中國(guó)古代圖像群落中的神話(huà)編碼
——兼論《圖像與神話(huà)：日月神話(huà)研究》

李鵬

(廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊 065000)

神話(huà)作為一種古老的敘事文體，記錄著古代先民獨(dú)特的民族文化記憶，展示著與自然抗?fàn)幍膱?jiān)毅品質(zhì)與高超智慧，蘊(yùn)含著對(duì)天地山川、宇宙萬(wàn)物的哲學(xué)思考，正如習(xí)近平總書(shū)記所指出的，“我國(guó)古代神話(huà)深刻反映了中國(guó)人民勇于追求和實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的執(zhí)著精神?！盵1]由于歲月的侵蝕和時(shí)代的更迭，遠(yuǎn)古先民保留在神話(huà)中的記憶和思考已經(jīng)漸漸褪去，如何抽絲剝繭去還原和理解神話(huà)真正的敘事聲音，不同學(xué)者從不同的研究視角進(jìn)行了論證分析。將證據(jù)與神話(huà)相結(jié)合進(jìn)行分析，是較為主流的一種認(rèn)識(shí)，從王國(guó)維的二重證據(jù)法到古史辨派對(duì)神話(huà)“考古式”的去偽存真，從神話(huà)原型理論的興起到葉舒憲提出四重證據(jù)法，這些都為神話(huà)學(xué)的客觀(guān)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。尤其是第四重證據(jù)，葉舒憲認(rèn)為，它“是指文字符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)之外的符號(hào)或符號(hào)物，包括圖像、遺址、文物和其他一切承載著人類(lèi)意義或文化意義的物證，如血型、膚色和基因”[2],由此開(kāi)啟了通過(guò)圖像文物研究中國(guó)神話(huà)的廣泛性思考。

四重證據(jù)法的提出，對(duì)于神話(huà)學(xué)研究有著重要的引領(lǐng)意義，它把對(duì)神話(huà)的不可知論引入實(shí)證分析領(lǐng)域，其中，將出土圖像與神話(huà)研究相結(jié)合的研究方法早在上世紀(jì)上半葉便已有之。孫偉偉在對(duì)神話(huà)圖像研究的梳理中指出，魯迅、聞一多、孫作云等人早在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)關(guān)注到神話(huà)研究與考古圖像的結(jié)合，成果有《伏羲考》《饕餮考》《蚩尤考》等，到20世紀(jì)后半葉，更多學(xué)者致力于通過(guò)對(duì)石畫(huà)像、崖刻、壁畫(huà)等考古物的研究，來(lái)思索先民神話(huà)的精神內(nèi)涵，以伏羲和女?huà)z形象探究為主。[3]

中國(guó)古代的圖像資源蘊(yùn)含著先民的何種思維，這些圖像所展示的神話(huà)編碼又是為何，這里可以借助生物學(xué)的術(shù)語(yǔ)“群落”加以分析。生物學(xué)觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，有規(guī)律組合在一起的種群才能形成一個(gè)穩(wěn)定的群落。若將圖像比擬為生物，則目前所出土的圖像，大體可以分為太陽(yáng)群落、月亮群落、昆侖群落、人祖群落、圖騰群落、宗教群落等部分。21世紀(jì)以來(lái)的神話(huà)圖像研究已朝綜合系統(tǒng)化的方向推進(jìn)，諸多學(xué)者在現(xiàn)有出土圖像和前人研究論述的基礎(chǔ)上，對(duì)不同圖像群落的研究形成了體系化的論證，如劉惠萍《圖像與神話(huà)：日月神話(huà)研究》、王青《中國(guó)神話(huà)的圖像學(xué)研究》、王倩《20世紀(jì)希臘神話(huà)研究史略》、過(guò)文英《論漢墓繪畫(huà)中的伏羲女?huà)z神話(huà)》等論著或博士論文，都形成了對(duì)神話(huà)圖像研究的系統(tǒng)化思考。

