng)鼓詞總目”(2 209)著錄中有《張四姐大鬧東京傳》，但其版本信息卻只有“趙景深《鼓詞目錄》”(14)李豫,李雪梅,孫英芳,李巍,編著.中國(guó)傳統(tǒng)鼓詞總目[M].大同：山西古籍出版社，2006:537.。另外，趙景深根據(jù)其手頭所得鼓詞及其目錄所列的“鼓詞”《張四姐大鬧東京傳》(15)趙景深,編選.鼓詞選[M].上海：古典文學(xué)版社，1957:7.也只見目錄，不見文本；同時(shí)，他也認(rèn)為“至于有些名目，如《打花鼓》《狄仁杰趕》等，究竟是否長(zhǎng)篇鼓詞，因不見原詞，很難加以肯定，也只能暫把它們列入了”(16)趙景深，編選.鼓詞選[M].上海：古典文學(xué)版社，1957：13.。

同樣，按照張正學(xué)關(guān)于鼓詞結(jié)構(gòu)的研究觀點(diǎn)，判斷文本題材是否為鼓詞，應(yīng)結(jié)合表演、文本語(yǔ)言的散韻及文本結(jié)構(gòu)三者綜合考證。因此，在沒有發(fā)現(xiàn)文本的情況下，還是不能斷然肯定其體裁。另在《中國(guó)鼓詞總目》“中國(guó)傳統(tǒng)鼓詞總目”“補(bǔ)遺”(2 350)中有《搖錢樹影詞》(17)李豫，李雪梅，孫英芳，李巍，編著.中國(guó)傳統(tǒng)鼓詞總目[M].大同：山西古籍出版社，2006：565.，且從劇名來看或與京劇《搖錢樹》有一定關(guān)聯(lián)。但未見其文本，在《辭?！分幸膊灰姟坝霸~”及其注釋。可見，《張四姐大鬧東京傳》《搖錢樹》是否能作為“鼓詞”還是有待進(jìn)一步考證。

3.寶卷。通過查找張四姐的“鼓詞”文本，我們發(fā)現(xiàn)：有關(guān)張四姐的故事更多的是以各種唱本、唱詞流行在清末到民國(guó)這段時(shí)期；而有確切年代記載的張四姐的故事，為北方地區(qū)發(fā)現(xiàn)、抄寫于清嘉慶二十二年(1817)的《天仙寶卷》(又名《張四姐大鬧東京寶卷》)(1冊(cè))(18)車錫倫.中國(guó)寶卷研究[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2009：248.；又從車錫倫先生對(duì)我國(guó)寶卷的研究中得知，“張四姐”故事主要以寶卷(念卷)形式存在于我國(guó)北方地區(qū)，如甘肅河西地區(qū)的《張四姐大鬧東京寶卷》(又名《張四姐寶卷》)(19)車錫倫.中國(guó)寶卷研究[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2009：267.；包括流傳至今的靖江寶卷中也有，只是名稱喚作《月宮寶卷》(20)參見：尤紅，主編.中國(guó)靖江寶卷[M].南京：江蘇文藝出版社，2007.而已。因此，從時(shí)間上看，到了清代嘉慶年間，張四姐的故事已經(jīng)完成了合流并定型。

既如此，又是什么促使北方地區(qū)將“崔生遇仙”與“后土夫人”結(jié)合，并雜糅進(jìn)新的元素呢？以眾多對(duì)“寶卷”的研究著述內(nèi)容來看，自明代以來，我國(guó)出現(xiàn)了大量的民間教派寶卷；到康熙年間，這些民間教派雖被官府取締或剿滅，而寶卷撰寫或改編之風(fēng)也逐漸消歇，但這并未影響某些宗教性社團(tuán)、或群眾性組織、或個(gè)人，仍在民間的酬神、驅(qū)邪以及家中壽誕、禳解災(zāi)病等場(chǎng)合組織“宣卷”活動(dòng)。而出于對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀環(huán)境的考量，所宣之卷便多為小說、民間傳說等世俗故事和歷史人物(21)張正學(xué).中國(guó)古代俗文學(xué)文體形態(tài)研究[M].成都：四川人民出版社，2017：560.。

