劇場中的“攝影的幽靈”

李祎

如今，舞臺多媒體已經廣泛運用在舞臺演出中，成為舞臺視覺的一部分。這些運用中，有的是動畫特效，有的是攝影攝像，其中，實時影像顯得更為特殊——它不僅僅是一種舞臺多媒體，或多或少的，體現(xiàn)了一種新的觀演方式。

實時影像（live capture）是指，在舞臺上設一臺攝影機（或攝影師帶著攝影機），在演出中實時拍攝畫面，并同步播放到舞臺的成像面上。這個技術之前多運用在演唱會、體育比賽等大型場館活動中，為方便距離較遠的觀眾觀看到舞臺上的畫面。而現(xiàn)在在戲劇舞臺演出中卻呈現(xiàn)出了完全不一樣的觀感。

我們知道，通常我們所看的電影電視畫面都是通過攝影師的視角展現(xiàn)的畫面。羅蘭·巴特在《明室》中闡述了這樣的關系：“攝影是三種活動（或三種感情，或三種意圖）的對象：操作、忍受、觀看。操作者（operator）是攝影師。觀眾（spectator）是我們這些人，是我們在報紙、書籍、檔案和相冊里翻閱照片的人。而被拍攝的人或物，則是靶子和對象，是物體發(fā)出來的某種小小的幻影，是某種幻象（eidolon）”。①他把這個幻象稱作“攝影的幽靈”（Spectrum）。他認為，“攝影把主體變成了客體”，在他作為被拍攝的對象時，他覺得“我是個感受到自己正在變成客體的主體——這時我體會到了輕微的死（帶括號的死）的經驗：我變成幽靈了”②。巴特認為經歷了這一過程后，“攝影使本人像另一個人一樣出現(xiàn)了：身份意識扭曲了，分裂了”。那么，按照他的觀點推理下去，舞臺上實時影像中的人物已經不是演員本身了。那么，觀眾看到的影像，是以演員的“幽靈”身份出現(xiàn)的另一個新演員嗎？他們幾乎同時在表演同樣的內容，但所表達的語匯卻可以如此不同。

關于影像所造成的身份意識問題，當代裝置藝術中也有涉及。多媒體裝置藝術家白南準的著名作品《電視佛》（1974，紐約）一經問世就引起了廣泛的注意。作品中，一尊佛像坐在播放佛像本身實時影像的顯示器前。佛像打坐冥想，自省的方式，不再是“內觀”，而是面對自己的影像。那么，通過攝像這個媒介所反映出來的佛像，還是佛像自己嗎？佛像此時既是被拍攝者，也是觀眾。他是否也會如羅蘭·巴特那樣，覺得自己此時被攝影機分裂出來一個電子“幽靈”，正在對面的顯示器里與自己相望呢？如今看來，這個作品似乎完美預言了三十多年后的當下社會——自拍式的視頻與網絡直播媒體越來越趨向主流。人們已經非常習慣在屏幕前看見自己的實時影像。我們用視頻電話，做直播博主——甚至在今年3月，我因為疫情給學生上網課，當時講到白南準這件作品，忽然覺得，自己當下的動作，竟和作品中的佛像一模一樣：坐在攝像頭前，看著電腦屏幕里攝像頭拍攝的自己。

在實時影像如此大規(guī)模運用的當下，劇場中出現(xiàn)實時影像看起來是順理成章的事了。這種影像所造成的身份意識問題，在劇場中變得更為復雜：攝影師拍攝演員，演員在表演（同時面對觀眾和攝影機），攝影師是操作者，同時也是舞臺上的表演者;而觀眾，如同在美術館看到《電視佛》的觀眾一樣，正在觀看這一影像的拍攝過程，這一演出的進行時，以及這一影像拍攝的最終結果。這樣復雜的情況，在不去刻意強調的情況下，并不容易被察覺。比如演出中，的確有攝影師的角色，以及拍攝模特的劇情，那么觀眾只會覺得這是劇情的需要。但當創(chuàng)作者想要利用上文所說的，攝影所產生的身份意識問題的時候，那么將會變成有趣的藝術效果，“攝影的幽靈”被釋放了出來。

英國合拍劇團（Complicite）在2011年上演的話劇《大師和瑪格麗特》（The Master and Margarita）中，就多次運用了實時影像的手法。攝影機實時記錄正在表演的演員的臉部特寫鏡頭，投影在舞臺底幕上，呈現(xiàn)出記錄式的夸張效果。觀眾既是表演與攝影的親歷者，又是影像的觀看者。演出中，耶穌受難的形象多次出現(xiàn)。攝影機拍攝了演員的形體，以放大幾十倍的方式投影在背景中，“攝影的幽靈”幾乎將本尊吞噬，以數倍的方式進行強調，制造了宗教般震撼的視覺效果。而這種如電影特寫的運用方法，是現(xiàn)今劇場中實時影像經常用到的。導演利用攝影機視角來突破舞臺空間的限制，帶著觀眾去看演員放大的面部表情、背面的角度、關鍵的道具等。導演好像得到了一個可以在舞臺上實現(xiàn)蒙太奇效果的機會，利用投影畫面自如地進行剪切。此時影像雖然拍攝的是演員本身，但所呈現(xiàn)出來的內容早已和演員沒有關系，它更像是一個視覺素材，一個信息量，一個強調的符號。

