蒙古族作家漢語紀實性散文的“小說化”傾向

白葉茹

（內(nèi)蒙古大學文學與新聞傳播學院，內(nèi)蒙古呼和浩特010021）

文體是發(fā)展中的事物，事物的發(fā)展都基于運動，而運動平衡是事物發(fā)展的規(guī)律。事物的運動平衡不是指絕對的靜止平衡，而是指事物發(fā)展過程中的平衡性，在事物發(fā)展的過程中不存在絕對的平衡。事物在運動的一個方向上是不平衡的，而在另一個方向上是平衡的，這就是事物的運動規(guī)律。與一切事物的運動平衡一樣，散文文體的發(fā)展也不存在“絕對的平衡”，它也在力爭擺脫“靜止”，在“運動”和“變化”中謀求其自身的發(fā)展。這樣，在散文創(chuàng)作的實踐中就引發(fā)了散文應該“寫實”還是“虛構(gòu)”的爭論，即使散文文體的特征是非虛構(gòu)性的。在爭論中，出現(xiàn)了擯棄“寫實”與“虛構(gòu)”偏見的一種“中庸”的觀點，而這種觀點逐漸得到作家以及理論界的認可。陳敢在其《散文題材紀實性芻議》中，科學地梳理前人的不同觀點后提出了“當前文學界、學術(shù)界對散文題材紀實性所持的三種看法都是失之偏頗的。我認為，散文既可以寫實，也可以虛構(gòu)?？梢詫憣崬橹?，也可以虛構(gòu)為主。而以虛實結(jié)合并富有詩一樣意境的散文為上品”［1］的觀點。散文“可以虛構(gòu)”，陳敢的這種觀點給蒙古族作家漢語紀實性散文的虛構(gòu)現(xiàn)象帶來了理論依據(jù)。

蒙古族作家漢語紀實性散文的虛構(gòu)現(xiàn)象，主要體現(xiàn)在散文的“小說化”方面。我們從漢語紀實性散文的文本中不難發(fā)現(xiàn)人物性格的“典型化”、敘述結(jié)構(gòu)的情節(jié)化、題材內(nèi)容的細節(jié)化等小說文本的因素。“小說化”傾向，是蒙古族作家漢語紀實性散文在其發(fā)展中擺脫“靜止”，用“運動”“變化”來謀求其自身發(fā)展的結(jié)果。“在散文創(chuàng)作實踐中，‘小說化’已經(jīng)成為散文文體自身發(fā)展的一種必然流變。實際上，散文‘小說化’流變并沒有否定紀實性特征，只是賦予了散文以更豐富的表現(xiàn)能力、審美效應和閱讀張力?！保?］蒙古族作家漢語紀實性散文，在其創(chuàng)作實踐“小說化”的過程中被賦予了審美效應和閱讀張力。

小說家對散文創(chuàng)作的涉足、環(huán)境與人物的典型化和抒情語言向敘述語言的移動，這些內(nèi)在和外在的因素都給蒙古族作家漢語紀實性散文的“小說化”傾向創(chuàng)造了有利的條件。

一、小說家對散文創(chuàng)作的涉足

在蒙古族當代文學史上，有不少在小說創(chuàng)作領域獲得卓越成就、又在散文創(chuàng)作領域筆耕收獲的作家，如李凖、舒湮、敖德斯爾、瑪拉沁夫、扎拉嘎胡、安柯欽夫、朋斯克、特·賽音巴雅爾、韓汝城、蘇爾塔拉圖、張志成、哈斯烏拉、郭雪波、滿都麥、烏雅泰、白音達賚等都是蝸居于小說和散文創(chuàng)作領域的兩棲作家。他們用漢語筆耕，在蒙古族漢語散文領域取得了有目共睹的佳績。

李凖著有小說名篇《不能走那條路》（短篇小說）、《李雙雙小傳》（中篇小說）、《黃河東流去》（長篇小說）等，也寫有散文力作《相會在洛杉磯》《華盛頓漫步》《紅葉如醉送嫩寒》等。他的散文很少涉及蒙古題材，但也留下了《內(nèi)蒙古散記》等游覽內(nèi)蒙古的散文；敖德斯爾是蒙古族著名小說家，是蒙古族當代文學奠基人之一，《阿力瑪斯之歌》（短篇小說）、《草原之子》（中篇小說）、《騎兵之歌》（長篇小說）等是敖德斯爾代表性的小說作品。20世紀60年代，敖德斯爾涉足散文創(chuàng)作領域，用母語創(chuàng)作《慈母湖》《馬駒湖》《牧馬人之歌》《金莊稼》等散文，逐步形成了“景物中蘊含著豐富的思想感情，景中有情，情景交融，如水乳交融，合成一體，自然和諧”［3］119的散文風格。新時期，敖德斯爾又用漢語創(chuàng)作《故鄉(xiāng)》《故鄉(xiāng)行》《急托蒂》等散文，展現(xiàn)了其人生閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)和審美層次；瑪拉沁夫是以短篇小說《科爾沁草原上的人們》走上文壇、用長篇小說《茫茫的草原》奠基了其雄闊的藝術(shù)風格的知名作家?，斃叻蛑猩⑽募断肽钋啻骸罚渲惺占恕豆枢l(xiāng)的路，消失在遠方》《新春寄語》《虎坊藝譚》等蒙古題材散文，從這些帶有鄉(xiāng)土習氣的散文篇章里我們能夠領略到“他灑脫而多思的心靈，對生活對草原的熾熱情感”［4］；扎拉嘎胡著有短篇小說《一朵花》、中篇小說《春到草原》和長篇小說《嘎達梅林傳奇》，此外，他還創(chuàng)作了《蒙古馬》《蒙古松》《圣水的誘惑》《童年的自白》《故鄉(xiāng)風云錄》等散文作品。評論家張錦怡讀完《童年的自白》之后，給扎拉嘎胡的散文“很平常的記敘中卻呈現(xiàn)出特定情境中一個蒙古族少年的心理狀態(tài)”［5］的評價；安柯欽夫1953年創(chuàng)作短篇小說《在冬天的牧場上》，1959年出版小說散文集《家鄉(xiāng)新貌》，晚年又發(fā)表了《蕎麥禮贊》《奶茶賦》《故鄉(xiāng)塔影》《達賚湖漫興》等散文作品?！鞍部職J夫的散文多寫觀感，取材真實，忌諱雕琢杜撰，因為它扎根在生活的沃土上，具有自然樸實的美”［3］288；蘇爾塔拉圖著有《棗騮馬》《哦，尋找我童年的足跡》《庫倫旗的傳說與現(xiàn)實》《博格達湖》等散文，他的散文“寫人，寫得真切感人；寫景，描得委婉細致?！保?］294