根據(jù)車錫倫先生的研究，《張四姐大鬧東京寶卷》屬于俗文學(xué)傳統(tǒng)故事寶卷。由此來看，張四姐故事的最終形成，或與傳說、歷史人物有關(guān)——事實(shí)上，張四姐在歷史上確有其人，根據(jù)傳說，她乃元代山西石州溫泉縣人(22)筆者注：溫陽(yáng)縣即北宋河?xùn)|路石州轄下的古溫泉縣，建于唐武德三年(620年)。北宋太宗太平興國(guó)年間(976～984)，溫泉縣更名為溫陽(yáng)縣。，獵戶之女。元代蒙古政權(quán)為鎮(zhèn)壓溫陽(yáng)縣農(nóng)民起義，屠焚縣城，張四姐即率勇士起義，反元長(zhǎng)達(dá)13年之久。就河西寶卷《張四姐大鬧東京寶卷》(23)方步和.河西寶卷真本校注[M].蘭州：蘭州大學(xué)出版社，1992：127-164.故事明確交代發(fā)生在宋仁宗時(shí)期的東京府。與仙女四姐有婚約的天庭金童崔文瑞被貶下凡。四姐私自下凡遇之婚配，遭到員外一干人等的嫉妒和陷害，并反抗包拯、楊家將等人。玉帝得知四女兒私自下凡，派天兵天將前去捉拿都被打敗。最后四姐聽從了母親和姐妹們的勸說，與夫君一起回到天庭。來看，張四姐的故事，應(yīng)該是在“寶卷”這一形式中完成了合流與定型。而彝文長(zhǎng)詩(shī)正是受益于此定型了的寶卷故事。

4.其他衍化形式的張四姐故事。我們?cè)谄渌胤揭策€能窺見張四姐故事的影子，比如版畫，清代綿竹墨線版印條屏的“搖錢樹”畫面，據(jù)說描繪的是《天緣記》傳奇所說天女張四姐下凡，與貧士崔文瑞結(jié)合，點(diǎn)化“搖錢樹”的故事(24)參見：王子今.錢神——錢的民俗事狀和文化名象征[M].西安：陜西人民出版社，2006.。帶有濃郁神話色彩的年畫雖然顯得世俗化，也明顯偏離了原著的初衷，但也印證：到了清代，張四姐的故事便已定型；同時(shí)，也提示了我們，《張四姐大鬧東京》篇名易為《天緣記》，從寶卷轉(zhuǎn)為戲曲、唱詞等曲藝，至晚在清代就已完成了。

綜合以上各時(shí)期、各類型的文學(xué)作品看，“郭翰”是為張四姐故事最早的母題；不斷的發(fā)展中，雜糅了《崔生遇仙記》與《后土夫人》的故事元素，也加入了歷史人物的傳說故事，最終到了寶卷這一文學(xué)形式中得以定型，至早在明代中后期便已形成，最晚不會(huì)超過清中期；而至于其更名《天緣記》，那應(yīng)該是得益于清中后期以來盛行的戲曲，它與明代小說《天緣奇遇》只是同名而已。

二、《賈思則》對(duì)河西寶卷《張四姐大鬧東京》的創(chuàng)新與突破(25)此部分有關(guān)《賈思則》文本內(nèi)容主要依據(jù)：李濤，普學(xué)旺，主編.紅河彝族文化遺產(chǎn)古籍典藏：第三卷[M].昆明：云南人民出版社，2010：257-309；《張四姐大鬧東京寶卷》主要依據(jù)：方步和.河西寶卷真本校注研究[M].蘭州：蘭州大學(xué)出版社，1992：127-164.