圖像文獻(xiàn)的數(shù)量是有限的，但神話(huà)的研究范疇是宏大的，有限的圖像文獻(xiàn)無(wú)法涵蓋所有神話(huà)類(lèi)型的研究，這是目前神話(huà)圖像研究的現(xiàn)狀。如何打破此種瓶頸？中國(guó)神話(huà)的圖像學(xué)研究是否只是曇花一現(xiàn)？劉惠萍認(rèn)為，“利用考古圖像材料考察中國(guó)古代神話(huà)傳說(shuō)的內(nèi)容，實(shí)具有補(bǔ)足或驗(yàn)證中國(guó)古代神話(huà)的重要價(jià)值與意義?！盵4](P13)對(duì)于神話(huà)學(xué)研究而言，圖像實(shí)證已經(jīng)不單是對(duì)神話(huà)文本的一種輔證，“絕非是文本單向地決定圖像，圖像系統(tǒng)是和文獻(xiàn)系統(tǒng)同樣重要的神話(huà)載體”[5](P11)。陜西師范大學(xué)出版社2019年出版的臺(tái)灣東華大學(xué)劉惠萍教授《圖像與神話(huà)：日月神話(huà)研究》，將圖像作為神話(huà)的獨(dú)立主體進(jìn)行研究，對(duì)圖像中的日月神話(huà)的基本面貌、觀(guān)念形態(tài)等方面作了系統(tǒng)思考，剖析了古代圖像背后的神話(huà)內(nèi)蘊(yùn)。筆者以此書(shū)為例，對(duì)特定圖像群落中所展現(xiàn)的神話(huà)編碼進(jìn)行解讀。

一、太陽(yáng)圖像群落中的神話(huà)投射

自然神話(huà)學(xué)派的代表人物麥克斯·繆勒在《比較神話(huà)學(xué)》中提出，“神話(huà)的核心以及神的原初概念，歸根到底總是太陽(yáng)?！盵6](P7)太陽(yáng)中心說(shuō)的神話(huà)觀(guān)念影響了一代神話(huà)學(xué)者的研究。太陽(yáng)和水作為原始先民真實(shí)可感的事物，影響著人們的早期生活和思維觀(guān)念，太陽(yáng)神話(huà)、洪水神話(huà)是在世界范圍內(nèi)廣泛流傳的神話(huà)類(lèi)型，它們反映出早期人類(lèi)對(duì)太陽(yáng)和水的敬畏和崇拜，這兩種事物滋潤(rùn)著萬(wàn)物生靈，與人們的生活息息相關(guān)，先民自然而然會(huì)對(duì)它們的產(chǎn)生和特征作更為深入的思考，并賦予它們更為神奇的表征。

原始思維投射在神話(huà)中，呈現(xiàn)出光怪陸離的樣式，諸如在中國(guó)各民族流傳的太陽(yáng)神話(huà)中，太陽(yáng)產(chǎn)生的母題是比較普遍的，綜合各個(gè)神話(huà)文本的表述能發(fā)現(xiàn)，太陽(yáng)大體是由神、神性人物、人、動(dòng)植物和無(wú)生命物通過(guò)創(chuàng)造、生育和變化而來(lái)的。對(duì)此類(lèi)母題，王憲昭在《中國(guó)神話(huà)母題W編目》“W1550太陽(yáng)的產(chǎn)生”中進(jìn)行了詳細(xì)的梳理，如太陽(yáng)是用何種材料創(chuàng)造而來(lái)的說(shuō)法，就有水族用火，布依族用黃泥和紅巖石，拉祜族和哈尼族用金子，彝族用眼睛，哈薩克族用光和熱，畬族用松枝等來(lái)造太陽(yáng)。[7](P322)這些神奇性的幻想成分都不同程度地體現(xiàn)了先民對(duì)于太陽(yáng)產(chǎn)生的獨(dú)特思考，也展現(xiàn)出早期人與自然相互融合的思想觀(guān)念。

