文學(xué)記憶與時(shí)代精神的碰撞——?？思{與大江健三郎互文性創(chuàng)作的比較研究

靳叢林，姜文莉

(1.吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012；2.沈陽(yáng)師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110034)

文學(xué)是文本交織或自我折射的建構(gòu)[1]?；ノ男允俏膶W(xué)的一個(gè)重要特性：即文學(xué)織就的、永久的、與它自身的對(duì)話關(guān)系[2]1-2。福克納與大江健三郎的創(chuàng)作在與自我和他者的互文中，在歷史與現(xiàn)實(shí)的交疊中，在對(duì)過(guò)去的回憶與對(duì)未來(lái)的想象中，獲得創(chuàng)作的靈感，探索與構(gòu)筑救贖人類靈魂的精神家園。他們各自蛛網(wǎng)式的創(chuàng)作鑄就的文學(xué)王國(guó)充斥著歷史的記憶，與時(shí)代精神碰撞出獨(dú)特的文體：福克納龐大的創(chuàng)作體系以1929年出版的《沙多里斯》為開(kāi)端，立足美國(guó)南方的政治、經(jīng)濟(jì)與文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)建起其約克納帕塔法的文學(xué)世界；而“大江健三郎是一位互文意識(shí)非常強(qiáng)的作家”[3]，到了晚年“甚至把‘互文性’發(fā)展成為其小說(shuō)創(chuàng)作的一種話語(yǔ)策略”[4]。大江健三郎坦言自己的創(chuàng)作受到?？思{的啟發(fā)和影響，曾為創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)而系統(tǒng)閱讀?？思{的作品。國(guó)外已有關(guān)于大江健三郎與?？思{的比較研究，如日本的木村昭夫和小山敏夫分別從女性觀、時(shí)間觀、生死觀和歷史意識(shí)等方面對(duì)二者進(jìn)行比較研究，探尋?？思{及西方文學(xué)對(duì)大江深刻的影響。本文通過(guò)比較?？思{與大江健三郎具有互文性的創(chuàng)作，深入挖掘他們作品中相似的敘事策略下潛藏的不同的歷史、文化與政治意蘊(yùn)，也為解讀大江健三郎迷宮式的作品提供一定的參考。

一、互文性書(shū)寫(xiě)中家宅空間意象的構(gòu)建

索萊爾斯曾將互文性定義為：“每一篇文本都聯(lián)系著若干文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用?！盵2]5而根據(jù)主題意義的不同，互文性還應(yīng)該確切地建立自己的時(shí)空、人物、虛擬世界和語(yǔ)言，這也是它的功能之一[2]89。在小說(shuō)家自己的文學(xué)王國(guó)，類似的場(chǎng)景、人物、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和靈感會(huì)導(dǎo)致作品間更稠密的 “互文”[5]。在?？思{和大江不同時(shí)期的作品中，某些特定的空間場(chǎng)景往往會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，既為小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)鋪陳了基點(diǎn)，又為小說(shuō)人物的塑造和文學(xué)意蘊(yùn)的深化提供了必要的場(chǎng)域。如巴赫金所言：“在大多數(shù)情況下，創(chuàng)作想象的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)便是確定一個(gè)完全具體的地方。不過(guò)這不是貫穿觀察者情緒的一種抽象的景觀，絕對(duì)不是。這是人類歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時(shí)間?！盵6]而在各式各樣的空間中，家宅由于與人的關(guān)系最為密切，所以常常成為敘事者用來(lái)表征人物形象與時(shí)代特征的“空間意象”[7]。

?？思{似乎對(duì)舊南方老宅的描寫(xiě)情有獨(dú)鐘，甚至曾將自己最重要兩部作品《八月之光》和《押沙龍，押沙龍！》命名為《黑屋》。南方內(nèi)戰(zhàn)前龐大的、日漸衰敗的宅院“不僅象征著神話一樣舊南方的榮耀，而且也代表著某些丑陋和隱秘的事情，代表著超越理解力但潛藏在這個(gè)地區(qū)過(guò)去的一種被禁談的秘密”[8]273。無(wú)論在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)還是短篇小說(shuō)中，陰森可怖的大宅都在其對(duì)美國(guó)南方歷史的敘述中反復(fù)出現(xiàn)，而每座大宅都深刻地影響著生存其間的人物命運(yùn)。在這種書(shū)寫(xiě)中，環(huán)境又獲得了能動(dòng)的力量，成為建構(gòu)人物的力量[9]，蘊(yùn)藏著新的潛文本，進(jìn)而形成了其特定的空間意象。大宅這一反復(fù)出現(xiàn)在多部小說(shuō)中的空間場(chǎng)景，使?？思{的作品之間具有了更為緊密的聯(lián)系，從中亦可窺見(jiàn)人與時(shí)代、社會(huì)之間的關(guān)系。短篇小說(shuō)《獻(xiàn)給愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《八月之光》《押沙龍，押沙龍！》中都有一座這樣的幽暗之宅，共同構(gòu)筑了?？思{作品中對(duì)于南方歷史的記憶，批判了南方的清教主義、種族主義對(duì)人毀滅性的影響。