通過對(duì)漢文本中張四姐故事的文學(xué)流變梳理以及與彝族長(zhǎng)詩(shī)手抄本《賈思則》在主題、內(nèi)容、情節(jié)等方面的對(duì)比，基本可以說，《賈思則》是《張四姐大鬧東京寶卷》的彝文翻譯本。但既已是彝族民間文學(xué)，那么，在經(jīng)過彝族知識(shí)分子、民間藝人的“編譯”甚至“編創(chuàng)”或“改編”后，它不僅成為區(qū)別于原著的新著，更成為具有彝族特色、飽含彝族文化因子的彝族作品。

《賈思則》作為一部彝族民間文學(xué)作品，其最大的創(chuàng)新就是篇名、文字與體裁的變換——通過彝族知識(shí)分子和民間藝人的翻譯、加工，使得《張四姐大鬧東京寶卷》從用漢文文本的寶卷轉(zhuǎn)換成了彝族文字的敘事詩(shī)；不僅篇章結(jié)構(gòu)，就連格律也發(fā)生了一定的變化。根據(jù)方步和的研究，雖然“(河西寶卷)形勢(shì)活潑多樣……有一定的程式，但又不受程式的限制?！?26)方步和.河西寶卷真本校注研究[M].蘭州：蘭州大學(xué)出版社，1992：4.其“開經(jīng)”雖然只有12句，但卻將“開經(jīng)偈”“舉香贊”“安壇”乃至寶卷主旨與價(jià)值等熔于一爐，而起首尾都保留俗講格式——?jiǎng)裆崎_經(jīng)和結(jié)經(jīng)的七言偈，如開經(jīng)：

四姐寶卷才展開，王母娘娘降臨來。/天龍八部生歡喜，保佑大眾永無災(zāi)。/善男信女兩邊排，聽在耳中記在懷。/各位若依此卷行，多做好事少兇心。/做了好事人人愛，做了壞事火焚身。/做了一本開顏卷，留于(與)世上眾人聽。

同時(shí)，“張四姐寶卷”作為散韻結(jié)合的寶卷，道白“可念可說可發(fā)揮”(27)同②。，調(diào)子有十字調(diào)、五更調(diào)，其整個(gè)結(jié)構(gòu)和格律靈活多變，唱念活潑。如：

卻說這寶卷出在宋朝仁宗年間。那時(shí)風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰民安。東京汴梁城有一秀才，姓崔名文瑞，父親崔員外，家豪大富，騾馬成群，金銀廣有。不幸父親去世，家中又遭天火，房屋財(cái)寶化為灰燼，母子二人只得討飯為生，夜里在古廟安生。那些平日和他要好的朋友，一見文瑞如此光陰，也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開。

[十字調(diào)]:崔文瑞，他本是，金童下凡，/降下世，轉(zhuǎn)秀才，賣文為生/……

卻說文瑞討飯奉母，受盡苦難，這且不提。再說玉皇大帝第四個(gè)女兒，名叫張四姐，一日在斗牛宮閑坐，忽見一股惡氣沖天，掐指一算，方知金童有難，在凡間受罪，不覺暗動(dòng)芳心，何不借來東海龍王三太子的鎮(zhèn)海寶貝，一來去救金童，二來和他配成夫妻。想到這里，隨即下凡向東京而來。正是：手拿金釵顯神通玉女要配男金童/張四姐，看凡間，冤氣不散，借寶貝，不顧己，下得天宮/……

而在彝文的編譯過程中，彝族知識(shí)分子遵守了彝族詩(shī)歌的格律——五言，同時(shí)“押”“扣”“連”也十分嚴(yán)格。彝文長(zhǎng)詩(shī)再翻譯為漢語(yǔ)，全詩(shī)也嚴(yán)格遵守了“五言”體例。如：

“天神徹埂茲，/公主有七位，/他的四女兒，/名叫賈思則。/居住天宮里，/無心在天庭，/梳妝無打扮，/離別了宮殿，/下凡來投情。

在故事內(nèi)容和情節(jié)方面，《賈思則》與“張四姐寶卷”的大綱和情節(jié)完全相同，均為“下凡——遇仙——婚配——發(fā)家——宴請(qǐng)——中圈——救夫——迎戰(zhàn)官兵——查身世——迎戰(zhàn)天兵——團(tuán)圓”。然而，在具體文本中，通過閱讀，我們還是發(fā)現(xiàn)了兩者之間一定的“差異”，見表2。