在蒙古族漢語散文中，以小說創(chuàng)作為主同時在散文領域中大放異彩的作家，就不得不提郭雪波。郭雪波從1975年開始發(fā)表作品，著有長篇小說《錫林河的女神》《火宅》《淪喪》《大漠狼孩》《狐嘯》、中篇小說《沙狐》《大漠魂》、短篇小說《沙狼》《紅色溫柔》《暖岸》等。這些小說多以沙漠生活為題材，因此郭雪波的小說被稱為“生態(tài)文學”。同樣，郭雪波將“生態(tài)文學”的理念也貫徹到其散文創(chuàng)作中。郭雪波在其作品《我在跋涉》中告白：“我要感謝‘天’——大自然，就是在那沙坨子里，在那不枯不竭不滅的生命群體中間，我感受到了生命的含意、生命的哲學以及生命的偉大?！保?］118從沙漠里感受生命，這也是郭雪波為什么要向往故鄉(xiāng)熱土、獨尊沙漠題材的理由之一吧。2016年由作家出版社出版了郭雪波的散文集《大漠筆記》，收錄了《阿拉坦·根娜》《嘎達梅林小路》《荒漠魂》《大漠落日》《一只大蟈蟈》《父親的故事》《兒子小名叫八斤》《鄉(xiāng)間趣事》《白狗》等散文。其中，散文《父親的故事》曾獲“長江文藝”獎。郭雪波的散文有著返歸樸野、智性追問、賦而不澀、去偽存真、語如家常、余味繚繞的藝術(shù)風格。在題材和主題方面，郭雪波的小說和散文是一脈相承的。孟凡珍評論郭雪波作品時說道：“當代蒙古族作家郭雪波的作品以科爾沁沙地的生活為題材，表達了他關注生命生存狀態(tài)，即以尊重生命、和諧共存為主旨的生命理念。永無休止的欲望和肆無忌憚的攫取帶來現(xiàn)代人性的擱淺，因而在敬畏自然中走向?qū)ψ匀换囊暗幕貧w和融入，成為人性回歸的必然選擇。尊重自然、尊重非人類，構(gòu)建和諧環(huán)境是其生命哲學的意蘊?！保?］郭雪波以小說家的身份介入散文創(chuàng)造，不僅開拓散文的題材，還深化了散文的主題。更重要的是他對散文體裁“小說化”的把握，給散文內(nèi)容的豐富性與結(jié)構(gòu)的多元化帶來了質(zhì)的變化。

小說家似乎擁有貼近現(xiàn)實和人心的天然的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢使他們的散文脫離了夢囈般的凌空高蹈，重新貼近現(xiàn)實和人心。在寫作手法上，他們改變了以往散文中“卒章顯志”的寫法，有意深化主題，使散文的思想有了必然的張力；在表現(xiàn)手法上，盡量節(jié)制情感的抒發(fā)，克服了以往散文中“過度抒情”的毛病。用豐富的表現(xiàn)力處理人和事，小說家深厚的文學素養(yǎng)、自由多元借鑒的寫作姿態(tài)改變了散文的邊界和疆域，很大程度上提升了散文的審美品格。

二、環(huán)境與人物的“典型化”傾向

散文的“小說化”和小說的“散文化”是文學體裁發(fā)展的自然規(guī)律。散文的“小說化”是兩種文體多種筆法相交融的結(jié)果。小說以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫來反映社會生活。散文則以人和事、景和物、情和意為表達對象，抒寫作者對現(xiàn)實生活中真切的體驗和感受。在特定環(huán)境中塑造人物、抒寫人物的命運和個性方面，小說和散文有著他們的共同點。比如，有的小說作品用意境化的形象來達到反映現(xiàn)實的目的；有的散文作品，則在有限的空間、有限的時間里鋪展人和事，達到環(huán)境與人物“典型化”的效果。正因如此，小說和散文在審美的交叉點相遇，散文也找到了其“小說化”的途徑。

小說家對散文領域的介入，散文家有意模仿小說筆法等加速了散文“小說化”的進程。“新時期以來，隨著人的自我意識的恢復和弘揚，文體意識的自覺，創(chuàng)新探索的活躍，不少作家率先打破各文體間的清規(guī)戒律，大大拓寬了形象思維的藝術(shù)空間?！保?］22散文和小說互相借鑒，相映成趣，散文的“小說化”也由自在逐漸走向自覺。