《獻(xiàn)給愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》中，愛(ài)米麗小姐所居住的大宅是父親留給她的唯一遺產(chǎn)，卻成了禁錮她追求幸福的牢籠、斷送愛(ài)情和自我的墳?zāi)埂Ｔ谒ナ狼?，除了一位黑人管家，無(wú)人能進(jìn)入這座“雖已破敗，卻還是桀驁不馴，裝模作樣，真是丑之又丑”[10]28的大宅，就仿佛沒(méi)有人能真正走進(jìn)這位性格古怪的南方白人女性的凄楚、封閉的內(nèi)心一般。作為無(wú)聲的反抗，在父親死后不久，她與來(lái)自北方的黑人工頭荷默相愛(ài)。而人們最后一次看到荷默，是他返回愛(ài)米麗小姐的大宅。從此，這棟破敗的、塵埃滿地的大宅的大門(mén)被永久地關(guān)閉了。愛(ài)米麗在那之后有整整六個(gè)月的時(shí)間沒(méi)有出現(xiàn)在大街上，“她父親的性格三番五次地使她作為女性的一生平添波折，而這種性格仿佛太惡毒、太狂暴，還不肯消失似的。”[10]37而引發(fā)鎮(zhèn)上的人對(duì)這位南方貴婦質(zhì)疑的是這座大宅所彌散的難聞的氣味。愛(ài)米麗小姐死后，人們進(jìn)入大宅揭開(kāi)謎底。在40年來(lái)無(wú)人見(jiàn)過(guò)的一間布置得如新房一般的屋子里，卻“到處籠罩著墓室一般的淡淡的陰慘慘的氛圍”[10]39，男人的腐尸以擁抱的姿勢(shì)與木床黏在一起。毫無(wú)疑問(wèn)，愛(ài)米麗小姐用買(mǎi)來(lái)的砒霜，毒死了荷默，將欲拋棄她的愛(ài)人永遠(yuǎn)留在了這幢父親遺留的大宅里。

《八月之光》中也有這樣一幢“隱蔽、黑暗、無(wú)聲”的大宅。與《獻(xiàn)給愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》中相似的是，這里也居住著一位離群索居的白人小姐伯頓，40多歲仍然待字閨中。在舊南方的白人社區(qū)，像伯頓小姐這樣，有才智、有主見(jiàn)、單身并與黑人打交道的女性，違背了當(dāng)?shù)厝藢?duì)白人女性的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而她公開(kāi)地為減輕黑人婦女的痛苦而努力，使她成為自己種族的背叛者[11]。她的大宅“隱蔽在一叢樹(shù)木中間，顯然一度是惹人注目的地方?？墒乾F(xiàn)在，樹(shù)木需要修剪，房屋已經(jīng)多年沒(méi)有油漆過(guò)?！盵12]盡管她已經(jīng)在這所幽暗的大宅生活了40多年，卻仍是杰佛生鎮(zhèn)的陌生人。她家的清教主義和反種族主義傳統(tǒng)使她既同生活絕緣又同周?chē)烁艚^[13]343。這幢遠(yuǎn)離杰佛生鎮(zhèn)的中心的大宅，似乎也象征著她邊緣的身份和社會(huì)地位。而闖入這里的黑人混血青年喬·克里斯默斯，徹底改變了她的命運(yùn)。白天，伯頓小姐會(huì)在大宅中為來(lái)咨詢的黑人婦女提供幫助；夜晚，她在廚房為喬提供食物，在臥室等待他的來(lái)臨，在扭曲的性愛(ài)關(guān)系中，被清教思想壓抑多年的欲望如火山爆發(fā)。異化的心靈使大宅中靠變態(tài)的性來(lái)維系情人關(guān)系的兩人都走向了絕望。喬最終決定徹底逃離這座大宅，卻被伯頓小姐勸說(shuō)承認(rèn)自己的黑人身份，并不斷為兩人犯下的原罪在上帝面前祈禱、贖罪。在被拒絕后，伯頓小姐拿出祖輩留下的槍試圖與喬同歸于盡，卻被喬殺死在自己的大宅之中，而這幢深受清教主義和種族主義詛咒的大宅最終也在一場(chǎng)大火中灰飛煙滅。這是否也意味著，福克納作為一名生活在新舊南方轉(zhuǎn)型時(shí)期的現(xiàn)代主義作家，對(duì)消弭舊南方清教主義與種族主義對(duì)人殘害的一種期待呢？

而?？思{的第九部長(zhǎng)篇小說(shuō)《押沙龍，押沙龍！》中，對(duì)大宅這一敘事空間的描寫(xiě)，更加驗(yàn)證了對(duì)上述問(wèn)題的回答應(yīng)該是肯定的。大宅的凄敗是一把鑰匙，引領(lǐng)我們更深入地理解舊南方的衰落所包含的意義[14]。1934年福克納在寫(xiě)給他的出版者哈里森·史密斯的一封信中，曾寫(xiě)道：“我目前正在寫(xiě)的這本書(shū)將叫作《黑屋子》或類似的書(shū)名。它講的是一個(gè)家族或者家庭從1860年到1910年左右所經(jīng)歷的多少可算是劇烈的分崩離析的故事。”[15]5羅莎小姐回憶初到薩德本大宅時(shí)，用“一個(gè)空殼”“一只破繭子”來(lái)形容它，“宅子的門(mén)廊在朽爛，墻皮在脫落，它站立在那里，沒(méi)有遭到過(guò)劫掠，沒(méi)有被入侵過(guò)，沒(méi)有留下子彈或大兵軍靴的印痕，不過(guò)卻好像特為留待某種更沉重的打擊：某種比廢墟更深沉的荒蕪?！盵15]126正是在這樣幽閉而死氣沉沉的敘事空間中，羅莎小姐帶著對(duì)薩德本的怨恨度過(guò)一生中最美好的年華。與《八月之光》中伯頓小姐的大宅如出一轍，薩德本曾充斥著種族歧視、亂倫悲劇的大宅也在大火中付之一炬。而大火在法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉看來(lái)代表雙重意象：既“象征著罪與惡”又能 “使一切變得純潔”[16]。因此，?？思{作品中反復(fù)出現(xiàn)的大宅被燒毀的景象，既象征著欲望和罪惡盡遭毀滅，也預(yù)示著南方涅槃重生的可能。