關(guān)于太陽(yáng)產(chǎn)生的神話(huà)中，最為人所熟知的莫過(guò)于“日中有烏”的說(shuō)法，“三足烏”也歷來(lái)被視為太陽(yáng)的象征。實(shí)際上，在各民族的神話(huà)中，動(dòng)物變成太陽(yáng)的母題大概有如下幾類(lèi)：漢族講烏鴉變成太陽(yáng)，金翅鳥(niǎo)變成太陽(yáng)，三足烏是太陽(yáng)；壯族說(shuō)公雞變成太陽(yáng)；毛南族認(rèn)為龍變成太陽(yáng)。[7](P325)這些神話(huà)都從不同側(cè)面反映了先民的共同認(rèn)識(shí)，像烏鴉與太陽(yáng)之間的聯(lián)系，不僅在《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》等神話(huà)文本中有所記錄，通過(guò)現(xiàn)有的考古出土文物中的圖像也能進(jìn)行驗(yàn)證和還原。如陜西華縣柳枝鎮(zhèn)泉護(hù)村出土的鳥(niǎo)紋彩陶盆的殘片，距今已有近六千年的歷史，殘片之上是一只展翅騰空的飛鳥(niǎo)側(cè)身像，飛鳥(niǎo)上方由半圓弧包圍，半圓弧和飛鳥(niǎo)之間是太陽(yáng)的圖形，只是飛鳥(niǎo)下半身已是殘片，很多學(xué)者據(jù)此殘片基本都認(rèn)定此圖像應(yīng)為“飛鳥(niǎo)負(fù)日”圖紋。劉惠萍發(fā)現(xiàn)，在仰韶文化、河姆渡文化的遺址中存在有“日載于烏”圖像群，如河姆渡的雙鳥(niǎo)太陽(yáng)骨匕和蝶形象牙器、汝州的陽(yáng)鳥(niǎo)負(fù)日、大汶口的日鳥(niǎo)紋等出土文物，上面所雕畫(huà)的均為太陽(yáng)與飛鳥(niǎo)合體的圖紋?？梢?jiàn)，神話(huà)未必是一種虛幻的反映，更多應(yīng)是一種原始思維的折射，圖像的表達(dá)更能證實(shí)先民對(duì)神話(huà)的確信，印證神話(huà)的敘事是神圣的。

圖像上的圖案所表現(xiàn)的內(nèi)容有著較高的重復(fù)率。從劉惠萍所列的《漢代墓室所見(jiàn)日、月畫(huà)像一覽表》可見(jiàn)，從長(zhǎng)沙馬王堆出土的西漢初年T形帛畫(huà)，到新莽時(shí)期的陜西千陽(yáng)壁畫(huà)墓，再到東漢晚期的四川成都楊子山1號(hào)墓畫(huà)像磚，歷經(jīng)三百年的傳承，不論是長(zhǎng)沙帛畫(huà)、陜西壁畫(huà)，還是四川墓畫(huà)，盡管出土地域和圖像類(lèi)型不同，但“日中有陽(yáng)烏”“伏羲身上刻日輪”“伏羲托日”的圖形都共同存在。這些圖像都被刻于墓室，作為喪葬文化的一部分，它們已經(jīng)不是一種自由的創(chuàng)作或隨機(jī)的裝飾，而是一種特定的人生信仰、社會(huì)功能，正如英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為的，“如果不考慮不同社會(huì)和不同文化賦予視覺(jué)圖像的不同功能，我們就不能寫(xiě)出藝術(shù)的歷史。”[8](P12)神話(huà)在墓室的圖像中所表達(dá)的意義已定型為一種社會(huì)文化功能，但這種文化現(xiàn)象根據(jù)時(shí)期的不同又有不同的表達(dá)。

第一，上古時(shí)期，太陽(yáng)圖形群落具有原始象征性。早在石器時(shí)代，人們就已經(jīng)在陶罐、陶盆等陪葬品或巖崖面上來(lái)刻畫(huà)太陽(yáng)的形狀，如云南滄源巖畫(huà)的太陽(yáng)圖像，就是一個(gè)手持弓箭的人在太陽(yáng)里或太陽(yáng)下的形狀，廣西花山的巖畫(huà)描繪了一個(gè)人用手觸摸太陽(yáng)的景象。陶器作為早期人類(lèi)的陪葬品，上面刻畫(huà)了更多的太陽(yáng)圖像，如鄭州大河村遺址中的彩陶就刻有太陽(yáng)紋，即用圓圈和放射線(xiàn)組成了太陽(yáng)的樣態(tài)，再如安徽凌家灘遺址出土的玉鷹腹部有八角星圖案，依然是太陽(yáng)的圖形。若非對(duì)太陽(yáng)有著癡迷的崇拜，先民是不會(huì)在日常生活的器具上刻上太陽(yáng)的，而且這種崇拜是跨越地域而存在的，通過(guò)宗教意義的層面來(lái)解讀更為貼切，這種原始性的表達(dá)應(yīng)更集中地表現(xiàn)為太陽(yáng)神崇拜的觀(guān)念。