散文是一種“真實”的藝術(shù)，它在描寫真人真事、真情真景方面還是與小說略顯不同。紀實性散文，在不失“真實”的前提下，營造“典型化”的環(huán)境，抒寫“典型化”的人物，漸漸顯露了其“小說化”的特征。

（一）環(huán)境的“典型化”傾向

鄉(xiāng)土是紀實性散文人之生存、事之發(fā)生的環(huán)境。蒙古族漢語散文的環(huán)境“典型化”傾向體現(xiàn)在回憶語境下的鄉(xiāng)土環(huán)境、還鄉(xiāng)語境下的鄉(xiāng)土環(huán)境和文化語境下的鄉(xiāng)土環(huán)境中。

1.回憶語境下的鄉(xiāng)土環(huán)境

紀實性散文的回憶語境在歷史描寫中形成，是歷史賦予人物生存的具體環(huán)境?；貞浾Z境主要出現(xiàn)在兼有紀實性和回憶性散文的文本里，如巴彥布的《憶童年》、扎拉嘎胡的《故鄉(xiāng)風云錄》、敖德斯爾的《托蒂祭》、王雄斌的《二姐》等，這些散文在回憶語境下完成了對某種環(huán)境中發(fā)生的某種人和事的寫作。

巴彥布的《憶童年》用紀實的方式回憶了抗日戰(zhàn)爭時期發(fā)生在嘎爾奇村野童部落的“裸史”?！案聽柶妗@個農(nóng)牧漁業(yè)并舉的小村，北面與松花江北岸的肇源縣相望；向南系郭爾羅斯草原；向西則于內(nèi)蒙古興安盟接壤；它是吉林省扶余縣的魚米之鄉(xiāng)的代表，特別是在‘九一八’事變之前；清朝時期的嘎爾奇，成為向朝廷進貢的‘鰉魚圈’之一?！保?］抗日戰(zhàn)爭時期，就是這樣一個富足殷實的蒙古村，不到幾年工夫，被日本鬼子折騰成不折不扣的人間地獄。在搜刮和侵略中嘎爾奇的大人和野童部落用“以牙還牙”的手段進行抵抗，最終看到了“狗日子的倒臺子”。散文中，嘎爾奇既是故事發(fā)生的社會環(huán)境，又是野童部落活動的自然環(huán)境，紀實性的環(huán)境描寫證實了環(huán)境語境的真實性。

扎拉嘎胡的《故鄉(xiāng)風云錄》由“白城印象”“夢中的葛根廟”“風雨紅城歲月深”“重返出生地”“謁祖墳”等組成，散文中，反復出現(xiàn)“斯力很”這樣一個典型環(huán)境。斯力很是“我”的故鄉(xiāng)，是童年的記憶。“我剛懂事時，斯力很并不大。我只要翻過房后墻院的墻，便來到了觸膝的大片深草中了。這里灌木叢生，馬蓮花和薩拉仁花遍地都是。到了冬天一下雪，滿地是野雀、沙半雞，它們?yōu)橐捠陈湓诜壳拔莺?，剎時那里變成了黑壓壓蠕動著的土地。乘雪后下套子打獵的人挺多。這些人一出動，個個都有收獲，此時幾乎家家戶戶都有野味飄香。端午節(jié)后，我們在長滿芍藥花的草叢中跑起來后，從我們腳下不時飛起鵪鶉、野雞；到了冬天，村里的人們帶上鐵鍬、魚叉、漁網(wǎng)，來到洮兒河的冰面上，乘夜鑿開窟窿，只要旁邊點上火，便能把成群結(jié)隊的魚引誘過來，于是魚叉漁網(wǎng)一下去，便能大獲魚利而歸?！保?0］“我”的祖父和另兩家蒙古人開拓了斯力很村。在散文里，斯力很被描繪成“鶯飛燕舞的草地”“水草豐美的牧場”“野狼和狐貍的樂園”。童年的生活雖然艱難苦澀，但斯力很的自然環(huán)境給苦澀的童年染上了五彩斑斕的色彩，“大自然的美，構(gòu)架了‘我’童年心靈的空間。”［11］

敖德斯爾的《托蒂祭》以夏營地為背景，追憶了已經(jīng)死去五十多年、當時年齡不到二十歲的貧苦牧民的女兒——托蒂。托蒂的死因竟是因為無醫(yī)救治，“在那個歲月，草原上找不到一個醫(yī)生。人得了病，實在沒辦法時人們把求生的欲望寄托在請喇嘛念經(jīng)上”。散文《托蒂祭》中的環(huán)境描寫再現(xiàn)了那個黑暗年代蒙古地區(qū)的愚昧和落后。“如今，草原兒女永遠擺脫了貧苦落后和愚昧無知的黑暗的年代，迎來了燦爛的春天，祝愿我家鄉(xiāng)的人民在新世紀里更加安康、幸福?！保?2］在新舊環(huán)境的比較中，作者對家鄉(xiāng)的人民送去了由衷的祝福。