大宅這一空間在?？思{的作品中不僅用于表現(xiàn)與建構(gòu)人物，而且也成了歷史記憶的場(chǎng)所。無(wú)論是《獻(xiàn)給愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》中足不出戶的愛(ài)米麗小姐，《八月之光》中深居簡(jiǎn)出于幽暗之宅的伯頓小姐，抑或是《押沙龍，押沙龍！》中身居墳?zāi)拱闼罋獬脸恋陌倮飯@大宅中的羅莎小姐，她們都活在對(duì)“過(guò)去”的追憶之中，其異化的人性與心靈的創(chuàng)傷，都形成于她們所處的典型環(huán)境——南方衰落、幽暗、孤島般的舊宅院之中；而在福克納的作品群內(nèi)，大宅這一空間也被描述為不安全與幽閉之所，象征著舊南方清教主義、男權(quán)和父權(quán)主義對(duì)她們的禁錮。?？思{筆下的每一座大宅都充滿了人與人、人與自我的心靈的沖突，它們共同構(gòu)建起美國(guó)南方日趨衰敗的歷史。

無(wú)獨(dú)有偶，在東方的日本，大江健三郎也在一系列作品中建構(gòu)自己與東京權(quán)利中心相對(duì)立的邊緣的敘事空間。大江在多部作品中，反復(fù)描寫(xiě)位于四國(guó)森林峽谷中的“森林之家”這一家宅空間，逐漸形成了大江式的空間意象，貫穿著他的整個(gè)創(chuàng)作生涯，凝聚著大江對(duì)歷史的記憶與對(duì)未來(lái)的期許。

《兩百年的孩子》是大江繼長(zhǎng)篇小說(shuō)《被偷換的孩子》《愁容童子》和隨筆集《致新人》之后創(chuàng)作的一部科幻小說(shuō)。由他對(duì)作品的命名——“孩子、童子、新人”中可見(jiàn)，他對(duì)孩子們給予厚望。而這部小說(shuō)講述的是大江以自己的三個(gè)孩子為原型的主人公們1984年暑期以四國(guó)的“森林之家”作為基地的冒險(xiǎn)故事。小說(shuō)的開(kāi)篇就闡明了建造“森林之家”的初衷：“孩子們的奶奶在得知真木出生時(shí)帶有殘疾之后，打算和他一同生活而建起的屋子。”[17]5而“森林之家”不僅象征著大江與殘疾兒共生的場(chǎng)所，也象征當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)。大江通過(guò)“森林之家”與被稱為“做夢(mèng)人時(shí)間裝置”的樹(shù)洞，打破時(shí)空的界限，連接起歷史、現(xiàn)在和未來(lái)。三個(gè)小主人公在奶奶的遺畫(huà)指引下，利用做夢(mèng)人時(shí)間裝置回到120年前的1864：拯救鋤助君與逃散的人們，為逃散的女孩子們?cè)O(shè)置醫(yī)療站；去往80年后的2064，看到國(guó)家主義復(fù)活的現(xiàn)象。而代表大江本人的作家回到“森林之家”與回到現(xiàn)實(shí)中的孩子們重聚，表達(dá)了對(duì)孩子們的期望：“希望你們有別于被這種模型制作出來(lái)的人，成為那種自主而且有合作精神的真正的新人，無(wú)論置身于怎樣的未來(lái)?！盵17]266

時(shí)隔20年，大江在其創(chuàng)作的《別了，我的書(shū)！》中，將“森林之家”作為老作家古義人常年從事閱讀和寫(xiě)作的“小老頭之家”被爆破后的隱居之所。在這里，老作家進(jìn)行了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，其視點(diǎn)落在當(dāng)今世界的事態(tài)上：“在我們這個(gè)還幸存著的世界上，正在發(fā)生什么呢？關(guān)于環(huán)境自不必說(shuō)，可問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此……目前，我要解讀出那些正是全體小說(shuō)要素的、包括人事在內(nèi)的所有一切的、微小的甚至有些奇態(tài)的‘征候’，并將其記述下來(lái)，包括日期和地點(diǎn)。”[18]309大江似乎找到了今后小說(shuō)創(chuàng)作的新方向：“我要寫(xiě)作的‘癥候’，則是要以全世界為對(duì)象，預(yù)先摸索出它前進(jìn)的方向和道路?！盵18]310可見(jiàn)，“森林之家”也是老作家晚年創(chuàng)作生命新生的場(chǎng)域。在“森林之家”的半年中，老作家古義人對(duì)書(shū)房進(jìn)行了整修，并特意把裝有新的創(chuàng)作素材“征候”的木箱放置在書(shū)架下段的三分之一處，“以便十三四歲的孩子誰(shuí)都能打開(kāi)箱子閱讀其中的資料。因?yàn)?，唯有他們才是我所期待的閱讀者?！盵18]318-319“森林之家”對(duì)于被寄予厚望的孩子們來(lái)說(shuō)，既是充斥歷史記憶的場(chǎng)所，又是現(xiàn)在與未來(lái)的交匯處，使過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)共存互滲，成為萌生希望與呼喚和平的場(chǎng)域。