第二，先秦時(shí)期，太陽(yáng)圖形群落的定向化表達(dá)已然存在。先秦時(shí)期出土的陶器、玉器、衣箱上所刻畫(huà)的圖案中已經(jīng)出現(xiàn)了鳥(niǎo)與太陽(yáng)相結(jié)合的形象，如凌家灘的玉鷹，“鷹首側(cè)視”，“胸腹部飾以八角星為主體的紋飾”，“八角星紋飾，星內(nèi)畫(huà)一圓，象征太陽(yáng)，代表太陽(yáng)光芒四射”[9](P3)。湖北隨州擂鼓墩曾侯乙墓出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的衣箱上有《后羿弋射圖》《夸父逐日?qǐng)D》，這兩幅圖與太陽(yáng)神話(huà)有密切聯(lián)系?！犊涓钢鹑?qǐng)D》中繪有兩個(gè)獸形圖案，一側(cè)有騰空而飛的鳥(niǎo)，鳥(niǎo)的兩側(cè)有兩個(gè)圓點(diǎn)，后有一人一手抓鳥(niǎo)尾，一手持武器作擊打狀，發(fā)掘者據(jù)此認(rèn)為此圖應(yīng)為夸父逐日，但王青認(rèn)為可以將邢義田對(duì)漢代畫(huà)像中的“射爵射侯圖”[10](P139～193)的認(rèn)識(shí)運(yùn)用于此圖的解釋?zhuān)B(niǎo)尾意味著“得爵”，是祝福的圖像，而非太陽(yáng)神話(huà)[5](P37)。雖在學(xué)術(shù)上存在著爭(zhēng)議，但鳥(niǎo)與太陽(yáng)相結(jié)合的定向化表達(dá)，在先秦時(shí)代已然是存在的。

第三，兩漢時(shí)期，太陽(yáng)圖形群落的功能固定化。兩漢的太陽(yáng)圖像與前代相比，太陽(yáng)的形狀確定為三類(lèi)：其一，三足烏置于圓輪之內(nèi)以表征太陽(yáng)；其二，陽(yáng)烏背負(fù)圓輪呈飛翔狀以示太陽(yáng)；其三，伏羲捧日或人面鳥(niǎo)身的人格化太陽(yáng)形象。此三類(lèi)基本能夠涵蓋兩漢時(shí)期太陽(yáng)群落的太陽(yáng)圖像。劉惠萍對(duì)漢代墓室的畫(huà)像做了重點(diǎn)解讀，她認(rèn)為，墓室中的太陽(yáng)畫(huà)像與天文歷法和陰陽(yáng)觀(guān)念有直接關(guān)系，墓室中的天文景觀(guān)是對(duì)死后小世界的再創(chuàng)造，是生命延續(xù)或永恒的寓意，較為符合早期人類(lèi)模擬巫術(shù)的思維，隨著神話(huà)觀(guān)念的轉(zhuǎn)變，象征天界太陽(yáng)的形象已從動(dòng)物漸變?yōu)槿俗妫爸翓|漢晚期，甚至已很少見(jiàn)日月畫(huà)像所象征的天空?qǐng)D案，西王母、伏羲女?huà)z等仙人、人祖出現(xiàn)的比重增多，即便有日月的圖像，也多已散落在整幅畫(huà)像的角落，僅有點(diǎn)綴的功能。