《二姐其其格》是烏力吉系列散文《草原親人》之一。與《憶童年》《故鄉(xiāng)風云錄》《托蒂祭》相比，《二姐》的環(huán)境描寫的歷史感稍微遜色。從“聽母親說，二姐出生在一個青黃不接的季節(jié)，但二姐卻在饑餓和災難中猶如一棵小草堅強地挺了過來”［13］的敘述語境中，我們?nèi)匀荒軌虼Φ揭粋€灰色時代的信息。二姐放過羊，挖過甘草，賣過羊皮，渴望過讀書，結(jié)過兩次婚，最終在異鄉(xiāng)兼做三份保姆的工作，像個旋轉(zhuǎn)的陀螺……散文中有這么一段場景描寫：“太陽快要落山的時候，我去荒野找二姐。遠遠地看見在空曠和沉寂的原野上，瘦小的二姐正背負著碩大的糞筐從余暉中走來。一種悲涼彌漫了我的整個世界”。凄涼的背景、明麗的語言、質(zhì)樸的情感，使一個小人物瘦小的身影躍然紙上，引起人們的同情、嘆惋乃至強烈的共鳴。

2.還鄉(xiāng)語境下的鄉(xiāng)土環(huán)境

還鄉(xiāng)是鄉(xiāng)土情結(jié)的具體表現(xiàn)。還鄉(xiāng)使“離鄉(xiāng)”的人對鄉(xiāng)土產(chǎn)生了“在家”的感受?！啊诩摇巧⑽募摇€鄉(xiāng)’動機的終極實現(xiàn)，……也是散文家通過抒情和敘事行為在散文里顯示的藝術(shù)特質(zhì)?！保?4］61“在家”給紀實者提供了“在場”的敘述視角，散文家們運用“在場”的視角，認識鄉(xiāng)土一隅的現(xiàn)實，領略鄉(xiāng)土風物的自然美，體驗家園文化與鄉(xiāng)土秩序，從而描繪出了真實風貌的還鄉(xiāng)語境下的鄉(xiāng)土環(huán)境。我們從劉川的《風吹草底》、包玉英的《土默川一日》、云珍的系列散文《故鄉(xiāng)年關記事》、郭雪波的系列散文《遙遠的故鄉(xiāng)》、鮑爾吉·原野的系列散文《老家的人》中能夠感受到這種身臨其境的還鄉(xiāng)語境下的鄉(xiāng)土環(huán)境。

云珍的系列散文《故鄉(xiāng)年關記事》由《臘月二十九》《年夜飯》《跑年》《接神》《與鄉(xiāng)友大麻將》《順子來訪》《九叔、改花以及……》《返程》等組成。散文從作者臘月二十九回故鄉(xiāng)“站在近村岔路口，不敢舉步”寫起，到提前返程“走到岔路口，車子停下，由不得再望故土”結(jié)束。散文中，作者以“在場”的視角設置了“平原”“村莊”“屋子”“供桌”“鍋臺”“炕席”等由遠及近的場景，為“九叔”“姐姐”“春旺”“王嫂”“順子”“改花”“三兒”等人的出場做了鋪墊。

郭雪波的系列散文《遙遠的故鄉(xiāng)》由《父親的故事》《兒子小名叫八斤》《鄉(xiāng)間趣事》《白狗》組成。郭雪波是一位懷有濃厚沙漠情結(jié)的作家，拜讀他的散文我們總能目睹或一?！吧匙印被蛞黄吧衬钡挠白?。沙漠喚起了他的鄉(xiāng)戀，也為他的散文鋪設了背景。郭雪波沙漠情結(jié)的抒發(fā)與他每次回到故鄉(xiāng)所看到的景觀有關,2007年他回到故鄉(xiāng)所寫的《一篇發(fā)自沙村小學的報告》中這樣敘述了他自己故鄉(xiāng)的沙漠景色：“我就出生在這曾經(jīng)是美麗的養(yǎng)息牧河岸?，F(xiàn)在這片能設百里金帳的美麗草灘，已不復存在了。村北橫亙著一條幾十里寬幾百里長的大沙漠，村前那條清澈的小河也被兩岸黃沙侵吞后已渾黃不清，也快窒息了。”［6］74正因如此，他所寫的《遙遠的故鄉(xiāng)》中的人和事總是與“大漠”相伴，接受著“風沙”的吹打和“沙漠”的潤色。回鄉(xiāng)后，“我”每天早晨都要到“水面上蒸騰著晨霧的沙漠河”邊上散步（《白駒》）；父親為了教訓兒子好好讀書，“離開貧瘠的沙村”，用鞭子狠狠地抽打了他（《父親的故事·父親的鞭子》）；“我”記得小時候，天黑后屋里點著小油燈，“外邊刮著風沙”，父親就靠炕上被摞坐著，緩緩吟唱哀婉的民歌（《父親的故事·父親的四胡》）；還記得小時候，與父親“走在一條漫漫的沙路上”，替父親背胡琴或酒壺，到鄰村人家去吟唱或說書（《父親的故事·父親的四胡》）；父親伺候癱兒時，“拿個特制的小板摻和著細沙給其揩擦屎尿，再把變臟的細沙和墊布拿出去扔掉，重新?lián)Q上干凈細沙和墊布”（《父親的故事·父親和癱兒》）；弟弟白沙主持祭祖儀式時，在“平坦的養(yǎng)息牧河沙灘上”，拿一根樹枝畫出了象征是座房子的挺大的一個方形框子（《鄉(xiāng)間趣事·那些漂游在鄉(xiāng)間的“鬼”魂們》）。

鮑爾吉·原野的系列散文《老家的人》由《繼母》《格日勒》《薩茹拉》《大姑老爺》《寧丁舅舅》等組成?！袄霞业娜恕鄙钣凇拔摇钡睦霞摇古_，地處科爾沁沙地的胡斯臺是作者在散文里著力打造的“世外桃源”。這里雖然貧瘠，但人們的臉上全有笑容，過著無憂無慮的世俗生活。