因此，無(wú)論是福克納筆下美國(guó)舊南方的幽暗之宅，還是大江筆下日本四國(guó)峽谷村莊中遠(yuǎn)離中心的“森林之家”，都不能被看作與社會(huì)割裂的私人場(chǎng)所。家宅作為人類生存的基本空間，與其主體、他者、社會(huì)有著強(qiáng)有力的社會(huì)契約[19]，由此所構(gòu)筑的空間意象亦能反映出作家與作品所處的社會(huì)、歷史與政治語(yǔ)境。

二、蛛網(wǎng)式創(chuàng)作中人物的穿梭與再現(xiàn)

人名可以成為小說(shuō)創(chuàng)作的基本資料，可以是互文的，也可以圍繞一個(gè)人名塑造新的人物特征。作者直接采用現(xiàn)存文學(xué)形象的名稱和特點(diǎn)，就是既承認(rèn)人物的業(yè)已存在，承認(rèn)他為人所熟知的表征，同時(shí)又建立一個(gè)獨(dú)立的參考體系[2]90。而?？思{和大江筆下的同一人物在不同作品的時(shí)空中穿梭與再現(xiàn)，不僅成為各自蛛網(wǎng)式創(chuàng)作的聯(lián)結(jié)，而且凸顯出了不同的主題與寓意，充分體現(xiàn)了兩位諾獎(jiǎng)作家創(chuàng)作中想象力的無(wú)限綿延。

有評(píng)論家曾指出：“每一個(gè)文本，由于其在?？思{個(gè)人發(fā)展不同階段的特殊位置而具有互文意義”[20]?！渡扯嗬锼埂肥歉？思{約克納帕塔法小說(shuō)的開(kāi)端，開(kāi)啟了他創(chuàng)作的新世界?！按驈摹渡扯嗬锼埂烽_(kāi)始，我發(fā)現(xiàn)我家鄉(xiāng)那塊郵票大小的地方值得好好的寫(xiě)一寫(xiě)，即使我寫(xiě)一輩子也寫(xiě)不完那里的人和事……我可以像上帝那樣，把這些人不僅在空間而且在時(shí)間方面到處移動(dòng)。”[21]這一點(diǎn)在昆丁·康普生身上體現(xiàn)得尤為明顯。如薩特所言：“昆丁·康普生這個(gè)人物代表了?？思{對(duì)時(shí)間的態(tài)度，他好像是一位坐在駛向未來(lái)的汽車(chē)上向后看的人?！盵22]76他是福克納描摹最飽滿、最為同情的一個(gè)被現(xiàn)代性毀滅的南方青年，也是?？思{多部小說(shuō)的敘述者。?？思{在創(chuàng)作《喧嘩與騷動(dòng)》時(shí)曾說(shuō)：“我同時(shí)也在用昆丁的聲音講述其他的故事?！盵22]78他讓長(zhǎng)大后的昆丁講述自己的經(jīng)歷：《夕陽(yáng)》中的昆丁九歲，目睹了黑人洗衣女工南希面臨來(lái)自丈夫死亡威脅時(shí)的恐懼；《公道》中的昆丁十二歲，對(duì)發(fā)生在身邊的一切仍保有“天真”；《獅子》中的昆丁16歲，講述了獵狗獅子與獵人們的深厚感情以及與名為老班的巨熊之間令人敬畏的搏斗；而在《押沙龍，押沙龍！》中逐漸成熟的昆丁，對(duì)他所生活的家族與整個(gè)南方的沒(méi)落、種族矛盾的認(rèn)識(shí)，從“絕望”到“頓悟”。?？思{談及這部小說(shuō)的創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：

《喧嘩與騷動(dòng)》中的昆丁·康普生講述故事，或者說(shuō)由他把事情串聯(lián)起來(lái)；他是主角，因此故事就不像是全然不足憑信了。我用他，因?yàn)槟菚r(shí)正是他為了妹妹而自殺的前夕，我利用他的怨恨，他把怨恨針對(duì)南方，以對(duì)南方和南方人的憎恨的形式出現(xiàn)，這就使故事更有深意，比一部歷史小說(shuō)更有深度[15]5-6。

除了昆丁，?？思{作品中還有一些重要人物穿梭于作品之間，反映時(shí)代賦予他的主題：新舊交替中的南方所面臨的日趨嚴(yán)重的生態(tài)問(wèn)題、不斷升級(jí)的種族矛盾和新興資產(chǎn)階級(jí)工商業(yè)中暴露的問(wèn)題，等等。《公道》中為昆丁講述自己身世的印第安人后裔山姆·法澤斯在《去吧，摩西》中，是白人男孩艾薩克的精神導(dǎo)師，教會(huì)他勇敢與尊重自然的狩獵法則。他見(jiàn)證了新舊南方交替中土地的流失與人類的迷失：“這荒野是注定要滅亡的，其邊緣正一小口一小口地不斷被人們用犁頭和斧子蠶食，他們害怕荒野……”[23]157此外，黑人路喀斯和白人律師史蒂文斯也在《去吧，摩西》和《墳?zāi)沟年J入者》中反復(fù)登場(chǎng)，折射出福克納的種族觀。在1948年《墳?zāi)沟年J入者》出版時(shí)，南方正處于分裂騷動(dòng)狀態(tài)，南方民主黨有意讓南方和全國(guó)做出選擇：維持現(xiàn)狀，不干涉、不緩和種族爭(zhēng)端，使種族問(wèn)題日趨嚴(yán)重。而?？思{對(duì)路喀斯和史蒂文斯的塑造，體現(xiàn)了他當(dāng)時(shí)的矛盾心理：既希望人民得到公正平等，又因深懼變革需要付諸實(shí)施而退縮，最終提出希望溫和解決種族問(wèn)題的一己之見(jiàn)；而在創(chuàng)作晚期，福克納更多聚焦于新舊南方轉(zhuǎn)型帶來(lái)的巨變?！度グ?，摩西》和《墳?zāi)沟年J入者》中充當(dāng)拯救者的白人律師史蒂文斯再度成為《小鎮(zhèn)》和《大宅》中的敘述者與南方變遷的見(jiàn)證者；而縫紉機(jī)經(jīng)銷商拉特利夫仿佛是?？思{偏愛(ài)的可靠敘述者，他不僅在《熊》中講述獵熊故事，而且在斯諾普斯三部曲中成為弗萊姆發(fā)家史的敘述者，見(jiàn)證了南方新興資本主義發(fā)展過(guò)程中暴露出的人性之惡。