太陽(yáng)圖像群落的演變折射出三個(gè)神話(huà)現(xiàn)象：其一，太陽(yáng)與鳥(niǎo)的結(jié)合觀(guān)念。陳勤建認(rèn)為，先民對(duì)太陽(yáng)崇敬的“情感是在‘鳥(niǎo)田’稻作環(huán)境中滋生的”，“鳥(niǎo)類(lèi)帶來(lái)了稻種”，人們“便萌生了一種鳥(niǎo)化的感情”[11](P58)，由于先民鳥(niǎo)信仰觀(guān)念早已存在，如東夷部落對(duì)鳥(niǎo)的信仰，加之互滲律思想的作用，太陽(yáng)鳥(niǎo)的形象便出現(xiàn)了。其二，太陽(yáng)從活物化向人格化方向的轉(zhuǎn)變。神話(huà)中的神靈從無(wú)形的神到實(shí)體神，再到之后被賦予更多的人性，這反映了人類(lèi)在同自然抗?fàn)幍倪^(guò)程中對(duì)自身的肯定，以神性人物或英雄為主體的神話(huà)表達(dá)出了這種人本思想——即便是神，也要為人類(lèi)服務(wù)。其三，古老崇拜觀(guān)念的留存。無(wú)論神話(huà)朝著怎樣的方向發(fā)展，原始先民固有的太陽(yáng)崇拜觀(guān)念是存在的，劉惠萍在書(shū)中列出了《漢畫(huà)像“日中金烏、陽(yáng)烏”分布一覽表》，從中可看到社會(huì)群體的期待認(rèn)識(shí)和原初的信仰觀(guān)念。

二、月亮圖像群落中的神話(huà)觀(guān)念

相比太陽(yáng)神話(huà)的璀璨奪目，月亮神話(huà)似乎沒(méi)有那么耀眼，實(shí)則不然，它有著較為廣泛的受眾基礎(chǔ)和信仰根基，有些學(xué)者認(rèn)為月亮具有的力量能使種子發(fā)芽，植物生長(zhǎng)，甚至影響女性產(chǎn)子，如美國(guó)歷史人類(lèi)學(xué)家M·艾瑟·哈婷認(rèn)為，“在幾乎還沒(méi)有任何系統(tǒng)的或有組織的宗教信仰的部落中，把月亮作為豐收的施者或食物供給的保護(hù)神來(lái)崇拜或膜拜。”[12](P21)對(duì)于月亮的崇拜在不同民族神話(huà)中有所展現(xiàn)。王憲昭在《中國(guó)神話(huà)母題W編目》“W1580月亮的產(chǎn)生”中，對(duì)月亮源起的表述做了較為具體的梳理。以月亮的變化產(chǎn)生為例，有毛南族的熊變?cè)铝?，漢族的兔子變?cè)铝粒?dú)龍族等14個(gè)民族的太陽(yáng)變?cè)铝?此類(lèi)型之下有14個(gè)二級(jí)母題)，羌族的燈變?cè)铝粒祭首宓幕鹎蜃冊(cè)铝?，彝族的蛋殼變?cè)铝粒家雷宓陌自獙氉冊(cè)铝?，水族的特定的洞變?cè)铝恋取7](P330～331)這些不同的變化都有其內(nèi)在根源，也反映了不同民族對(duì)月亮的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。古代文獻(xiàn)中對(duì)月亮神話(huà)的記載和描述主要見(jiàn)于《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》《歸藏》《淮南子·覽冥訓(xùn)》《淮南子·精神訓(xùn)》，等等，而這些記錄往往在出土的圖像中也能找到與之相對(duì)應(yīng)的例證。從圖像學(xué)的視角來(lái)驗(yàn)證神話(huà)文本的合理性，首先需要對(duì)月亮圖像群落的分布有一個(gè)認(rèn)識(shí)。

太陽(yáng)圖像群落主要分布在墓室和巖崖，月亮在巖崖中的圖像相對(duì)較少，它集中出現(xiàn)在日常生活器具和墓葬之中。中國(guó)墓室的建造融合了較為濃厚的陰陽(yáng)理念，逝者魂魄需由男女兩位神靈接引才能升天，這種思想符合早期的陰陽(yáng)觀(guān)念，因而除了太陽(yáng)的圖像之外，月亮在畫(huà)像和墓室之中也是必不可少的存在。它最常見(jiàn)的象征意象為蟾蜍、玉兔、桂樹(shù)，與我們所熟知的神話(huà)中的意象相吻合，但月亮與這些意象之間關(guān)系的綁定應(yīng)是先秦時(shí)代觀(guān)念的反映。