胡斯臺的白天和夜晚像兩個地方。這么說，早晨、中午、下午都不一樣。八月的太陽像卸車一樣把熱量傾斜在科爾沁沙地，周遭白花花的，人被曬得睜不開眼睛。最熱的時候，空氣里如有聲音：“嗡——”這是太陽照在沙漠上的音波，傳自太陽。在白天，胡斯臺的房子和沙漠顏色相似，燥白，樹和莊稼發(fā)灰。一切靜悄悄的。到了傍晚，村莊開始一點點蠕動。我是說，炊煙和小孩游動時，狗和毛驢在動，房子也走動起來，像從冰塊里活過來的魚。玉米恢復黑肥之綠，飲馬的石槽淡青。我哥朝克的房上有瓦，明黃色。鴨子不知從哪里鉆出來，竟有一群，蛋囊岌岌乎墜地。人們出現(xiàn)在家門口，全有笑容，世俗生活又回來了。在《陽光碎片》中，作者以第一人稱“我”的視角，對胡斯臺的早晨、中午、下午等不同時段進行了“在場”的觀察。作為還鄉(xiāng)語境下的鄉(xiāng)土環(huán)境——胡斯臺村的景色既是“靜態(tài)”，又是“動態(tài)”的。白天它的“一切是靜悄悄”的，到了傍晚村子便有了活力，連“房子也走動起來”，這是一個典型的半農(nóng)半牧的鄉(xiāng)土環(huán)境。這個偏僻、寧靜、樸實的鄉(xiāng)村環(huán)境滋養(yǎng)了像格日勒、薩茹拉、大姑老爺、寧丁舅舅……等一批安于現(xiàn)狀、“全有笑容”的形象。

——鮑爾吉·原野：《陽光碎片》［15］

3.文化語境下的鄉(xiāng)土環(huán)境

以紀實性的敘述話語將讀者帶入文化語境，這便是漢語紀實性散文產(chǎn)生文化語境下鄉(xiāng)土環(huán)境的主要原因。特·達木林的《被獵場勾起的童心》用《打野雞》《打野兔》《打狐貍》等系列散文敘述了“位于北大荒以西，平齊線鐵路和嫩江、洮兒河之間的平坦而廣闊地帶”，“蒙漢雜居”，“以農(nóng)業(yè)為主，兼營畜牧業(yè)”村落的打獵活動。散文專設《好傳統(tǒng)》一篇來闡明“蒙古族人們非常喜歡打獵”的“好傳統(tǒng)”，為文本文化語境的產(chǎn)生作了穿針引線的伏筆?！斑@里的打獵，不同于興安嶺上的鄂倫春和鄂溫克族獵民那樣以槍打為主，而是以快馬獵狗加布魯追拿。因為這里只有狐狼兔，而無獐狍猂鹿。打獵多在冬季，尤其利用雪天進行。打法多種，諸如下夾子、下套子、放簽子、扣筐子和碼腳印追拿等等?！保?6］打獵季節(jié)和打獵方法的具體交代，凸顯了其“以農(nóng)業(yè)為主，兼營畜牧業(yè)”的鄉(xiāng)村環(huán)境，給散文帶來了以“地區(qū)”和“民族”為特征的文化氛圍。胡素的《鄂倫春婚禮》描寫了安布倫和歐妮諾的婚禮場面。新郎新娘的婚裝、迎親隊伍的組成、精心安排的“老考臺”儀式、表示吉祥的互送禮物、新郎新娘安歇的“斜仁柱”洞房……在全景式的敘述中，“具有狩獵民族傳統(tǒng)習慣和獨特民族風格”［17］的鄂倫春婚禮便躍然紙上，每個場景都留給人們一種文化旅行的感受。白濤的《山西蒙古人》中鄉(xiāng)土環(huán)境的描寫是在漢人蒙化的跨文化語境中完成的。山西“蒙古人”生活于汾河與黃河的渾水，呂梁與陰山的綿連。扁食、取燈、馬哈……山西蒙古人都能說幾句蒙古話；炒米、奶茶、手把肉……山西蒙古人都會享用這些草原美食。山西“蒙古人”喜歡唱漫翰調(diào)，“漫翰調(diào)的旋律一半兒是山西味兒的晉陜調(diào)兒，另一半又加上了草原大漠的長調(diào)抒情?！保?8］山西“蒙古人”，其實是明朝末年就開始陸陸續(xù)續(xù)卷著鋪蓋、來到大青山下扎下營子的走西口的后人。他們受到蒙古文化影響的同時，也用自己的文化影響了蒙古文化，“山西蒙古人拿手的羊肉湯湯莜面窩窩和蕎面圪團兒蒙古人愛吃”。漢文化和蒙古文化的雙向傳播，造就了文化語境下的鄉(xiāng)土環(huán)境，也造就了《山西蒙古人》。

（二）人物的“典型化”傾向

小說中，環(huán)境與人物之間存在著密不可分的關系，“小說化”的散文也如此。說起環(huán)境與人物的關系，人們不由得想起恩格斯在其《致敏·考茨基》中下的“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的著名論斷。典型環(huán)境指環(huán)繞在典型人物周圍并促使其行動“典型化”的環(huán)境。典型人物指在典型環(huán)境中形成個性和共性的人物，按恩格斯的話說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人。”［19］