?？思{讓筆下的同一人物在不同時(shí)期作品中反復(fù)出場(chǎng)，“在回溯中賦予以前的作品以意義，并且打開(kāi)了通向其他作品的道路。”[24]這種自我作品群內(nèi)的互文性書(shū)寫(xiě)，映射出作家關(guān)照歷史的互文意識(shí)，“使得那些早期萌芽的材料在作家的不同創(chuàng)作階段發(fā)展向了不同的方向，但最后又匯集到一起，文本間互相補(bǔ)充、修改，以互文關(guān)系構(gòu)筑了世系的整體。”[25]

大江晚年的創(chuàng)作風(fēng)格也有異曲同工之妙。前文本中的人物反復(fù)登場(chǎng)，而與之相關(guān)的情節(jié)也會(huì)有新的發(fā)展，隱含新的意蘊(yùn)，如大江所言：“正因?yàn)榭此葡嗤娜宋镩g的那種相互差異的關(guān)系，新的故事才得以產(chǎn)生?！盵26]如同昆丁在?？思{的多部作品中自由穿梭，賦予作品新的意義，體現(xiàn)出作家對(duì)時(shí)代變遷的頓悟；大江后期作品群中的古義人與不同的人物組成“二人組”，建立起大江多部作品文本間的聯(lián)結(jié)，從而形成了具有互文性特征的晚期風(fēng)格?！翱梢哉f(shuō)古義人就是大江的分身，古義人的體驗(yàn)也就是大江的體驗(yàn)。”[27]穿梭于不同作品中的老作家古義人追求“從墜落的谷底尋求康復(fù)，向上回升”[28]的人生方向，也反映出愈發(fā)老去的大江面臨晚年的創(chuàng)作危機(jī)和死亡威脅，由專注個(gè)人體驗(yàn)的消極厭世向關(guān)注時(shí)代、積極應(yīng)對(duì)轉(zhuǎn)變的心路歷程。

在寫(xiě)作《被偷換的孩子》的過(guò)程中，大江以自己為原型塑造了古義人，以好友伊丹為原型塑造了吾良，借這部作品表達(dá)了對(duì)自殺的友人的懷念。古義人每晚通過(guò)吾良遺留的田龜錄音機(jī)與之展開(kāi)了跨越此界和彼界的對(duì)話，開(kāi)始深入思考死亡與靈魂的問(wèn)題。而在“柏林百日quarantine(隔離)”后，大江悲觀至極，甚至絕望到“自己的死也已經(jīng)是不久前的事情了”[29]，仿佛自己的靈魂已隨好友而去了。而在《愁容童子》中，老作家古義人與來(lái)自美國(guó)的女博士羅茲組成了二人組，展開(kāi)了對(duì)故鄉(xiāng)童子傳說(shuō)的思考。古義人回到四國(guó)，希望實(shí)現(xiàn)母親的遺愿即寫(xiě)與“童子”有關(guān)的所謂真實(shí)。而古義人希望自己是能夠拯救世人的童子，通過(guò)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)扮演“有能力在過(guò)去的事物中點(diǎn)燃希望之火的人！”[30]；在《別了，我的書(shū)！》中，古義人與多年未見(jiàn)的繁組成了老年二人組，回歸四國(guó)森林的“小老頭之家”，重新閱讀艾略特晚年創(chuàng)作的詩(shī)歌《小老頭》和《四個(gè)四重奏》。他同意將自己的別墅借給繁的弟子大武和小武作為為反對(duì)核武器而進(jìn)行的恐怖計(jì)劃訓(xùn)練的場(chǎng)所，這也反映了一貫倡導(dǎo)反戰(zhàn)反核的大江對(duì)創(chuàng)作前夕發(fā)生的美國(guó)9·11恐怖襲擊給人類帶來(lái)威脅的擔(dān)憂。與《被偷換的孩子》里悲觀甚至恐懼死亡的古義人相反，這部作品中的他希望如艾略特《四個(gè)四重奏》中第二節(jié)“東庫(kù)克”中所說(shuō)的那樣，“老人理應(yīng)成為探險(xiǎn)者……我們必須靜靜地開(kāi)始行動(dòng)”[18]324，為反對(duì)核武器和恐怖主義而發(fā)出自己的聲音。而在《水死》中，古義人為繼續(xù)完成以家父為中心的《水死》小說(shuō)，尋找父親水死的真相，在母親去世10年之際，回到四國(guó)森林的“森林之家”，試圖從母親遺留下來(lái)的 “紅皮箱”中找到寫(xiě)作新小說(shuō)的素材。