在出土的上古時(shí)期的陶缽、陶盆、陶罐、口杯、象牙器等用具上，很多都刻有月亮形紋飾，如鄭州大河村遺址出土的彩陶；而廟底溝遺址出土的彩陶片、何家灣遺址出土的平底陶盆上，都有蛙紋。與太陽(yáng)圖像不同，這些圖像既不能說(shuō)明早期蛙與月亮神話(huà)的關(guān)聯(lián)，也不能說(shuō)明早期先民就具有月亮崇拜的觀(guān)念。先秦時(shí)期，蟾蜍和玉兔的意象在文獻(xiàn)記載中出現(xiàn)的頻率逐漸增高，但卻未在相應(yīng)的圖像中有太多展現(xiàn)。到了兩漢時(shí)期，它們或零散或綜合地出現(xiàn)在圖像中，從劉惠萍所列的兩漢月亮畫(huà)像中可見(jiàn)，長(zhǎng)沙馬王堆西漢初期的帛畫(huà)便是月中有蟾蜍和玉兔，洛陽(yáng)金谷園新莽時(shí)期的壁畫(huà)墓里的月中有蟾蜍和桂樹(shù)，崇州東漢晚期畫(huà)像磚墓中的女?huà)z托月，月中有蟾蜍和桂樹(shù)?；旧显铝翀D像群落可以劃分為如下三類(lèi)。

第一，圓輪中的單一動(dòng)物形象。古代出土文物中蟾蜍即月的表征較為普遍，這與先民對(duì)月亮意象的認(rèn)知觀(guān)念有重要關(guān)聯(lián)，如河南南陽(yáng)出土的月亮圖、蟾蜍北斗圖、日月同輝圖，其內(nèi)都刻有月輪，輪中就是蟾蜍，但這并不意味它是月亮唯一的象征物。如南陽(yáng)白灘出土的牛郎織女圖中，七星連成的圓形內(nèi)是一只玉兔；山東梁山后銀山壁畫(huà)有金烏與玉兔的圖案，象征著日月。

第二，圓輪中的動(dòng)植物。根據(jù)劉惠萍在書(shū)中所列出的《漢畫(huà)像“月中奔兔”分布一覽表》，14個(gè)墓畫(huà)中有蟾蜍和奔兔同時(shí)存在的情況，如南陽(yáng)市臥龍區(qū)阮堂畫(huà)像石中，東方蒼龍星宿上側(cè)的月輪中是蟾蜍和奔兔。同樣的，在東漢中期之前的畫(huà)像中，月輪中的兔子基本都是奔跑狀，而到了東漢中期以后，畫(huà)像中則出現(xiàn)了搗藥的玉兔，《漢魏晉南北朝畫(huà)像“月中搗藥兔”分布一覽表》中列出，安徽淮北的孟大園畫(huà)像、山東滕州官橋鎮(zhèn)大康留莊出土畫(huà)像等11處均為月中搗藥兔的形象。

第三，月亮的人格化表達(dá)。與男性神伏羲相對(duì)的是女?huà)z，她常伴隨著月亮的形象出現(xiàn)在圖像中，如河南洛陽(yáng)出土的西漢后期卜千秋壁畫(huà)墓中，女?huà)z前面有月輪，內(nèi)有蟾蜍和玉兔，再如四川崇州出土的東漢晚期畫(huà)像磚墓里，女?huà)z左手托月，月中有蟾蜍和桂樹(shù)。有的圖像則直接默認(rèn)伏羲舉日、女?huà)z托月，如云南昭通的白泥井石棺畫(huà)像中的女?huà)z，其左手所托便被認(rèn)為是月亮。這種定向化的表達(dá)與父系氏族社會(huì)話(huà)語(yǔ)權(quán)力的控制有一定關(guān)聯(lián)。