小說的典型人物與散文的“典型人物”不能相提并論，但紀實性散文在其創(chuàng)作實踐中借鑒小說的肖像描寫、人物對話、人物個性化等表現(xiàn)手法，在很大程度上使散文的人物趨向于“典型化”。

“車站有兩間房。候車室，另一間應該是站長室，但窗臺擋蚊的紗布里探出一只狗的腦袋，如雕像似的一動不動，等著風來吹發(fā)亮的黑鼻子頭。

候車室的兩張長椅，對著放，挨得很緊，身后是墻壁。我坐下以后，面對的是一位老人。兩個陌生人，就這樣鼻尖對著鼻尖坐著，沒辦法。

老漢兩撇黑胡子向上翹起，能看出他常常用手捻，有尖。是一種晚年的游戲。老漢眼睛望著屋頂，目光癡滯，隔一會兒，飛撇我一眼，接著連眨幾下。顯然他不習慣我像傻子一樣盯他胡子看，距離太近。

這種式樣的胡子，即使到了戴高樂時代也落伍了，如今在一個鄉(xiāng)村的蒙古老漢的唇邊出現(xiàn)。我不小心笑了出來。這使老漢猝不及防，也笑了，眼光靈活而明亮。他仿佛早就想笑，沒敢。他是一個謙恭的鄉(xiāng)下人，牙齒沒幾顆了，一笑，他的嘴像藏在柴草里的缺渣的舊碗，而紅軟的舌頭蠕動在牙洞間。

交談，老漢是圖力古爾人，去甘旗卡的外甥家做客，膝上的麻袋里裝了一些杏，還有一包紅茶和茶缸子。他說第一次去甘旗卡。甘旗卡是一個鎮(zhèn)。他用粗黑裂口的指頭，輕輕捻著淺粉色的車票。

話語結(jié)束，候車室又靜下來，老漢向門外望閃閃發(fā)亮的鐵軌。他用力抬眉毛，扛起前額一堆皺紋，這位老人與科爾沁草原的其他人一樣，過著簡樸的生活，心智單純。假如你一笑，他會立刻報之一笑，胡子尖升達顴骨。他們的笑，一生浮在臉上，沒間斷過。像孩子一樣，他們笑起來很容易，蹦著臉卻困難。這樣的臉如果不笑，看上去反而不對勁，仿佛帶著憂愁。”

——鮑爾吉·原野《伊胡塔的候車室》［20］

鮑爾吉·原野在其散文《伊胡塔的候車室》中，以肖像描寫的手法塑造了“老漢”這個“典型化”的人物。從故鄉(xiāng)返城時，在伊胡塔候車室“我”與“老漢”相遇，“老漢”是一個涉世不深、不善交際、靦腆謙恭的鄉(xiāng)下人。在散文中，作者以肖像特寫、心理描寫的手法使人物形象漸漸接近了“典型化”。“兩撇黑胡子向上翹起”“眼睛望著屋頂，目光癡滯”“牙齒沒幾顆”“嘴像藏在柴草里的缺渣的舊碗”“紅軟的舌頭蠕動在牙洞間”“用力抬眉毛，扛起前額一堆皺紋”——一系列的、捕捉式的追逐特寫，使一個久經(jīng)風霜、歷經(jīng)艱辛的“老漢”的肖像悄然展現(xiàn)在了讀者面前。為了堤防涂墨單調(diào)而導致形象的癡呆，作者有意讓“我”與“老漢”互動，通過眼神的變化，使“老漢”微妙的心理活動表現(xiàn)了出來。老漢一開始“目光癡滯”，接著“連眨幾下”，最后“靈活而明亮”起來。從眼神里流露出的心理活動，是“老漢”的簡樸生活和單純心智的寫照和展現(xiàn)。散文的表現(xiàn)手法，雖源于小說，但勝似小說。

敖力布皋是個方方正正大屯子，周圍夯實土墻，四角高壘炮臺，鄒家正好在西南角炮臺底下。姑娘我沒印象，對她弟弟卻不陌生，他叫靈子，年歲與我相仿，是個看似老實、實則蔫淘的男孩。我前去，鄒家已知消息，早派靈子在門口。我一露臉，靈子便朝院里大喊：“爹，客（音qiě）來啦！”

大概特意為迎候貴客，一家人都在黃瓜架下納涼，一張炕八仙桌旁坐著靈子他爹他媽還有他姐。見我進院，姑娘站起來，大大方方笑著道聲：“來啦？”轉(zhuǎn)身進屋去了。她爹拿蒲扇指指一只小凳子說：“坐下，孩子?！比缓蟊慵毤毝嗽斘?，像打量什么心愛的物件，看得我渾身發(fā)毛，怪不自在。半天，才見老漢點頭嗯了一聲：“像，真像你爸?！?/p>

我忙問：“你老認識我爸？”

在早敖力布皋沒幾戶人家，就像你跟靈子，我跟你爸常一塊兒玩，他還比我小幾歲呢，心眼夠用，人也仁義。可沒想到……”輕輕嘆了口氣，接著又說：“你大伯當家那咱兒，我也是你家的耪青戶，后來才自個兒置了幾坰荒。你爸離家也就你這么大，打那以后再沒見著。”