此外，身處四國(guó)峽谷村莊的邊緣人物阿紗，成為大江與四國(guó)家鄉(xiāng)的重要紐帶，是其后期作品最可靠的敘述者。作為古義人妹妹的她的反復(fù)登場(chǎng)，使大江前文本的精神內(nèi)涵在新作品中得以延續(xù)。《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》中，阿紗在95歲的母親去世后，一直與主人公櫻保持聯(lián)系，努力做著各種準(zhǔn)備工作，幫助櫻實(shí)現(xiàn)新電影計(jì)劃。阿紗走訪村里觀看過(guò)戲劇《鋤助媽媽出征》中“述懷”的老人，并記錄她們的回憶。她所搜集的材料使櫻堅(jiān)定了與過(guò)去那個(gè)飽受創(chuàng)傷的自我和解的決心，重新振作起來(lái)，導(dǎo)演并主演《鋤助媽媽出征》，并以此來(lái)傳承“述懷”所代表的女性不屈不撓的反抗精神?！端馈分?，大江將她塑造為更加獨(dú)立、有主見(jiàn)和擔(dān)當(dāng)?shù)呐?。第七章《余波蕩漾》是妹妹阿紗?xiě)給哥哥古義人的六封信函，跟哥哥表明在四國(guó)家鄉(xiāng)獨(dú)自幫助具有反抗精神的髫發(fā)子排演戲劇《扔死狗》的決心?！叭绻f(shuō)起此前我做過(guò)的值得一提的工作，那就是協(xié)助制作由于合同糾紛而尚未在這個(gè)國(guó)家上映的《鋤助媽媽出征》的電影?？墒亲屑?xì)想起來(lái)，那也只能說(shuō)是在媽媽和哥哥的影響下，才得以協(xié)助國(guó)際女星櫻·荻·馬加爾沙克的?！盵31]由此可見(jiàn)，大江有意識(shí)地使現(xiàn)文本與前文本相對(duì)照，使《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》的反抗精神在《水死》中得到傳承，從而體現(xiàn)出大江作品中以四國(guó)森林為根據(jù)地，立足邊緣向權(quán)利中心發(fā)出挑戰(zhàn)的核心思想。

在?？思{和大江各自的作品群中，穿梭于不同小說(shuō)中反復(fù)出場(chǎng)的人物，成為兩位作家星座般小說(shuō)的靈魂與紐帶，體現(xiàn)了作家對(duì)前文本的文學(xué)記憶，也使他們各自作品的精神內(nèi)涵得到延伸。

三、與《圣經(jīng)》的互文中折射出的拯救意識(shí)

巴赫金認(rèn)為：“在任何一篇文本中，都是由詞語(yǔ)引發(fā)該文與其他文本之間的對(duì)話?！盵2]6安東尼·孔帕尼翁視引用為最主要的互文手法，稱之為：“文學(xué)寫(xiě)作中需要轉(zhuǎn)換和組合的標(biāo)志?！盵2]24引用使文本向外敞開(kāi)，使文本之間形成了相互指涉的關(guān)系。?？思{和大江的創(chuàng)作中都有對(duì)《圣經(jīng)》的直接引用，與其深層精神有著潛隱聯(lián)系，借助對(duì)《圣經(jīng)》這一宗教經(jīng)典教義和古典文學(xué)的記憶，生發(fā)出各自反映時(shí)代精神的創(chuàng)作思想；他們的作品在與《圣經(jīng)》的對(duì)話中，反映現(xiàn)代人的精神困境，提升其道德與理性，探尋拯救人類靈魂的途徑。

?？思{一直都在被稱為“圣經(jīng)地帶”的美國(guó)南方生活和創(chuàng)作，他無(wú)數(shù)次向人們提到《圣經(jīng)》，特別是《舊約》是他最喜歡和反復(fù)閱讀的書(shū)籍之一[13]117。他的作品無(wú)不投射出《圣經(jīng)》的影子，其中兩部反種族主義的作品標(biāo)題都直接引自《舊約》，從而使其作品與圣經(jīng)故事之間形成了對(duì)應(yīng)的隱喻聯(lián)系?！堆荷除垼荷除?！》引自《舊約·撒母耳記下》，這個(gè)標(biāo)題也意味著大災(zāi)難，如一些評(píng)論家所說(shuō)，“一種令人痛苦的反諷確實(shí)支配著《圣經(jīng)》中的那個(gè)故事與這部小說(shuō)之間幾乎所有相似的情節(jié)”[8]338，哥哥亨利、邦與妹妹朱迪思之間隱現(xiàn)的亂倫關(guān)系與《撒母耳記下》中押沙龍、暗嫩與妹妹塔瑪之間的關(guān)系如出一轍，預(yù)示著這部小說(shuō)有著《圣經(jīng)》故事中的悲劇格局。而薩德本對(duì)有黑人血統(tǒng)的兒子邦的死無(wú)動(dòng)于衷的反應(yīng)似乎與大衛(wèi)王得知兒子押沙龍被殺時(shí)的悲痛不已形成了鮮明反差，人性的喪失和濃重的種族主義思想正是他的家族乃至舊南方貴族沒(méi)落的根源。而《去吧，摩西》引自意為“出路記”的《舊約·出埃及記》，其核心人物摩西是上帝召選來(lái)率領(lǐng)他的子民擺脫奴役的領(lǐng)袖。以此為標(biāo)題體現(xiàn)了福克納對(duì)黑人進(jìn)行拯救的思想，如主人公艾薩克所言：“我反對(duì)的僅僅是弱者(因?yàn)樗麄兊钠つw黑)被強(qiáng)者(因?yàn)樗麄兤つw白)所奴役。于是他(上帝)再一次轉(zhuǎn)身面向這片土地，他仍然有意拯救這片土地……他仍然對(duì)這些人負(fù)有責(zé)任，因?yàn)樗麄兪撬麆?chuàng)作出來(lái)的。”[23]245