蟾蜍、玉兔、桂樹(shù)、女?huà)z緣何都能與月亮產(chǎn)生必然的聯(lián)系，又被根深蒂固地植入傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境？通過(guò)對(duì)比文獻(xiàn)資料可知，其終極指向的內(nèi)涵應(yīng)為寄寓著先民對(duì)長(zhǎng)生不老理想的追求和探索。如蟾蜍能夠與月亮產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，大體可歸因于三個(gè)方面：其一，在古代社會(huì)，蟾蜍被認(rèn)為是女性的象征，肚大渾圓如孕婦，繁殖能力較強(qiáng)，生殖崇拜的觀(guān)念蘊(yùn)含其中；其二，在漢代，蟾蜍(蛙)與求雨儀式相關(guān)，而“水氣之精者為月”，故而蟾蜍與月在雨水層面能聯(lián)系在一起；其三，蟾蜍被認(rèn)為是古代的不死藥，它“不僅源于古人的月神崇拜與西王母的神話(huà)傳說(shuō)，更與蟾蜍自身的形態(tài)特點(diǎn)與生活習(xí)性有莫大的關(guān)聯(lián)”[13]。用永生的觀(guān)念來(lái)解釋其他意象似乎更為合理，如《酉陽(yáng)雜俎·天咫》中記載，桂樹(shù)“下有一人常斫之，樹(shù)創(chuàng)隨合”，意即此樹(shù)有長(zhǎng)生不死之能，而“桂”確是道家求仙方士所認(rèn)定的靈藥，對(duì)死亡的恐懼讓人們產(chǎn)生了對(duì)長(zhǎng)生的各種幻想追求。在中國(guó)各民族的月亮神話(huà)中，月亮因?yàn)榉瞄L(zhǎng)生水而具有不死的能力，也因此成為先民祈求長(zhǎng)生的美好愿望的投射。

三、神話(huà)圖像研究中的文化輻射

神話(huà)圖像是一種較為獨(dú)立的神話(huà)敘述語(yǔ)言，雖然與神話(huà)文本的表述形式不同，但卻通過(guò)人們易于接受的藝術(shù)形式影響著社會(huì)文化心理，圖像表達(dá)所蘊(yùn)含的文化信仰和價(jià)值取向已深深積淀在民族文化之中。它產(chǎn)生于神話(huà)思維出現(xiàn)的時(shí)代，是一種神圣性的表達(dá)，但其象征意義并不是一成不變的，會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而影響人們的社會(huì)生活和心理需求。劉惠萍在書(shū)中的最后兩章著重探討了神話(huà)圖像在魏晉以后墓室的發(fā)展、對(duì)佛教和粟特祆教的融合以及對(duì)日本文化的影響，較為客觀(guān)地展示了神話(huà)圖像研究對(duì)重大文化事象的輻射。神話(huà)圖像所映射的文化會(huì)在傳承中轉(zhuǎn)化，在傳播中交流，在時(shí)代中發(fā)展。

首先，中國(guó)的神話(huà)圖像文明會(huì)在傳承中有所轉(zhuǎn)化。漢墓中的日月圖像的數(shù)量和規(guī)模是可觀(guān)的，它們基本上都是先民定向化的表達(dá)，其文化意象和神話(huà)編碼的含義也較為明確，但隨著時(shí)代的發(fā)展，這些圖像所表達(dá)的卻更為貼近世俗生活。這與神話(huà)觀(guān)念的淡漠和傳說(shuō)故事等民間文體形式的發(fā)展有一定聯(lián)系。比如敦煌藏經(jīng)洞內(nèi)的一幅唐代的日曜菩薩的絹畫(huà)，菩薩手捧日輪，輪中卻是一只雄雞。更有甚者，在福建將樂(lè)縣出土的元代壁畫(huà)墓中，月中繪有桂樹(shù)和玉兔搗藥，而圓日中竟是一只三足雞。若說(shuō)為畫(huà)工的筆誤，那在宋代以后的若干典籍和詩(shī)詞中卻都可見(jiàn)“日中有雞”的說(shuō)法，而且，從“陽(yáng)精”“三十六禽”“十二生肖與十二地支”等角度都可對(duì)此進(jìn)行解讀。正如劉惠萍所言，“唐宋以后的人們以日常生活中的經(jīng)驗(yàn)與想象，完成了對(duì)古老日中有烏神話(huà)的重新闡釋?！盵4](P330)這種對(duì)神話(huà)圖像的重述，雖然以變形化的方式傳承，但終會(huì)因符合時(shí)代和生活的需求而被廣泛傳播。