靈子媽也插話，問我屬啥的，念幾年書了，家里還有啥人。其實，這些問題他們早該打聽清楚，也許是沒話找話。也許是有意考察，我不得不一一作答。大概因為我口齒還算伶俐，看老太太那神色，似乎表示滿意。韓汝城的《乞丐相親》敘述了“我”在堂兄和眾人的建議下，到鄒家登門相親的經(jīng)歷。散文，通過人物對話完成了“我”在鄒家相親的經(jīng)過?！镀蜇は嘤H》的人物對話有以下三個特點：首先，場景的設置突出了地區(qū)特征。由“大屯子”“土墻”“黃瓜架”“八仙桌”等組成的描寫因素，把人引進了具有半農(nóng)半牧特征的科爾沁式鄉(xiāng)土環(huán)境?！袄蠈崉t蔫淘”“客（音qiě）來啦”“耪青戶”“幾坰荒”等方言的巧妙介入，為對話語境的形成制造了積極的效果；其次，采用了說話人在引語前的對話形式。運用“大喊”“道聲”“說”“忙問”“又說”等提示語引出對話，讓相親的場面彌漫了“自然”的氣氛?！俺豪铮ù蠛埃薄靶χǖ缆暎薄爸钢敢恢恍〉首樱ㄕf）”“點頭（嗯了一聲）”等動詞的點綴，又微妙地暴露了對話者的復雜心理；再次，設計了多層次的對話結(jié)構(gòu)。第一，語氣對話層面。由“她爹”發(fā)起的“嗯了一聲”“嘆了口氣”等語氣對話，在對話語境中產(chǎn)生了活躍對話場面的效果；第二，直接對話層面。在“我”與靈子、“我”與姑娘、“我”與“她爹”之間發(fā)生，作為對話語境的主導，直接對話層面對相親過程的完成起到了舉足輕重的作用；第三，間接對話層面。指簡化對話過程的一種對話語境。在散文中，“我”與“靈子媽”之間的對話完全被省略，只用“靈子媽也插話，問我屬啥的，念幾年書了，家里還有啥人”等，以“我代敘”的方式避免了對話拖長的問題。通過對話，《乞丐相親》描寫了“我”“她爹”“姑娘”“靈子”“靈子媽”等人物的形象，用簡筆的手法勾勒出每個人物自有的鮮明個性。

——韓汝城：《乞丐相親》［21］

紀實性散文，通過對“小說化”的“生態(tài)”打造，匯聚了形形色色的人物形象，其中也不乏“典型化”的人物。如，以凌亂的影子搖晃在被燈火熏染的黃麻紙上，總是受人嘲笑和欺負的小人物鎖子哥（云珍《鎖子哥，魂兮歸來》）；披著一件又破又臟的大棉襖，身邊離不開一桿黑煙袋，扯起那蒼老的歌喉喊蒙古長調(diào)的七十三歲的瘸老頭（劉川《風吹草低》）；在開著小窗的房子里瞇著眼吧吧地吸旱煙，和人聊天眼睛總是笑瞇瞇，留給“我”那么少又是多么深刻影響的阿公（丁曉《阿公印象》）；披頭散發(fā)，傻笑狂語，老往沙坨子上胡亂插條子種樹，站在那些老樹中間，遠遠看去活像是釘進沙漠里的鐵樁子式的巴亞爾爸爸（郭雪波《不屈的樹》）；趕著毛驢車來，坐在炕頭，用不斷的“拷問”打聽大城市的事情，有一點怪行為的滿達老人（鮑爾吉·原野《陽光碎片》）等等。這些形象的塑造，不是依靠宏大敘述語境，而是依靠或一處場景描寫，或一段事件的記敘，或一縷情感的表達來成就的。以《陽光碎片》的滿達老人的形象塑造為例，我們能夠略悟紀實性散文人物“個性”的孕育、人物形象的“典型化”過程。

滿達老人一早就到了。他的毛驢車上鋪著紅花綠葉圖案的棉被，還有舊軍用水壺。進屋上炕，敬茶，朝克卷煙雙手遞給老人。老漢喝一口茶，煙霧從鼻孔漾出，海獅胡子花白。

“沈陽的莊稼怎么樣?。俊?/p>

“沈陽郊縣的莊稼很好?！?/p>

“嗯?！崩蠞h喝茶，問，“沈陽的天氣怎么樣啊？”

“越來越熱了。”

“可以種西瓜。”他說。過一會兒又問，“沈陽還有賣絲線的嗎？”

半天，我想起馬秋芬寫的《老沈陽》提到中街吉順絲房的事，說，“已經(jīng)不賣了?！?/p>

老漢拉過我的手，捏一捏，放下，說，“沈陽有多少蒙古人？”

“有七萬人?！蔽一卮?，“大學里也有蒙古孩子，聚會的時候唱蒙古歌?！?/p>

“是嗎？”老漢似乎感動了。

“是的。”

老漢看我，仿佛從我的面孔中看到遙遠的沈陽，而后微笑著扳腿下地，劃拉鞋，說，“我走了，到那什罕村的孫女家。”

上驢車時他轉(zhuǎn)回身說，“沈陽好啊！我十八歲去過，過去七十年了。沈陽多好?！卑鬃斓拿H，耳朵立而不平，像告別?！蛾柟馑槠酚扇齻€段落組成。第一段落，以第一人稱“我”的視角，對鄉(xiāng)土小村早晨、中午、下午等不同時段進行了“在場”的觀察；第二段落，以場景描寫的手段，對進夜后在“我”住的東屋里發(fā)生的眾人有趣的交談進行了敘述；第三段落，則是對滿達老漢形象的“塑造”。七十年前滿達老人曾去過沈陽。這天，老人趕著毛驢車來專訪從沈陽來的小老鄉(xiāng)。時光荏苒，歲遷景變，帶有鴻溝的兩代人之間已經(jīng)話不投機。滿達老漢是個有個性的人。散文里，雖沒有用濃涂厚抹來描摹滿達老漢，但他那“古董”式的身著打扮、“拷問”式的對話方式、“陀螺”式的行動風格，使一個鄉(xiāng)村倔老人的形象奕奕如生地展現(xiàn)在了讀者面前。