表2 《張四姐大鬧東京寶卷》與《賈思則》異同對(duì)比表

在寫作手法上，彝族文本相對(duì)地弱化了故事人物心理活動(dòng)，更多的是通過“對(duì)話”來實(shí)現(xiàn)。相比之下，寶卷豐富的人物內(nèi)心活動(dòng)更有利于刻畫和豐富人物形象，也更有利于讀者、聽眾理解人物情感；而作為敘事長(zhǎng)詩(shī)，通過對(duì)人物對(duì)話的描述，能夠?qū)⒅v述者以及聽眾作為“當(dāng)事人”，并“置身事內(nèi)”，以更好地參與到故事情景之中。

尤為重要的是，彝文本通過將男主“金童”的仙家身份轉(zhuǎn)化為凡人，更加突出了“仙凡戀”的故事主題。仙凡戀作為我國(guó)少數(shù)民族民間文學(xué)的一個(gè)重要母題，占有很大的比重。相對(duì)于大多數(shù)“不得善終”的仙凡婚配故事，賈思則通過自己的努力和爭(zhēng)取，不僅保護(hù)了丈夫，還求取了善果——不論是一起返回天庭還是返回人間，夫妻喜樂團(tuán)圓的結(jié)局。

再通過對(duì)女主美貌的描述和在舊居翻新過程中憑一己之力完成的描寫，我們看到譯者對(duì)于女性美貌和勤勞的肯定；加之貧困潦倒的凡人男主懼怕刑罰，主動(dòng)招認(rèn)以致身陷囹圄等情節(jié)的描寫，揭示了以朱武斯為代表的弱勢(shì)群體在面對(duì)困難時(shí)也不夠堅(jiān)決；相對(duì)于賈思則的優(yōu)秀，朱武斯就略顯無能、膽??；賈思則的女主形象就更加堅(jiān)定和飽滿了。

總之，通過譯者對(duì)文體的改變——削減寶卷的開經(jīng)、結(jié)經(jīng)和其他情節(jié)中的細(xì)微“創(chuàng)新”，我們看到彝族長(zhǎng)詩(shī)《賈思則》在主題方面對(duì)原著《張四姐打鬧東京寶卷》的突破——弱化內(nèi)地寶卷故事的佛道宗教性，突出仙凡婚配主題以及對(duì)美麗、勤勞、能干、勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)女性的贊賞和夫妻團(tuán)圓、家庭和睦的美好期盼。

三、小 結(jié)

通過以上分析，我們可以肯定：流傳于云南彝族地區(qū)的敘事詩(shī)《賈思則》是清代中后期伴隨著內(nèi)地移民而來的文學(xué)翻譯作品。其原著《張四姐大鬧東京寶卷》，是在我國(guó)文學(xué)作品發(fā)展中，經(jīng)過不同時(shí)期吸收了多種文學(xué)形式才最終定型。而《賈思則》這一“翻譯而來”的譯注文獻(xiàn)——除了情節(jié)、內(nèi)容以及語(yǔ)言、文字外，甚至在文體等方面都與原著發(fā)生了較大的差異，這主要源于譯者對(duì)于原著的理解以及與本語(yǔ)體系的參照。經(jīng)過以彝族知識(shí)分子(本地譯者)為代表的彝族人民對(duì)原著的“編譯”和創(chuàng)新，我們既看到了清代以來內(nèi)地漢文化對(duì)彝族文化的影響，也見證了以彝族為代表的邊地少數(shù)民族對(duì)于我國(guó)主流漢文化的接受、吸收與認(rèn)同；同時(shí)，由于匿名譯者的“創(chuàng)新”翻譯，使得《張四姐大鬧東京寶卷》得以在新的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化語(yǔ)境——云南彝族地區(qū)呈現(xiàn)，這不僅延長(zhǎng)了原著的生命，而且還賦予其第二次生命；在擴(kuò)展原著受眾及讀者群體的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的創(chuàng)新交流。