除了標(biāo)題中的直接引用，福克納作品的行文中也體現(xiàn)出與《圣經(jīng)》的潛隱性的互文關(guān)系，正如巴赫金所言：“任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)化了別的文本”[2]4。他的充滿現(xiàn)代主義色彩的對(duì)位小說(shuō)《野棕櫚》的《老人河》部分就有對(duì)《圣經(jīng)》故事的吸收和轉(zhuǎn)化。第四章中，大洪水持續(xù)了四個(gè)星期，正如《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》(7：17-24)中的情境，高個(gè)子犯人劃著的小船瞬間變?yōu)橹Z亞方舟，在大洪水中救起懷有身孕的陌生女人，在漫無(wú)邊際的水面上前行，“他不停地劃槳，既沒(méi)有前進(jìn)的目標(biāo)，也沒(méi)有抱任何希望……他一邊劃著槳，一邊扭頭回望，各種殘骸，動(dòng)物尸體……”[32]133-134終于堅(jiān)持到大地出現(xiàn)。而就在高個(gè)子犯人和女人上岸的一刻，女人的孩子出生了。如同《創(chuàng)世紀(jì)》(18：13-18)中所描寫(xiě)的景象：兩人在陸地上遇到數(shù)不清的蛇，使高個(gè)子犯人和女人仿佛置身于“伊甸園”?！皟蓚€(gè)星期以來(lái)他們之間有了已婚夫婦般的默契，這段時(shí)間里他們共同經(jīng)歷了種種危難——感情上的、社會(huì)上的、經(jīng)濟(jì)上的，乃至道德上的，而這些對(duì)一般結(jié)了婚五十年的人也不總會(huì)遇到……”[32]195是堅(jiān)韌與善良的高貴品質(zhì)讓高個(gè)子犯人拯救了他人，找回了內(nèi)心久違的寧?kù)o和安全感，使自己的精神得以救贖。而諷刺的是，最終他沒(méi)有逃脫，而是重回監(jiān)獄。對(duì)他人的拯救并未換來(lái)自由，而是被加刑十年。由此體現(xiàn)了?？思{該部作品的創(chuàng)作意圖之一：倡導(dǎo)人類尋求自由與公正，從而“把這個(gè)世界變得更美好”[33]。

而一直以來(lái)深受西方文化與日本社會(huì)狀況雙重影響的大江，也試圖從《圣經(jīng)》中獲得靈感，創(chuàng)作出反映同時(shí)代精神的作品。曾有學(xué)者指出，20世紀(jì)70年代的日本是經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，80年代是文化與消費(fèi)的時(shí)代，而90年代則是包含著宗教的心靈的時(shí)代。特別是90年代初，日本社會(huì)在經(jīng)濟(jì)繁榮與不安中步入平成期，與日本當(dāng)時(shí)所謂的“世紀(jì)末文學(xué)”基本重合。在經(jīng)歷了泡沫經(jīng)濟(jì)、奧姆真理教制造的“沙林毒氣”事件以及神戶大地震等天災(zāi)人禍之后，日本的年輕人經(jīng)歷了前所未有的精神危機(jī)。而大江抓住這一“世紀(jì)末危機(jī)”的特征，創(chuàng)作出了一系列宗教色彩濃厚的文學(xué)作品。如他在談及《空翻》創(chuàng)作緣由時(shí)所言：

《燃燒的綠樹(shù)》和《空翻》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，其實(shí)是我對(duì)日本人的靈魂和日本人的精神等問(wèn)題進(jìn)行思索的產(chǎn)物。比如說(shuō)，日本出現(xiàn)奧姆真理教這個(gè)以年輕人為主體的錯(cuò)誤的宗教運(yùn)動(dòng)，就說(shuō)明我們必須重視和研究有關(guān)靈魂和精神的問(wèn)題。日本人必須認(rèn)真思考何為靈魂、何為精神的問(wèn)題，尤其是年輕人更需要思考一下這個(gè)問(wèn)題。而我，則只是把這一切反映在了文學(xué)作品中而已，想探索一下這些錯(cuò)誤是怎么發(fā)生的，以及什么樣的選擇才是科學(xué)和可行的[34]。

《空翻》中的師傅、向?qū)?、木津和育雄都是典型的心靈異化、精神世界荒蕪的現(xiàn)代人。曾是夜校高中老師的向?qū)г谌松哪承r(shí)候突然發(fā)覺(jué)了生存的無(wú)奈和對(duì)自我的懷疑，“我是那么急需拯救，以至于自己的整個(gè)身心都因那種渴望而變得扭曲了”[35]35。這也代表了日本年輕人的精神與信仰空白的狀態(tài)，是日本新興宗教層出不窮的原因。而大江“只是希望能夠幫助那些陷入真誠(chéng)的苦惱而來(lái)到教會(huì)的年輕人獲得拯救，并摸索著試圖將他們引向獲救的坦途。”[35]361-362“新人教會(huì)”的創(chuàng)立，在“無(wú)神時(shí)代”給信仰缺失的人們提供構(gòu)筑靈魂的場(chǎng)所。對(duì)《圣經(jīng)》典故的引用，使大江找到了引發(fā)迷失自我的年輕人共鳴的切入點(diǎn)。