——鮑爾吉·原野：《陽光碎片》［22］

三、抒情語言向敘述語言的游移

長期以來，人們都認為“散文是一種抒情的藝術(shù)，它以描寫真人真事、真情真景而與小說區(qū)分開來，其主要的審美特征是一種‘我’的文學，表現(xiàn)自我和個性?！保?］23散文強調(diào)“寫‘我’的自得之見，抒‘我’的自然之情，用‘我’的自由之筆，顯‘我’的自在之趣”［23］，但我們不要忘記“散文處于再現(xiàn)性小說與表現(xiàn)性詩歌的中間開闊地帶。兼有再現(xiàn)和表現(xiàn)的雙重特點”［24］，表現(xiàn)的文體重抒情，再現(xiàn)的文體重敘述。作為散文文體的一種，散文同樣也“處于再現(xiàn)性小說與表現(xiàn)性詩歌的中間開闊地帶”，這就為什么紀實性散文的語言由抒情游移敘述的理由了。

從文學史的角度看，20世紀以來散文的發(fā)展經(jīng)歷了現(xiàn)代、當代、新時期等三個時期?，F(xiàn)代是告別的身影，已成傳統(tǒng)。當代是人們曾經(jīng)經(jīng)歷的，被釀成經(jīng)驗。新時期正與我們同步，需要我們在不斷探索中尋找到更適于表現(xiàn)現(xiàn)代人審美趨向的散文路徑。新時期以來，中國社會加快了市場經(jīng)濟的步伐，大眾文化的流行不同程度地影響了散文創(chuàng)作，散文不斷趨于世俗化。散文的這種大環(huán)境決定了紀實性散文的語言由典雅的抒情向通俗的敘述游移的態(tài)勢。顏水生在其評論《新時期散文試論》中，對新時期散文創(chuàng)作群體進行考察，敏銳地看到了在散文中所形成的敘述風格。他說：“積淀了深厚的藝術(shù)功底，歷練了豐富的人情世故，以一種平實委婉的敘述風格，蘊藏著真摯深厚的鄉(xiāng)土情感，為散文創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗?！保?5］73

20世紀90年代，蒙古族作家漢語散文迎來了其成熟時期。這個時期蕭乾、牛漢、敖德斯爾、李準、安柯欽夫、扎拉嘎胡等老一輩作家繼續(xù)發(fā)揮其余熱，為漢語散文的發(fā)展起到了承前啟后的作用。同時，席慕蓉、鮑爾吉·原野、郭雪波、包國晨、白濤、刪丹、額·巴雅爾等新一代散文作家在中國文壇迅速崛起，托舉了漢語散文的一片藍天。在蒙古族新老散文作家的共同努力下，蒙古族漢語散文出現(xiàn)了日新月異的大好局面。散文家們，在紀實性散文領域大膽運用敘述語境，以別樣的筆調(diào)拓展題材，追求主題的多樣化，開掘了迎合讀者閱讀興趣的審美時空。

蒙古族作家漢語散文的成熟得益于全國散文體裁的繁榮?！靶聲r期散文創(chuàng)作形成了三個主要的創(chuàng)作群體，以汪曾祺和陸文夫等為代表的老一輩作家的散文繼承了中國現(xiàn)代散文的藝術(shù)風格；以賈平凹和韓少功等人為代表的中年作家的散文表現(xiàn)了明顯的反思現(xiàn)代性的意識；以劉亮程、謝宗玉等人為代表的新生代作家的散文表現(xiàn)了‘大地悲歌’的美學風格?！保?5］72全國散文領域的強大陣容，以及他們在20世紀八九十年代構(gòu)成的“鄉(xiāng)土抒情、鄉(xiāng)土反思兩種敘事傾向”和“家族敘事與歸鄉(xiāng)敘事兩種模式”［26］深深地影響了蒙古族作家漢語散文的敘述走向。由于在捷徑中行走，所以蒙古族作家在其漢語創(chuàng)作實踐中很是得心應手，他們用開放的姿態(tài)投入寫實和紀實，準確地把握了散文語言從抒情向敘述游移的特質(zhì)。

在散文的品類中相對而言，紀實性散文更享有敘述話語的權(quán)力。在創(chuàng)作實踐中，敖德斯爾、扎拉嘎胡、安柯欽夫、朋斯克、韓汝城、蘇爾塔拉圖、張志成、鮑爾吉·原野、郭雪波、滿都麥等紀實性散文的寫作者們，“自覺地把‘抒情小品’的體式擴展，”［14］132把敘述語言有效地運用于民族題材上，通過個人體驗委婉曲折地記敘了散文環(huán)境和人物，為散文文體的延伸起到了嫁枝接節(jié)的作用。

綜上所述，散文的“小說化”傾向是“散文文體變異的一種軌跡，這種變異呈現(xiàn)出散文文體的伸展性和延拓性，對題材的容納、主題的多樣、審美的開掘都是有益的嘗試，并進一步演化成散文自身發(fā)展的動力?！保?7］小說家對散文創(chuàng)作的涉足、環(huán)境與人物的“典型化”、抒情語言向敘述語言的游移，使紀實性散文的創(chuàng)作景觀更顯姹紫嫣紅。