其次，中國(guó)神話(huà)圖像文明在傳播交流中會(huì)與不同宗教和文明相互融合。佛教作為一種外來(lái)文化，經(jīng)過(guò)幾百年與中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合，逐漸形成了頗具中國(guó)特色的宗教形式。中國(guó)神話(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它雖然是人類(lèi)童稚期的產(chǎn)物，但是會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生變異，這就決定了神話(huà)有活態(tài)傳承的屬性。佛教與中國(guó)神話(huà)的融合通過(guò)圖像的方式最直觀(guān)地呈現(xiàn)出來(lái)，如敦煌莫高窟第35窟是十一面觀(guān)音圖，八臂觀(guān)音右上方第一只手托著的圓輪內(nèi)有金烏，而左上方第一只手托著的圓輪內(nèi)有桂樹(shù)、蟾蜍和搗藥玉兔。圓輪內(nèi)的這些事物是中國(guó)固有的神話(huà)意象，佛教顯然是借用了中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。用傳統(tǒng)圖像來(lái)表現(xiàn)外來(lái)文化或宗教主題，在世界范圍內(nèi)都是較為常見(jiàn)的現(xiàn)象，有利于借助本土化的理解來(lái)宣傳宗教的教義和信仰，更好地吸納大眾參與宗教生活。

最后，中國(guó)神話(huà)圖像文明會(huì)在時(shí)代中發(fā)展。神話(huà)圖像作為一種實(shí)物性證據(jù)，零散地分布于巖崖、墓穴、寺廟等各處，即便同一神話(huà)圖像群落，它們的分布也并不集中。對(duì)于如何行之有效地對(duì)紛繁復(fù)雜的圖像群落進(jìn)行研究，王憲昭認(rèn)為，“通過(guò)有效的神話(huà)數(shù)據(jù)建設(shè)促進(jìn)優(yōu)秀傳統(tǒng)神話(huà)的保護(hù)傳承和相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)，將是充分發(fā)揮神話(huà)社會(huì)文化功能的有力保證?！盵14]在網(wǎng)絡(luò)信息化時(shí)代，建設(shè)神話(huà)圖像的數(shù)據(jù)庫(kù)勢(shì)在必行，它適應(yīng)了中國(guó)神話(huà)圖像文明在新時(shí)代的發(fā)展需求，符合神話(huà)圖像研究的趨勢(shì)。建設(shè)信息數(shù)據(jù)庫(kù)，一方面是為了方便研究分析，利用信息化技術(shù)，按地域、時(shí)代、用途、特定意象進(jìn)行篩選，更便捷地找到自己所要研究的方向，節(jié)約成本的同時(shí)也保障了準(zhǔn)確率；另一方面也是為了更好地保存出土的圖像資料，文物在出土之后會(huì)不同程度地遭到破壞，將其進(jìn)行信息化存檔，能更為持久地保護(hù)珍貴的文物資源，進(jìn)行可持續(xù)的利用和開(kāi)發(fā)。

四重證據(jù)法對(duì)神話(huà)學(xué)研究起著尤為重要的作用，它對(duì)證據(jù)的關(guān)注，將神話(huà)的研究引向可知論。圖像作為第四重證據(jù)法所關(guān)注的一個(gè)側(cè)面，注定會(huì)成為神話(huà)學(xué)研究的重點(diǎn)。很多學(xué)者都對(duì)神話(huà)文本的真實(shí)性提出質(zhì)疑，通過(guò)解讀出土的神話(huà)圖像資源則能夠打消這種質(zhì)疑。劉惠萍《圖像與神話(huà)：日月神話(huà)研究》通過(guò)對(duì)兩漢墓室中的日月圖像的形象研究，系統(tǒng)探究了其思想背景、觀(guān)念形態(tài)、神話(huà)因子、傳承發(fā)展和文化交流，用更為直觀(guān)的圖形，呈現(xiàn)并還原了神話(huà)較為真實(shí)的面貌，揭示了先民更深層次的哲學(xué)思考和社會(huì)認(rèn)知。對(duì)神話(huà)研究而言，圖像學(xué)視角并不是萬(wàn)能的存在，它所涵蓋的神話(huà)類(lèi)型是有限的，不足以揭示神話(huà)的全貌，它所展現(xiàn)的圖形面貌是直觀(guān)的，有時(shí)未能呈現(xiàn)文獻(xiàn)出土的時(shí)間和地域，那么就需要更為客觀(guān)準(zhǔn)確的理解和基礎(chǔ)扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)判斷，這也就加大了對(duì)圖像原初意義分析的難度。雖如此，中國(guó)神話(huà)的圖像學(xué)研究方興未艾，它定然會(huì)有更為廣闊的發(fā)展前景。