《空翻》的第二章中，曾在美國(guó)東部大學(xué)藝術(shù)系任教的木津?qū)?lái)訪的年輕人育雄談起了自己對(duì)《舊約·約拿書(shū)》的理解：“那種關(guān)于‘十二萬(wàn)以上不辨左右二手的人們與無(wú)數(shù)的牲畜’的描寫(xiě)——牲畜另當(dāng)別論——其焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)的乃是孩子?！词钦f(shuō)，上帝可憐的乃是孩子與牲畜，因?yàn)榉赶伦飷旱娜慷际侨祟愔械某赡耆?。”[35]45“再一點(diǎn)就是……是否意味著上帝中止了滅絕尼尼微市民的念頭，乃是因?yàn)槟切┊惤掏铰?tīng)從了約拿所傳達(dá)的圣旨，打心眼里悔過(guò)自新了呢？”[35]45木津?qū)Α妒ソ?jīng)》的理解，從一定程度上反映了大江的拯救意識(shí)。在恐怖襲擊、戰(zhàn)爭(zhēng)等災(zāi)難中，最無(wú)辜的是一直以來(lái)大江所關(guān)注的焦點(diǎn)——孩子，而犯下罪行的往往是異教徒一樣的滅絕人性的成人，他呼喚犯下邪惡罪行的人們改過(guò)自新，才能走上自我救贖之路，否則只能通向自我毀滅。木津還為育雄講述了“約拿違背上主”及“約拿受困魚(yú)腹”的情節(jié)。育雄對(duì)日本現(xiàn)狀深表?yè)?dān)憂：“如果尼尼微整個(gè)城市都遭遇到了毀滅，那該是一件多么可怕的事??！作為約拿時(shí)代所發(fā)生的事件，不是足以和今天像東京這樣規(guī)模的大都市遭致毀滅相匹敵嗎？”[35]46由此反映出大江對(duì)同時(shí)代的日本和日本人清醒的認(rèn)識(shí)。面對(duì)以?shī)W姆真理教為代表的異教徒不斷出現(xiàn)的黑暗現(xiàn)實(shí)，他開(kāi)始深入思考國(guó)家與國(guó)民的自我救贖之道。他通過(guò)引用《約拿書(shū)》來(lái)警醒受困于精神危機(jī)、信奉新國(guó)家主義的日本年輕人，唯有放棄邪惡的暴行、面向充滿人性的未來(lái)，才能使這個(gè)國(guó)家永久地存在下去，日本的孩子們才有美好的未來(lái)。而小說(shuō)的第二十二章直接用 “約拿”為標(biāo)題并引用了約拿為獲得拯救和新生向上帝祈禱的全文。盡管大江宣稱自己是無(wú)信仰者，但他卻堅(jiān)信“祈禱”對(duì)人類靈魂凈化的力量。他對(duì)《圣經(jīng)》中末世、拯救、祈禱、懺悔等核心元素進(jìn)行了創(chuàng)造性的借鑒和運(yùn)用，試圖通過(guò)宗教精神來(lái)拯救飽受精神危機(jī)折磨的日本青年一代的心靈。

《空翻》也是大江呼喚具有民主主義思想的“新人”出現(xiàn)的重要作品。大江針對(duì)日本戰(zhàn)后民主思想正在被叫做“新國(guó)家主義”所取代的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作的這部小說(shuō)被評(píng)論家黑古一夫視為“‘最后的士兵’對(duì)此傾向的抵抗”[36]222。正如他在《空翻》完成后，在伯克利大學(xué)發(fā)表的題為《面對(duì)“新人”》的演講中所言：“這部長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)疑是我人生最后的東西之一，我在其中表達(dá)了對(duì)‘新人’的期待，也是來(lái)自于同樣的希望。雖然這是個(gè)人的感情，但是，在日本的社會(huì)和文學(xué)經(jīng)歷了自明治維新以來(lái)的130年，以及戰(zhàn)后50年之后，為了對(duì)抗負(fù)面遺產(chǎn)的復(fù)活，把少量卻正面的遺產(chǎn)保護(hù)下去，只能把希望寄托在新一代身上?！盵36]223《空翻》與《圣經(jīng)》的互文，實(shí)際上是大江在借宗教話語(yǔ)來(lái)表達(dá)他的政治愿望，通過(guò)戰(zhàn)后民主主義來(lái)實(shí)現(xiàn) “與他者共生”這一終極目的的 “宗教心”[37]，找到一條救贖日本人心靈的道路，以此來(lái)抑制國(guó)家主義的復(fù)活。

如米蘭·昆德拉所言：“小說(shuō)的精神是延續(xù)性。每部作品都是對(duì)它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說(shuō)以往的一切經(jīng)驗(yàn)。”[38]?？思{以早年的作品為基礎(chǔ)，重復(fù)已經(jīng)為人們所熟知的空間、人物、情節(jié)和敘述，在重復(fù)中變化與更新，賦予后期作品新的意蘊(yùn)，充斥著“向后看”的歷史意識(shí)；而大江健三郎是永恒改造、創(chuàng)新的自我，并在不斷回顧自我中寄希望于未來(lái)。如同他作品的互文性所展現(xiàn)的，他的自我是無(wú)數(shù)的他我和過(guò)去的我所重組構(gòu)成的，呈現(xiàn)層層重疊、流動(dòng)不止的狀態(tài)[39]。兩位諾獎(jiǎng)作家都在文學(xué)的記憶與時(shí)代精神的碰撞中，創(chuàng)作出各自充滿希望與拯救意識(shí)的經(jīng)典之作，引領(lǐng)迷失的現(xiàn)代人探尋靈魂的自我救贖之路，是世界文學(xué)寶庫(kù)中重要的精神財(cái)富。