在舞臺上展現(xiàn)電影手法，另有一些做得更極致的作品。比如《影子（歐律狄刻說）》（凱蒂·米歇爾導演）這部作品，舞臺就像一個大型的攝影棚，安排了多個機位和道具布景。整個演出就像是一部電影的拍攝過程，觀眾自始至終都通過舞臺上方的大銀幕上的實時影像和舞臺布景中即時的表演來觀看整個演出。演出的流程就像是一部一鏡到底的電影，但它又擁有很多個機位進行實時切換。導演在這個作品中完成了兩種類型的作品創(chuàng)作：電影與劇場。觀眾面臨著兩種現(xiàn)實：真人與真人之間的互動（演員與演員、演員與攝影師），以及這些互動的結果。這種同時觀看過程與結果、同時觀看影像與本體的體驗，是刺激和新鮮的。這種刺激與新鮮來源于攝影對身份認知的分裂，觀眾很容易發(fā)現(xiàn)，記錄著舞臺表演的影像原來與舞臺表演如此不同，這兩種表達類型無法相互替代。而這種不同讓他們意識到，在觀看這個演出時，除了普通的戲劇觀演方式，還要用看電影的觀看方式，以及新的觀演方式——“游走”，“游走”在電影與戲劇之中，結果導致每個觀眾看到的內容都是不同的，因為他們每人所關注到的影像和舞臺表演的百分比是不同的。攝影作為一種“觀看”，正讓自身變成人的意識所感知的對象，變成“觀看著的觀看”。這部演出用這樣極致的形式感來突出這種觀看方式。當然，實質上，只要實時影像存在在舞臺上，這種觀看方式便會出現(xiàn)。

那么，除了在舞臺上展現(xiàn)電影的觀看方法，還有別的實時影像的用法嗎？戲劇人們有許多有趣的探索。比較常見的如空間的轉換。例如由大衛(wèi)·鮑伊作詞作曲的音樂劇《拉撒路》（Lazarus），用俯拍的實時影像，形成演員在影像中乘上了火箭的效果。

2018年的德國話劇《黑暗中的舞者》，改編自同名音樂電影。由于主角是位幾乎失明的女性，所以話劇用了獨特的呈現(xiàn)方式——將舞臺燈光全部關上。本劇大部分時間里，觀眾是通過舞臺上的5個顯示器所播放的實時影像（夜視畫面，黑白）來觀看演員的表演的。當然，導演精心安排的偶爾閃爍的舞臺燈光，會告訴觀眾演員的位置，以及他們真實的表演狀態(tài)。這讓觀眾在體驗了一把“盲人”體驗的同時，又能很好地觀看演出。

馬歇爾·麥克盧漢在20世紀中葉就提出了“媒介即信息”的概念。實時影像作為電子圖像的一種，擁有這一媒介所共有的魔力：吸引人目光的魔力。雷曼在《后戲劇劇場》中，分析了這種魔力的由來?！皥D像是從現(xiàn)實生活中‘偷來的，所以圖像的表面就具有一種解放的意味，這使觀眾在欣賞圖像時充滿了樂趣。欣賞圖像把人的欲望從令人厭倦的真實、從產生真實身體的‘他種狀況中解放出來，轉移到了夢幻圖像身上”③。這和羅蘭·巴特關于分裂的說法相似，即圖像從來就不是一種簡單的現(xiàn)實。朗西埃也有相似的看法：“藝術的圖像是一些產生差異和不相像（dissemblance）的操作”。在這里他特別指出，“以原樣形式出現(xiàn)的藝術圖像是一些不相像的形態(tài)”④。不管是舞臺上的實時影像，還是記錄戲劇表演的影像，都已經和表演本身“不相像”了?！皠鲋械纳眢w不能被任何攝像技術捕捉到，因為他們只在身體之間才是存在的”。所以，影像代替不了劇場表演，它甚至與劇場表演是兩種性質的產物：“劇場是一種情境，之后才是一種表現(xiàn)。而媒體圖像自始至終都是一種表現(xiàn)”⑤。我們看到舞臺上的實時影像，是作為一種增強戲劇效果的手段被運用，它是一個增強工具，是一個觀演關系的新的實驗，是給觀眾打開另一視角的方法。然而它作為一種電子圖像，具有吸引人目光的魔力。這種魔力如果使用過當，會導致觀眾的注意力一直被影像吸引，而忽略了舞臺上真實的演出。所以，怎么用好實時影像這個工具，是帶給戲劇創(chuàng)作者們一個充滿誘惑又有難度的挑戰(zhàn)。

（作者為上海工藝美術職業(yè)學院教師、舞臺設計師）

注釋：

①[法]羅蘭·巴特; [譯]趙克非，《明室》，中國人民大學出版社，2011，p12

②同上，p18

③[德]漢斯-蒂斯·雷曼;[譯]李亦男，《后戲劇劇場（修訂版）》，北京大學出版社，2018，p225

④[法]雅克·朗西埃; [譯]張新木，陸洵，南京大學出版社，《圖像的命運》，2014，p11

⑤[德]漢斯-蒂斯·雷曼;[譯]李亦男，《后戲劇劇場（修訂版）》，北京大學出版社，2018，p226